Designdoc: Tessa van der Waals

Tessa van der Waals (Groningen, 1960) is grafisch ontwerper, opgeleid aan de Gerrit Rietveld Academie (1981-1985) en de Rijksakademie voor Beeldende Kunsten (1985-1986). Ze is bekend van vele boekomslagen voor literaire uitgeverijen, van kunstenaarsboeken, monografieën en museumcatalogi maar ze ontwerpt ook kinderboeken. Van der Waals heeft onder andere gewerkt in opdracht van het Centraal Museum en het Van Goghmuseum, ontwerpt voor Museum Boijmans Van Beuningen en is sinds de opening in 1992 betrokken bij alle vormgeving van het De Pont museum in Tilburg. In haar werk is de relatie woord en beeld een leidmotief, beeldende kunst en literatuur gaan voortdurend een wisselwerking aan. In dit interview vertelt ze over haar werk en haar opvattingen.

Tessa van der Waals in haar studio, foto: Marie Wanders.

Jeugd en achtergrond

Ik ben geboren in Groningen op 10 september 1960 en opgegroeid in een gelukkig gezin. We woonden landelijk, aan een zandweg. Mijn vader was als archeoloog verbonden aan de universiteit Groningen. Mijn moeder was kinderpsychiater en werkte voor het RIAGG. Mijn jongere zusje en ik groeiden op met boeken en lezen, met kunst en wetenschap. Dit academische milieu legde een kiem voor mijn belangstelling voor woord en beeld, voor goed formuleren en kijken. Op de middelbare school, het Praedinius Gymnasium, was een toneelvereniging. Die kwam regelmatig bijeen, in de schouwburg voerden we serieuze stukken op. Ik maakte voor die vereniging de affiches en aankondigingen en gebruikte daarvoor een Rotringpen. De directeur van de Scheepvaartschool zag die en vroeg me de diploma’s voor zijn opleiding te schrijven. Ik had een Jugendstil-achtige letter verzonnen, afgeleid van oude bladmuziek die ik in de boekenstalletjes in Parijs had gevonden. Daarmee vulde ik de namen van de jongens in op van die ouderwetse diploma’s. Dat was eigenlijk mijn eerste betaalde opdracht. 

Het was vanzelfsprekend dat we gingen studeren maar ik was er helemaal niet van overtuigd dat ik alleen maar met mijn hoofd wilde werken. Ik heb bijvoorbeeld ook overwogen om meubelmaker te worden. In Florence, waar ik een jaar Italiaans en kunstgeschiedenis studeerde, werd mijn interesse voor de beeldende kunst als communicatiemiddel aangewakkerd, zoals op fresco’s. Ik ben door het land gaan trekken en leerde de Italiaanse schilderkunst en bouwkunst goed kennen. Het werd me duidelijk dat ik iets met kunst wilde, maar bij terugkomst was ik te laat om toelatingsexamen voor de academie te doen. Bovendien had ik twijfels omdat ik dacht dat je voor de kunstacademie heel goed moest kunnen tekenen, terwijl ik daar helemaal niet zo goed in was. Ik heb me aangemeld voor de zaterdagmiddagcursus op de Rietveld Academie, ter oriëntatie. Daar gaf onder andere de kunstenaar/schrijfster Charlotte Mutsaers les voor wie ik later het boek Bont (2002) heb gemaakt. (1)Bont. Uit de zoo van Charlotte Mutsaers (2002). Vrij Nederland schreef daarover: ‘Het boek, ontworpen door Tessa van der Waals, ziet er opvallend uit: gedrukt op verschillende soorten gekleurd papier, pagina’s met haar handschrift in facsimile en veel afbeeldingen in kleur. Een document dat leven en werk verstrengelt. Het doet recht aan haar dubbeltalent en haar ongebreidelde fantasie. Vorm en inhoud vallen samen.’, Martje Breedt Bruyn, ‘Charlotte Mutsaers, ‘Je kunt je geest niet dwingen’, 7 december 2002. 

Tegelijkertijd ben ik gaan werken bij drukkerij Mart. Spruijt. Ik kwam aanrijden op mijn fiets en zei: ‘ik heb gehoord dat het hier leuk is. Mag ik hier niet gratis komen werken? Ik wil graag zien hoe dat gaat’. Ik mocht van directeur Frans Spruijt direct komen op voorwaarde dat ik af en toe een Engelse brief corrigeerde, iets wat ik overigens nooit heb hoeven doen. Bij Spruijt zat ik meteen de eerste dag op de kleinmontage-afdeling, leerde ik de basis van het grafische proces en kwam ik in contact met ontwerpers en het vak. Ze waren zo aardig om mij als een soort stagiaire alles te leren. Ik viel met mijn neus in de boter omdat Spruijt de catalogi en de bulletins van het Stedelijk Museum drukte waardoor ik in aanraking kwam met werk van ontwerpers als Paul Mijksenaar, Jan van Toorn, Wim Crouwel en Daphne Duijvelshoff. Zo ben ik er ingerold. Op mijn toelatingsexamen voor de academie kon ik al werk laten zien dat ik bij Spruijt had gemaakt. 

Opleiding, docenten en projecten

Alles wat je op de drukkerij leert, leer je niet op de academie. Op de academie leerde je in mijn tijd (1981-1985) vooral kijken, analyseren en complexe ideeën omzetten in ontwerpen. De vorm moest uit de inhoud voortkomen. Vooral het creatieve en eigenzinnige aspect werd benadrukt, en de manier waarop je je werk verdedigt. Er is een wezenlijk verschil tussen vormgeving en ontwerpen. De Rietveld leidt meer op tot ontwerpen, dat wil zeggen dat je betrokken bent bij het hele proces vanaf nul tot een concrete vorm, dus inclusief het concept en de (beeld)redactie. Een vormgever daarentegen komt er pas later in het proces bij, werkt meer met al gegeven ingrediënten en maakt een mooi jasje.        

