Specifieke vormen van specifieke objecten. Het werk van Maria van Kesteren

In de publicatie Om de vorm. Leven en werk van Maria van Kesteren uit 2012 vertelt Maria van Kesteren (1933) over haar bronnen van inspiratie. Deze variëren van het Hollandse landschap, vooral dat van Friesland omdat het daar het leegst is, het beeldende werk van Jan Schoonhoven en Madeleine Boscher, de meubels van Dom Hans van der Laan en Eileen Gray, de keramische objecten van Jan van der Vaart, de seriële fotografie van Bernd en Hilla Becher, tot de muziek van Simeon ten Holt.(1)Verbeeck 2012, pp. 16-18. Hoe uiteenlopend deze voorbeelden wat betreft media ook mogen zijn, ze hebben met elkaar gemeen dat ze formeel gezien overeenkomsten vertonen met minimal art. Er is een duidelijke voorkeur voor vormen die tot een uiterste simpelheid zijn teruggebracht en op deze minimalistische vormen wordt in het werk van deze kunstenaars gevarieerd. Daardoor heeft veel van dit werk een serieel karakter.

Maria van Kesteren, 1987.

Deze kenschetsing als minimalistisch betreft slechts de oppervlakte van het werk van deze kunstenaars, namelijk een zekere stilistische verwantschap. In dit essay zal ik het werk van Maria van Kesteren benaderen als manifestatie van een minimalistische esthetiek of poëtica; dat wil zeggen niet als een stijl, maar als een manier van werken en een bepaalde kunstopvatting. Ik behandel Van Kesteren daarmee als een Nederlandse vertegenwoordiger van de internationale minimal art-beweging. Deze beweging werd in de jaren zestig, zeventig en tachtig primair vertegenwoordigd en uitgedragen door de Amerikaanse kunstenaars Donald Judd (1928-1994) en Sol Lewitt (1928-2007). Deze kunstenaars vonden in eerste instantie met name weerklank in landen als Nederland en Duitsland, waar hun werk dan ook veel werd verzameld en in de belangrijkste musea getoond. Juist Nederland zou een speciale affiniteit met minimal art hebben vanwege het typisch Hollandse polderlandschap, waarin seriële lijnen en rasters terugkerende elementen zijn. Zo’n bewering betreft echter weer een stilistische verwantschap in plaats van een esthetiek of kunstopvatting. Maar in Nederland vertoont het werk van Van Kesteren duidelijk verwantschap met de manier van werken van haar generatiegenoot Jan van der Vaart (1931-2000), en de iets jongere kunstenaar Geert Lap (1951-2017), die haar zeer bewonderde. Terwijl het werk van beide keramisten in allerlei opzichten verschilt van de gedraaide, houten vormen van Van Kesteren, in hun manier van werken vertonen ze wel degelijk overeenkomst. In deze tekst zal ik de objecten van Van Kesteren zowel begrijpen vanuit de minimalistische principes van Donald Judd, die ik al eerder elders heb besproken, als ook laten zien in welke opzicht haar werk verschilt van de kunstenaars die duidelijk verwant zijn aan haar en met wie haar werk vaak vergeleken wordt, namelijk Van der Vaart en Lap.

