Georg Sturm en de decoraties van het Rijksmuseum

gGeorg Sturm (1855-1923), een van oorsprong Weense kunstenaar, is geen grote naam in de Nederlandse kunstgeschiedenis.

Vandaar dat de titel van het hier besproken boek In de schaduw van Cuypers. Georg Sturm (1855-1923), monumentaal decorateur (2018) eerst de architect Pierre Cuypers (1827-1921) vermeldt. Hij behoort wel tot de Nederlandse canon en vermoedelijk moet dat tot een hogere verkoop van het boek leiden. Cuypers is vooral bekend als bouwer van vele Rooms-Katholieke kerken door heel Nederland, en wereldlijke gebouwen als het Rijksmuseum en het Centraal Station in Amsterdam. Maar het blijft tobben met de reputatie van Sturm. Wel was er onlangs bij het programma Tussen kunst en kitsch op de televisie een werk van Sturm te zien met een gezicht op de tuin van Kasteel De Haar – een aardig, decoratief schilderij met mooie kleuren.⁽¹⁾Op 17 oktober 2018, zie https://www.npostart.nl/tussen-kunst-en-kitsch/17-10-2018/AT_2103273 (tussen 13 min. 50 en 15 min 18). Met hartelijke dank aan Durkje van der Wal. De waarde van het schilderij werd geschat op 8.000 euro. Interessant was dat de opnames voor de uitzending plaatshadden in de Eregalerij in het Rijksmuseum, waardoor er meteen verwezen kon worden naar Sturms decoraties daar aan de wanden. Maar het maken van schilderijen om boven de bank te hangen was niet zijn hoofdbezigheid: hij was decoratieschilder.

Sturms magnum opus is de decoratie van de binnen- en buitenkant van het Rijksmuseum van Cuypers. Hij ontwierp de tegeltableaus voor het exterieur en de schilderingen voor het interieur vooral die in de Eregalerij en de Voorhal; deels voerde hij die laatste ook zelf uit. Het Rijksmuseum was Cuypers’ eerste seculiere gebouw en op dat moment het grootste van Nederland. Het museum ging in 1885 open. Toen was de decoratie nog verre van voltooid, want pas in 1910 werd er de laatste hand aan gelegd. Het was een bijzonder groot project waarvoor op dat moment in Nederland niemand te vinden was: er waren toen in ons land nauwelijks kunstenaars die op zo’n grote schaal werkten en die zich in historieschilderkunst hadden gespecialiseerd. Vandaar dat iemand als Sturm uit Wenen moest worden gehaald, een van de twee hoofdsteden van de Donaumonarchie. Daar was een horde kunstenaars bezig om de vele culturele nieuwbouwprojecten in die stad van passende decoratie te voorzien.

Sturms andere werk in Nederland dat we zouden kunnen kennen zijn: de decoratie van het Centraal Station in Amsterdam, ook met Cuypers, en die van de statenzalen in de provinciehuizen van Assen en Zwolle, beide in samenwerking met de architect Jacobus van Lokhorst (1844-1906). Daarnaast ontwierp Sturm nog allerlei kleingoed, zoals boek- en tijdschriftomslagen, penningen, de stoffering van de Gouden Koets, en maakte hij van 1891 tot 1909 ontwerpen voor Dekorative Vorbilder, een losbladige uitgave van uitgeverij Julius Hoffmann in Stuttgart. Bovendien was hij docent aan de Rijksschool voor Kunstnijverheid, toentertijd gevestigd in het Rijksmuseum.

De auteurs Rob Delvigne en Jan Jaap Heij willen een lans breken voor Sturms kwaliteiten, maar mijn ogen zijn blijkbaar te modernistisch, want zijn schilderingen komen over als schoolplaten, vooral die in de Voorhal van het Rijksmuseum. Diezelfde kritiek werd overigens indertijd ook geuit. Dat wil echter niet zeggen dat dit boek over Sturms leven en zijn activiteiten niet een bijzonder interessante kijk biedt op het Rijksmuseum, Sturms grootste project, op de Rooms-Katholieke emancipatie van de tweede helft van de negentiende eeuw in Nederland in het algemeen en – hier vooral relevant – op het verband tussen Sturms decoratieve projecten en de kunst(nijverheids)opleiding van die dagen.