Het eerste jaar op de Rietveld was een algemeen (basis)jaar, waar ik erg van genoten heb. Dit was vooral bedoeld om je te deconditioneren, je los te maken van vooropgezette ideeën. Daar kreeg ik les van Peter Coeveld, Ans Heij, Rik van Bentum en Helly Oestreicher. Aan het eind van dat jaar moest je een richting kiezen, nog niet heel specifiek. Dat heette het algemeen grafisch jaar en omvatte ook vrij werk. Van het derde tot het vijfde jaar werd het toegespitst op grafisch ontwerpen. In die jaren is Jan Boterman een heel belangrijke docent geweest. Onder zijn leiding maakten we de publicatie Rietveld idiotenband (1983), een losbladige uitgave waarvoor we interviews afnamen, de redactie deden en het ontwerp maakten. Ik heb de coördinatie daarvan op me genomen.

Waarom was Jan Boterman zo belangrijk en wie inspireerden nog meer?

Boterman liet ons dingen doen waarbij we met het redactionele aspect te maken kregen. Daarnaast heeft hij ons geleerd wat tekst in relatie tot typografie betekent. Zijn opdrachten brachten je in aanraking met alle aspecten van typografie en alles wat je daarmee kan doen. Hij onderwees ons over diverse zettechnieken en de beperkingen daarvan, en maakte ons vertrouwd met het hele ontwerpproces van woord tot eindproduct, inclusief schrijven, redigeren en organiseren. Dat was geweldig inspirerend. Naast Jan Boterman kregen we les van Jan van Toorn. Die was erg gericht op de inhoud, op informatieoverdracht en geïnteresseerd in museumvormgeving. Hij was nauw verbonden geweest met het Van Abbemuseum. Dus dat was echt een andere poot van het vak. Andere docenten zoals Tom de Heus en Karel Kruijsen waren ook inspirerend, maar Boterman en Van Toorn waren de belangrijksten.

Ik ben afgestudeerd met mijn Montalcino-project. Montalcino is een bergdorpje ietsje ten zuiden van Siena met een rijke geschiedenis. Het ging over het ‘met visuele middelen een rimpeling veroorzaken in het dagelijks leven van een Italiaans dorp om op die manier meer te weten te komen over het doen en denken van de dorpsbewoners.’ (2)Tessa van der Waals, ‘Il mistero di Montalcino’, NRC-Handelsblad, 21 juni 1985. Daarvoor infiltreerde ik in hun leefwereld en provoceerde ik hen via drukwerk. Ik stelde me dus bewust niet op als een toeschouwer maar wilde tot hen doordringen. Montalcino is verdeeld in vier wijken met elk een eigen hoofdkwartier, statuten en een wapen dat je overal tegenkomt: op straat, op speldjes, zakdoeken en wijnetiketten. Belang en waarde van ‘je eigen wijk’ waren heel groot, reden voor trots, maar ook oorzaak van strijd en concurrentie. Twee keer per jaar werden er wedstrijden gehouden, de wijk die won plakte na afloop affiches in het dorp met het getal van het totale aantal overwinningen, bijvoorbeeld een grote 11 of 17. Tijdens het grote feest van de wijn en de jacht leverden de wijken hun laatste slag.

Kaarten uit het Montalcinoproject, 1985.

Ik ben allerlei drukwerk in hun stijl gaan verspreiden, te beginnen met briefkaarten met een grote 24 erop die ik door allerlei vrienden van over de hele wereld liet versturen naar de mensen rond het dorpsplein. Dat veroorzaakte grote verwarring maar niemand had door dat ik er achter zat. Overdag fotografeerde ik de bewoners, ’s nachts plakte ik stiekem affiches met grote getallen erop. Zo ondernam ik nog een aantal andere ludieke acties. Het eindresultaat was een krant voor en over Montalcino, zoals de zegevierende wijk die na afloop van de overwinning ook maakt. Het ging dus om het ontregelen van een gemeenschap via drukwerk, te laten zien wat drukwerk vermag en welk effect het kan hebben. Mijn achtergrond was Amsterdam waar niemand ergens vreemd van opkijkt, in Montalcino veroorzaakten mijn ingrepen onrust, angst en argwaan. Met het drukwerk, de krant en een diaserie studeerde ik af. Daarna ging ik een jaar naar de Rijksakademie voor Beeldende Kunsten. 

Waarom ging je naar de Rijksakademie?

Jan van Toorn ging na de Rietveld bij de Rijksakademie voor Beeldende Kunsten werken. Ik vond het een uitdaging om nog een keer een vrij project te doen en mijn eigen opdrachtgever te zijn. Hoewel ik een beetje een vreemde eend in de bijt was tussen de beeldend kunstenaars daar, begreep Jan van Toorn mijn project juist heel goed. De titel Fotografie: afbeelding, verbeelding zegt het al: een onderzoek naar de betekenis van fotografie, de vraag in hoeverre een afbeelding de waarheid vertelt en wat voor waarheid dan. [Voor dit project fotografeerde Van der Waals een Siciliaan die in Den Haag woonde en werkte, en maakte ze ook foto’s van hem in zijn Siciliaanse dorp. De Siciliaanse foto’s stelde ze tentoon op een Haags plein bij hem in de buurt, de Haagse foto’s op Sicilië.] Het was een uitwisseling tussen twee werelden en het stellen van de vraag: kan ik de waarheid laten zien? Het project ging over een van de meest cruciale aspecten waar je je bewust van moet zijn als je aan het ontwerpen bent: dat een afbeelding altijd subjectief is en meer een verbeelding dan een afbeelding. Dat is ook altijd een van de belangrijkste thema’s van Jan van Toorn geweest. Sommige kunstenaars denken bijvoorbeeld dat de reproductie of een afbeelding van een schilderij het schilderij zelf is. Het bewustzijn dat de functie van die reproductie heel anders is, is er bij veel kunstenaars niet. Het project werd afgesloten met een krant, in 1989 uitgegeven door De Buitenkant.

