Onder het opwekkende motto ‘here we are!’ presenteert de Rotterdamse Kunsthal een tentoonstelling die het aandeel van vrouwen in de vormgeving zichtbaar wil maken. Zoals bekend, is dat aandeel er in de geschiedschrijving nogal bekaaid van afgekomen. Het onderwerp is actueel in het huidige tijdsgewricht waarin meer aandacht is voor minderheden, achtergestelde groepen en nieuwe invalshoeken op de geschiedenis. Waar zaten die vrouwen, wie waren het en wat deden ze?
Het is een loffelijk streven maar tegelijkertijd is het criterium ‘vrouw’ misschien wel veel te ruim en het vakgebied te breed om er goed greep op te krijgen. Bovendien beslaat de expositie maar liefst 120 jaar en heeft ze de pretentie een internationaal overzicht te bieden. De door het Vitra Design Museum samengestelde tentoonstelling geeft een beeld vanaf het einde van de negentiende eeuw tot heden. Toch staan met name de westerse landen centraal en wordt de bestaande canon gevolgd. De collectie van het Vitra museum was het uitgangspunt maar werd aangevuld met bruiklenen van elders, veelal uit Duitse verzamelingen. De Kunsthal voegde wat Nederlandse voorbeelden toe. Er zijn veel meubels te zien, maar ook keramiek, glas, speelgoed, sieraden, mode, textiel, behang en grafische vormgeving. Hoe er precies gekozen is uit deze mer à boire blijft in de lucht hangen. Impliciet volgt de expositie de heersende designgeschiedenis met het modernisme als ijkpunt. Een tijdbalk over de geschiedenis van de vrouwenbeweging fungeert als richtsnoer en achtergrond. Die begint met de strijd voor het vrouwenkiesrecht en tentoonstellingen over vrouwenarbeid en eindigt met de derde feministische golf.
Here We Are! is ingedeeld in vier zalen/tijdvakken met daarbinnen kleine thema’s. Met de meubels op vlonders en het kleinere werk in vitrines is de tentoonstelling vrij klassiek van opzet en inrichting. Op de wanden toont men her en der een diashow.
In zaal 1 (1900-1930) is aandacht voor de opleidingen, arts-and-craftswerkplaatsen, het Bauhaus en Russische avant-gardisten als Ljubow Popova en Warwara Stepanova. Die laatste twee helaas alleen met wat printjes van textielpatronen op de wand. Hier biedt de tentoonstelling verrassingen in de vorm van de Hoheland School, een Duitse opleiding annex gemeenschap voor en door vrouwen, die minstens zo modern lijkt als het Bauhaus. Uit Nederland zien we Margaretha Verwey, die rond de eeuwwisseling zeer succesvol een textielzaak annex atelier runde, en de dames van Tesselschade/Arbeid Adelt waar onbemiddelde vrouwen uit de betere standen de gelegenheid kregen hun handwerken te verkopen. De gebreide speelgoedbeesten vormen een verrassende aanvulling op het thema. In deze zaal werkt de indeling via kleine groepjes als een soort pars-pro-toto erg goed. Maar een groot gemis is de beweging van de rationele keuken waarin onder meer de Oostenrijkse Grete Schütte-Lihotzky zo actief was. Zo zijn er uiteraard veel meer vrouwen afwezig en dat kan niet anders, maar die gedachte blijft wel de hele tijd in het achterhoofd doorzeuren. (Waarom niet bijvoorbeeld Rie Cramer, Fré Cohen, Christa Ehrlich, Marguerite Wildenhain?).
In zaal 2 (1920-1950) staat het modernisme centraal en zien we de usual suspects die daarbij horen: Charlotte Perriand, Eileen Gray, Lilly Reich, Clara Porset, Aino Aalto, Ray Eames en Florence Knoll, aangevuld met serviesgoed van Trude Petri en Eva Zeisel. Interessant en weinig bekend is een van een autostoel afgeleid (tuin?)meubel van Perriand. Haar befaamde chaise longue – ontworpen vanuit de studio van Le Corbusier/Pierre Jeanneret – staat er dan weer niet bij. Van het Rietveld Schröderhuis zijn een maquette en tekeningen te zien, maar Truus Schröder-Schräder wordt in de zaaltekst betiteld als ‘beeldend kunstenaar’ wat ze niet was. Opdrachtgever was ze wel, maar ze had ook een groot aandeel in het ontwerp. Volkomen misplaatst evenwel is in deze zaal een vitrine met juwelen van het luxemerk Cartier. Het kan zo zijn dat een vrouw daar de scepter zwaaide als ‘creative director’ (Jeanne Toussaint) zoals het persbericht verklaart, maar wat heeft dat in vredesnaam met het modernisme te maken behalve dat dit werk bedoeld was voor ‘de moderne vrouw’? Later komt de aap uit de mouw: Cartier is medesponsor van deze tentoonstelling. Maar hoort een sponsor zich eigenlijk niet wat meer afzijdig te houden…? Hier was Coco Chanel meer op haar plaats geweest. Het geheel doet in deze ruimte ook weinig bruisend aan.