Het boek

De uitbundig geïllustreerde publicatie van Delvigne en Heij geeft een mooi overzicht van leven en werk van Georg Sturm. Het bevat elf korte hoofdstukken die min of meer chronologisch zijn geordend, met drie bijlagen.⁽²⁾I. Beknopte biografie in jaartallen (pp. 206-207); II. Lijst van platen in Dekorative Vorbilder (p. 208) en III. Inzendingen naar exposities in binnen- en buitenland (pp. 210-212). Het is een wat ambivalent geschrift: enerzijds is het een bladerboek waarin de vele projecten van Sturm en vooral het Rijksmuseum in volle glorie afgebeeld zijn, maar anderzijds bevat het allerlei nieuwe vondsten die in een wetenschappelijk tijdschrift niet hadden misstaan. De auteurs hebben hun sporen verdiend. Delvigne deed onderzoek naar tegels; Heij was jarenlang verbonden aan het Drents Museum in Assen waar hij de drijvende kracht was achter een reeks monografieën over Nederlandse kunstenaars uit het tijdperk rond 1900. Beiden wijdden eerder al een artikel aan Sturm in het Rijksmuseum Bulletin.⁽³⁾Delvigne/Heij 2013.

Hoofdstuk 1 begint met zijn reputatie. Die was ambivalent. Aan de ene kant werd Sturm bij zijn 25-jarig jubileum aan de Kunstnijverheidsschool benoemd tot officier in de orde van Oranje-Nassau, terwijl er aan de andere kant na zijn dood nauwelijks in memoriams verschenen. Hij was een technisch zeer bekwaam kunstenaar, maar hij hoorde in het geheel niet tot welke avant-garde dan ook: hij leverde wat er van hem gevraagd werd. Dat heeft zijn reputatie geen goed gedaan. Hij gaf les aan kunstenaars zoals Gerrit Dijsselhof (1866-1924), Albert Hahn (1877-1918), Bart van der Leck (1876-1958), Chris Lebeau (1878-1945) en Piet Zwart (1885-1977), die allen later wel tot verschillende avant-gardes zouden gaan behoren. Erg tevreden lijken ze niet geweest te zijn: het ging bij Sturms lessen om de techniek niet om de creativiteit, en af en toe was hij zelfs afwezig (pp. 42-43).

Helaas is er  geen goed archief van Sturm bewaard gebleven, maar moeten we het doen met dat wat de hoofdrolspelers van de bouw van het Rijksmuseum, Pierre Cuypers en Victor de Stuers (1843-1916), aan geschreven materiaal hebben nagelaten. De Stuers, aanvankelijk werkzaam als advocaat, schreef in 1873 in De Gids zijn geruchtmakende artikel ‘Holland op zijn smalst’.⁽⁴⁾Bergvelt 1998, pp. 193-200. Daarin hekelde hij de manier waarop er in Nederland met het culturele erfgoed werd omgegaan en het totaal ontbreken van enig cultuurbeleid. Dat leidde tot een carrière-switch: De Stuers werd in 1875 aangesteld als referendaris bij het ministerie van Binnenlandsche Zaken. Hij kon vanaf dat moment het Nederlandse cultuurbeleid gaan vormgeven, zoals de zorg voor archieven, musea, kunstonderwijs en monumenten. Daartoe hoorde ook toezicht op de bouw van het Rijksmuseum en de uitwerking van het decoratieprogramma daarvan met Cuypers en J.A. Alberdingk Thijm (1820-1889). Deze laatste was door toedoen van De Stuers in 1876 tot hoogleraar in de esthetica benoemd aan de Rijksakademie te Amsterdam. Gedrieën vormden ze een zeer katholiek bondgenootschap. De verschillende projecten waaraan Sturm meewerkte, al dan niet met Cuypers, werden door de buitenwereld als katholiek ervaren, zozeer zelfs dat koning Willem III, naar verluidt, in 1885 weigerde naar de opening van het Rijksmuseum te komen (afb). Zowel Cuypers als De Stuers heeft een gigantisch archief nagelaten – zo schreven ze elkaar vele brieven per dag – maar zij bespraken ook veel mondeling. Bovendien zijn de verschillende soorten voorstudies ook maar zeer gedeeltelijk bewaard gebleven en uit wat er wel overbleef, is niet altijd duidelijk hoe het ontwerpproces in zijn werk ging. Er zijn deels voortekeningen gevonden, maar die bevatten geen sporen van het overbrengen van het ontwerp op een ander medium, of ze hebben wel gaatjes, maar dan weer geen roetsporen – het blazen of wrijven van roet door gaatjes was toen de meest gebruikelijke manier om een ontwerp van het ene naar het andere medium over te brengen.

Sturm lijkt niet een erg prettige persoonlijkheid geweest te zijn. Ondanks dat lijken Cuypers en De Stuers zijn artistieke kwaliteiten hoog aangeslagen te hebben, want telkens gunden ze hem opnieuw opdrachten, ook privé. Daar kwam bij dat Sturm een dure hobby had: jagen. Dientengevolge maakte hij grote schulden, waarvoor hij dan bij Cuypers moest aankloppen. Sturm had telkens grote moeite om die schulden terug te betalen. Hij moest dan weer ander werk aannemen waardoor hij zijn deadlines voor het Rijksmuseum niet haalde.