Wat waren je eerste opdrachten?

Ik heb mijn Montalcino-project aangeboden bij de kunstredactie van NRC Handelsblad en mocht het publiceren in het Cultureel Supplement. De tekst had ik zelf geschreven. Bij het CS hadden ze op dat moment – in 1985 – een vormgever nodig ter vervanging van Willem van Zoetendaal, die met vakantie ging. Dit was dus in eerste instantie tijdelijk, maar ik bleef er zes jaar als freelancer voor drie dagen in de week. Die periode (tot 1991) is heel belangrijk geweest voor mijn ontwikkeling en netwerk. Om te beginnen was er een geweldige kunstredactie met K.L. Poll en Lien Heyting. En door het werk en de contacten raakte ik goed op de hoogte van de kunstsector. Voor de bijlage, die ook een boekenkatern omvatte, had ik contact met allerlei auteurs onder wie Oek de Jong, K. Schippers en Hugo Brandt Corstius. Ik ontwierp hun pagina’s en maakte ook de rest van het katern op. Het was een gouden tijd omdat er met het CS enorm geëxperimenteerd werd qua ‘format’, vormgeving en indeling. Door al die stukken wist ik dat ik als ontwerper zowel in de literatuur als in de beeldende kunst werkzaam wilde zijn. Veel mensen waar ik toen mee werkte hebben boeken geschreven en daar heb ik als ontwerper nu nog steeds mee te maken. Ik leerde er ook Melchior de Wolff kennen, die later naar uitgeverij Bert Bakker ging en zo rolde ik in de boekomslagen.

Cultureel Supplement NRC-Handelsblad, 1985-1991

In die tijd heb ik een startstipendium aangevraagd bij het Fonds voor Beeldende Kunsten, Vormgeving en Bouwkunst [nu: Mondriaan Fonds] en dat kreeg ik. Van dat geld kocht ik een kopieerapparaat, kleurenwaaiers van Pantone en een computer. Een grote eerste zelfstandige opdracht was het jaarverslag van dit Fonds BKVB. Daarna volgde een tentoonstellingscatalogus voor hetzelfde fonds met werk van mensen die een startstipendium gekregen hadden, de publicatie Individuele subsidies (1988-89). Ook van het Amsterdamse Fonds voor de Kunst kreeg ik een opdracht: een boekje over kunstprijswinnaars.

De Dienst voor Esthetische vormgeving van de PTT (nu PostNL) was destijds erg belangrijk vanwege de opdrachten die ze aan verschillende ontwerpers vergaf, met name voor postzegels. Dat was een enorme eer. Toen ik dacht genoeg ervaring te hebben opgedaan stuurde ik een brief naar Ootje Oxenaar van de DEV dat ik na al die grote kranten eens iets kleins wilde ontwerpen. Dat resulteerde in 1988 in een serie postzegels over het thema ‘mens en dierentuin’, mede uitgegeven ter gelegenheid van het 150-jarige bestaan van Artis. Een paar jaar geleden, in 2015, ontstond een serie zegels met dierenportretten op basis van foto’s van Charlotte Dumas.(3)In 1993 ontwierp Van der Waals postzegels over Nobelprijswinnaars, in 2015 de serie met dierenportretten met foto’s van Charlotte Dumas.

Mijn eerste literaire opdracht was voor uitgeverij Bert Bakker, Gedichten van Kavafis (1991). Daaruit kwamen meer opdrachten voort, ook toen Mai Spijkers Bert Bakker had overgenomen en in 1989 uitgeverij Prometheus oprichtte. Hij gaf vele ontwerpers een kans, bijvoorbeeld Marten Jongema en de groep Hard Werken, die destijds bekend stond als extreem en experimenteel. Voor Prometheus werk ik intussen alweer 25 jaar, onder meer aan een aantal series zoals de Geschiedenis van de Nederlandse literatuur, die vorig jaar werd afgesloten. Uitgeverij Nijgh en Van Ditmar en andere uitgevers volgden, het rolde door en voor een aantal auteurs ontwerp ik standaard de boekomslagen omdat we een band met elkaar hebben. Begin jaren negentig kwam het werk voor het De Pont museum daarbij.

Hoe zie jij het verschil tussen beeldende kunst en grafisch ontwerpen, en de autonomie van de maker?

De projecten Montalcino en Fotografie: afbeelding, verbeelding zou je beeldende kunst kunnen noemen omdat ik ze zelf geïnitieerd heb, maar toch zijn ze grafisch ontwerp. Doorgaans vertaalt een grafisch ontwerper een idee of de boodschap van iemand anders. Zijn/haar werk is dus niet autonoom in tegenstelling tot een beeldend kunstenaar die zijn eigen idee verbeeldt en meestal niet in opdracht werkt. Dat neemt niet weg dat je als ontwerper heel betrokken kan zijn bij een onderwerp, dat vind ik zelfs cruciaal. Daarom werk ik ook in de wereld van de beeldende kunsten en de literatuur, daar is mijn betrokkenheid het grootst. Sommige grafisch ontwerpers voelen zich miskend omdat ze dienend moeten zijn, maar daar heb ik weinig last van. Mijn betrokkenheid en enthousiasme bij de dingen die ik maak is meestal zó groot dat het bijna voelt alsof ik zelf de opdrachtgever ben. Ik ervaar het vaak als mijn eigen project. Voor mij is het samenwerken essentieel: dat je in overleg en vanuit onderling vertrouwen tot het beste resultaat komt, en elkaar enthousiasmeert.

