Marjan Unger over veel jaren vrije vormgeving in 2007.
Het is heerlijk dat mensen al eeuwenlang op stoelen zitten, lampen nodig hebben in huis, serviesgoed gebruiken en andere accessoires. Voor de vrije vormgevers is het verleden een grote schatkist. Marjan Unger was elf jaar lang hoofd van de afdeling Vrije Vormgeving. Zij buigt zich over die jaren en kijkt tegelijkertijd vooruit. ‘Vrije vormgeving is zo oud als de wereld en als alle uithoeken van die wereld. Maar hoe nu verder?’
Wat is dat toch, ‘vrije vormgeving’? waarom zou een deel van de vormgeving afgebakend moeten worden door het bijvoeglijk naamwoord ‘vrij’? om welk deel gaat het en wat houdt dat in voor de rest van het vak? Ik zou bij uitstek in staat moeten zijn om die vragen te beantwoorden, want ik heb in september 2006 een periode afgesloten van elf jaar als hoofd van de afdeling Vrije Vormgeving aan het Sandberg Instituut in Amsterdam, de enige postacademische opleiding op dit vakgebied in Nederland.
Toen ik in 1994 werd benoemd aan het Sandberg Instituut, was ik als docent kunstgeschiedenis werkzaam aan de Gerrit Rietveld Academie op de afdelingen Edelsmeden, Textiel, Keramiek, Mode en Grafische vormgeving. Ook schreef ik regelmatig over vormgeving en ontwerpers en had ik de redactie gevoerd over een tijdschrift voor vormgeving en kunst met de prozaïsche naam Bijvoorbeeld.
Vrije vormgeving was een jonge term die eind jaren tachtig was ingevoerd door een aantal auteurs die voor Bijvoorbeeld schreef. De term fungeerde als alternatief voor ouderwets geachte benamingen als kunstnijverheid of toegepaste kunst. Deze nieuwe noemer moest meer recht doen aan de stormachtige ontwikkelingen in de textiel, glas, keramiek en sieraadontwerpen. Menig keramist en edelsmid ging zich ‘kunstenaar’ noemen. ‘Glaskunstenaar’ werd de gangbare benaming voor afgestudeerden aan de afdeling Glas van de Rietveld. Alleen in textiel bleef het moeizaam.
Het gebied van de textielkunst was in de loop van de jaren negentig geheel opgegaan in de wereld van de beeldende kunst. Een aantal typische textielkunstenaars had afgehaakt en beeldend kunstenaars die met textiel werkten, voelden er weinig of helemaal niets voor om zich textielkunstenaar te noemen. Alleen het Nederlands Textielmuseum in Tilburg hield het begrip uit de aard van zijn functie in ere.
Gert Staal voerde in 1988 naar aanleiding van de tentoonstelling New Art Objects de naam ‘grensbewoners’ in om de vormgevers te duiden die zich op het grensgebied tussen beeldende kunst en vormgeving begaven. Die accurate noemer was geen lang leven beschoren. ‘Vrij’ werd begin jaren negentig zodoende het bijvoeglijk naamwoord waarmee vormgevers zich onderscheidden, die vrij en zelf autonoom werk gingen maken. Er werd wel vanuit de vormgeving getracht om beeldend kunstenaars die keramisch werk maakten of incidenteel sieraden maakten bij de vrije vormgeving te trekken, maar ook die kunstenaars hielden zich daar vanuit het bastion van de beeldende kunst liefst afzijdig van. Binnen de kunsten stond nog steeds de autonome beeldende kunst aan de top van de hiërarchie en binnen het netwerk van musea, andere culturele instellingen, galeries, beurzen en het typisch Nederlandse systeem van stipendia en andere subsidies werden de grenzen tussen autonoom en toegepast werk nog behoorlijk streng bewaakt.
Terugblikkend kun je echter vaststellen dat menig sieraadontwerper rond 1990 wel wat aardige objecten maakte, maar dat de meesten bij het sieraad bleven. De vrijheid van de persoonlijke expressie leverde wel winst op; het werk van veel jonge Nederlandse en in Nederland opgegroeide sieraadontwerpers stootte snel door naar de wereldtop. Hetzelfde gold voor keramisten en glaskunstenaars.
Uitzondering
Een andere ontwikkeling op het terrein van de vormgeving die tot de ontwikkeling van het begrip vrije vormgeving heeft bijgedragen, is het groeiend aantal productvormgevers dat in de jaren tachtig werk in eigen beheer ging maken en uitbrengen. Denk aan ontwerpers als Bruno Ninaber van Eijben, Hans Appenzeller, Ton Haas, Herman Hermsen en de architect Mart van Schijndel. Velen van hen hadden wel ervaring met het werken voor de industrie, of hadden daar in ieder geval aansluiting gezocht. Maar als er geen plaats was voor de ideeën waar ze zelf gelukkig mee waren, trok menigeen de consequentie om zo’n idee zelfstandig tot een product uit te werken. Dat werd of een prototype, of een product dat in een kleine serie vervaardigd kon worden. Het gebeurde wel eens dat de industrie geïnteresseerd raakte in zo’n prototype, en het in aangepaste vorm op de markt bracht, maar dat was een uitzondering.