Hoofdstuk 2 behandelt zijn Weense vooropleiding en zijn activiteiten als decoratieschilder daar. In Wenen was Sturm opgeleid door onder meer zijn vader Friedrich Sturm (1822-1898), die decoratieschilder was en lesgaf aan de Weense kunstnijverheidsschool, waar ook Gustav Klimt (1862–1918) studeerde. Net als deze veel bekendere avant-gardeschilder decoreerde ook Sturm als jongeling in Wenen allerlei gebouwen. Hoe had het Rijksmuseum eruit kunnen zien als Klimt naar Amsterdam was gehaald! Ook al is dit een aantrekkelijke gedachte, het zou onmogelijk zijn geweest, want Klimt was te jong. Bovendien waren de betrokken heren katholiek, érg katholiek en dat betekende niet-modern en niet geïnteresseerd in de seculiere avant-garde van Klimt, maar in de middeleeuwen, toen iedereen in Europa nog katholiek was.

Een van de vele andere projecten van Victor de Stuers, de almachtige ambtenaar op het ministerie van Binnenlandse Zaken, was de stichting van twee scholen die in het Rijksmuseum werden ondergebracht: de Rijksschool van Kunstnijverheid en de Rijksschool voor Teekenonderwijzers. Aan de eerste school zou Sturm gaan lesgeven. Daarover gaat hoofdstuk 3.

In 1882 kwam Sturm naar Amsterdam als docent ‘decoratieve schilder- en teekenkunst’ bij de Rijksschool voor Kunstnijverheid. Hij schijnt uitgenodigd te zijn door de directeur van die school, J.R. de Kruyff (1844-1923), die zelf ook in Wenen gestudeerd had. Ook twee andere docenten kwamen uit Wenen: decoratief beeldhouwer Ludwig Jünger (1856-1906) en kunstnaaldwerkster Ida Winkler (1862-1950). Tegelijkertijd schijnt Sturm de belofte gedaan te zijn, namens of door De Stuers, dat hij ook betrokken zou worden bij de decoratie van het Rijksmuseum. Ook was er het aantrekkelijke plan om leerlingen van de school daarbij in te zetten, met twee voordelen: enerzijds waren de leerlingen goedkope werkkrachten en anderzijds leerden ze het vak van decorateur in de praktijk. Het duurde echter lang voordat er voldoende gevorderde leerlingen waren die bij het Rijksmuseumproject konden helpen. Daarom moest Sturm uit eigen zak buitenstaanders inhuren, maar daarvoor had hij niet de financiële middelen. Zijn voortdurende geldgebrek was zoals gezegd te wijten aan zijn dure hobby, maar ook aan het overschrijden van deadlines. Dat leidde niet alleen tot problemen met Cuypers, maar ook met Den Haag want De Stuers kon op het ministerie het budget van het ene jaar niet naar het volgende jaar overboeken.

Rijksmuseum

De volgende drie hoofdstukken (4 tot 6) gaan over de decoraties van het Rijksmuseum, zowel van het interieur als het exterieur. Hoewel het de bedoeling was dat de inhoud van het museum daarin weerspiegeld zou worden, heeft het driemanschap Cuypers, De Stuers en Thijm ervoor gekozen om de nadruk te leggen op de Nederlandse kunstgeschiedenis en niet zozeer op de geschiedenis. Het nieuwe Rijksmuseum was – en is – ook bedoeld als historisch museum, maar er zijn geen veldslagen of zeeslagen afgebeeld; Willem van Oranje schittert door afwezigheid en ook de Gouden Eeuw is in het algemeen ondervertegenwoordigd. Hun idee was om een programma te bedenken met: ‘I. Beelden der steden waar kunsten bijzonder hebben gebloeid en van personen uit de vaderlandsche geschiedenis die meer bepaald invloed op de kunsten hebben uitgeoefend. II. Tafereelen uit de kunstgeschiedenis van ons vaderland.’ (p. 48).