De Pont museum

Toen rond 1990 duidelijk werd dat er een nieuw museum zou komen dat De Pont zou gaan worden, heb ik een enthousiaste brief geschreven, terwijl zij net bezig waren na te denken over drukwerk. Daarop werd ik uitgenodigd voor een gesprek. Ik zei dat het me geweldig leek om mee te denken over hun beleid qua vormgeving. Na hun positieve reactie ben ik weggegaan bij de kunstredactie van NRC.

Met directeur Hendrik Driessen en de toenmalige conservator Wilma van Asseldonk zijn uitvoerige gesprekken gevoerd over alles wat met de vormgeving van het museum te maken heeft. Waarin onderscheidt dit museum zich van andere musea? Wat voor soort drukwerk ga je maken? Hoe ga je de mensen bereiken? Wat maakt De Pont uniek en hoe vertaal je dit in drukwerk? Hoe ga je adverteren en in welke bladen? Hoe presenteer je je naar buiten toe?

Persbeeld museum De Pont, 2020.

Zo ontwikkelden we samen een huisstijl. Alles gebeurt in overleg en met de grootste zorgvuldigheid, dat is bijzonder en heel plezierig. Ik ben bij De Pont verantwoordelijk voor de affiches, publicaties en het kwartaalbericht. En voor alle belettering in en om het gebouw: van brandmeldpanelen tot wc-deuren, garderobe, titelbordjes en de naam bij de entree. De Pont had aanvankelijk geen collectie en wat de instelling uniek maakt is de ruimte, een voormalige wolspinnerij. De combinatie van die hal van licht en leegte, en de intieme, kleinere wolhokken. Er is geen museum in Nederland dat een Richard Long zo mooi kan tentoonstellen. Ook tamelijk uniek is dat er werken voor die locatie gemaakt zijn. Maar hoe maak je in een catalogus duidelijk waarom die tentoonstelling ook ruimtelijk gezien zo bijzonder is? Dat het niet weer een monografie van een bepaalde kunstenaar wordt, maar dat je de betekenis overbrengt van de werken in die specifieke ruimte.

Interieur De Pont museum, foto: Peter Cox.

In de eerste boeken zie je de werken echt op zaal hangen. Dat was een race tegen de klok omdat je pas vlak voor de opening alles kunt fotograferen en de catalogus in korte tijd gedrukt moet worden. Het licht van de ruimte is grafisch vertaald in een rustige lay-out met veel wit, alle foto’s staan achter elkaar alsof je door de zalen loopt. Er zijn ook drie publicaties over de collectie gemaakt. De Pont geeft nu echter geen boeken meer uit. Over de meeste kunstenaars zijn al boeken verschenen en dan heeft het niet zoveel zin om er nog een aan toe te voegen. Bovendien heeft De Pont maar een kleine staf.

Bij een museumhuisstijl horen tegenwoordig ook banners, digitale informatievoorziening en een website. Voor de website van De Pont koos ik een nieuwe letter en ik kwam met een digitaal ontwerp voor de beeldschermen bij de entree. In dat opzicht heb ik mezelf ontwikkeld, maar het is een andere manier van communiceren die erbij is gekomen, evenals de grotere aandacht voor marketing. Het is enerzijds leuk dat alles zich steeds ontwikkelt, maar anderzijds juist dat veel dingen hetzelfde blijven. Ik ben al 25 jaar de ontwerper van De Pont en in 2014 heb ik met de reorganisatie de huisstijl helemaal aangepast vanwege de naamsverandering. Maar de kwartaalberichten hoeven bijvoorbeeld niet steeds veranderd te worden. Via de kwartaalberichten communiceert het museum met de buitenwereld. We zijn daar in 1996 mee begonnen en ze komen vier keer per jaar uit. Inmiddels zijn we bij nummer 80. Dat ziet er hetzelfde uit als nummer 1, alleen de kop is veranderd. Sommige dingen voor De Pont zijn meer vormgeving dan ontwerp – maar wel binnen het door mij ontwikkelde format. Omdat ik al zoveel kwartaalberichten gemaakt heb en weet waar je op moet letten, vind ik gemakkelijker goede oplossingen. De mupi-affiches in die grote verlichte reclameborden, zijn heel belangrijk maar we zijn ze pas later gaan maken. In De Pont hangen die allemaal chronologisch gerangschikt in het auditorium, daar kun je mooi de ontwikkeling van het museum aan aflezen. Ter gelegenheid van het 25-jarig jubileum hebben we een tijdlijn van het museum gemaakt op een van de wanden naast het restaurant. 

Werk voor uitgeverijen en boekomslagen

Als we het hebben over boekomslagen dan is er om te beginnen een verschil tussen een typografisch omslag en een omslag met beeld. Verder gaat het niet alleen om de visuele aspecten van een boek, maar zijn ook de tactiele, fysieke eigenschappen van belang. Al is het maar heel subtiel door een kleur op de binnenkant van het omslag waardoor het boek net iets meer opvalt. Voor niet-typografische omslagen probeer ik altijd te zoeken naar een origineel beeld, bijvoorbeeld van een kunstenaar of een autonoom werkende fotograaf. Soms komt zo’n beeld in mijn hoofd op terwijl ik aan het lezen ben, andere keren zit er een aanknopingspunt in mijn archief. Door mijn werk voor musea en kunstenaars beschik ik over een groot arsenaal aan visuele referenties. Hoe dan ook vermijd ik stockplaatjes, sfeerbeelden en clichés.

Bij het boek Klont (2013) van Maxim Februari is de typografie beeld. Ik let op de nieuwe letters die op de markt komen en ik koop ze graag. Mijn bibliotheek aan letters is enorm en die van Klont had ik net aangeschaft. Ik wist al dat ik wilde dat de letters het hele vlak van het boek in beslag zouden nemen. Tevoren had ik de synopsis en één hoofdstuk gelezen. Het is een heel beklemmend verhaal over nieuwe media en techniek: dat zit in het omslag verweven. Ik wilde letterlijk een soort klont maken van het boek als object. 

