De tentoonstelling Design van het Derde Rijk in het Design Museum in Den Bosch (ik vrees dat we de marketingafdeling van dat museum moeten danken voor deze dreunende d-alliteratie) is alom besproken. De veelgehoorde vraag naar de legitimiteit – is zo’n tentoonstelling moreel aanvaardbaar? – zal in deze bespreking alleen impliciet aan bod komen. Ik wil vooral ingaan op de aard van het nazidesign en de vraag of en hoe de misdadige ideologie van de nazi’s in dat design wordt uitgedrukt.
Eerste vraag: Bestaat er zoiets als ‘totalitair design’? In de jaren negentig introduceerde de kunsthistoricus Igor Golomstock het begrip ‘Totalitarian Art’ als een parapluterm voor kunst geproduceerd door totalitaire regimes. De kenmerken van die kunst zijn voor de hand liggend: populair, utilitair (want dienstbaar aan de desbetreffende politieke orthodoxie) en eenvoudig te onderwijzen en te reproduceren. Ik zou daar zelf een karakteristiek aan willen toevoegen. Totalitaire kunst streeft altijd naar homogenie, naar de ontkenning van pluriformiteit en complexiteit. Ze bevestigt het totalitaire Utopia dat in alles de uitdrukking wil zijn van eenheid en eenvoud, voltooidheid en stasis. Dat streven naar homogeniteit heeft nog een andere functie: het onderdrukken van de creativiteit zelf. De menselijke fantasie, het dromen, het maken uit het niets, is oncontroleerbaar, individualistisch en vrijzinnig, en wordt daarom als vijandig beschouwd aan het totalitaire systeem. Totalitaire kunst wil niet alleen een ‘totaal’ wereldbeeld geven, het ontkent impliciet het onbegrensde, beweeglijke, dissidente karakter van de menselijke creativiteit.
Zijn die karakteristieken ook toepasbaar op design? Niet zomaar. Veel goed design is altijd populair (als in: eenvoudig te begrijpen), en is anders dan kunst vanzelf al dienstbaar aan functie of context. Ook de reproduceerbaarheid van design is een standaard gegeven. Kortom, de onderscheidende kenmerken van totalitaire kunst zijn veel minder goed toepasbaar op vormgeving. Maar design functioneert anders dan beeldende kunst. Ze kan verhullen en inpakken, het onaangename veraangenamen, dat wat angst inboezemt vertrouwd maken. Zoals de meest effectief vormgegeven elektronica (mobiele telefoons bijvoorbeeld) vooral bedoeld is om de enorme complexiteit van de techniek te verhullen en daarmee ook het binnendringende karakter van die techniek (dat angst inboezemt) probeert te verdoezelen.
Ook is design heel erg geschikt om de fictie van een homogene wereld te representeren. De esthetische eis van de eenheid van stijl, zo vaak geroemd door kunsthistorici en critici, biedt daarvoor natuurlijk alle mogelijkheid. Design kan door zijn verhullende karakter die homogene wereld ook impliciet betekenis geven. Ze kan de nadruk leggen op degelijkheid, helderheid, soberheid etc., of juist op weelderigheid, uitbundigheid, luxe. Kortom, hoewel het moeilijk is om een onderscheidende definitie te geven van totalitair design, kan design uitstekend worden gebruikt als een instrument voor het opbouwen van een totalitaire wereld.
Behalve Golomstock heeft ook de veel bekendere filosoof Boris Groys pogingen gedaan om de verbintenis tussen totalitarisme en kunst te definiëren en te begrijpen. In zijn veelheid aan teksten over dit thema, deelt hij vormgeving een belangrijke rol toe. Ik vind dat de reductionistische en axiomatische methode van Groys vooral in zijn cultuurhistorische analyses vaak tot feitenvrije kletspraat leidt, maar sommige van zijn inzichten zijn zonder twijfel verhelderend. Groys benadrukt, zeer terecht volgens mij, voortdurend dat aan het totalitaire streven ook een esthetisch streven is verbonden. Dat een totale, geüniformeerde ideologische wereld niet kan bestaan in een wereld van eclectische, diverse, vloekende vormgeving. Ook de vormgeving van de wereld moet gehomogeniseerd worden, en moet het vereenvoudigde wereldbeeld van de totalitaire macht esthetisch verbeelden. Groys gaat daarin verder en beweert zelfs dat het totalitaire streven in feite een exclusief esthetisch streven is, dat een esthetische impuls ten grondslag ligt aan al het totalitaire. Het zijn precies dit soort spectaculaire en ongefundeerde omkeringen die maken dat Groys’ analyses uiteindelijk tweederangs en onbetrouwbaar zijn. Overigens laten de zaalteksten soms duidelijk Groys’ invloed zien. Hier bijvoorbeeld: ‘het ideaal van de nieuwe mens was vooral esthetisch gericht, waarbij de biologische argumenten slechts ter ondersteuning dienden.’ Deze gesuggereerde hiërarchie tussen esthetische en biologische ‘argumenten’ is een cultuurhistorische interpretatie en zeker geen historisch feit, en dat had duidelijk moeten zijn in de tekst.