Dat is inderdaad gebeurd, want in de tegeltableaus op de gevels ligt de nadruk op steden (op de noord- en westgevel; afb) en opdrachtgevers en mecenassen (zuid- en oostgevel). (afb) Wat er in het interieur is afgebeeld is aanmerkelijk onoverzichtelijker, om niet te zeggen onsamenhangend (afb).⁽⁵⁾In de Voorhal waren drie rijen decoraties boven elkaar te vinden. De bovenste rij was aan diverse allegorieën gewijd; de middelste bevatte kinderen die die allegorieën personifieerden; de onderste rij was min of min historisch- kunsthistorisch van inhoud. Op de oostwand: Bisschop Bernulphus bevorderaar der Kunsten; Jacob van Campen met een model van het Stadhuis van Amsterdam; 16^de– en 17^de-eeuwse Nederlandsche Beoefenaren der Kunstnijverheid; op de zuidwand: Willem de Goede veroordeelt den baljuw van Kennemerland; Jan van Schaffelaar werpt zich van den toren van Barneveld om de bezetting te redden; Willebrordus predikt het Christendom aan de Friezen; Claudius Civilis predikt den opstand tegen de Romeinen; op de westwand: Uitvinding van den slinger door Christiaan Huygens; Karel de Grote en Eginhard; Hugo de Groot zijne geleerde werken schrijvende; op de noordwand: Buste van Joost van den Vondel te midden van kinderen met toneelattributen; Buste van Jan Pieter Sweelinck te midden van kinderen met muziekinstrumenten (pp.  92-93). Om ons tot de strikt historische onderwerpen te beperken: Willem de Goede veroordeelt den baljuw van Kennemerland; Jan van Schaffelaar werpt zich van den toren van Barneveld om de bezetting te redden; Willebrordus predikt het Christendom aan de Friezen; en Claudius Civilis predikt den opstand tegen de Romeinen. Dit was een hoogst ongebruikelijk en verre van volledig overzicht van de Nederlandse geschiedenis.

Het gebouw zelf, maar vooral het decoratieprogramma was een project van een niet te managen omvang, waar Cuypers en De Stuers geregeld de greep op verloren lijken te hebben. Het was dan waarschijnlijk ook zelfbehoud dat ze de keuze van hun onderwerpen geheim hielden en geen enkel overleg voerden met wie dan ook binnen of buiten het museum. Zonder inspraak was het al ingewikkeld genoeg. De onderwerpen werden pas duidelijk toen de tegeltableaus geplaatst werden.

De auteurs hebben een ongedateerd programma van vele tientallen bladzijden gevonden met aantekeningen van de drie hoofdpersonen. Helaas publiceren ze dat niet zodat het nog steeds onduidelijk is hoe de idee-vorming zich heeft ontwikkeld. Wel duidelijk is dat de plannen – ook voor het interieur – telkens moesten worden bijgesteld (p. 71 en p. 112). Ook is bekend dat eerst het exterieur is afgemaakt en toen, eind jaren negentig, aan het interieur is begonnen. Niet alle voorziene scènes zijn uitgevoerd. Zo is er in 1887 een museumgids verschenen, geschreven door Frederik Obreen (1840-1896), hoofddirecteur van het Rijksmuseum – dus iemand die op de hoogte zou moeten zijn – waarin andere scènes worden voorgespiegeld dan er uiteindelijk zijn gerealiseerd. Obreen noemt zowel koning Lodewijk Napoleon als koning Willem I die tussen de andere mecenassen aan de zuid- en oostgevel niet hadden misstaan. Weliswaar zou Willem I eerder door het Mauritshuis geëerd moeten worden – onder zijn bewind werd bijna vier keer zoveel geld voor het Mauritshuis uitgegeven als voor het Rijksmuseum, maar Lodewijk Napoleon heeft een beslissende rol gespeeld voor het Rijksmuseum.⁽⁶⁾Ten eerste: zonder Lodewijk Napoleon stond ons nationale museum nog in Den Haag en niet in Amsterdam; ten tweede heeft de bescheiden collectie die in de Bataafse Tijd ons eerste nationale museum vormde met ruime sommen verrijkt waardoor de nadruk op de Gouden Eeuw is komen te liggen. Ten derde heeft onze Franse koning ervoor gezorgd dat de zeven belangrijkste schilderijen uit het Amsterdamse kunstbezit (onder meer Rembrandts Nachtwacht en zijn Staalmeesters) als bruikleen in het Rijksmuseum zijn beland. Daar zijn ze nog steeds en nog steeds in bruikleen; in 1885 aangevuld met vele andere kunstwerken uit het Amsterdamse kunstbezit, Bergvelt 1998, pp. 55-87; sinds 1808, en nog meer in 1885, komen de beeldbepalende schilderijen in het museum uit het Amsterdamse kunstbezit; de verwijzing naar Obreens museumgids, ibidem, p. 352, noot 242. Waarom en door wie deze scènes gesneuveld zijn, is niet duidelijk. Wel is er van Lodewijk Napoleon een voorstudie en een karton bewaard gebleven (afb. op p. 70). Uiteindelijk ligt de nadruk op de middeleeuwen, zeker op de zuid- en oostgevel. Alleen op de zuidgevel aan het Museumplein krijgen kunstenaars uit de Gouden Eeuw het volle licht.