stortvloed
In tijdvak 1950-1990, wordt de bezoeker met een stortvloed aan objecten geconfronteerd en begint ergernis op te spelen over de veel te brede opzet en aanpak. Alles komt willekeurig en lukraak over, ook al zijn er clusters over de Zwitserse tentoonstelling van vrouwenarbeid SAFFA (1958) en Italiaanse vormgeving. Terwijl het overkoepelende thema vooruitgang, consumptie en modernisme is, vinden we daar zulke uiteenlopende zaken als werk van Marimekko, het echtpaar Vignelli, het duo Gijs Bakker/Emmy van Leersum, Tupperware, wat stalen behang en gordijnstof, theedoeken van Kitty van der Mijll Dekker, een interview met een Zwitserse architecte en objecten uit de DDR. Vreemde eenden in de bijt zijn de keramische unica van Babs Haenen en maar liefst acht stuks houten vormen van Maria van Kesteren. Ook is er een scherm waarop een leader van het VPRO-televisieprogramma Eer en geweten te zien valt. Die lijkt van Mieke Gerritzen maar een bijschrift ontbreekt en de positie in de ruimte is volslagen onduidelijk.
Wat is hier de ratio? De thema’s gaan alle kanten op en het gebrek aan focus begint de bezoeker op te breken. Ook het onderwerp vrouwenemancipatie is nogal rommelig en selectief aangepakt. Waar zijn dan die collectieven waar de tekst over rept en wat bedoelen de samenstellers als ze beweren dat design een belangrijke invloed heeft gehad op de emancipatiebewegingen??? Is het niet eerder andersom en hoe zit het met die correlatie? Want de echte opkomst van vrouwen in de vormgeving is pas heel recent en hangt samen met een groeiende populariteit van design – en in Nederland met een grote subsidiepot. En het is de vraag of de emancipatie van de vrouw gelijk opgaat met de emancipatie van het vak vormgeving. Door een parade van vrouwen te presenteren vul je ongetwijfeld een lacune, maar het ontbreekt aan probleemstelling. De vragen die de introductietekst aan de orde stelt, namelijk ‘welke factoren zorgen ervoor dat ontwerpers succesvol zijn in de designwereld?’, ‘wie bepaalt wat goed design is?’, ‘wat betekent het om ontwerper te zijn?’ en ‘wat houdt auteurschap eigenlijk in?’, worden niet beantwoord.
In de laatste periode zijn de rollen omgedraaid: hier is het Dutch Design wat de klok slaat en zijn vrouwen uit andere landen in de minderheid. Een parade met onder meer Irma Boom, Samira Benlaloua, Annelys de Vet, Hella Jongerius, Christien Meindertsma, Ineke Hans, Atelier NL, Marlies Dekkers en Marjan van Aubel. Grappig is de roze gebreide Pussy Hat uit de Vrouwenmars in Washington uit 2017.
Tegen die tijd is de draad kwijt en de grote greep volledig verdwenen. Hier wreekt zich het veel te brede onderwerp als ook de ruime scope. Wat is een ontwerper? Waar ligt de grens tussen ambachtelijk thuiswerk en een eigen praktijk/studio? Waarom de ene vrouw wel en de andere niet? Waar zijn bijvoorbeeld vrouwelijke interieurontwerpers, illustratoren en vrouwen werkzaam bij tijdschriften of in de reclame? Als de vrouwenbeweging leidraad is waarom gaat het dan niet over het ontwerpen als beroep? Wanneer ‘de vrouw’ het uitgangspunt is, blijken er tal van manieren en vormen te bestaan waarop zij ‘het vak’ beoefenen: zelfstandig, in loondienst, thuis, als tweede viool, partner, teamwerker, assistent, bureaumedewerker, docent en noem maar op. Kortom: er is heel veel moois en interessants te zien en te ontdekken op deze tentoonstelling, maar het onderwerp is op deze manier veel te groot.
Frederike Huygen, juli 2022
Here We Are! Women in Design 1900-Today, Kunsthal Rotterdam, tot en met 30 oktober 2022. www.kunsthal.nl