Marjan Unger (1946-2018)

Over Marjan Unger, die ons onlangs helaas is ontvallen, kunnen allerlei gezellige verhalen verteld worden want ze was een plezierig mens en leuk in de omgang. Nieuwsgierig, geïnteresseerd en stimulerend voor een ieder, maar met oog voor kritische noten en daarbij nog hartelijk, collegiaal en ruimhartig.
Maar in dit stuk wil ik haar vooral memoreren om haar bijdrage aan ‘het vak’ en ingaan op haar loopbaan en ontwikkeling.

De rode draad in carrière en leven van Marjan Unger is het bevorderen en stimuleren van de ‘vrije vormgeving’, een term voor het moderne kunstambacht, die mede dankzij haar ingang vond. Daarbinnen namen sieraden een belangrijke plaats in, maar zeker niet de enige. Ook mode, textiel en keramiek hadden haar warme belangstelling en ze voelde zich verantwoordelijk voor de erkenning en de professionalisering van al deze makers. Voor die beide zaken heeft ze zich met hart en ziel ingezet in woord en daad, en op verschillende manieren.

Unger was zowel een pleitbezorger en promotor die zich sterk betrokken voelde, als een criticus. Die twee rollen zijn niet helemaal verenigbaar. Een afstandelijke beschouwer was ze geenszins. Ze kende alles en iedereen in het veld, was betrokken bij tal van initiatieven en haar teksten vertrokken vaak vanuit zichzelf. Zulke dilemma’s loste ze op door overal vraagtekens bij te plaatsen, te getuigen van haar eigen twijfels en telkens criteria te formuleren en te herformuleren. Kritiek bedrijven en schrijven waren bij haar zonder meer een ‘work in progress’ en die lijn is ook duidelijk zichtbaar in haar ontwikkeling.

Marjan Unger 1991, portret Michael Ferron.

Ze ging in 1964 naar wat toen nog de Kunstnijverheidsschool heette in Amsterdam (later de Gerrit Rietveld Academie, ofwel de Rietveld) voor een opleiding industriële vormgeving. Uit eigen ervaring wist ze dus wat het betekent om iets te creëren en te ontwerpen. Die praktische kennis vulde ze aan met een studie kunstgeschiedenis waar ze lang over deed (1974-1987) en die ze breed invulde met vakken over industriële archeologie, China en Japan. Dat gaf haar historische kennis, kennis over kunst en een vocabulaire. Daarnaast was ze in de jaren zeventig (tot 1977) werkzaam als docent en directeur van de Amsterdamse Modeakademie toen het vak van stylist net opkwam. Hier lag het accent op confectie en doelgroepen, de sterk pragmatische inslag ging echter gepaard met de kunst van het voorspellen en het duiden van trends.(1)Zie: Gerard Lakke, ‘Marjan Unger’, interview in Bijvoorbeeld 24 (1992) 4, pp. 14-17; https://akademievogue.nl. De jaartallen in dit artikel zijn ontleend aan de biografie in Ungers proefschrift Sieraad in context. Een multidisciplinair kader voor de beschouwing van het sieraad, uitgegeven in eigen beheer en gedrukt bij Jan de Jong in 2010, maar soms wijken die af van gegevens op andere plekken. Voor de Modeakademie trok ze Frans Ankoné van het toonaangevende tijdschrift Avenue als gastdocent aan en organiseerde ze ook symposia en tentoonstellingen. Haar oog voor nieuwe ontwikkelingen koppelde ze aan gezond verstand, eigen waarneming en een realisme inzake de markt. Ook later bracht ze het aspect verkoopbaarheid/afzet in haar artikelen en activiteiten omtrent de vrije vormgeving naar voren. Dit alles samen vormde de bron van waaruit ze als een alchemist een sterk persoonlijk, essayistisch mengsel wist te destilleren wat typerend werd voor haar schrijfstijl en haar benadering.

