Designdoc: interview met 75B

75B, gevestigd in Rotterdam, bestaat uit Rens Muis (RM) en Pieter Vos (PV), die het ontwerpbureau in 1996 (officieel 1997) met Robert Beckand hebben opgericht.
Beckand verliet het bureau in 2009. 75B zou refereren aan een ideale bh-confectiemaat, maar Vos verwijst ook naar Plan B, dat niet A is en zo een andere kijk op een verhaal geeft.⁽¹⁾ ‘…75B?: een bh-maat. De ideale maten voor een model. Maar het kan ook wat anders betekenen. Gewoon niks’, Strictly magazine, juni/juli 1998. Lopend van Rotterdam CS naar de ontwerpstudio aan de voet van de Erasmusbrug is werk van 75B in de openbare ruimte zichtbaar: via het logo van Codarts naar dat van het Internationaal Filmfestival Rotterdam, de gevel van Susan Bijl en de tijdelijke etalage van de Bijenkorf ter gelegenheid van de restauratie van het titelloze beeld van Naum Gabo (1957).⁽²⁾ https://www.75b.nl (geraadpleegd 1 april 2018).

Milieu, achtergrond, pré- academietijd

RM: Ik ben in 1974 in Rotterdam geboren. Mijn ouders zaten beiden in het onderwijs en van culturele belangstelling was niet per se sprake. Er was geen antistemming maar ik werd niet gestimuleerd om een creatieve richting uit te gaan. De strip Guus Flater van André Franquin was een beeldende invloed in mijn jeugd. Later werd ik me bewust van de vormgeving van platen- en cd-hoezen, flyers en folders voor feesten, en graffiti. Die graffiti bestudeerde ik maar ik maakte ze niet zelf. Het ging mij om de vormgeving, hoe de letters eruitzagen, maar ook om het aandacht vragen en de subculturele marketing om je eigen merk, je naam, zichtbaar te maken. Het Britse onafhankelijke platenlabel 4AD, dat goede artiesten bracht gecombineerd met esthetisch vormgegeven hoezen was een voorbeeld van de samensmelting van beeld en muziek tot één aantrekkelijk imago. Op dat moment had ik nog niet echt door dat er een handschrift, beeldtaal, in zat die onderscheidend was van andere labels.

Op de academie ontdekt Muis dat het ontwerpbureau V23 van o.a. Vaughan Oliver voor de vormgeving van 4AD records verantwoordelijk is. Hij koopt een boek over de studio en een nummer van het Amerikaanse tijdschrift Emigre over hen [Emigre #9, 4AD, 1988]. V23 maakte gebruik van staged photography [geënsceneerde fotografie], die doet denken aan de ruimtelijke collages van Studio Dumbar.⁽³⁾ Emigre is een tijdschrift over grafisch ontwerpen opgericht door Rudy van der Lans en uitgegeven in San Francisco USA 1984 – 2005. RM voegt na het interview in een e-mail toe: De ontwerpers uit Engeland onder de naam V23 zijn begonnen onder de naam 23 Envelope: https://en.wikipedia.org/wiki/23_Envelope. De belangrijkste ontwerper was Vaughan Oliver, werkend voor 4AD Records, https://en.wikipedia.org/wiki/Vaughan_Oliver. https://en.wikipedia.org/wiki/4AD (geraadpleegd 27 maart 2018).

RM: Ik ging naar de christelijke Pabo waar creativiteit een belangrijke rol speelt en je van veel verschillende vakken iets leert zonder je er in een te specialiseren. Een tekendocent, die zich intensief bezighield met de didactiek van het tekenonderwijs bij kinderen, vroeg zich af of ik niet naar de academie zou moeten gaan. Als, na mijn propedeuse, de toelating hiervoor niet gelukt zou zijn had ik de Pabo afgemaakt. De sfeer op de twee opleidingen verschilde enorm: op de Pabo zat ik in een klas met voornamelijk meisjes van de Zuid-Hollandse eilanden terwijl de academie veel wereldser was. Daar voelde ik me thuis, mede omdat het daar niet over specialistisch vakmanschap ging. Je kon én fotografie, én illustratie én typografie als een soort artdirector flexibel inzetten voor een creatief eindresultaat met zeggingskracht. Je kon iets vertellen!