De volgende consequentie was dat de vormgevers van die in eigen beheer gemaakte producten ook eigen presentatie- en distributiekanalen gingen zoeken. En kijk, daar kwamen verschillende sporen samen. Midden jaren tachtig was er in Nederland al een klein netwerk aan galeries en culturele instellingen gegroeid, waar het werk van sieraadontwerpers, keramisten, glaskunstenaars en textielontwerpers werd gepresenteerd en verkocht aan een publiek met zintuigen voor culturele ontwikkelingen. Het lag voor de hand dat de interieurproducten en andere gebruiksvoorwerpen die industrieel ontwerpers en een paar architecten in eigen beheer maakten via diezelfde kanalen verspreid werden. En zo kwamen hun producten terecht in allerlei vormgevingstentoonstellingen en galeriepresentaties, naast het werk van vormgevers die toen nog tot de toegepaste kunsten werden gerekend.
De continu wisselende bundeling van eigenzinnige producten was erg aantrekkelijk en niet alleen voor mij. Lampen, stoelen en vazen werden samen met sieraden, accessoires, serviesgoed en ‘bijna’ autonome objecten gepresenteerd en dit alles werd vastgelegd in diverse publicaties. De media gingen aandacht besteden aan de belangrijkste evenementen. De kring van klanten breidde zich uit en een aantal sloeg serieus aan het verzamelen. De behoefte om deze ontwikkelingen onder één noemer te brengen groeide en op een zekere dag – welke is niet vastgelegd – was de term Vrije Vormgeving ingeburgerd. Het was overigens een Nederlandse aangelegenheid, dat ontstaan van het begrip Vrije Vormgeving en de lading die het dekte. Eigenlijk vonden alleen in Engeland en op sommige plekken in Duitsland, zoals in München, vergelijkbare presentaties plaats. Maar in Groot-Brittannië was de scheiding tussen industriële vormgeving en toegepaste kunst, of tussen design en crafts, veel dwingender dan in Nederland. Een stevige brug tussen de beeldende kunsten en vormgeving of crafts werd ook niet geslagen. Voor Duitsland gold hetzelfde.
Wat is Vrije Vormgeving?
In 1994 kende het ministerie van OCW een postacademische opleiding toe aan de Rietveld Academie in Amsterdam voor de disciplines glas, keramiek, textiel en edelsmeden. Het ministerie bracht al die richtingen onder één kleine, nieuwe en avontuurlijke studierichting: Vrije Vormgeving. Omdat Amsterdam ook masteropleidingen voor beeldende kunst en grafisch ontwerpen toegewezen kreeg, bracht de toenmalige directeur van de Rietveld Academie, Simon den Hartog, deze drie opleidingen samen onder de noemer van het Sandberg Instituut.
Toen de eerste postacademische opleidingen in Nederland in 1995 van start gingen, gaven ze gezamenlijk informatiebrochures uit met korte profielen van alle opleidingen, iets wat niet snel weer zal gebeuren. Tussen de opleidingen voor Autonome Beeldende Kunst, Grafische Vormgeving en Interieurarchitectuur werd het vakgebied van de Vrije Vormgeving aan het Sandberg Instituut als volgt beschreven: ‘Vrije Vormgeving is een vak tussen kunst en ontwerpen, waarop de criteria van beide gebieden van toepassing zijn. Vrije vormgevers maken producten die naast hun gebruikswaarde een sterke beeldende kwaliteit bezitten.’
In de jaren daarna stelden wij dat ‘de opleiding formeel de toegepaste-kunstdisciplines keramiek, glas, sieraden en textiel in zich verenigde, maar dat in de praktijk ook meubelvormgeving, productvormgeving en bijvoorbeeld het ontwerpen van accessoires tot haar terrein gerekend kon worden.’
Aan het Sandberg hebben we het bijvoeglijk naamwoord ‘vrij’ altijd serieus genomen, gesteld dat het in dit vak allereerst gaat om de intentie waarmee de maker zijn of haar werk maakt. Met ‘vrije’ wordt een ongebondenheid geïmpliceerd, een persoonlijke stellingname, terwijl met ‘vormgeving’ producten met een gebruiksfunctie worden geduid.
Wij bakenden het vak niet al te strak af en stelden ons open op ten aanzien van de beeldende kunsten en meer pragmatische terreinen als product- en interieurvormgeving. Dat hield de dialoog aan de afdeling levendig en de studenten bepaalden in principe zelf hun koers.