In het hoofdstuk over de binnendecoraties staat in een kadertje (p. 109) een opsomming van de teruggevonden aan Sturm uitbetaalde bedragen die samen opliepen tot het fabelachtige bedrag van 74.228 gulden (omgerekend naar nu 1 miljoen euro), en dat terwijl niet alle contracten teruggevonden zijn.⁽⁷⁾Ook als we het vergelijken met de bedragen die in Obreens jaren (1883-1896) aan aanwinsten besteed mochten worden, 130.000 gulden, dat is 550 gulden gemiddeld per oud schilderij; voor de eigentijdse kunst werd 12.888,50 gulden uitgegeven, dat is 644,42 gulden gemiddeld, Bergvelt 1998, pp. 245 en 255. Hoe Sturm telkens geld te kort kwam mag een raadsel heten, hoewel hij uit dat geld wel zijn assistenten zal hebben moeten betalen.

Techniek en werkverdeling

De uitvoering was aanvankelijk in sgrafitto-techniek gedacht, maar het werden uiteindelijk tegeltableaus in inleg-grèstechniek (p. 61). Ook in dit geval moest er buitenlandse hulp komen, want er was geen Nederlandse fabriek die in staat was om het gewenste matte effect te bereiken. Dat kon de Duitse, en nog steeds bestaande, fabriek Villeroy & Boch wel. Deze fabriek was zelfs in staat een van de tableaus opnieuw te maken toen dat in de jaren zeventig van de twintigste eeuw nodig bleek. Ze konden gebruik maken van het oorspronkelijke karton, maar met een eenvoudiger techniek (pp. 48 en 61).⁽⁸⁾Zie W. Joliet, ‘Fliesentableaus von Villeroy & Boch am Reichsmuseum Amsterdam /Tegeltableaus van Villeroy & Boch’, zie http://www.geschichte-der-fliese.de/rijksmuseum.html (geraadpleegd 1 februari 2019),  als onderdeel van de website Die Geschichte der Fliese van dezelfde auteur. Daar is een uitputtend overzicht te vinden van de tegeltableaus aan de buitenzijde, met daarbij aangegeven welke kartons voor welke tegeltableaus van Sturm in het Cuypersarchief in Het Nieuwe Instituut in Rotterdam bewaard worden, mét de jaren (uit de jaarverslagen van het Rijksmuseum) dat de tableaus  aan de gevels geplaatst zijn. Overigens is daar ook summiere informatie over een andere fabriek te vinden, namelijk ‘Fliesentableaus von J. van Hulst aus Harlingen/Tegelwerk uitgevoerd door J. van Hulst te Harlingen’. De informatie beperkt zich tot ‘Rondom het gebouw zijn boven de ramen namen of borstbeelden aangebracht van grote Nederlandse kunstenaars. De beelden werden ontworpen door Bart van Hove en de namen uit de tableaus door J. van Hulst te Harlingen. Ook het tegelwerk in de driehoekige tableaus in tympanen is uitgevoerd door J. van Hulst te Harlingen.’

Zoals gezegd is het ontwerpproces niet goed te reconstrueren. Er moeten voortekeningen van Cuypers bestaan hebben maar daarvan is er slechts één bewaard (afb. op p. 55). Daardoor is het niet duidelijk wat precies de bijdrage van Sturm geweest is. Dat hij kennelijk wel actief meedacht blijkt uit een brief, in het Nederlands, aan Cuypers met schetsjes van hoofddeksels uit 1895 (afb. op p. 76). Sturm moet op basis van de schetsen van Cuypers uitgewerkte tekeningen gemaakt hebben, die later weer vergroot werden tot kartons. Dat vergroten achtte Sturm beneden zijn waardigheid en daarvoor moesten anderen worden ingeschakeld, al dan niet tegen betaling. De tegeltableaus waren te groot om kartons op één vel te gebruiken, vaak bestaan ze dan ook uit verschillende losse bladen. Minimaal één scène voor de Roem van Amsterdam op de westgevel is door iemand anders ontworpen, namelijk Jakob Smits (1855-1928) die opgeleid was in Rotterdam (p. 53), maar dit lijkt een uitzondering te zijn geweest.

Op de zuidgevel aan de kant van het Museumplein werd een geheel andere techniek gebruikt, namelijk geëmailleerd lava, waarvoor een Franse fabriek werd ingeschakeld, de firma F. Gillet. Terwijl de andere wanden waarvoor de inleg-grèstechniek werd toegepast in gedempte kleuren waren uitgevoerd, was de grote scène van Rembrandt de Staalmeesters schilderend te midden van zijn leerlingen veelkleurig (afb).