PV: Omdat mijn vader in Utrecht kinderarts was ben ik daar in 1971 geboren en later naar Rotterdam verhuisd. Mijn vader is geïnteresseerd in architectuur, kunst en vormgeving, en heeft recent kunstgeschiedenis gestudeerd. Mijn moeder zat in de hoek van de (ortho)pedagogiek. Ze was altijd creatief bezig en stimuleerde de creatieve vakken op mijn lagere school. Nu schildert en etst ze en heeft ze belangstelling voor grafisch ontwerpen. Kunst was niet de primaire interesse van mijn ouders, het sociale welzijn des te meer. Als kind werd ik op culturele uitingen geattendeerd maar er niet mee belast. Vanaf mijn vierde ging ik naar museum Boijmans Van Beuningen, waarvan affiches bij ons thuis hingen. Ook gingen we naar het Rotterdams Historisch Museum waar mijn oom, Charles Thiels, conservator was. Er werd veel geknutseld, een vriendin van mijn moeder was handvaardigheidsjuf en er kwamen creatieve mensen over de vloer door de betrokkenheid bij een Dordtse stichting voor poppenspel.

Op jonge leeftijd tekende ik letters uit de Donald Duck na. Er kwam een jongen bij ons thuis voor een opdracht voor mijn moeder, die voor de stichting Kind en Ziekenhuis werkte. Hij had allemaal grafisch werk bij zich wat me fascineerde. Later bleek dat Job Meihuizen te zijn.⁽⁴⁾ https://www.designhistory.nl/2009/meihuizen-job/ en http://myfirstdesigncollection.nl/pagee/60/job-meihuizen (geraadpleegd 1 april 2018). Bij deze indrukken kwam de beeldtaal van de skate- en sportcultuur. Op mijn veertiende wilde ik skate-, skim- en snowboards hebben, die ik toen zelf ging maken en beschilderen. Ze waren niet alleen functioneel maar moesten onderscheidend zijn. Het was een soort canvas met ruimte voor gekkigheid. De Amerikaanse jeugdcultuur, de hele mentaliteit die om het sporten en de muziek heen hing, intrigeerde me. Zo werd ik intens geraakt door het logo van Nike op een schoenendoos. Uit die cultuur kwam ook graffiti, Electric Boogie en hiphop. Het plezierige van buitenspelen werd nu omgezet in skaten en graffiti. Graffiti praktiseren is duur en risicovol. Wanneer mijn moeder werk van mij in de stad had gezien liet ze me nadenken over graffiti. Om die redenen stopte ik met de graffitipraktijk en bekeek alleen nog dingen van anderen. Ik richtte me toen op het bouwen van boards, had daarmee een echte productie en veel plezier in het beschilderen. Zo kwam ik in het grafische en communicerende terecht. Mijn ouders adviseerden me niet te kiezen voor een theoretische richting maar voor een creatieve kant omdat ik daar én goed in was én plezier in had. Dat werd het Grafisch Lyceum in Rotterdam. Het ging daar echt over maken. Niet alles had mijn belangstelling, zoals de pre-pressvoorbereiding voor een drukkerij, het uitvoerende ambacht van films snijden en platen prepareren, maar ik leerde door zure appels heen te bijten omdat er ook zoveel leuks was. De school had geen computers. Ik zag een advertentie van Apple en zei: ‘Dit is goed gereedschap, je kunt een zwarte cirkel tekenen, dat moeten jullie kopen’. Een jaar heb ik stagegelopen bij een reclamebureau waar ik veel leerde op praktisch niveau. Ik mocht daar meeschrijven aan campagnes en ideeën bedenken om de vraag van de opdrachtgever te verwoorden. Omdat ik veel sneller bleek met het maken van een advertentie door mijn computergebruik werden er daar onmiddellijk meer van aangeschaft. Later, toen ik al op de academie zat in 1994, nam de copywriter van dat bureau me mee als artdirector naar een reclamebureau in Vught. We vormden het creatieve team, een leerzame tijd voor mij. Het verdiende goed, maar ik kon niet tegen de lege boodschap van reclame. Het draaide daar natuurlijk alleen om het verkopen van producten.

Willem de Kooning Academie Rotterdam 1993 – 1997

Beide ontwerpers konden na toelatingsprocedures bij meerdere kunstacademies terecht. Ze kozen voor de Willem de Kooning Academie vanwege de nadruk op het conceptuele en de vragen van de mensen in de toelatingscommissie, zoals hoofddocent Rein Houkes en kunstenaar Ton van Dalen. Het was Houkes die Vos dwong een keuze te maken tussen surfen en grafisch ontwerpen.