Donald Judd en minimal art

Ook al kunnen sommige van de gedraaide vormen van Van Kesteren nog als dozen, kommen of schalen bestempeld worden, deze benamingen vestigen de aandacht op een gebruiksfunctie die haar objecten in feite niet meer hebben. De gedraaide vormen resulteren in objecten die hun bestaansrecht niet ontlenen aan hun functie, maar die “specifiek” zijn.  De term “specific object” is in de jaren zestig geïntroduceerd door de Amerikaanse kunstenaar Donald Judd. Hij betoogde dat de mogelijkheden van schilderkunst en van sculptuur uitgeput geraakt waren en dat deze media een geheel nieuwe richting in moesten slaan. Met de driedimensionale, geometrische objecten die hij zelf toen maakte, en die hij “specifieke objecten” noemde, gaf hij gestalte aan deze nieuwe richting. Vanwege hun driedimensionaliteit worden ze nu als sculptuur beschouwd, maar voor Judd was het vooral de schilderkunst die met deze objecten een nieuwe impuls kreeg: “mijn nieuwe werk lijkt meer op sculptuur dan op schilderkunst, maar toch heeft het meer verwantschap met schilderkunst”.(2)“The new work obviously resembles sculpture more than it does painting, but it is nearer to painting.” Judd, geciteerd in Fer 1997, p. 131. De reden hiervoor is dat ze heel nadrukkelijk weigeren te voldoen aan eisen die in die tijd juist aan schilderkunst gesteld werden, namelijk die van de expressiviteit van het oppervlak.(3)Fer 1997, p. 131. Doordat Judds objecten zich radicaal afzetten tegen de expressiviteit van schilderkunst, bieden ze een nieuw perspectief voor de praktijk van schilderen. Zijn specifieke objecten zijn niet expressief, ze drukken de innerlijke subjectiviteit van de kunstenaar niet uit. In plaats daarvan zijn ze “letterlijk”: ze zijn wat ze zijn en de beschouwer hoeft zich alleen te richten op wat zichtbaar is. Kortom, wanneer het kunstobject niet langer als expressief wordt gezien, wordt het geherdefinieerd: een nieuwe manier van kijken naar kunst wordt voorgesteld en specifieke objecten worden gemaakt om zo’n nieuwe manier van kijken naar kunst mogelijk te maken en zelfs af te dwingen. De subjectiviteit van de kunstenaar is niet langer van belang. Het is eerder de subjectiviteit van de kijker die nog een rol speelt, want het is nu haar of zijn ervaring van de objecten die telt.

Maria van Kesteren, 1988.

In zijn programmatische tekst getiteld “Specific Objects” legt Judd uit hoe specifieke objecten verschillen van het Europese modernisme van kunstenaars als Piet Mondriaan en Kazimir Malevich. Terwijl schilderijen van het Europese modernisme nog opgebouwd zijn uit delen die zich tot elkaar verhouden, zou een specifiek object volstrekt enkelvoudig zijn en geen delen meer bevatten die met elkaar een complex geheel vormen. “Het belangrijkste dat mis is met schilderkunst, is dat het een rechthoek is die tegen de muur wordt geplaatst”, stelde Judd. “Een rechthoek is als zodanig al een vorm; het is duidelijk een geheel; het bepaalt en beperkt de ordening van wat vervolgens erop of erin wordt aangebracht.”(4)Judd 2016 (1965) p. 136: “The main thing wrong with painting is that it is rectangular plane placed against a wall. A rectangle is a shape in itself; it is obviously the whole shape; it determines and limits the arrangement of whatever is on or inside it.” Dit resulteert in een compositie van onderdelen die zich tot elkaar verhouden en tot het rechthoekige kader dat de compositie omvat. Echter om de compositie tot een eenheid te maken zijn de relaties tussen de (onder)delen van groter belang dan het enkelvoudige geheel.(5)Fer 1997, p. 133.

De door Judd nagestreefde “enkelvoudigheid” van het specifieke object zou al tot op de zekere hoogte gerealiseerd zijn door de Amerikaanse abstract expressionisten die in de jaren vijftig en zestig toonaangevend waren. Met name het werk van Mark Rothko en Barnet Newman zou een nieuw soort van abstracte schilderkunst geïntroduceerd hebben dat superieur zou zijn aan het Europese model van kunstenaars als Mondriaan en Malevich. Toch zou ook deze Amerikaanse vorm van abstracte schilderkunst, volgens Judd, alweer aan het eind van haar Latijn zijn: het ideaal van enkelvoudigheid zou voor hem buiten de schilderkunst meer toekomst hebben. Met name de driedimensionaliteit van zijn objecten geeft die toekomst aan omdat het daar om “echte ruimte” gaat. Deze “echte ruimte” biedt een oplossing voor het illusionisme van zowel conventionele schilderkunst als sculptuur. Deze ruimte is letterlijk ruimte, in plaats van dat het een illusie van ruimte geeft. Judd geeft de voorkeur aan de term “specifiek object” boven sculptuur, omdat ondanks de gedeelde driedimensionaliteit een sculptuur ook vaak een vorm van illusie of representatie is. En ook het werk van de meeste belangrijke beeldhouwers van die tijd, zoals dat van David Smith en Anthony Caro, zou samengesteld zijn en uit onderdelen bestaan.(6)Judd 2016 (1965), p. 139. Deze “composities” vormen nooit een echte eenheid, omdat de delen ervan in een hiërarchische verhouding tot elkaar staan.