Hoezeer de grenzen tussen de beeldende kunsten en vrije vormgeving vervaagden, bleek uit het beleid van het Fonds voor Beeldende Kunsten, Vormgeving en Bouwkunst. Naast de stimuleringssubsidies was in de loop van de jaren negentig een nieuwe beurs ingevoerd, de Basisbeurs, die bestemd was om de wisselvalligheden van de praktijk van beeldend kunstenaar op te vangen. En al snel barstte de discussie los: zouden vrije vormgevers ook niet van deze mooie beurs gebruik moeten kunnen maken? De scheidslijnen tussen beeldende kunst en vrije vormgeving waren immers erg moeilijk te trekken.
Om tot een begripsbepaling te komen, werd in 2001 een notitie geschreven, waar ik zelf de hand in heb gehad: ‘De term “vrije vormgeving” is een verzamelnaam die begin jaren negentig in zwang raakte om de beladenheid van aanduidingen als “toegepaste kunsten”, “kunstnijverheid”, “ambachtskunsten” of “autonome vormgeving” te vermijden. Inmiddels wordt “vrije vormgeving” echter ook gebruikt voor een nieuwe discipline, die samenhangt met een nieuwe mentaliteit en in eerste instantie een Nederlandse aangelegenheid is.’
Als handvat voor het beleid van het Fonds en de criteria voor het al dan niet toekennen van een beurs werd de volgende omschrijving van het vak geformuleerd: ‘Onder vrije vormgevers worden die vormgevers verstaan wier voornaamste werkzaamheden bestaan uit het produceren van vrij werk. Dit in tegenstelling tot vormgevers die vooral werken vanuit een opdrachtgebonden situatie. Vrije vormgevers maken vooral unica of vervaardigen werk in kleine oplagen, en zij exposeren hun werk overwegend in een daarvoor bestemd galeriecircuit. Zij werken vanuit een artistieke visie en zij laten zich daarbij niet leiden door productietechnische beperkingen of afzetmogelijkheden.’
Een initiatief dat allesbepalend is geweest in de internationale opmars van Nederlandse vormgeving is Droog. De meeste producten die onder de noemer Droog de wereld in zijn gegaan kunnen tot de vrije vormgeving gerekend worden. In 2004 heb ik een lezing gegeven over vrije vormgeving voor de Stichting Premsela, waarin ik heb beweerd dat vrije vormgeving een typisch Nederlandse aangelegenheid is en dat dit deel van de vormgeving is doorgestoten tot de absolute wereldtop. Het tweede klopt nog steeds, maar over het eerste heb ik nu mijn twijfels.
Handjes wapperen
Zelf doen, dat is wat je leert aan academies en hogescholen voor beeldende kunst en vormgeving. Je eigen ideeën ontwikkelen, uitdrukking geven aan persoonlijke emoties en ervaringen, zelf je materialen bijeen garen, je handjes laten wapperen en ten slotte zelf zorgen voor een goede presentatie. Kortom: je wordt opgeleid om eigenwijs te zijn. Opleidingen voor industriële vormgeving en modeopleidingen zijn over het algemeen meer gericht op de praktijk van het vak en hebben vakken als research, marketing, branding, technologische ontwikkelingen en bedrijfskunde in het curriculum.
Vrije vormgevers blijven gewoon eigenwijs en ze blijven veel zelf doen. Tijdens hun studie bezoeken ze galeries en allerlei andere tentoonstellingen, ze hebben contacten gelegd met sleutelfiguren in hun circuit en zeker na twee extra jaren aan een postacademische opleiding wordt de stap naar de praktijk bijna ongemerkt gemaakt. Enig afgestudeerde op de afdeling Vrije Vormgeving van het Sandberg sloot de studie af met een museale presentatie of een solotentoonstelling bij een gerenommeerde galerie. Sommigen stonden als zo stevig in de praktijk, dat ze haast geen tijd hadden om hun diploma op te halen. Die vroege belangstelling voor hun werk was terecht; het is ongemeen boeiend om via goed vormgegeven producten dicht op de gedachtewereld van jonge makers te zitten en daarmee op wat er in een bepaalde periode leeft. Het is een andere zaak om je als vormgever staande te houden en een redelijk inkomen te genereren met je werk.
Aan de meeste producten van vrije vormgeving hangt een prijskaartje: voor een vaas of een halsketting van een gerenommeerd vormgever – leeftijd maakt niet uit – moet een veelvoud betaald worden als van vergelijkbare producten in de Hema, de Bijenkorf of de Blokker. De waarde van producten van vrije vormgeving bestaat grotendeels uit de culturele waarde. Die waarde moet worden uitgedrukt in de vormgeving zelf, en vooral ook in de manier van verwoorden. Dat is een taak voor de vormgevers zelf: zorgen dat hun werk hoe dan ook vergezeld gaat van een goed verhaal.