RM en PV: Het is de combinatie van de vakken en de mensen die je in de academietijd vormt. Conceptontwikkeling was een heel belangrijk vak dat door Ton van Dalen en de kunstenaar Matthijs van Dam werd gegeven. Rein Houkes was een theoreticus en gaf kunstgeschiedenis. Hij hechtte er waarde aan dat je vormgeving ergens op gebaseerd was. Coen Peppelinkhuizen doceerde cultuurgeschiedenis en deelde een schat aan informatie over oosterse culturen. Structurele theoretische onderbouwing tot aan het examen, zoals op Amerikaanse academies, was er niet. Je zocht zelf in de bibliotheek naar de geschiedenis van ontwerpen en praatte er onderling over.

RM: Namen die rondzongen waren onder andere Studio Dumbar, Neville Brody, David Carson, Max Kisman, Olivier Toscani. Ik bekeek nummers van Emigre over The Designers Republic en Dutch Design. Het bureau The Designer’s Republic uit Sheffield, dat bizarre vormgeving koppelde aan een muzikale scene, werkte voor WARP-records, een elektronisch muzieklabel. Het Dutch Designnummer uit 1993 stond onder de redactie van Mevis en Van Deursen.⁽⁵⁾ Emigre #25, Made in Holland (1993) en Emigre #29, The Designers Republic (1994). tDR is in 1986 door Ian Anderson en Nick Philips opgericht. Henk Kamphuis, een traditioneel typograaf, gaf je inzicht hoe een letter in elkaar stak. Ruimtelijk ontwerpen werd door Diet Wiegman onderwezen en Pia Terstoet gaf grafische vormgeving. Veel docenten waren zelf actief in het veld zoals de ontwerpers Felix Janssens, Mart Warmerdam en Ko Sliggers.

PV: Matthijs van Dam en Ton van Dalen hebben me geholpen om uit het ‘technische’ te komen dat ik me op de Grafische School had eigengemaakt. Het ontwerpduo Mevis en Van Deursen waardeerde ik omdat ze verder dan Nederland keken en een combinatie maakten van modernistische Crouwel-achtige elementen en Amerikaanse vormgeving. Maar vooral respecteerde ik hun mentaliteit van een eigen idee, hoe een boodschap verteld moet worden. Een voorbeeld daarvan zijn hun Rosas-affiches. Ze onderzochten hoe je iets wat er al is beter kunt maken, hoe je met iets bestaands wat nieuws kan vertellen, spelend met semiotiek. Zij konden met beeldtaal iets heel subtiel en basic vertellen.

RM: Ontwerpers als Sliggers en Warmerdam gaven niet methodisch les maar kwamen binnen met een opdracht die niemand snapte, waardoor je wist: ik moet het zelf doen, zij zijn adviseurs. Van Armand Mevis was het werk belangrijk, zoals de posters die we soms in de stad zagen hangen. Wij vonden het geweldig dat hij als onderdeel van de voorhoede toch zichtbaar was en meedeed in de echte wereld in een actuele vorm.

RM en PV: Hoe een bureau gerund moest worden, hoe om te gaan met opdrachtgevers en administratie kwam niet in het curriculum voor. Al die dingen zijn later makkelijk te leren. Ontwerpen, daar ging het om!

PV: Ik ben daar wel voorbereid op het me verdedigen tegen de leeuwen van de buitenwereld. De ruimte voor onderlinge discussie wanneer we met de hele klas elkaars werk bespraken was belangrijk, evenals medestudenten uit klassen boven ons. Voorbeelden zijn Mark van Beest (Nog Harder), Maureen Mooren en Daniel van der Velde (nu Metahaven) die later samen een bureau zijn begonnen. We werken nu nog met Peter Schoonenberg die een internetbureau, PMS 72, heeft.

RM: Met Hieke Compier maakte ik posters voor het Rotterdamse poppodium De Vlerk en Pieter maakte met hem een surfblaadje. Pieter en ik zaten in dezelfde klas, waren niet bevriend, maar werden door Rein Houkes aan elkaar gekoppeld voor werk in de praktijkstudio van de academie. [Dit onderdeel van de academie was commercieel opgezet en gaf studenten de gelegenheid aan de praktijk te wennen met opdrachtgevers van buitenaf. 75B werkte in de praktijkstudio voor het literaire tijdschrift Passionate, het Museon en het Nederlands Instituut voor Vliegtuigontwikkeling en Ruimtevaart.]