Mode

De eigen fascinatie, een zeker hedonisme en gretige nieuwsgierigheid dreven haar, maar het duurde enige tijd voordat Unger haar plek vond. In 1980 initieerde ze de expositie Mode-kleren-mode in het Stedelijk Museum Amsterdam. In haar optiek mocht mode als onderwerp niet ontbreken in een museum voor moderne kunst en toegepaste kunst, en ging het tevens om de relatie tussen al die terreinen inclusief accessoires.(2)Jan Bart Klaster, ‘In de mode weerspiegelt zich de tijd’, Het Parool, 11 januari 1980. Maar het waren niet zozeer die verbanden die daar aan bod kwamen als wel een uiterst breed perspectief op het onderwerp. Alle aspecten van confectie kwamen aan de orde tot en met tweedehandskleding, zelfmaakmode en sportkleding. Actueel werk van Nederlandse kunstzinnige ontwerpers was wel te zien, maar daar lag de nadruk in het geheel niet op. In de catalogus kregen die ontwerpers zelfs helemaal geen aandacht. Ook in het Confectiecentrum organiseerde Unger enkele exposities waaronder een over alles wat met sluitingen te maken heeft zoals knopen, gespen, ritsen en ceintuurs, een origineel te noemen invalshoek.(3)De versierde mode, 13 oktober tot 6 november 1981. Kleding/mode, sieraden en accessoires zag ze ook later graag in relatie tot elkaar en tot de maatschappij, maar begin jaren tachtig leek het kunstaspect voor haar nog een ondergeschikte rol te spelen.

Tijdschrift Bijvoorbeeld

Daar kwam verandering in toen Unger in 1981 hoofdredacteur werd (tot 1990) van het kwartaaltijdschrift Bijvoorbeeld dat een nieuwe ondertitel kreeg: Tijdschrift voor vormgeving en kunst. Het blad had het accent net verlegd naar de hedendaagse vormgeving, onder Unger werd dat versterkt. In die periode was er nog nauwelijks media-aandacht voor vormgeving, maar begon die wel op gang te komen evenals de geschiedschrijving en bestudering ervan. Nieuwe ontwikkelingen waren de opkomst van de zogenaamde zelfproducerende ontwerpers, ‘makers’ die in eigen beheer en zonder opdracht van buiten hun eigen pad uitstippelden. Of dat gewaardeerd moest worden als vormgeving of beeldende kunst was onderwerp van debat evenals de tendens naar ‘grensvervaging’ in textiel, keramiek en sieraden. Deze disciplines identificeerden zich niet langer met het etiket ‘toegepaste kunst’ maar claimden een zekere autonomie. Naast signalementen en portretten stonden er beschouwende artikelen in het tijdschrift, maar alle disciplines kwamen in elk nummer aan bod, dus ook grafische vormgeving, fotografie, beeldende kunst, industriële vormgeving, en een enkele keer theatervormgeving of performancekunst. Ofschoon Unger naast mode ook textiel, sieraden en keramiek behandelde schreef ze evengoed over de styling bij de Hema en grafische vormgeving. Ze leverde ook bijdragen aan de rubriek ‘vormgeven’ in NRC-Handelsblad en publiceerde met haar echtgenoot, de letterontwerper Gerard Unger, over grafische vormgeving in Blad over bladen.

‘De volwassenheid heb ik laat bereikt’, schreef Unger later, ‘eigenlijk pas toen ik mijn draai had gevonden in de wereld van de vormgeving en wel in de volle breedte van het vak: van mode, industriële vormgeving en grafische vormgeving tot interieurproducten en vakken als sieraadontwerpen en keramiek.’(4)Marjan Unger, ‘Afscheid’, in: Morf 2008, nummer 9, pp. 6-17, p. 9. Wat volwassen-zijn voor Unger betekende weet ik niet, maar in Bijvoorbeeld werd de signalerend-informatieve koers rond 1986 enigszins verlaten. Dat werd zichtbaar in de nieuwe vormgeving van Chris Vermaas – voormalig assistent van haar man – die verzet opriep door de onrust en de dynamiek op de pagina’s. Volgens Liesbeth den Besten betekende dat ook inhoudelijk een verschuiving in de richting van meer polemiek en kritiek. Zij schreef in een terugblik op Bijvoorbeeld dat Unger regelmatig de knuppel in het hoenderhok gooide en ook andere auteurs uitnodigde om discussies aan te gaan door een duidelijke stellingname.(5)Liesbeth den Besten, ‘Bijvoorbeeld van toen. Over ontwikkelen en afdrukken’, Bijvoorbeeld 26 (1994) 4, pp. 39-40, p. 40; Gerard Lakke, ‘Marjan Unger’, Bijvoorbeeld 24 (1992) 4, pp. 14-17.