Het proces van omslagen maken verschilt per uitgever en per boek. Meestal krijg ik een briefing voor een aantal omslagen in een gesprek met de uitgever, soms in aanwezigheid van de auteur. Het ontwerpproces begint met het lezen van het manuscript en het nadenken erover. Vormgevingsbeslissingen neem ik vaak gevoelsmatig. Het komt voor dat ik pas daarna de argumenten vind om mijn ontwerp toe te lichten. Op een gegeven moment laat ik een schets of voorstellen zien en daarover kan discussie ontstaan met de uitgever en/of auteur. Als ik van een ontwerp overtuigd ben doe ik liever geen water bij de wijn. Vervolgens ga ik verfijnen en dan volgen de specificaties voor de gehele fysieke verschijning van het boek en hoe dat uitgewerkt moet worden.

Literaire boeken.

In 2002 zei je in Trouw: ‘Ik ken geen conservatievere mensen dan literaire uitgevers. Als het aan hen zou liggen zouden alle uitgaven er in grote lijnen hetzelfde uitzien. Dat heeft ongetwijfeld ook met geld te maken. Zodra je afwijkt van wat standaard is, ben je meestal duurder uit. Maar enige inventiviteit is ver te zoeken. Terwijl dat een boek alleen maar ten goede komt, wat ook weer bevorderlijk kan zijn voor de verkoop.’ (4)Henny de Lange. ‘Een gevecht tegen conservatisme’, Trouw, 18 september 2002. Hoe belangrijk vind jij het dat literaire uitgeverijen innovatief zijn qua vormgeving en hoe verhoudt zich dat tot commerciële overwegingen?

In de uitgeefwereld is in de loop der jaren veel veranderd. Vroeger hadden ontwerpers met de totale uitvoering van boeken te maken, dus niet alleen met het omslag maar ook met het hele binnenwerk en de opmaak daarvan. Inmiddels is de typografie van het binnenwerk vaker gestandaardiseerd: uitgevuld zetsel in een schreefletter uitgevoerd door dtp-ers of een programma. Dat heeft onder andere te maken met economische overwegingen – aantal tekens op een pagina en omvang – en minder met esthetisch-inhoudelijke argumenten. Technisch gezien zijn de standaard paperbacks echter verbeterd, door betere lijm vallen ze beter open.

Literaire uitgeverijen noemde ik conservatief omdat de ontwikkelingen op het gebied van nieuwe letters en leesbaarheid aan hen voorbijgaan. De omvang en niet de aard van het manuscript bepaalt het zetsel en de bladspiegel. Een dik boek met veel tekst betekent hele kleine letters en dat is niet in verhouding tot wat goed leesbaar is of wat een mooie bladspiegel oplevert. Omgekeerd krijgen auteurs van naam soms met opzet ‘dikke’ boeken, wat juist weer leidt tot heel groot gezette tekst. ‘Een mooi boek’ is voor de meeste uitgevers nog steeds een boek met een linnen band en een stofomslag. Maar er kan meer en het kan anders, hoewel alles wat afwijkt van de standaard al gauw te duur is.

Vanuit financieel oogpunt kan er minder en bezuinigingen en de digitalisering (het e-book) hebben het boekenvak niet onberoerd gelaten. Als boeken een te hoge verkoopprijs krijgen, koopt niemand meer een boek. Er wordt heel gemakkelijk en snel gezegd dat als een boek niet verkoopt het aan het omslag ligt. Maar als een boek een heel goed omslag heeft, gaat het echt niet beter verkopen. Het is voor de uitgever eenvoudig om teleurstellende verkoopcijfers op het omslag af te schuiven. Zo zijn er afdelingen verkoop die zeggen dat groen niet verkoopt. Boekhandelsketens weigeren soms bepaalde boeken in te kopen als hen het omslag in de aanbiedingsbrochure niet bevalt en dwingen de uitgever zo tot veranderingen.

Een omslag moet wat mij betreft niet te complex zijn, een helder beeld geven en een signaalwaarde hebben. Klont is misschien niet heel innovatief, maar binnen de beperkte mogelijkheden getuigt het van experiment. Zo wordt de titel herhaald en staat die er ook verticaal op; bovendien heeft het boek een rechte rug wat uitzonderlijk is omdat de conventie wil dat gebonden fictieboeken een ronde rug hebben. Bijzonder is het intense groen van de schutbladen en het bandmateriaal. De felheid van dat groen is namelijk heel moeilijk te bereiken in druk, daarom is het papier groen en is het zwart er op gedrukt. Dat maakt het onderscheidend.

Hoe verliep het ontwerpproces bij de verzamelde gedichten van Lucebert?

Bij Lucebert Verzamelde gedichten vond ik het belangrijk dat het ontwerp innovatief was. Lucebert was immers zelf altijd aan het experimenteren. Innovatief aan de eerste editie uit 2002 is dat die niet traditioneel in linnen gebonden is en geen stofomslag heeft maar een cassette van golfkarton. In het binnenwerk is de tekst gezet in vette schreefloze letters in onderkast. In het boek zijn tekeningen van Lucebert opgenomen. Er gingen heel wat gesprekken aan vooraf met de uitgeverij.

[Trouw beschreef hoe De Bezige Bij in eerste instantie niets voelde voor de ideeën van Van der Waals. Ze liet twee dummies maken waar Luceberts weduwe Tony Swaanswijk enthousiast over was. Eén daarvan had een soepele band met de rug los van de band, een soort genaaide paperback met open rug en flappen. De uitgever stelde voor om er een cassette omheen te doen. Maar Van der Waals vond een glimmende cassette niet bij Lucebert passen en bedacht een simpele doos van bruin karton, met daarop de naam Lucebert in rode letters.(5)zie noot 4.] Aan de binnenzijde staat, verstopt, een sonnet. Over Lucebert ben ik heel tevreden en ik vind zijn poëzie prachtig, dus ik ben erg blij dat we deze editie hebben kunnen maken.