Kritiek

Vooral deze scène lokte veel kritiek uit. Inhoudelijk schoot de scène in het verkeerde keelgat bij de Commissie van Toezicht van het Rijksmuseum, die achteraf vond dat er ‘allerzonderlingst met de kunstgeschiedenis is omgesprongen’ (p. 83), omdat de afgebeelde groep leerlingen nooit zo allemaal in Rembrandts atelier aanwezig geweest kon zijn. Artistiek waren er bezwaren van de Franse post-impressionistische schilder Emile Bernard (1868-1941), een vriend van Vincent van Gogh (1853-1890), die in 1908 op bezoek kwam en een felle kritiek inleverde bij het Algemeen Handelsblad, die meteen onvertaald werd gepubliceerd. Bernard vond de tableaus [in geëmailleerd lava] – de Rembrandtscène had twee kleinere tafelen over zeventiende-eeuwse kunst naast zich  –  beneden elk peil: ‘een van de meest onbeschaamde manifestaties van slechte smaak’. Hij raadde aan om ze zo snel mogelijk aan het zicht onttrekken (p. 85). In 1909, het jaar erna, is dat ook gebeurd. Ze verdwenen achter de Nachtwachtuitbouw, die gebouwd moest worden omdat de belichting van De Nachtwacht niet aan de wensen voldeed. De uitbouw bevat een vergelijkbare, maar gebeeldhouwde, scène van Rembrandts atelier die wat meer opgaat in de architectuur, van de hand van L.M. van Tetterode (1869-1921). Tijdens de recente verbouwing zijn de veelkleurige tableaus weer even zichtbaar geweest, althans als je een hard-hat-tour volgde, maar ze zijn weer weggestopt, omdat ze, tot verontwaardiging van de auteurs ‘te dominant’ zouden zijn (p. 196, noot 25). Overigens gaat de gebeeldhouwde hoofdscène op de zuidgevel aan het Museumplein tegenwoordig meestal schuil achter een banier die reclame maakt voor de tentoonstelling van dat moment.

Gezien de vrijwel algehele afkeer bij de museumstaf in de twintigste en een-en-twintigste eeuw van de decoraties in het interieur, mag het een wonder heten dat de scènes in de Voorhal weer terug geplaatst zijn, wat mogelijk was omdat Sturm die decoraties op doek had geschilderd. Ze waren opgerold bewaard gebleven. Ook zijn er bij de laatste renovatie nogal wat decoratieve elementen opnieuw aangebracht. ⁽⁹⁾Van Grevenstein-Kruse 2011.

Als geheel is het een bijzonder curieus programma, zeker in vergelijking met die van andere nationale musea in Europa. Terwijl in andere nationale musea de nadruk ligt op de plaatselijke Gouden Eeuw, overheersen hier de middeleeuwse scènes (op zuid- en oostgevel en ook in de Voorhal). Het is jammer dat de auteurs niet echt een vergelijking maken met de decoraties van andere musea van die tijd – ze worden wel genoemd, zoals de musea van Antwerpen en Wenen. Evenmin wordt er een verband gelegd met eerdere publicaties over de decoraties, die zich beperkten tot de interpretatie van de Voorhal en de voorgevel.⁽¹⁰⁾Becker 1985 (Voorhal); Van Hellenberg Hubar 1997 (voorgevel). Een discussie en analyse van het integrale decoratieprogramma ontbreekt nog steeds. Een pluspunt is dat er nu wel een overzicht is van de huidige situatie van de decoraties, in geschreven vorm en in afbeeldingen.⁽¹¹⁾De veertien grote tegeltableaus aan het Rijksmuseum, pp. 62-69; Voorhal, schema zie pp. 92-93, en afbeeldingen pp. 94-99; Eregalerij, schema zie p. 102, en afbeeldingen pp. 103-107. Aanvullingen wat betreft de tegeltableaus zijn te vinden op website, genoemd in noot 8: de kartons van Sturm worden genoemd met inventarisnummer en het jaar van plaatsing. 

Andere bezighedenA

In hoofdstuk 7 worden Sturms andere projecten behandeld zoals de gigantische schilderingen voor  de ‘Wereldtentoonstelling’ van 1883 in Amsterdam (officieel de Internationale Koloniale en Uitvoerhandel Tentoonstelling); ook ontwierp hij het diploma dat in een oplage van ruim 7000 is uitgereikt aan prijswinnaars van die tentoonstelling. Deels zijn Sturms projecten verloren gegaan, bijvoorbeeld door het bombardement in 1944 van een laboratorium in Leiden. Ook latere gebruikers hebben aan het verlies bijgedragen. Zo is Sturms plafondschildering in het stadhuis van Den Haag verkocht en is de haarddecoratie in Kasteel De Haar weggeschilderd.  Wel is Sturms decoratie in het Centraal Station onlangs weer, zover nog aanwezig, in ere hersteld; daar had hij omstreeks 1887 veertien boogzwikken gemaakt in de hal (pp. 126-129), evenals de decoratie van de Koninklijke Wachtkamer (pp. 130-132) en verschillende andere ruimtes in het station.