Het boeiende aan het werk van vrije vormgevers is de intimiteit. Vrije vormgevers uiten vrij hun ideeën, tot de meest intieme gedachten aan toe. Hun producten en objecten zijn bovendien bestemd om een plek te vinden in de intieme omgeving van mensen; ze moeten onderdeel worden van de manier waarop mensen leven, en ze moeten de waarde van dat leven intensiveren. Als gebruiker bouw je al snel een relatie op met zo’n product. Een ketting waarin de meest persoonlijke opvattingen zijn verbeeld, moet nog altijd om een hals vallen.
Wat telt is persoonlijk handschrift, liefst gebaseerd op een mentaliteit, een opvatting. ‘Conceptueel’ noemde men dat al snel. Maar conceptueel is een toverwoord geworden – op het irritante af – waarmee de kwaliteit van producten van Nederlandse vormgevers wordt aangeduid. Het begrip moet de ereplaats verklaren die Nederlandse vormgevers in de loop van de jaren negentig op het internationale strijdtoneel wisten te verwerven.
De nadruk op het concept is inderdaad een Nederlandse aangelegenheid. Nederland is een land waar vrijheid van meningsuiting een lange traditie kent. Hier wordt vaak het voorhoedegevecht geleverd in zaken als euthanasie, abortus, prostitutie en drugsverslaving. Natuurlijk is Nederland niet werkelijk een tolerant land, maar één ding geldt zeker: er wordt hier weinig voor lief genomen, vragen worden altijd gesteld en uiterlijke verschijningsvormen worden graag op hun onderliggende bedoelingen en betekenissen geanalyseerd.
Dat heeft de Nederlandse vormgeving tot grote hoogte geleid en veel erkenning uit het buitenland opgeleverd. Status wordt ondermijnd, liefst door het matje onder algemeen geaccepteerde normen uit te trekken en verwachtingen om te draaien. Op z’n best gaat dir met humor en zelfspot gepaard. De schaduwzijde van deze benadering is dat het ook uitnodigt tot ideetjes zonder substantie en zonder veel verfijning qua materiaalgebruik en productiewijze. Het gaat bij producten van vrije vormgeving om de mentaliteit, om de geldigheid van een standpunt en de zeggingskracht waarmee dat is gematerialiseerd.
Plezier van het maken
Vrije vormgeving is grotendeels voortgekomen uit materiegebonden disciplines of ambachten als textiel, keramiek, glas en edelsmeden. Het ambacht heeft allerlei schommelingen in waardering gekend, maar blijkt onuitroeibaar te zijn. Want wat is ambacht anders dan het proces om iets onder je handen te laten ontstaan dat gestuurd wordt door de geest? Wat is ambacht anders dan de doelbewuste combinatie van rationeel denken, emotionele afwegingen en een geoefend oog? Steeds herhalend handwerk zonder eigen mentale inbreng wordt terecht geestdodend genoemd, maar bij het begrip ambachtelijkheid zit juist het plezier van het maken inbegrepen. Veel vormgevers en kunstenaars kiezen hier bewust of onbewust voor – en gelijk hebben ze. Weinig dingen zijn zo bevredigend als iets zelf maken, waarbij naast alle inzicht en ervaring steeds weer ruimte blijft voor het onverwachte van de uitglijder. Wat vooral voldoening geeft is dat je met enige inventiviteit die vergissingen tijdens het maakproces kunt compenseren en in je voordeel kunt veranderen. Zulke ervaringen kunnen tot een nieuwe wending in het werk leiden.
De kwaliteit van producten van vrije vormgevers wordt dus nog steeds bepaald door de materie en de wijze waarop die verwerkt is. Het wordt pas interessant als mentaliteit en materie werkelijk één zijn. Dan ontstaat een vorm die overtuigt. Dat laatste geldt overigens evenzeer voor producten van industriële vormgeving.
Het balanceren tussen autonome kunst en industriële vormgeving heeft voordelen opgeleverd. Vrije vormgevers zijn gedwongen om vindingrijk te zijn. Een Engels onderzoek heeft uitgewezen dat crafts people veel flexibeler op economische tegenslagen reageren dan beeldend kunstenaars. Zij bleken in staat om steeds weer op basis van veranderende omstandigheden geëigende formules te ontwikkelen om hun werk te realiseren en aan de man te brengen.
Toch lukt het in Engeland maar niet om de crafts hetzelfde aanzien te geven als het vrije deel van de Nederlandse vormgeving. En kijk naar onze Oosterburen, hoe manmoedig ze hun ‘Kunsthandwerk’ trachten te beschermen tegen beïnvloeding door de kwade wereld. We moeten in Nederland wel iets goeds hebben gedaan, zou je zeggen.
Met de intimiteit en het ambachtelijke als kenmerken van het vak vrije vormgeving is tevens de traditie in dit betoog gekomen. Dat is in deze tijd eerder een voordeel dan een nadeel. Met alle bezinning op de verworvenheden uit het verleden is het voor kunstenaars en vormgevers bepaald geen schande om er duidelijk voor uit te komen dat hun werk geïnspireerd is op historische modellen. Het is heerlijk dat mensen al eeuwenlang op stoelen zitten, lampen nodig hebben in huis, serviesgoed gebruiken en zichzelf tooien met sjaals, sieraden en andere accessoires. Voor vrije vormgevers is het verleden een grote schatkist.