 Om de kwaliteiten van het “specifieke object” goed te begrijpen is het nodig om nog een extra kwaliteit ervan uit te leggen. De letterlijkheid en helderheid van deze objecten moeten niet begrepen worden als het resultaat van een systematisch, rationeel systeem. Er is geen onderliggend systeem waaruit het werk voortkomt. De beschrijving die Judd geeft van de gevormde schilderijen van Frank Stella is ook van toepassing op zijn eigen specifieke objecten: “De ordening is niet rationalistisch en ook niet onderliggend, het is heel simpel een ordening zoals die van continuiteit, het ene dat volgt op het andere.”(7)Idem, p. 141. “The order is not rationalistic and underlying, but is simply order, like that of continuity, one thing after another.” Terwijl minimal art doorgaans als uiterst rationalistisch wordt gezien, verwerpt Judd dit idee, omdat er geen onderliggende rationaliteit is van waaruit die minimalistische werken (zijn) ontstaan.

Maria van Kesteren, circa 1994.

Specifieke vormen

De objecten van Van Kesteren kunnen om meerdere redenen “specifiek” genoemd worden in de zin die Judd daaraan geeft. Terwijl zij op de eerste plaats naam gemaakt heeft met in hout gedraaide vormen, is het een gevleugelde uitspraak van haar geworden dat zij “een hekel heeft aan hout”. Ook aan bomen heeft zij een hekel want die bederven de heldere lijnen van het Nederlandse landschap. Net als keramiek wordt ook hout doorgaans gezien als een expressief materiaal, dat in de bewerking ervan de hand van de kunstenaar toont. Daarmee zouden de gedraaide vormen in hout uitdrukking geven aan de sensibiliteit van de kunstenaar. Van Kesteren gruwt van deze visie op hout, en op keramiek. Het gaat haar uitsluitend om de vormen die zij draait. Uit hout weliswaar, maar in de loop van de ontwikkeling die zij als kunstenaar maakte is zij niet alleen steeds vaker houtsoorten gaan gebruiken die slechts een flauwe nerfstructuur hebben, maar ook is zij beitsen en verven gaan gebruiken om de structuur van het hout af te dekken. Pas wanneer we niet of nauwelijks meer beseffen dat de objecten uit hout gemaakt zijn, kunnen we ze om hun vorm en als specifiek object waarderen.

De techniek die Van Kesteren hanteert is traditioneel ambachtelijk; zij draait de objecten in hout op een schijf en maakt de vorm al draaiend met beitels die zij tegen het draaiende hout houdt. Al haar werken zijn dus met de hand gemaakt. Maar de hand die het gemaakt heeft, valt nooit af te lezen van het resultaat, het specifieke object. Vanwege de extreme perfectie van de gedraaide vormen, lijkt het erop dat ze industrieel gemaakt zijn. Dat hebben haar objecten gemeen met de keramische objecten van Geert Lap. Mijn eerdere beschrijving van de werken van Judd is ook van toepassing op die van Van Kesteren. Ze zijn niet expressief, wat wil zeggen dat ze geen uitdrukking geven aan de sensibiliteit van de kunstenaar; ze zijn letterlijk, dat wil zeggen dat ze zijn wat ze zijn, en dat de kijker zich uitsluitend moet richten op wat er te zien is. Formeel gezien heeft het werk van Judd niets gemeen met dat van Van Kesteren, het vertoont geen gelijkenis met hoe het werk van haar eruit ziet. Maar de esthetiek en manier van werken en denken is duidelijk vergelijkbaar.

Het gemeenschappelijke en wellicht meest belangrijke kenmerk van specifieke objecten is het streven om een relatie tussen (onder)delen ervan uit te bannen. Door dat te doen is het niet langer een samengesteld object maar een enkelvoudig object. Op het eerste gezicht is het niet helemaal duidelijk in hoeverre dit principe te herkennen valt in de werken van Van Kesteren. Sommigen objecten zijn bijvoorbeeld nog te gebruiken als dozen: zij hebben een deksel en een container die met die deksel wordt afgedekt wordt en die inhoud heeft. Toch zou ik willen beweren dat ook deze “dozen”, ondanks hun feitelijke samen-gesteldheid, een enkelvoudige vorm en object opleveren. De deksels zijn nooit vanuit hun functionaliteit ontworpen, maar vanuit een organisch principe, als onderdeel van de rest van het object. Sterker nog, aan de vorm van het object is doorgaans niet af te lezen het een doos betreft.