In 2004 kwam er helaas een goedkope editie zonder cassette met een blauw omslag. In 2017 wilde De Bezige Bij een nieuwe editie uitbrengen ter gelegenheid van de grote Lucebertbiografie van Wim Hazeu, maar die levensloop bracht zijn nazisympathieën aan het licht waardoor die gedichten een andere lading kregen.

In De Volkskrant vertelde Van der Waals hoe er voor de editie 2018 van Luceberts gedichten een zwart omslag van extra zwaar, speciaal gecoat papier kwam, met een rondom van kleur verzadigd boekblok. “Bronskleurig rood op snee, in dezelfde kleur als de auteursnaam en een beetje poederig, besproeid met metallic inkt. Als je door de pagina’s bladert heb je na afloop wat rood bronsslijpsel aan je handen.” Het gewenste papier vond Van der Waals bij een papierspecialist in Gmund am Tegernsee, bij München. “Duits papier dus, heftig, met sprekende namen als Nuclear Acid en Electric Blood. Het zwart heet Go To Hell Black.”’(6)Erik van den Berg, ‘Zwart en rood’, De Volkskrant, 10 maart 2018. Van der Waals ontwierp ook de biografie over Lucebert uit 2004: Lichtschikkend en zingend van auteur Peter Hofman.

Literaire boeken
1 Rene Daniels, Apollinaire, 1982; 2 foto Wiel van der Randen; 3 foto Mischa Keijser 4 foto Jasper Wiedeman; 5 foto Niels Schumm; 6 Melchior d’Hondecoeter, Der Huenerhof (detail).
Literaire boeken
1 foto Carla van de Puttelaar; 2 foto Jasper Wiedeman; 3 foto Philip Provily; 4 foto Goos Bronkhorst; 5 foto Johan Jacobs; 6 illustratie Annemarie van Haeringen.

Maarten Asscher zei over de Best Verzorgde Boeken toen hij directeur van uitgeverij Meulenhoff was: ‘Het instituut is verworden tot een interne l’art pour l’art vormgevingshobby. Bekroond worden boeken die het publiek niet bereiken, en met al die hoogstandjes en capriolen ook gemaakt zijn om het publiek niet te bereiken. Wij richten ons op een groot lezerspubliek en dat stelt grenzen aan de vorm; de jury weigert zich te verplaatsen in die grenzen’.(7)Hub. Hubben. ‘Kunstboeken domineren tentoonstelling Best Verzorgde Boeken; Ware meesterproef van drie miljoen’, De Volkskrant, 19 september 1997. Zie ook www.bestverzorgdeboeken.nl. Wat vind jij daarvan?

Ik ben het met Asscher eens. Het wisselt wel per jury. Ik heb een aantal keren in de jury gezeten, ook in Leipzig, en ik weet dat het erg afhankelijk is van wie er in zitten en waar ze op letten. Wat Asscher zegt is niet het gevolg van onwil van de jury om literaire boeken te bekronen. Het probleem is dat de reguliere uitgevers geen boeken meer insturen. Het is een beetje een vicieuze cirkel want reguliere uitgevers sturen geen boeken in omdat ze toch niet bekroond worden. Daar hebben ze wel een beetje gelijk in, want het kost 100 euro inschrijfgeld om mee te doen. Klont was ook ingezonden, maar dat maakte eigenlijk geen schijn van kans om bekroond te worden. Het binnenwerk is namelijk niet bijzonder. Daarnaast had de bindwijze nog iets verfijnder gekund. Dat moet dan concurreren met boeken die heel complex zijn. De bekroonde boeken zijn bijna allemaal gemaakt met subsidie. Het zijn vaak boeken met een kleine oplage waar heel veel geld inzit.

Het CPNB zou meer moeten doen om literaire uitgeverijen weer boeken te laten inzenden. In 2017 was er een boek bij dat ik gemaakt had, De successtaker van Arjen Mulder van de kleine uitgeverij 1001, dat niet in de bekroningen viel. Hier hebben ze niet goed naar gekeken en dat is jammer want die uitgever had wel degelijk zijn nek uitgestoken en zo’n bekroning is een opsteker voor iedereen die bij het boek betrokken is.

Geef je wel eens een opdracht terug en tegen welke problemen kun je aanlopen met boekomslagen?

Ik ontwerp voor Prometheus ongeveer vier titels per (boek)aanbieding en heb contact met de artdirector van de uitgeverij, die samen met een van de redacteuren bepaalt welke titel bij welke ontwerper past. Ze werken vaak met jonge ontwerpers die net beginnen. Het betaalt heel slecht, dus daarom halen de meeste ervaren ontwerpers hun neus ervoor op, maar ik vind het leuk en belangrijk werk.

Soms maak je een omslag snel maar een opdracht kan ook moeizaam verlopen. Dan geef ik een opdracht wel eens terug. Het komt voor dat ik na goed overleg iets heel moois heb gemaakt en er later toch een ander omslag moet komen. Sommige auteurs vertrouwen blindelings op mij, anderen hebben veel noten op hun zang, denken dat ze het zelf kunnen of hebben moeite het uit handen te geven. Met name voor jongere auteurs heb ik meerdere keren een omslag moeten maken. Soms reikt een auteur een beeld aan dat hij/zij er per se op wil en dan maak ik daar een goed ontwerp mee, maar het is me wel overkomen dat de auteur dan toch – achter mijn rug – de uitgever onder druk zet om de typografie door een ‘neefje’ te laten maken. Daar kan je niks tegenin brengen maar het is onaangenaam. Ieder zijn vak. Niet altijd zijn uitgevers opgewassen tegen hun auteurs en ze durven soms niet tegen hun wensen in te gaan.(8)In Trouw 2002 (zie noot 4): ‘Met ijdele auteurs – en dat zijn er nogal wat – heeft ze veel te stellen. “Soms hebben ze zelf al een plaatje dat ze beslist op de omslag willen. Of ze willen hun naam groter afgedrukt zien. Ze kunnen echt spuugeigenwijs zijn. Uitgevers zijn vaak erg bang voor auteurs. Als die iets niet willen, houdt het op. Daardoor zijn er ook hele goede ontwerpen niet doorgegaan.” Jongere auteurs zijn vaker onzeker, laten zich beïnvloeden door anderen en dat kan het voor mij moeilijker maken. Dat betekent overigens niet dat literaire uitgeverijen de moeilijkste opdrachtgevers zijn. Het is gewoon complex omdat je te maken hebt met de dynamiek tussen auteur, uitgever en ontwerper. Het blijft een precair evenwicht. Je maakt toch een jasje voor iemands kind.