Twijfels
Maar waar komen dan de laatste tijd mijn twijfels vandaan? Aanleiding vormde een bezoek aan Parijs in het najaar van 2006, om het nieuwe museum voor niet-westerse kunst aan de Quai Branly te zien, gehuisvest in een opzienbarend gebouw van Jean Nouvel, en om de nieuwe opstelling te bekijken van het Musée des Arts Décoratifs, waar tien jaar aan gewerkt is.
Om met het laatste te beginnen, in het Arts Décoratifs heeft men gekozen voor een chronologische opstelling met een aangename afwisseling in meubelen, keramiek, wandbespanning en bijvoorbeeld zilver. Een aantal ruimtes is zelfs ingericht als stijlkamers, een manier van presenteren die in Nederland de afgelopen decennia in vrijwel alle musea vervangen is door thematische opstellingen en presentaties per discipline: keramiek bij keramiek, sieraden apart en glas alleen in Leerdam.
Dat houdt in dat je in de schakeling van tentoonstellingsruimtes in de noordelijke vleugel van het Louvre allerlei producten kunt plaatsen qua tijdsbeeld, en tegelijkertijd tussen de fraaie meubelen van donkere houtsoorten opeens leuke wandkandelaars in de vorm van een elegante opgestoken vrouwenhand kan ontdekken. In de zalen met zestiende- en zeventiende-eeuwse meubelen en wandbespanningen kun je zien hoe monumentale wandkasten zijn ontstaan, namelijk door twee kisten op elkaar te plaatsen die in de middeleeuwen als berging werden gebruikt: de ladenkast van Tejo Remy ‘avant la lettre’. Keramische taferelen uit de achttiende eeuw in de vorm van een jachtscène of van een beeldige slapende Amor in zijn blootje met een bloemenkransje nog in zijn hand, deden in hun tijd dienst als blikvanger op en fraai gedekte tafel.
Nu zouden we aarzelen – is dat keramische sculptuur of vrije vormgeving? Maar wat doet dat er eigenlijk toe? Een gedekte tafel vol met terrines in de vorm van een grote groene kool, een kalkoen en een bosje asperges, met daarnaast wat schalen met natuurgetrouw gemodelleerde augurken, radijs, glibberige palingen en wat kleinere schaaltjes in de vorm van een meloen, maken dat de smaakpapillen beginnen te werken. Mooi als je dat met serviesgoed kunt bereiken.
Waar ik veel plezier aan heb beleefd is een zilveren drinkkommetje uit het begin van de negentiende eeuw in de vorm van een vrouwenborst, met een zilveren vlindertje op de rand. Het kan niet staan, het hangt in een houdertje en voor gebruik moet je het dus in de hand houden. Pikant, maar wat dit schaaltje extra pikant maakt is dat het gemodelleerd is naar een zeer bekende vrouwenborst uit die tijd, namelijk die van Pauline Borghese, de wilde zuster van Napoleon. De maker, Jean-Baptiste-Claude Odiot (1763-1850), had een idee uit de Griekse oudheid opgepakt en verwijst met de borstvorm naar de genereuze en voedende aarde, terwijl het vlindertje op de rand verwijst naar Psyché en de onvoorspelbaarheid van de vrouwenziel. Over een fraai vormgegeven gebruiksvoorwerp met een persoonlijke signatuur en verhaal erachter gesproken.
Een waarlijk functioneel en uniek meubel uit de tweede helft van de negentiende eeuw is het royale bed met afgerond voeteneinde, voorzien van een rijk geplooid zeegroen baldakijn en bedekt met veel witlinnen kussens, royaal afgezet met kant. Het hoorde toe aan een van de meest toonaangevende Parijse courtisanes uit haar dagen, genaamd Valtesse de la Bique. Ik heb zelden een doelmatiger bed gezien dat dit wufte en kostbare meubelstuk, want het maakte voor al haar potentiële klanten onmiddellijk duidelijk dat ze erg veel geld moesten betalen om dit bed met de bezitster te delen.
Op wat Delfts aardewerk na vindt men in het Arts Décoratifs niet veel uit Nederland afkomstige meubelen en ander gebruiksgoed, ook niet in de zalen die gewijd zijn aan de vormgeving van de twintigste eeuw, tot aan de jaren tachtig aan toe. Maar dan zijn opeens de producten van Nederlandse vormgevers in overvloed te vinden: de ladenkast van Tejo Remy, de zwarte kunststof tafel en bankje met ingeperste houtnerf van Ineke Hans, glas van Mieke Groot, Richard Meitner en Toots Zinsky en keramiek van onder meer Barbara Nanning, Wouter Dam en Hella Jongerius. Jawel, producten van vrije vormgeving, die in rankrijk onder dezelfde noemer gepresenteerd worden als al die goedgemaakte en ideeënrijke producten uit de eeuwen daarvoor, namelijk de arts décoratifs.