De twee statenzalen in de provinciehuizen in Zwolle en Assen, die Sturm in samenwerking met architect Jacobus van Lokhorst heeft ontworpen, bestaan ook nog. Ze worden in hoofdstuk 8 besproken. Van Lokhorst was sinds 1878 rijksbouwmeester en daarmee een naaste collega van Cuypers; ook hij viel direct onder De Stuers. Van Lokhorsts archief is vrijwel non-existent. De statenzaal in Assen bevat vijf wandschilderingen, die in frescotechniek zijn uitgevoerd (pp. 146-147) door Friedrich Florack (1844-1929). De zaal in Zwolle telt zeven taferelen (pp. 152-153). Zowel in Assen als in Zwolle overheersen de middeleeuwse onderwerpen, waarschijnlijk onder invloed van De Stuers. Ook in dit geval kwam er heftige kritiek. Onder de titel ‘Paepsche stoutichheden?’ publiceerde het protestantse dagblad De Nederlander in 1902 een anonieme ingezonden brief waarin fel geageerd werd tegen het katholieke karakter van de taferelen in Zwolle (p. 154).

Dekorative Vorbilder

Hoofdstuk 9 gaat over Sturms bijdragen aan de losbladige uitgave Dekorative Vorbilder die uitgeverij Julius Hoffmann in Stuttgart tussen 1890 en 1915 in vele landen liet verschijnen. Daarin bracht hij jaarlijks 60 platen uit (vijf per maand in een omslag) die op velerlei terrein toegepast konden worden. Deze voorbeelden liepen uiteen van Owen Jonesachtige platen met vlakornament dat voor behang of tapijt gebruikt zou kunnen worden tot de decoratie van een kinderkamer.⁽¹²⁾Sommige van zijn leerlingen hebben, waarschijnlijk via Sturm, ook voor Dekorative Vorbilder ontwerpen geleverd: Harm Ellens (1871-1939), Jan Bertus Heukelom (1875-1965) en Albert Smit  (1878-1946). Zij ontwierpen vooral vlakornament. Het was de niet de meest avant-gardistische publicatie van die jaren; vooral in het begin overheersen achttiende-eeuwse scènes.

Sturm heeft tussen 1891 tot 1909 bijdragen geleverd (zie bijlage II op p. 208); ze liepen van één per jaar (in 1891 en 1909) tot veertien per jaar (in 1896 en 1903), bij elkaar 168 stuks: apostelen, ontwerpen voor lunetten, veel putti en allegorieën van wijn, van werelddelen en onvermijdelijk: jacht en jachttrofeeën. Maar welk doel de curieuze plaat met de faun op een houten fiets gediend mag hebben? Sommige platen zijn gebaseerd op de decoraties van het Rijksmuseum en het Centraal Station; de privé-opdracht van De Stuers voor de waaier ter gelegenheid van zijn huwelijk in 1893 wordt zelfs over twee bladen afgedrukt (1900, p. 173; fig. 9). Verschillende van Sturms ontwerpen zijn inderdaad als voorbeelden gebruikt voor Nederlandse tegels en muurschilderingen, maar ook voor decoratieve projecten in Berlijn en Brussel (pp. 163-164). Ook moeten tapijten gemaakt zijn in Duitsland en Tsjechië (pp. 172-173). Dekorative Vorbilder zal zeker onder vaklieden zijn bekeken, maar vooral leerlingen van teken- en kunstnijverheidsopleidingen zullen er gebruik van hebben gemaakt. Deze publicatie is tot en met 1902 in de bibliotheek van het Rijksmuseum te vinden, en komt uit de collectie van de Rijksmuseumscholen. Dat is te merken. Nogal wat platen ontbreken (waarschijnlijk zijn ze weggegooid omdat ze het aanzien niet meer waard waren) en andere, vooral die van Sturm, vertonen sporen van intensief gebruik: inktvegen, kreukels. punaisesgaatjes en rafelige randen. Ook al oogt Dekorative Vorbilder als een luxueuze uitgave, dit was gebruiksgoed voor de leerlingen van de Rijksmuseumscholen.