Zo beschouwd is het eigenlijk wonderlijk dat er niet eerder een tentoonstelling is gewijd aan de vormgevingscultuur van de nazi’s. De tentoonstelling legt vooral op deze impliciete werking van design de nadruk. Het museum gebruikt een brede opvatting van design, waarin geldt dat technologie eigenlijk ook een vorm van design is, en bijvoorbeeld een communicatiestrategie ook in zijn geheel design is, zodat niet alleen het eindproduct, de gebruikte beeldtaal, geldt als design. Dat is tegenwoordig een heel gebruikelijke opvatting, die ook aan de basis ligt van de opkomst van conceptual design, inmiddels enkele decennia geleden. Het hele curriculum van de Design Academy, waar ik lesgeef, is op die opvatting gebaseerd. Er is best wat in te brengen tegen die opvatting, maar voor deze tentoonstelling is die ontzettend productief, want alleen met die opvatting kan het idee van een ‘totale esthetisering’ begrijpelijk worden gemaakt.
De tentoonstelling begint met aandacht te vragen voor directe vormen van communicatie en propaganda. Posters, logo’s en andere vormen van communicatiedesign spelen daarin de hoofdrol. Het meest effectieve voorbeeld daarvan kwam uit de beginjaren van de nazi’s: het gebruik van de swastika, vijfenveertig graden gedraaid, op een witte cirkel in een rode vlag. Dat beeld is nog altijd ongelofelijk effectief, al is het waarschijnlijk onmogelijk om ernaar te kijken zonder een door de geschiedenis geconditioneerde blik. In het algemeen is het trouwens zo dat de nazivormgeving uit de late jaren twintig en begin jaren dertig beduidend effectiever en interessanter is, dan de vormgeving die de nazi’s produceerden in de periode dat zij hun macht geconsolideerd hadden.
Maar onmiddellijk daarna verruimt de tentoonstelling zich, en is er aandacht voor een breed spectrum van vormgegeven voorwerpen en strategieën. Een van de hoogtepunten vond ik het verhaal rondom de klassieke soldatenhelm, zoals die door Wehrmachtsoldaten werd gedragen. Die helm – met zijn typerende oorbeschermers – moest een typisch Duitse helm zijn, en daarmee de voorgewende continuïteit van het naziregime met de groot-Duitse geschiedenis benadrukken. Die vormgeving was echter niet effectief, ze bood minder bescherming dan modernere varianten en defensiespecialisten hadden daar meermaals op gewezen. De nazi’s hielden echter vast aan de helm, en leverden in op effectiviteit en daarmee op de levensbeschermende kwaliteiten van de helm: een prachtig voorbeeld van het belang dat zij toekenden aan vormgevingssymboliek. En natuurlijk ook een zoveelste voorbeeld van de stupiditeit en irrationaliteit van de nazi’s – altijd belangrijk om te vermelden omdat het beeld van de nazimaatschappij als een geoliede, hypermoderne machine nog altijd opduikt, hoe vaak het inmiddels ook is weerlegd.
De hele tentoonstelling is opgebouwd rondom het vormgevingsprincipe van zuiverheid. Het ideaal van raszuiverheid, dat waarschijnlijk terecht wordt beschouwd als het grondprincipe van de nazi-ideologie, vindt dan zijn uitdrukking in een ‘gezuiverde’ status van conventionele vormgevingsproducten zoals gebouwen, meubels, vervoermiddelen. Dit verklaart ook de belangrijkste kwaliteit van de tentoonstelling, zijn grote coherentie. Dat is geen kleine verdienste. Zo’n tentoonstelling kan immers snel verzanden in een curiositeitenkabinet – kijk eens wat die gekke nazi’s nu weer hebben bedacht! Die valkuil hebben de tentoonstellingsmakers consequent vermeden.