Het bezoek aan het Musée du Quai Branly was helemaal een openbaring. Op zichzelf is de noemer niet-westerse kunst een ramp, want wat wij in het Westen kunst noemen is een notie die niet goed van toepassing is op de artefacten die hier getoond worden. Verder staat het zo vol, dat het moeilijk is om de collectie goed op je in te laten werken. Toch is het genieten; al die rituele voorwerpen uit Oceanië en Midden-Amerika, de prachtigste textiel en sieraden uit Centraal Azië en Afrika, groepen van totempalen naast mooi bewerkte gebruiksvoorwerpen van Noord-Amerikaanse Indianen en ga zo maar door.
Hoe noem je deze producten op het ontmoetingspunt van functie, ritueel en traditie – en is dat belangrijk? Je kunt je in al die artefacten verdiepen, een schat aan betekenissen en andere verhalen ontdekken en je respect betuigen wanneer je maar wilt. En natuurlijk kun je dat net zo goed doen in het Amsterdamse Tropenmuseum of de musea voor volkenkunde in Leiden en Rotterdam. Net zo goed als er in menig Nederlands museum meubelen en ander gebruiksgoed is opgesteld van eigen bodem die je als hoogtepunten van vormgeving zou kunnen beschouwen.
Onzin
Al met al kom ik na een bezoek aan Parijs tot één conclusie: wat een onzin dat we in Nederland vrije vormgeving jong en typisch Nederlands noemen. Ik heb mij daar zelf ook schuldig aan gemaakt, eerlijk is eerlijk. Maar als producten van vrije vormgeving gekenmerkt worden door een mentaliteit of persoonlijke invalshoek, door een eigen signatuur, meestal geproduceerd zijn in eigen beheer, ambachtelijke kwaliteiten bezitten, zich verhouden tot bredere ontwikkelingen in de beeldende kunsten en cultuur, en onderdeel zijn van de intieme leefomgeving van mensen en alle handelingen die zich daar afspelen – dan is vrije vormgeving zo oud als de wereld en als alle uithoeken van die wereld.
Ik denk dat we binnen de cultuur in Nederland, en zeker binnen de vormgeving als hét onderdeel van die cultuur dat bij uitstek erkenning krijgt in binnen- en buitenland, te zeer gebrand zijn op het nieuwe. Makers, galeriehouders, conservatoren, docenten, beleidsmedewerkers, journalisten en critici richten zich voornamelijk op het werk dat het laatst gemaakt en gepresenteerd is en dat liefst ook nog naar de toekomst verwijst. In deze vlucht naar voren wordt niet genoeg achterom gekeken. Zoveel verworvenheden uit de geschiedenis zijn vergeten, te snel verlaten of ongewild overstemd. Ik geef toe, in deze tijd bezint men zich wel degelijk op het verleden en is het voor kunstenaars en vormgevers bepaald geen schande om er duidelijk voor uit te komen dat hun werk geïnspireerd is op historische modellen, maar daarna wordt haastig weer overgegaan op het nieuwe, het unieke van dit werk.
Vrije vormgeving is inderdaad een relatief nieuwe, Nederlandse term die refereert aan een lange geschiedenis. Vrije vormgeving is het jongere zusje van het ambacht, de sierkunst, kunstnijverheid, toegepaste kunst, crafts en arts décoratifs.
De meeste stoelen van Gerrit Rietveld, de keramiek van Jan van der Vaart of het werk van onze beste edelsmeden uit de zestiende en zeventiende eeuw kan bij terugblik vrije vormgeving genoemd worden. Elke benaming is blijkbaar aan erosie onderhevig en het zal ook het lot van de term vrije vormgeving zijn dat er allerlei voorstellen komen voor andere noemers.
De mentaliteit die aan het beste werk van de afgelopen twintig jaar of meer ten grondslag ligt, mag wel typisch Nederlands genoemd worden, zeker wat de maatschappelijke en statusondermijnende uitspraken betreft. Verder ligt de wereld weer helemaal open als je de lange geschiedenis en van uit alle hoeken van de wereld afkomstige impulsen in dit mooie vak onderkent.
Bedreigingen
Het is mooi dat het vak constant in beweging is, maar dat wekt ook ongerustheid bij vormgevers zelf en andere betrokkenen. Er valt op dit moment een aantal belangrijke presentatieplekken voor het vak af. Voor 2007 heeft de directie van de KunstRai besloten om de galeries voor sieraden, keramiek, glas en interieurproducten geen plaats meer te geven en zich volledig te richten op de beeldende kunsten en fotografie, terwijl juist de galeries voor toegepaste kunst of vrije vormgeving veel werk maakten van de presentatie van hun kunstenaars en een interessant publiek trokken, waaronder veel verzamelaars.