Ungers knuppel betrof de moderne sieraadvormgevers die zij in 1987 een te groot isolement en kortzichtigheid verweet.(6)Marjan Unger, ‘Sieraad komt niet los uit bedenkelijke driehoeksverhouding’, Bijvoorbeeld 19 (1987) 1, pp. 34-38. Doordat ontwerpers zoals Gijs Bakker zich zo ostentatief afzetten tegen edele metalen en het juwelierssieraad ontbrak het hen volgens haar aan realiteitszin, relevantie en relativering. Ze werkten voor een veel te beperkt circuit en staarden zich blind op dogma’s. Unger trok een parallel met modeontwerpers die een groter besef hadden van markt en doelgroep, en zich minder rechtlijnig opstelden. Dit artikel refereerde aan het tweegesprek tussen Gijs Bakker en Robert Smit in Museumjournaal.(7)Godert van Colmjon, ‘Een onpersoonlijk lijf tegenover de borst van Rob van Koningsbruggen’, Museumjournaal 1986, nr. 3-4, pp. 169-179; in 1982 sprak Unger over de dogmatische verarming, ‘namelijk de opvatting dat er met edele metalen en edelstenen geen eigentijdse vormgeving mogelijk zou zijn.’ ‘Jan Matthesius. Het edele vak van sieradenontwerper’, Bijvoorbeeld 14 (1982) 4, pp. 12-15. Smit was weer ongegeneerd met goud gaan werken en zocht naar nieuwe inhoudelijke wegen die niet in het verlengde van Bakkers benadering lagen. De strekking van Ungers verhaal zou later in haar grote overzicht van het Nederlandse sieraad (2004) een prominente rol spelen. In het blad leverden ook anderen kritiek op sieraden die louter voor de vitrine waren gemaakt, gebrek aan draagbaarheid vertoonden en een té grote individuele expressie.(8)Bijvoorbeeld in ‘Marion Herbst’, Bijvoorbeeld 19 (1987) 3, pp. 8-11.

De positie van de vrije vormgevers en het economische perspectief van dat ‘vak’ schemerden regelmatig door in de redactionelen van Bijvoorbeeld. Dat heeft alles te maken met de economisch weinig rooskleurige situatie van toen, met het behartigen van belangen en zorgen over de levensvatbaarheid. Het andere aspect wat opvalt aan de redactionele commentaren is de wens om overeenkomsten te zien in plaats van het benadrukken van onderlinge verschillen. Kunstenaars/ontwerpers moesten verder kijken dan hun neus lang was en over de muurtjes heen springen die hen van elkaar scheidden. Er was enerzijds grote waardering voor individualiteit en eigen visie, anderzijds zocht de redactie naar verbindingen en gemeenschappelijkheden. De grote paradox van het tijdschrift was echter dat het gebaseerd was op een geloof in de disciplines in relatie tot de beeldende kunst maar dat het tegelijkertijd kritiek leverde op de consequenties daarvan, namelijk: persoonlijke expressie, uniciteit en musealisering. Die relatie bleef een punt van discussie. Daarin werd enerzijds de eigenheid van vormgeving/toegepaste kunst benadrukt en anderzijds de autonomie en emancipatie verdedigd. In 1988 vond Unger vormgeving bijvoorbeeld geen beeldende kunst en minder krachtig maar hadden textiel en keramiek het ‘gevecht’ over autonomie ‘glansrijk gewonnen’.(9)Marjan Unger, ‘Terug naar af. Presentatie van vormgeving’, Bijvoorbeeld 19 (1988) 4, pp. 10-13, p. 12.

Dutch Form en vrije vormgeving aan de Rietveld

Unger getuigde steeds van een brede blik, was in haar smaak verre van eenkennig en had oog voor de positie van ‘het vak’. Dat maakte haar waarschijnlijk een goede kandidaat voor Dutch Form, een organisatie die als voorloper van het Vormgevingsinstituut fungeerde waar ze van 1991 tot de opheffing in 1992 directeur van was. Vlak daarna moest ze als hoofd van de afdeling Vrije vormgeving van het Sandberg Instituut juist op de bres gaan staan voor het experiment en de artistiek-persoonlijke ontwikkeling van de individuele vormgever. Waren dat twee tegenstrijdige dingen of moet je concluderen dat ze tegenover de groep ‘vrije vormgevers’ altijd een ambivalente houding heeft gehad?