In alle afdelingen van de tentoonstelling worden de objecten vanuit het perspectief van dit streven naar zuiverheid belicht. Dat gebeurt niet al te subtiel, maar ook niet simplistisch en nadrukkelijk, zodat er iets te ontdekken overblijft voor de bezoeker – beter dan bij menige andere Nederlandse publiekstentoonstelling waar ‘het verhaal’ er meestal unisono wordt ingeramd.
Het grote nadeel van de hele tentoonstelling is dat het nazidesign zo verschrikkelijk saai en tweederangs is. De vormgeving is op zijn best degelijk en sober. Maar vaker is ze gewoon conservatief, ineffectief, onpraktisch en lomp. Ook in hun propagandatechniek is de vormgeving helemaal niet vernieuwend. Het enige nieuwe eraan is het volkomen fantastische en hyperbolische van zijn leugenachtigheid en misdadigheid. Hier wordt weer eens duidelijk: hoe fantastischer de leugen, hoe moeilijker die te weerleggen is.
Zelfs de architectuur is behalve de schaal nauwelijks verschillend van de architectuur van het Italiaanse futurisme en van de traditionalistische reflex die overal in Europa plaatsvond in de jaren dertig – denk aan Berlages Minervaplein. Vervang de baksteen van Berlages ontwerp door travertijn, zet er nog een paar verdiepingen bovenop, en het kan zo worden geïntegreerd in Germania.
Uit alles in deze tentoonstelling blijkt weer hoe juist Hannah Arendts analyse was over de misdadigheid van de nazi’s, die zij probeerde te begrijpen als de banaliteit van het kwaad. Ahrendts conclusie klinkt nu misschien clichématig maar heeft niets aan helderziendheid ingeboet – en het ontbreken van haar naam en haar analyse in de teksten, is de grootste misser die de tentoonstellingsmakers hebben gemaakt.
De belangrijkste informatiebron in de tentoonstelling zijn de zaalteksten, die alles bij elkaar ongeveer drieduizend woorden aan informatie bevatten. Dat is veel voor een moderne museumtentoonstelling, maar voor dit onderwerp natuurlijk erg weinig. In het algemeen zie je voortdurend die spagaat in de tentoonstelling: enerzijds moet het complexe onderwerp recht gedaan worden, anderzijds is er de dwang van vereenvoudiging en schematisering die nodig is om een groot Nederlands publiek te trekken. Dat leidt in de zaalteksten bijvoorbeeld tot een overdaad aan eenvoudige korte zinnen met een beperkte woordkeus, die desalniettemin wollig en vaag zijn. Je voelt dat de tentoonstellingsmakers eigenlijk moeite hadden om zich in het Nederlands bondig uit te drukken. Dat gezegd hebbend, geloof ik niet dat een ander museum, ook een rijker en groter museum, dit beter had gedaan. Het probleem van matige, simpele en tegelijk onbegrijpelijke zaalteksten doet zich overal voor. En de teksten in Den Bosch bevatten uiteindelijk veel informatie. Ondanks het strompelende Nederlands, is er overduidelijk goed over nagedacht.
Al met al was ik onder de indruk hoe het Design Museum in Den Bosch met zijn beperkte middelen en ruimte, deze tentoonstelling heeft geproduceerd. De tentoonstelling was coherent en redelijk helder opgezet. De keuze om ‘zuiverheid’ te gebruiken als uitgangspunt voor de nazivormgeving was legitiem, verhelderend en zette toch aan het denken. De belangrijkste conclusie wordt aan de bezoeker overgelaten: design geproduceerd tijdens de nazitijd was grotendeels tuttig, ouwelijk, lomp en ineffectief. De nazi’s blonken in niets uit, behalve de intensiteit van hun eigenwaan, hun haat voor de ander, hun verering van de leugen, en de fantastische proporties van hun bloeddorst.
Sjeng Scheijen, 2019
Tentoonstelling Design van het Derde Rijk, Design Museum Den Bosch, www.designmuseum.nl; de expositie is inmiddels verlengd tot en met 1 maart 2020. Voor een bezoek is het boeken van een tijdslot verplicht.