De harde kern van serieuze verzamelaars wordt gestaag ouder en er komen weinig jongeren bij. Jonge vormgevers die zich in het gedrang van een uitgedijd veld van vakgenoten begeven, klagen dat de verkoop van hun werk achterblijft bij hun verwachtingen. De oorzaak daarvan moet volgens mij eerder gezocht worden in de gespannenheid van die verwachtingen dan in het afkalven van de belangstelling voor vormgeving.
Ongerustheid over deze ontwikkelingen moet de reden geweest zijn waarom Liesbeth den Besten in Items nummer 3 van de zomer van 2005 een open brief schreef aan de Premsela Stichting voor Nederlandse Vormgeving met als titel ‘De salon der afgewezenen’. Den Besten vond dat de toegepaste kunst of vrije vormgeving er ‘maar zo’n beetje bij hing’ en dat de Premsela Stichting daar bitter weinig aan deed. Dingeman Kuilman, directeur van de Premsela Stichting, pareerde haar aanklacht door te stellen dat het goed gaat met dit deel van vormgeving en dat je met verongelijkt gemopper niet veel verder komt. De waarde van het betoog van Liesbeth den Besten lag in haar pleidooi voor ‘een meer generalistische benadering van de vormgeving, waarin het hele spectrum van de vrije tot de grafische en industriële vormgeving een plaats heeft’.
Nu, twee jaar later, denk ik dat Dingeman Kuilman evenzeer gelijk heeft. Het gaat zo goed met de vrije vormgeving dat de grenzen vervagen, waardoor het gevoel van een clubje verdwijnt, net als ooit bij de textielkunst is gebeurd. Maar dat is eerder een positieve ontwikkeling dan een bedreiging.
Het is simpel maar waar, cultuur is altijd in beweging en er is pas wat mis als er niets verandert. Er was al beroering in de wereld van de kunst- en antiekbeurzen en het is duidelijk dat verbanning van een aantal gespecialiseerde galeries van de KunstRai leidt tot nieuwe beurzen en beurspresentaties, zoals de beurs Object in Rotterdam. Collect, de topbeurs voor vrije vormgeving of crafts, die dit jaar voor de vierde maal gehouden werd in het Victoria & Albert Museum, was voor de meeste Nederlandse deelnemers een groot succes, zeker voor de sieradengaleries.
De grootste bedreiging voor de vrije vormgeving ligt volgens mij in de continue bezuinigingen en gestage afkalving van het lesaanbod binnen het kunstonderwijs. Het wordt steeds lastiger om enig historisch besef aan te leren en kennis op te doen van methodes om culturele ontwikkelingen te analyseren en te plaatsen. Maar wat echt opbreekt is de vaktechnische kennis, zowel bij studenten als docenten.
Wat de komende jaren schaars gaat worden zijn jonge vormgevers die het vak in hun vingers hebben; die een bewuste keuze kunnen maken voor een bepaald materiaal en dat materiaal weten te verwerken; die de grenzen van hun vak opzoeken en daarmee risico’s nemen, en misschien wel het allerbelangrijkste: die de cadeautjes uit hun eigen mislukkingen kunnen destilleren omdat ze hun vak beheersen en iets uitzonderlijks kunnen herkennen en waarderen.
Binnen de vrijevormgeving heeft misschien wel te sterk de nadruk gelegen op het idee en de persoonlijke stellingname. De internationale erkenning van de beste Nederlandse vormgeving is voor het merendeel echter gebaseerd op het werk van diegenen die nog wisten wat ze met materiaal konden bereiken. Elf jaar leidinggeven aan de enige postacademische opleiding voor vrije vormgeving hield in dat ik al die jaren het werk van afstudeerders aan de vijf, zes academies en hogescholen met afdelingen voor productvormgeving, sieraadontwerpen, glas, keramiek en textielvormgeving heb gevolgd.
In de eerste jaren van onze opleiding namen we keramisten, textielontwerpers of -kunstenaars en sieraadontwerpers aan die zich op het Sandberg tot elkaar dienden te verhouden. Vaak gingen zo de ogen open voor andere werkwijzen, opvattingen, producten en technieken. Wij gingen ervan uit dat de studenten minstens zo veel van elkaar leerden als van de vormgevers, kunstenaars en andere gastdocenten die wij bij de opleiding betrokken.
Zo rond 2000 nam het aantal studenten toe dat hun kwaliteiten ontleende aan leuke ideeën. Zij hadden drie maanden keramiek gedaan, een recyclingproject, iets met sieraden en een aanzet bedacht voor een opbergsysteem. Nu is er niets mis met leuke ideeën, maar het kost deze studenten meer moeite om hun ideeën uit te werken tot een volwaardig en goed gemaakt product of installatie dan de studenten die weten hoe ze met materiaal moeten omgaan.