Maar uit wat voor soort vormen zijn de objecten van Van Kesteren opgebouwd? Ook al zijn ze zeer minimalistisch, het is extreem moeilijk om deze vormen te beschrijven. Eerdere publicaties over haar werk gebruiken zeer generaliserende typologieën om vat te krijgen op die vormen. De categorieën die gebruikt worden in Om de Vorm zijn onder meer “Halfrond/doorgezaagd”, “Cilinder”, “Dubbele halve bollen”, “Bol”, “Herhaling”, “Torus”, “Herhalende stapeling”, “Gespiegelde stapeling”, “Spannende ronding”, “Pyramide”, “Variatie op deksel”, “Boomstam”, “Spanning binnen-buiten”. Wat allereerst opvalt aan deze rubrieken is hoe onsystematisch ze zijn: veel werken passen in meerdere categorieën. Alle werken zijn bijvoorbeeld in feite cilinders, want ze zijn allemaal gedraaid. Vervolgens zijn ze als kenschetsing van het specifieke van iedere vorm zeer reductief: de meeste vormen zijn dermate complex dat je een uitvoerige alinea nodig hebt om ze adequaat te beschrijven. Een algemene typering schiet bijna altijd per definitie te kort.

Niet alleen de objecten van Van Kesteren zijn specifiek, ook de vormen waaruit deze objecten zijn opgebouwd zijn dat. De door Van Kesteren gebruikte vormen zijn eigenlijk niet terug te voeren op duidelijke principes, ook al wordt dit door de voorgestelde typologieën van haar werk wel gesuggereerd. De werken die wel zijn terug te voeren op zo’n principe vindt zij zelf, uitgesproken als zij is in haar oordelen, niet geslaagd. Toen zij hoorde dat ik een werk had verworven was zij zeer teleurgesteld dat ik zo’n zwak werk van haar had gekocht. Zelf vond ik dit werk boeiend omdat een zeer duidelijk formeel principe herkenbaar was: een bolling wordt afgewisseld met een holling. Juist het onderscheid dat Van Kesteren zelf hanteert tussen geslaagde werken van haar en minder geslaagde werken geeft een goed inzicht in de aard, dat wil zeggen vorm, van haar specifieke objecten.

De vormen van haar specifieke objecten kunnen goed verduidelijkt worden door deze te vergelijken met die van een kunstenaar die groot ontzag had voor het werk van Van Kesteren, namelijk Geert Lap. Zij zijn allebei draaiers, de een van hout, de ander van klei of porselein. De ontwikkeling die zij doorgemaakt hebben, of het onderscheid dat zij zelf hanteren tussen gelaagd en minder geslaagd werk is echter tegenovergesteld. Toen Lap in de jaren tachtig nog in porselein werkte waren sommige van zijn objecten dermate complex en gevarieerd van vorm dat ze niet te herleiden zijn tot duidelijke principes. Een uitvoerige bolling werd bijvoorbeeld afgewisseld met een staande rechte vorm, waarop dan weer een kelkachtige vorm volgt. Enkele jaren later zijn de vormen van Laps objecten wel tot enkele duidelijke principes te herleiden. Zo was een van de principes dat de contour van een bepaalde vorm een tegenvorm kan oproepen. Dat kon betekenen dat, bijvoorbeeld, een cilindervorm gecombineerd werd met een bolle vorm. Dit soort complexe, onverwachte en moeilijk te beschrijven vormen zal hij echter niet meer toepassen wanneer hij vervolgens in aardewerk gaat werken. Het principe dat hij dan gaat hanteren was veel strenger: “een gebogen lijn ontmoet een gebogen lijn, een rechte lijn een andere rechte lijn. Een conus wordt wel gecombineerd met een cilinder maar niet met een bolle vorm.”(8)Lap geciteerd in Hidding 1993, p. 11.

Terwijl Laps objecten net als die van Van Kesteren als “specifiek” in de zin van Judd begrepen moeten worden, kan dat niet gesteld worden voor de vormen waaruit Laps objecten bestaan. Die vormen zijn wel degelijk terug te voeren op onderliggende principes die het specifieke object gegenereerd hebben.