Eén van de veranderingen in uitgeefland is dat auteurs gebracht worden als sterren. Steeds meer mensen bemoeien zich met het ‘jasje’ van het boek en de promotie van de auteur. Dat heeft voor mij als ontwerper tot gevolg dat ik te maken krijg met veel meer meningen, dat ik me sterker moet verdedigen of dat het omslag een compromis dreigt te worden. Het is inmiddels wet dat er een foto van de auteur op de achterkant van een boek moet, terwijl ik daar helemaal niet zo’n voorstander van ben omdat het vaak afbreuk doet aan de harmonie met de voorkant. Boekomslagen zonder auteursfoto’s zijn vaak krachtiger, zeker als de voorkant geheel typografisch is zoals bijvoorbeeld Het ontbijtbuffet (2018) van Hans Maarten van den Brink. Portretten kunnen ook op een andere plaats, achterin het boek of op de flap binnenin. Veel auteursfoto’s zijn bovendien als portret niet sterk. Het gevolg is dat je aan het steggelen slaat met ik-weet-niet-hoeveel mensen over alle mogelijke kiekjes. Gelukkig zijn er ook door goede fotografen gemaakte portretten.

Tegenwoordig zijn zowel auteurs als uitgevers natuurlijk actief op social media. Daar tonen ze hun omslag wel eens te vroeg en dan gaat het een eigen leven leiden. De digitalisering betekent sowieso dat er minder persoonlijk overleg plaatsvindt. Wat de kwaliteit ook beïnvloedt is het hoge tempo. Ik bedoel, uitgevers beginnen met een kleine oplage, maar komt een boek op televisie bij De Wereld Draait Door, dan moet er in allerijl diezelfde avond bijgedrukt worden, er moeten stickers op et cetera. Die snelheid heeft invloed op het ontwerp want er kunnen dan beter geen ingewikkelde, complexe handelingen aan de productie vastzitten.   

In de rubriek ‘Omslag’ van De Volkskrant zei je: ‘Vijftig procent van mijn werk is voor musea en beeldend kunstenaars, de andere helft voor literaire uitgeverijen. Wat mij betreft een ideale combinatie, een kruisbestuiving tussen woord en beeld.’(9)Erik van den Berg. ‘Omslag’, De Volkskrant, 29 juli 2017. Kun je dat toelichten?

Dat ik voor literaire uitgeverijen, kunstenaars, musea en kunstinstellingen werk levert een bijzondere wisselwerking op. Bij een boek van een kunstenaar vertelt het beeld het verhaal, is er helemaal geen tekst of alleen een ondersteunende tekst. Bij een roman is dat natuurlijk net andersom. Het verbaast me trouwens hoe weinig literaten en kunstenaars op de hoogte zijn van elkaars gebied. Vergelijk dat eens met de Vijftigers of een beweging als Dada. In mijn werk breng ik veel uit die werelden juist samen en die verrijken elkaar.

Praktisch gezien is werken aan een kunstboek of een catalogus een veel langduriger zaak. Een omslag is een korte-termijnding en dat kan aangenaam zijn. Je moet het boek idealiter wel gelezen hebben, maar het omslag ontwerpen kan heel snel. Boeken voor en met kunstenaars maken is veel intensiever. Dan is de afwisseling met bijvoorbeeld een kwartaalbericht voor De Pont museum juist prettig. Advertenties maken in allerlei formaten voor dat museum vind ik dan weer wel vervelend werk, maar het hoort erbij. 

Kunstenaarsboeken, Charlotte Dumas

Mijn werk voor en met de kunstenaar/fotograaf Charlotte Dumas heeft een verband met De Pont omdat ze daar geëxposeerd heeft. Dumas portretteert altijd dieren waar een verhaal achter zit. Dieren met een trauma, bijvoorbeeld straathonden, politiepaarden op Sicilië of de speurhonden die na 9/11 werden ingezet. Voor Dumas is het maken van boeken onderdeel van haar werk, maar ze stuitte op problemen en kwam daarom naar mij. Vanaf 2010 hebben we samen boeken gemaakt waaronder Repose, Retrieved, Companion, Work Horse, Reverie en het boek bij de tentoonstelling Het paard in de kalebas in het Sieboldhuis. Daar trad ze in 2018 op als curator en toonde ze behalve haar eigen werk dat van andere fotografen en kunstenaars. Onlangs volgde Dromers.

Spread uit The Horse in the Gourd (Het paard in de kalebas), 2018 bij de expositie in het Sieboldhuis, foto: Charlotte Dumas.

Het moeilijke aan fotoboeken is het verwerken van zowel staande als liggende foto’s in het ontwerp en de formaten en verhoudingen. Dumas en ik overleggen intensief over alle aspecten van een boek: de afmetingen, het ritme, de volgorde van de foto’s, de papierkeuze, bindwijze et cetera, opdat het beeldverhaal en de inhoud optimaal tot hun recht komen. Zij komt met verschillende versies en die bespreken we telkens.