Het ministerie van WVC (Welzijn, Volksgezondheid en Cultuur) was in 1988 eindelijk aan een beleid aangaande vormgeving begonnen en lanceerde een opdrachtenregeling. Ook Unger zag opdrachten stimuleren en afzet verruimen als een belangrijke taak. ‘Dutch Form zie ik als een bemiddelende instantie, een instantie die contacten en verbanden legt. Hokjes doorbreken. Signaleren. Ik wil meer nadruk leggen op de overeenkomsten dan op de verschillen.’(10)Jaap Huisman, ‘Kleine reus in vormgevingsland’, de Volkskrant, 14 december 1991. Voor Dutch Form was het budget echter gering (zes ton) en het ministerie van Economische Zaken wilde er niet aan meedoen. In één jaar en met weinig middelen of personeel was het behelpen; Unger meubileerde haar kantoor met geleende spullen van ontwerpers die enkele jaren later onder de vlag van Droog Design enorme furore zouden maken. Enkele onderzoeken vonden plaats, onder andere naar de zin van deelname aan beurzen en de positie van het sieraad; twee tentoonstellingen, een ‘winkel’ op Schiphol, een verkoopbeurs in Loods 6 en symposia over de markt voor sieraadontwerpers en ‘mode en milieu’. Ook had Unger serieproductie geëntameerd (het symposium Meer dan één in 1991) en propageerde ze met de eindmanifestatie van Dutch Form het particuliere opdrachtgeverschap.(11)Daarover verscheen een special in HP/De Tijd, 11 december 1992; zie ook ‘In Memoriam Marjan Unger’ van Sybrand Zijlstra, 2 juli 2018, www.bno.nl. Ze was erg gebrand op nieuwe verkoopkanalen en verloor de pragmatische kanten van het beroep nooit uit het oog.

Van 1995 tot 2006 leidde Unger de nieuwe masteropleiding Vrije vormgeving voor edelsmeden, textielvormgevers, keramisten en glasmakers aan het Sandberg Instituut van de Rietveld. Studenten uit verschillende landen, met verschillende achtergronden en vakken kregen daar les van vele gastdocenten en ondernamen tal van excursies. Ze vond het bijzonder dat zij hier als kunsthistoricus de leiding kreeg in plaats van een maker en het betekende een avontuur, maar de opzet slaagde. Ofschoon het in een opleiding primair om de ontwikkeling van de studenten gaat, ontstond vanaf 1997 de manifestatie Rietveld naar de Beurs waar zij hun werk aan het publiek konden verkopen. In die jaren waren tot Ungers vreugde ook sieraadgaleries aanwezig op de KunstRai.(12)Marjan Unger in Het Nederlandse sieraad in de 20e eeuw, Bussum: uitgeverij Thoth 2004. Volgens haar naaste medewerker Sybrand Zijlstra hield ze van discussie maar was ze altijd respectvol naar studenten, persoonlijk in hen geïnteresseerd en positief ingesteld.(13)E-mail Zijlstra aan F. Huygen, 9 juli 2018. Studenten profiteerden van haar grote materiaalkennis en kregen met zachte of minder zachte drang adviezen aangereikt.

Unger bleef – in het verlengde van haar docentschap kunstgeschiedenis – haar studenten belangstelling bijbrengen voor de geschiedenis als bron en het historisch perspectief, onder andere via het hoofdredacteurschap van het blad Morf (2004-2008). Dat tijdschrift was een uitgave van Premsela, Dutch Platform for Design and Fashion, publiceerde nieuwe en oudere teksten en was speciaal gericht op academiestudenten. In eigen teksten sprak ze buiten de geschiedenis en de persoonlijke ontwikkeling van de maker ook over diens gebondenheid aan het materiaal.(14)Bijvoorbeeld in teksten in: ‘The Past Feeds the Future’, De Verenigde Sandbergen 2005, november/nr. 48 op p. 5 en p. 6. Ungers tekst uit 2007 die Designgeschiedenis Nederland bij deze gelegenheid opnieuw publiceert, behandelt het begrip ‘vrije vormgeving’. http://www.designhistory.nl/2018/vrije-vormgeving-in-nederland-is-wereldtop-maar-hoe-lang-nog/ Daaruit valt af te lezen dat de invulling ervan nogal eens verschilde. Soms wordt de gebruiksfunctie wel genoemd, andere keren niet. Ook het idee ‘mentaliteit’ komt op verschillende manieren naar voren en verder zijn we getuige van de glorieuze rentree van het ambacht. In de ontwikkeling van Unger en van het vak – die niet helemaal van elkaar vallen te scheiden – komt bovendien een uitgesproken waardering naar voren voor etnografie en andere referenties buiten de beeldende kunst.