De objecten van Van Kesteren zijn niet alleen als zodanig specifiek, maar ook wat betreft de vormen waar ze uit opgebouwd zijn. Terwijl ze uitermate minimalistisch, systematisch, en rationeel ogen, zijn ze in de voor haar zelf meest geslaagde gevallen niet tot makkelijk beschrijfbare principes terug te voeren. De enige manier om die vormen adequaat te typeren, is door ze letterlijk te nemen, ze niet te reduceren tot onder- of achterliggende principes en ze in al hun complexiteit te beschrijven. Ook al gaat het hier uiteraard niet om een competitie tussen Van Kesteren en Lap, haar werk lijkt de esthetica en manier van werken van minimal art nog consequenter te belichamen dan dat van Lap. Terwijl zijn werk op uitmuntende wijze vormgeeft aan het minimalistisch streven naar specifieke objecten, is het werk van Van Kesteren niet alleen specifiek als object maar ook qua vorm.

Vormvariaties

Wanneer minimal art niet zozeer als een stijl maar als een manier van werken moet worden opgevat, is het nu van belang meer greep te krijgen op de manier van werken van Van Kesteren. Tot nu toe heb ik daar ogenschijnlijk tegenstrijdige uitspraken over gedaan. Haar werk lijkt minimalistisch, systematisch en rationalistisch, maar is niet terug te voeren op een toepassing van onderliggende principes. Uiteindelijk is dat een tegenstrijdigheid binnen minimal art als zodanig: misschien is deze esthetica minder rationalistisch dan zij in veel gevallen oogt. Om de systematische verschijningsvorm van het werk van Van Kesteren (en dat van Judd en Lap) beter te begrijpen is het van belang een onderscheid te maken tussen systeem en methode. Een methode is nooit een doel op zich; het is een manier om een doel te bereiken. Een systeem is echter tegelijkertijd manier en doel. Dit impliceert bijvoorbeeld dat Arnold Schönbergs twaalftoonstechniek niet een systeem is, maar een methode.(9)Chandler 1970, p. 20. Iets dergelijks geldt voor de door Van Kesteren geliefde muziek van Simeon ten Holt: ook die muziek is het resultaat van een gehanteerde methode van werken en niet van een systeem. Waar bestaat de manier van werken van deze kunstenaars uit?

Een wezenlijk onderdeel is herhaling en variatie. De werken van Van Kesteren bestaan ieder afzonderlijk niet alleen uit herhalingen en variaties van vormen, ze zijn ook variaties op elkaar. Eerder haalde ik al Judd aan om duidelijk te maken dat de minimalistische principes van herhaling en variatie niets met rationalisme en systematiek te maken hebben. “De ordening is niet rationalistisch en ook niet onderliggend, het is heel simpel een ordening, zoals die van continuïteit, het ene dat volgt op het andere”.(10)Judd 2016 (1965), p. 141. Composities die bestaan uit “het ene dat volgt op het andere”, stelde hij als alternatief voor het Europese modernisme van kunstenaars als Mondriaan die composities maakten op basis van onderdelen die in relatie tot elkaar staan. Deze zich herhalende en variërende vormen zijn niet terug te voeren op principes die onderliggend zijn, maar ze bepalen wel de ervaring van de kijker die nog in verschiet ligt. Ook al bekritiseerde ik typologieën van het werk van Van Kesteren als onsystematisch en reductief, de gehanteerde categorieën zijn wel pogingen om de letterlijke, zichtbare vormen te karakteriseren.(11)Uitzondering daarop vormt de categorie “boomstam” die op elkaar variërende vormen terugvoert op de archetypische vorm en betekenis van een boomstam.

Maria van Kesteren, 2009.