De drukker/lithograaf en de binder zijn van cruciaal belang om de hoogste kwaliteit van uitvoering te bereiken. Hun zorg, hun betrokkenheid en hun kunde – Freek Kuin, drukkerij Rob Stolk en binderij Van Waarden – máken het boek. Voor Repose (2010) hebben we voor het eerst skeletzwarte inkt gebruikt. Dat levert op het ruwe, ongestreken papier een intense diepte op. Charlotte en ik vonden het interessant dat hele goede reproducties de vraag oproepen naar het verschil met het origineel. Alle boeken zijn dusdanig gebonden dat ze perfect openvallen en dan is een vouw in een liggend beeld over twee bladzijden niet storend. Omdat zulke boeken eigen uitgaven zijn of door musea en/of subsidiënten (mede) worden gefinancierd kan die optimale kwaliteit behaald worden.

Charlotte Dumas, Dromers,2019, uitgeverij Querido, met tekst van Bibi Dumon Tak.

World Editions

Sinds kort (2017) werk ik voor de jonge uitgeverij World Editions waar ik verantwoordelijk ben voor de hele art direction van zowel de boeken als de uitgeverij. Deze uitgeverij richt zich zoals de naam al zegt, op fictie en non-fictie uit de hele wereld die ze in het Engels vertaalt en uitbrengt in Groot-Brittannië en de Verenigde Staten. Hun fonds omvat werk van auteurs, waarvan de uitgevers vinden dat het een groter internationaal bereik verdient. In de VS verschijnen bijvoorbeeld relatief weinig vertaalde boeken. Met die ‘wereldboeken’ wil World Editions bijdragen aan het overbruggen van culturele verschillen.(10)www.worldeditions.org

World Editions
1, 2, 3 illustraties Annemarie van Haeringen; 6 illustratie Rik van Schagen (icoon wielrenner).

De uitgevers steken hun nek uit door de Britse en Amerikaanse markt te betreden. Hier is de samenwerking even intensief en aandachtig als bij De Pont: gezamenlijk bespreken we alles. Ik ontwikkel in overleg de brochures en het promotiemateriaal, ben verantwoordelijk voor het hele binnenwerk, de omslagen en alles wat er bij die boekuitgaven komt kijken. Kortom: ik krijg de kans om me overal mee te bemoeien, tot en met de vertaling van de titel. De boeken kenmerkten zich aanvankelijk door ronde hoekjes, maar dat bleek in Amerika niet uitvoerbaar. Frappant is ook dat fotografische omslagen in dat land doorgaans geassocieerd worden met non-fictie. De typografie is vrij groot gezet en er is bijzondere zorg voor koppen en titels. Heel interessant is dat er voorin en achterin informatie is opgenomen over de auteur, de fotograaf en het ontwerp, en toelichtingen van de uitgever en vertaler.

World Editions
1 foto Paul Kooiker; 2 foto Paul Citroen; 3 foto Hellen van Meene; 4 foto Charles Freger; 5 foto Claro Cortes IV; 6 foto Mischa Keijser.

Jip Mendes, juni 2020 (publicatie), de tekst is uit 2018.

Dit interview kwam tot stand op basis van gesprekken op 21 maart en 12 april 2018 en was een opdracht in het kader van de studentenwerkgroep Design modernisme aan de UvA die tot doel had de carrières van grafisch ontwerpers te documenteren. Aanvullende gesprekken tussen Van der Waals en Frederike Huygen (redactie) vonden plaats op 19 juni, 13 en 20 juli 2018. De beeldsamenstellingen zijn gemaakt door Koen Slothouber.

noten   [ + ]

1. Bont. Uit de zoo van Charlotte Mutsaers (2002). Vrij Nederland schreef daarover: ‘Het boek, ontworpen door Tessa van der Waals, ziet er opvallend uit: gedrukt op verschillende soorten gekleurd papier, pagina’s met haar handschrift in facsimile en veel afbeeldingen in kleur. Een document dat leven en werk verstrengelt. Het doet recht aan haar dubbeltalent en haar ongebreidelde fantasie. Vorm en inhoud vallen samen.’, Martje Breedt Bruyn, ‘Charlotte Mutsaers, ‘Je kunt je geest niet dwingen’, 7 december 2002.
2. Tessa van der Waals, ‘Il mistero di Montalcino’, NRC-Handelsblad, 21 juni 1985.
3. In 1993 ontwierp Van der Waals postzegels over Nobelprijswinnaars, in 2015 de serie met dierenportretten met foto’s van Charlotte Dumas.
4. Henny de Lange. ‘Een gevecht tegen conservatisme’, Trouw, 18 september 2002.
5. zie noot 4.
6. Erik van den Berg, ‘Zwart en rood’, De Volkskrant, 10 maart 2018. Van der Waals ontwierp ook de biografie over Lucebert uit 2004: Lichtschikkend en zingend van auteur Peter Hofman.
7. Hub. Hubben. ‘Kunstboeken domineren tentoonstelling Best Verzorgde Boeken; Ware meesterproef van drie miljoen’, De Volkskrant, 19 september 1997. Zie ook www.bestverzorgdeboeken.nl.
8. In Trouw 2002 (zie noot 4): ‘Met ijdele auteurs – en dat zijn er nogal wat – heeft ze veel te stellen. “Soms hebben ze zelf al een plaatje dat ze beslist op de omslag willen. Of ze willen hun naam groter afgedrukt zien. Ze kunnen echt spuugeigenwijs zijn. Uitgevers zijn vaak erg bang voor auteurs. Als die iets niet willen, houdt het op. Daardoor zijn er ook hele goede ontwerpen niet doorgegaan.”
9. Erik van den Berg. ‘Omslag’, De Volkskrant, 29 juli 2017.
10. www.worldeditions.org