Het grote sieradenboek

Terwijl Unger bij het Sandberg Instituut werkte was ze bezig met een enorm onderzoek naar sieraden dat uitmondde in een omvangrijk en uitgebreid overzicht: Het Nederlandse sieraad in de 20e eeuw (2004). Ook dat was een ‘work in progress’ want het werd aangevuld met een theoretisch kader voor haar proefschrift in 2010. Zeven jaar later verscheen vervolgens Jewellery Matters, een publicatie vanuit het Rijksmuseum ter gelegenheid van de grote sieraadschenkingen van het echtpaar Unger. In Het Nederlandse sieraad in de 20e eeuw zocht ze de volle breedte van het gebied op, van bedelarmbanden en warenhuissieraden tot juwelierswerk en kunstenaars/ontwerpersobjecten. Het is een werk dat naar adem doet happen omdat het getuigt van een werkelijk ongeëvenaarde hoeveelheid kennis. Haar wens was een totaalbeeld tonen, wederom om de hokjesgeest te doorbreken. Het was haar een doorn in het oog dat het moderne Nederlandse sieraad voornamelijk bekeken en verzameld werd vanuit de ‘revolutie’ van de avant-gardisten uit de jaren zestig. De eerste helft van de twintigste eeuw bleef daardoor in haar ogen sterk onderbelicht en die haalde ze naar voren als minstens zo revolutionair. Mede omdat ze zelf veel had verzameld en bekeken toverde ze een ongekende schat aan materiaal en bronnen tevoorschijn. De grote verdienste van dit boek ligt dan ook in die volle breedte en het samenbrengen van het high en low, al zijn dat termen die juist niet zo goed passen op juwelen en sieraden. Het is geweldig om al dat werk te zien en te leren kennen.

Tegenwoordig zouden we zo’n invalshoek ‘material culture’ noemen en die vond Unger in 2010 samen met de etnologie en de antropologie dan ook vruchtbaar voor een multidisciplinair kader. In 2017 werd de lijn nóg breder omdat ook de sieraden uit vroeger eeuwen van het Rijksmuseum geïncorporeerd werden in het boek. De breedte maakt het ongetwijfeld mogelijk om anders en opnieuw naar het onderwerp sieraden te kijken.

Typerend voor Marjan Unger is dat zij zichzelf in haar proefschrift gemakkelijk relativeert en niet bang is om tekortkomingen in haar eerdere werk aan te wijzen en te herzien. Problemen van classificatie en terminologie stelt ze daarin explicieter aan de orde, haar blik is veel ruimer met ook oog voor betekenissen van sieraden/tooi en de dragers. Toch blijven er nog wel vragen over, bijvoorbeeld: wat is een avant-gardesieraad en wanneer is een edelsmid een juwelier of een kunstenaar/ontwerper? Een ontwerper hangt aan en in het kunstcircuit maar hoe werken de sociale circuits daar precies op in? Is dit bovendien een apart en op zichzelf staand genre of valt dat niet te handhaven? Ook is het de vraag of het verzamelbeleid van de musea inzake sieraden al voldoende in kaart is gebracht.

Wat Unger altijd zwaar heeft benadrukt is dat Nederlanders een weerstand hebben tegen ijdelheid en het tonen van welstand. Het embarrassment of riches, geïnspireerd op Simon Schama’s boek over zeventiende-eeuws Holland, speelt een dominante rol in haar eerste boek. Die afkeer zou tevens verantwoordelijk zijn voor het typisch Nederlandse, eigen karakter van het sieraad (terughoudend). Tegelijkertijd is er sprake van tegendraadsheid en een Nederlandse mentaliteit die samenhangt met een lange traditie van vrijheid van meningsuiting. Dat zijn allemaal nogal glibberige termen en beweringen. Spreken in termen van een volksaard of een typisch Nederlandse mentaliteit was in 2004 nog gangbaar – denk aan alle discussies over Dutch Design – maar inmiddels denken we heel anders over dat fenomeen. Er is meer onderzoek gedaan naar wie waar zulke beweringen deed en hoe zulke beelden geconstrueerd worden.(15)Bijvoorbeeld door historicus/literatuurwetenschapper Joep Leerssen en onlangs in het proefschrift van Joana Meroz, Transnational Material Politics: Constructions of Dutch Design, 1970-2012 waarvan nog een handelseditie zal verschijnen.