Rosalind Krauss heeft beargumenteerd dat minimalistische kunstenaars niet alleen illusionistische betekenissen weigeren, zoals die gangbaar zijn in classicistische sculptuur, maar ook expressiviteit. Expressiviteit zou van groot belang worden vanaf Rodin, die de handen en de sensibiliteit van de kunstenaar zichtbaar maakte in zijn werk. Ook is er geen sprake van externe krachten zoals die van water of wind, die verantwoordelijk geweest lijken te zijn voor de vorm van veel art nouveau-objecten. Een laatste visie op sculptuur waartegen zij minimalistische kunstenaars afzet is die volgens welke de vorm van een sculptuur het resultaat is van een zogenaamd “innerlijk leven van vorm”.(12)Krauss 1977, p. 250. De werken van Henry Moore zijn het schoolvoorbeeld van deze opvatting over sculptuur. Afsluitend, in de woorden van Krauss: “Minimalistische beeldhouwers begonnen met een benadering waarmee betekenis tot iets externs verklaard werd. Zoals we gezien hebben reageerden deze kunstenaars op een sculpturaal illusionisme dat het ene materiaal omvormt tot een betekenaar van een ander materiaal: steen, bijvoorbeeld, wordt tot vlees – een illusionisme dat het sculpturale object weghaalt uit de letterlijke ruimte en het in een metaforische plaatst.(13)Idem, p. 266: “Minimalist sculptors began with a procedure for declaring the externality of meaning. As we saw, these artists reacted against a sculptural illusionism which converts one material into the signifier for another: stone, for example, into flesh – an illusionism that withdraws the sculptural object from literal space and places it in a metaphorical one. These artists refused to use edges and planes to shape an object so that its external image would suggest an underlying principle of cohesion or order or tension.”

De esthetica en manier van werken van minimalisten krijgt tot zover op negatieve wijze reliëf: Krauss geeft heel goed aan welke visies op sculptuur en kunst tekort schieten om hun werk goed te begrijpen. Nu rest nog een poging om deze esthetica meer positief te begrijpen.

Wanneer we een “manier van werken” niet direct als een specifieke methode of esthetica opvatten, maar meer basaal en alledaags als invulling van en omgang met tijd, dan geeft de manier van werken van Van Kesteren de mogelijkheid om de minimalistische methode beter te begrijpen. Net zoals zij vaak heeft aangegeven een hekel te hebben aan hout, heeft zij zich ook meerdere keren uitgelaten over het feit dat het draaien van hout voor haar een meditatief proces is. Tijdens dat werk van het draaien bestaat zij niet of nauwelijks, althans niet bewust. Ook al heeft zij wel een abstract idee van de vorm die zij beoogt, dat wil zeggen voor ogen heeft, dit is niet hetzelfde als het uitvoeren van een onderliggende vorm. Door middel van de eindeloos herhalende draaibeweging van de schijf waarop het blok hout is geplaatst, krijgen de specifieke vormen van het specifieke object gestalte. Dit proces is nauwelijks bewust, gecontroleerd, geïntendeerd, maar meditatief. Niet alleen de vormen waarin dit proces resulteren zijn herhalend en variërend, maar ook het proces dat in die vormen resulteert.

Maria van Kesteren in haar atelier, 1979, foto Ton van Os.

In een publicatie over Geert Lap heb ik enkele stellingen van Sol Lewitt aangehaald om de methode van minimalisten beter te kunnen begrijpen. Ook al identificeerde hij zijn werk eerder als conceptualistisch dan als minimalistisch, zijn werk wordt vaak ook als het resultaat van een minimalistische manier van werken beschouwd. Zijn ‘Sentences on Conceptual Art’ (1969) bevat onder meer de volgende stellingen:

  1. Conceptuele kunstenaars zijn eerder mystici dan rationalisten. Ze komen tot conclusies die [men via] logica niet kan bereiken. 3. Irrationele afwegingen leiden tot nieuwe ervaring. 5. Irrationele gedachten moeten absoluut en vanzelfsprekend nagevolgd worden. 28. Zodra het idee voor een werk zich in de kunstenaars geest heeft gevestigd en de definitieve vorm bepaald is, wordt het proces blindelings uitgevoerd. Er zijn veel neveneffecten die de kunstenaar zich niet [van tevoren] kan indenken. Deze kunnen gebruikt worden als ideeën voor nieuwe werken.(14)Lewitt 1994 (1969), pp. 88-90: “1. Conceptual artists are mystics rather than rationalists. They leap to conclusions that logic cannot reach. 3. Irrational judgements lead to new experience. 5. Irrational thoughts should be followed absolutely and logically. 28. Once the idea of the piece is established in the artist’s mind and the final form is decided, the process is carried out blindly. There are many side effects that the artist cannot imagine. They may be used as ideas for new works.”

Voor Lewitt komt zijn werk niet voort uit rationalisme of de toepassing van rationalistische principes, maar uit intuïtie. De net aangehaalde stellingen drukken die overtuiging goed uit.