Nawoord

Na het Overig werk in hoofdstuk 10, waarin onder meer de versiering van Paleis Noordeinde ter gelegenheid van de inhuldiging van koningin Wilhelmina in 1898 wordt besproken, komen de auteurs in de Nabeschouwing (hoofdstuk 11) terug op Sturms reputatie. Hun redenering lijkt niet helemaal consequent te zijn. Ze zeggen dat Sturm zich in het Rijksmuseum geheel naar de eisen van Cuypers moest voegen en dat de bezwaren die er tegen Sturms werk gerezen zijn, eigenlijk aan Cuypers te wijten zijn (p. 183). Dat schoolplaatachtige was juist de bedoeling van Cuypers (en De Stuers). Maar enige pagina’s eerder zeggen ze dat dezelfde herkenbare Sturmvormgeving zowel in het Rijksmuseum, als in Assen en Zwolle te zien is (p. 155). Ook zeggen ze daar dat Van Lokhorst Sturm vrijer liet dan Cuypers en dat de vormgeving in de twee statenzalen de verantwoordelijkheid van Sturm is.

Ze verklaren de slechte pers van Sturm mede uit het feit dat vele critici in het begin van de twintigste eeuw liever Antoon Derkinderen (1859-1925) als decorateur van het Rijksmuseum hadden gezien. Even is daar inderdaad sprake van geweest maar Derkinderen kreeg onenigheid met Cuypers over restauratieprincipes (pp. 109-111). Deze kunstenaar zou zich vermoedelijk minder makkelijk gevoegd hebben dan de facilitator Sturm. Het is sympathiek dat de auteurs in het krijt treden voor Sturm en zelfs de ensembles in Assen en Zwolle geslaagd noemen. Ik daarentegen vind ze net zo schoolplaatachtig als die in de Voorhal van het Rijksmuseum.

Schoolplaatachtig of niet, het boek over Sturm geeft een mooi overzicht van het werk van Sturm. Het is daarmee een aanrader voor wie in de schone kunsten omstreeks 1900 geïnteresseerd is, en specifiek de decoratieprogramma’s in het Rijksmuseum. Over die programma’s is echter het laatste woord nog niet gezegd.

Ellinoor Bergvelt, 2019.

Bergvelt is als gastonderzoeker verbonden aan de Universiteit van Amsterdam en schreef een dissertatie over het Rijksmuseum in 1998. Ze publiceert veel over de geschiedenis van verzamelingen en musea.  

Rob Delvigne en Jan Jaap Heij, In de schaduw van Cuypers. Georg Sturm (1855-1923), monumentaal decorateur, Bekking & Blitz Uitgevers bv. Amersfoort 2017, 216 pp.; vele kleuren- en zwart-witafbeeldingen; met samenvatting in het Engels; ISBN 978-90-6109-5217; 29,90 euro.

Lijst gebruikte publicaties

Becker 1985: J. Becker, ‘“Ons Rijksmuseum wordt een tempel”: zur Ikonographie des Amsterdamer Rijksmuseums’, in Het Rijksmuseum. Opstellen over de geschiedenis van een nationale instelling, Weesp 1985 (= Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek 35 (1984), pp. 227-326

Bergvelt 1998: E. Bergvelt, Pantheon der Gouden Eeuw. Van Nationale Konst-Gallerij tot Rijksmuseum van Schilderijen (1798–1896), Zwolle 1998

Bergvelt 2011: E. Bergvelt, ‘The Decoration Programmes of Cuypers’ Rijksmuseum in Amsterdam’, in E. Bergvelt, D.J. Meijers, L. Tibbe and E. van Wezel (red.), Museale Spezialisierung und Nationalisierung ab 1830. Das Neue Museum in Berlin im internationalen Kontext/ Specialization and Consolidation of the National Museum after 1830. The Neue Museum in Berlin in an International Context, Berlijn 2011 (Berliner Schriftenreihe zur Museumsforschung, 29), pp. 311–323

Delvigne/Heij 2013: R. Delvigne en J.J. Heij, ‘Rehabilitation for Georg Sturm’, The Rijksmuseum Bulletin 61 (2013), pp. 25-63

Van Grevenstein-Kruse 2011: A. van Grevenstein-Kruse, ‘The Rijksmuseum in Amsterdam by Pierre Cuypers: a reconstruction of the painted decorations’, in E. Bergvelt, D.J. Meijers, L. Tibbe and E. van Wezel (red.), Museale Spezialisierung und Nationalisierung ab 1830. Das Neue Museum in Berlin im internationalen Kontext/ Specialization and Consolidation of the National Museum after 1830. The Neue Museum in Berlin in an International Context, Berlijn 2011 (Berliner Schriftenreihe zur Museumsforschung, 29), pp. 301-309

Van Hellenberg Hubar 1997: B.C.M. van Hellenberg Hubar, Arbeid en Bezieling – de esthetica van P.J.H. Cuypers, J.A. Alberdingk Thijm en V.E.L. de Stuers en de voorgevel van het Rijksmuseum, Nijmegen 1997