Winst
Een positieve ontwikkeling is dat jonge vormgevers en hun wat meer gesettelde vakgenoten ook bereid zijn zich meer tot de wereld te verhouden. Die wereld bevat bedreigingen genoeg en die zijn heel wat reëler en ernstiger dan de vervagende contouren en veranderende presentatiemogelijkheden van het vak vrije vormgeving. In deze onzekere en roerige tijden is het even moedig als nodig dat ontwerpers maatschappelijke ontwikkelingen tot uitgangspunt van hun werk nemen, milieubewuste uitspraken doen en een bijdrage willen leveren aan de leefomgeving van minder bedeelden.
Een andere ontwikkeling is dat de beeldende kunsten niet meer het belangrijkste ijkpunt zijn vor vormgevers die vrij werk maken. Ze enten hun ideeën net zo goed op de sociologie, vondsten van de rommelmarkt of op de wereld van muziek, media, mode en branding.
Een laatste punt wat ik als positief ervaar, is dat het werk van onze afgestudeerden zeer divers is, los van het feit dat ze onze opleiding hebben gedaan. Ze zijn noch stilistisch, noch inhoudelijk of qua beroepspraktijk onder één hoedje te vangen. Eigenschappen als goed weten wat je wil, zelfvertrouwen genoeg hebben om een avontuur aan te gaan en flexibiliteit aan de dag te leggen als dat nodig is kunnen op veel verschillende manieren tot uiting komen. Ik weet niet eens of onze ex-studenten zich vrije vormgever noemen. Eigenlijk denk ik dat velen dat niet doen, maar ze houden zich staande in hun zelfgekozen professie en het staat hen vrij om zich te noemen zoals het hen uitkomt.
Vrij blijft het
In deze tijd, waarin tal van heilige huisjes worden afgebroken en andere weer opgebouwd, waarin oude hiërarchieën smelten als sneeuw voor de zon en de scheidslijnen tussen hoge ne lage cultuur niet meer opgaan; in een tijd dat wetenschap en kunsten zich tot elkaar verhouden, technische innovatie hand in hand gaat met productvormgeving; in een tijd die uitdaagt tot stellingname, maar waarin weinigen echt uitspraken doen, zijn wij allemaal grensbewoners. Laat vormgevers en de werelden die zij opbouwen hun gang gaan. Laat ze zichtbaar maken wat er speelt. Op wat knarrige beeldend kunstenaars na zal niemand tegenwoordig nog beweren dat autonome kunst in Nederland boven de andere kunsten, inclusief de vormgeving staat.
Wie een beetje om zich heen kijkt, weet dat Nederlandse vormgeving en met name de vrije kant daarvan internationaal hoog staat aangeschreven. Dat hoeft niet tot een nieuwe hiërarchie te leiden, liever niet. Vrije vormgeving is een open veld, er staan geen schotten of muren omheen en de ontwikkelingen in het vak laten zich niet sturen door overheden en instituten. Dat men gedurende de afgelopen vijfentwintig jaar heeft getracht om een aantal ontwikkelingen in de vormgeving onder één noemer te brengen, houdt niet in dat er inderdaad sprake is van een afgebakend terrein. Het enige houvast voor een definitie blijven bovengenoemde kenmerken: het gaat om producten die grotendeels in eigen beheer gemaakt worden, die bestemd zijn voor de intieme leefomgeving van mensen en waarin de maker zijn ideeën vrijelijk uit, stelling neemt of in zijn werk een mooi verhaal vertelt. De kracht ligt in de materialisatie van die opvattingen, in de vormgeving dus.
Vrije vormgeving is nog steeds een discipline tussen de autonome beeldende kunsten en de industriële vormgeving, maar zij kent een veel langere traditie. Nederlanders zijn gewend hun mening te uiten en het is niet voor niets dat er uit ons land eigengereide producten komen die met handelsflair in de wereld gezet worden. Laten we alsjeblieft de vrijheid van meningsuiting in dit kleine hoekje van de wereld blijven koesteren en tot het uiterste verdedigen.
Vormgevers, kunstenaars en andere vrije geesten kunnen in het veld van de vrije vormgeving voet aan de grond krijgen, mits hun werk kwaliteit heeft en ze bereid zijn om uitspraken in hun werk te doen. Ze kunnen hun ideeën ongeremd vormgeven en een plek vinden om hun werk te presenteren en ze kunnen zelfs hun andere voet ergens anders neerzetten als ze dat willen. Ze kunnen een baan nemen, een ontwerpbureau opzetten of gaan boeren in Drenthe en daarin hun dromen realiseren, en er zullen vast en zeker nieuwe noemers bedacht worden en nieuwe terreinen ontgonnen. Dat is allemaal vrij.
Marjan Unger, 2007, gepubliceerd in: De Verenigde Sandbergen, een uitgave van de afdeling Vrije Vormgeving van het Sandberg Instituut 2007, juni, nummer 57, pp. 20-27.