Hiermee is ook de minimalistische methode van Maria van Kesteren op een goede manier beschreven. Hoe systematisch haar werken ook lijken, er is geen systeem waar de vormen van haar objecten op terug te voeren zijn. Het meditatieve proces van houtdraaien zorgt ervoor dat zij een object voor ogen heeft, of krijgt, dat zij al draaiend en herhalend gestalte geeft. Zelfs de vormen die tot deze specifieke objecten leiden zijn specifiek want niet te herleiden tot vaste principes. Intuïtie of mystiek zijn daarom betere begrippen om de minimalistische methode te begrijpen dan rationaliteit of systematiek.

Ernst van Alphen, 2019. Deze tekst is afkomstig uit de catalogus Maria van Kesteren. Vormvariaties, Den Haag: Gemeentemuseum, 2019. Hij wordt hier opnieuw gepubliceerd omdat de catalogus is uitverkocht. Van Alphen is hoogleraar literatuurwetenschap aan de Universiteit Leiden. De foto’s bij dit artikel zijn van Albertine Dijkema, het portret is gemaakt door Ton van Os.

Literatuur:

  • John N. Chandler, ‘Tony Smith and Sol Lewitt: Mutations and Permutations’, in:  Sol Lewitt, Den Haag: Haags Gemeentemuseum, 1970, pp. 18-20.
  • Briony Fer, ‘Judd’s Specific Objects’, On Abstract Art, New Haven: Yale University Press, 1997, pp. 131-152.
  • Allaard Hidding, ‘Geert Lap: 99 Variaties = 99 Variations’, Leeuwarden: Museum het Princessehof, 1993, pp. 4-13.
  • Donald Judd, ‘Specific Objects’, 1965. Opgenomen in: Flavin Judd, Caitlin Murray (red.), Donald Judd Writings, New York: Judd Foundation/David Zwirner Books, 2016, pp. 134-145.
  • Rosalind E. Krauss, ‘The Double Negative: A New Syntax for Sculpture’, Passages in Modern Sculpture, New York: The Viking Press, 1977, pp. 243-288.
  • Rosalind E. Krauss, ‘Allusion and Illusion in Donald Judd’, Artforum 4(1966) 9, pp. 24-26.
  • Sol LeWitt, ‘Sentences on Conceptual Art’, 1969. Opgenomen in: Adachiara Zevi (red.), Sol LeWitt Critical Texts, Rome: I libri di AELUO, 1994, pp. 88-90.
  • Marije Verbeeck, Om de Vorm. Leven en werk van Maria van Kesteren. Oosterhout: Timmer Art Books, 2012.

noten   [ + ]

1. Verbeeck 2012, pp. 16-18.
2. “The new work obviously resembles sculpture more than it does painting, but it is nearer to painting.” Judd, geciteerd in Fer 1997, p. 131.
3. Fer 1997, p. 131.
4. Judd 2016 (1965) p. 136: “The main thing wrong with painting is that it is rectangular plane placed against a wall. A rectangle is a shape in itself; it is obviously the whole shape; it determines and limits the arrangement of whatever is on or inside it.”
5. Fer 1997, p. 133.
6. Judd 2016 (1965), p. 139.
7. Idem, p. 141. “The order is not rationalistic and underlying, but is simply order, like that of continuity, one thing after another.”
8. Lap geciteerd in Hidding 1993, p. 11.
9. Chandler 1970, p. 20.
10. Judd 2016 (1965), p. 141.
11. Uitzondering daarop vormt de categorie “boomstam” die op elkaar variërende vormen terugvoert op de archetypische vorm en betekenis van een boomstam.
12. Krauss 1977, p. 250.
13. Idem, p. 266: “Minimalist sculptors began with a procedure for declaring the externality of meaning. As we saw, these artists reacted against a sculptural illusionism which converts one material into the signifier for another: stone, for example, into flesh – an illusionism that withdraws the sculptural object from literal space and places it in a metaphorical one. These artists refused to use edges and planes to shape an object so that its external image would suggest an underlying principle of cohesion or order or tension.”
14. Lewitt 1994 (1969), pp. 88-90: “1. Conceptual artists are mystics rather than rationalists. They leap to conclusions that logic cannot reach. 3. Irrational judgements lead to new experience. 5. Irrational thoughts should be followed absolutely and logically. 28. Once the idea of the piece is established in the artist’s mind and the final form is decided, the process is carried out blindly. There are many side effects that the artist cannot imagine. They may be used as ideas for new works.”