Ook op andere punten vraagt Ungers stelligheid om nuance. In 2010 beweerde ze dat sieraden bedoeld zijn om te dragen en daarom geen kunst. Maar dat is eerder een persoonlijke mening dan een te onderzoeken vraag. Wat was de wisselende waardering in historisch perspectief? Ook kwaliteit is zo’n notie. Het is begrijpelijk (en ook moedig) dat Unger in haar proefschrift tot criteria probeerde te komen, maar ook hier verloor ze uit het oog dat zulke begrippen niet absoluut zijn maar door de tijd heen veranderen.

Interessant is Ungers observatie dat nog veel welstand in de kluizen ligt en onbekend is, evenals de gewoonte om sieraden te veranderen, te vermaken en te hergebruiken. Veel geschiedenissen zijn nog onbekend, het sieraad zal ongetwijfeld nog aanleiding geven voor nieuw onderzoek wat zonder meer kan putten uit al het werk dat Unger heeft verricht. Dat zij de focus heeft verlegd is uitermate waardevol omdat het nieuwe perspectieven openlegt.

Frederike Huygen, 2018.

Met dank aan Michäel Ferron voor het ter beschikking stellen van het portret van Marjan Unger; daarop draagt zij een sieraad van Robert Smit.

noten   [ + ]

1. Zie: Gerard Lakke, ‘Marjan Unger’, interview in Bijvoorbeeld 24 (1992) 4, pp. 14-17; https://akademievogue.nl. De jaartallen in dit artikel zijn ontleend aan de biografie in Ungers proefschrift Sieraad in context. Een multidisciplinair kader voor de beschouwing van het sieraad, uitgegeven in eigen beheer en gedrukt bij Jan de Jong in 2010, maar soms wijken die af van gegevens op andere plekken. Voor de Modeakademie trok ze Frans Ankoné van het toonaangevende tijdschrift Avenue als gastdocent aan en organiseerde ze ook symposia en tentoonstellingen.
2. Jan Bart Klaster, ‘In de mode weerspiegelt zich de tijd’, Het Parool, 11 januari 1980.
3. De versierde mode, 13 oktober tot 6 november 1981.
4. Marjan Unger, ‘Afscheid’, in: Morf 2008, nummer 9, pp. 6-17, p. 9.
5. Liesbeth den Besten, ‘Bijvoorbeeld van toen. Over ontwikkelen en afdrukken’, Bijvoorbeeld 26 (1994) 4, pp. 39-40, p. 40; Gerard Lakke, ‘Marjan Unger’, Bijvoorbeeld 24 (1992) 4, pp. 14-17.
6. Marjan Unger, ‘Sieraad komt niet los uit bedenkelijke driehoeksverhouding’, Bijvoorbeeld 19 (1987) 1, pp. 34-38.
7. Godert van Colmjon, ‘Een onpersoonlijk lijf tegenover de borst van Rob van Koningsbruggen’, Museumjournaal 1986, nr. 3-4, pp. 169-179; in 1982 sprak Unger over de dogmatische verarming, ‘namelijk de opvatting dat er met edele metalen en edelstenen geen eigentijdse vormgeving mogelijk zou zijn.’ ‘Jan Matthesius. Het edele vak van sieradenontwerper’, Bijvoorbeeld 14 (1982) 4, pp. 12-15.
8. Bijvoorbeeld in ‘Marion Herbst’, Bijvoorbeeld 19 (1987) 3, pp. 8-11.
9. Marjan Unger, ‘Terug naar af. Presentatie van vormgeving’, Bijvoorbeeld 19 (1988) 4, pp. 10-13, p. 12.
10. Jaap Huisman, ‘Kleine reus in vormgevingsland’, de Volkskrant, 14 december 1991.
11. Daarover verscheen een special in HP/De Tijd, 11 december 1992; zie ook ‘In Memoriam Marjan Unger’ van Sybrand Zijlstra, 2 juli 2018, www.bno.nl.
12. Marjan Unger in Het Nederlandse sieraad in de 20e eeuw, Bussum: uitgeverij Thoth 2004.
13. E-mail Zijlstra aan F. Huygen, 9 juli 2018.
14. Bijvoorbeeld in teksten in: ‘The Past Feeds the Future’, De Verenigde Sandbergen 2005, november/nr. 48 op p. 5 en p. 6.
15. Bijvoorbeeld door historicus/literatuurwetenschapper Joep Leerssen en onlangs in het proefschrift van Joana Meroz, Transnational Material Politics: Constructions of Dutch Design, 1970-2012 waarvan nog een handelseditie zal verschijnen.