RM en PV: We vulden elkaar aan en hadden vergelijkbare interesses. Rens had technisch nog nooit wat opgemaakt en Pieter kon al vormgeven. Omdat Pieter nog vast zat aan de werkwijze van het Grafisch Lyceum kon hij weer leren van Rens die losser en conceptueler met het werk omging. We keken naar dezelfde dingen, hadden daar een mening over en bespraken dat. Rens benaderde het van rechts, ik van links en we kwamen elkaar in het midden tegen. Ook met Robert Beckand, die samen met ons in 1996 75B oprichtte, maakten we in verschillende combinaties werk. Samen deden we onderzoek naar wat we wilden en….. het klikte!

Naast de inspiratie van docenten en medestudenten vermeldden jullie in de beginperiode van 75B geïnspireerd te zijn geweest door Dick Bruna en Wim Crouwel.⁽⁶⁾ Helmuth de Hoog, ‘75B’ in Credits # 1, 2000, pp 36 – 38. Waarom juist zij?

RM: Dat is de Nederlandse tak en die waardering is er nog steeds, maar er zijn er zoveel meer, ook (buitenlandse) kunstenaars zoals David Shrigley en Raymond Pettibon. Het gaat toch om kracht, iemand die een eigen oeuvre, beeldtaal en zeggingskracht heeft. Iemand waarvan je kunt zien dat hij een stukje beeldcultuur heeft gecreëerd, dat we allemaal herkennen en dat bestaansrecht heeft. Het is de combinatie van beeldende kwaliteit met communicatieve kracht.

PV: Aan Dick Bruna was makkelijk te refereren want we waren ermee opgegroeid. Hij heeft een helderheid van communiceren door terug te gaan naar de essentie. Wim Crouwel streefde naar functionaliteit, deed onderzoek naar iets, een alfabet, dat later in een grotere omgeving zou kunnen worden toegepast. Hij maakte in dat onderzoek gekke letters, bijvoorbeeld het New Alphabet, waar toen niemand op zat te wachten, en gebruikte in zijn ontwerpen elementen die hij zelf had ontwikkeld. Wij zijn opgegroeid in een speeltuin waar alles, grafisch gezien, al was. Er was veel materiaal dat we op een niet idealistische manier, waarvoor het bedoeld was, konden inzetten en er een nieuwe betekenis aan geven.

RM: Computergebruik werd op de academie gestimuleerd. Er was al in 1993 een lokaal vol computers en we kregen er ook les in. Ik ken niets anders dan ontwerpen op en met de computer. In de jaren negentig van de vorige eeuw was het grafisch ontwerp door de computer al veranderd, doordat het sneller ging en bepaalde onderdelen van technische processen, zoals letterzetten, nu niet meer uitgevoerd hoefden te worden. Eerder moesten de ontwerpers nog werken met drukinstructies hoe een ontwerp moest worden uitgevoerd. Er verschenen ineens op veel grotere schaal ook tools zoals duotone. Dat werken met foto’s die uit twee kleuren zijn opgebouwd kon vóór de komst van de computer ook, maar daar had je veel kennis voor nodig. Hard Werken had dat uitgevogeld en deed dat met de hand. Die knowhow was niet meer nodig en dat geldt ook voor het gebruik van rasterlineatuur.

PV: In die tijd zie je ontwerpen als het ware op hol slaan. The Designers Republic kon zoveel met vectoren doen, wat zichtbaar was in hun collages. Ze pakten een tool en lieten die exploderen, een esthetische vormfetish. Wanneer je puur naar grafiek kijkt zie je dat de ontwikkeling zich telkens aanpast aan de technische mogelijkheden. Bij de komst van de drukpers, reproductie, computer en nu van geanimeerde vormgeving wijzigt de grafiek zich. Je kan je in de mogelijkheden verliezen, maar het zegt niets over het communicatieve gehalte of de inhoud. Voor ons is grafiek meer een gereedschap om een verhaal te vertellen dan een ambacht.

RM: We gebruiken nu de programma’s die voorhanden zijn als consument.

PV: We zijn ons bewust van wat er op dit moment speelt met computermogelijkheden, maar bouwen bijvoorbeeld zelf geen websites, dat is een specialistisch pad. Wij geven er alleen vorm aan. Maar dat geldt wanneer iets gedrukt moet worden ook, dan hebben we drukkers nodig. Dat zijn externe disciplines.

Het omzetten van een computerontwerp in een ander medium heeft consequenties voor de kleuren. Werd daar in de academie aandacht aan geschonken? Hoe ga je er nu mee om?

PV: Op de academie was daar geen aandacht voor. We zijn zelf intensief gaan onderzoeken, onder andere met metallic en fluor drukinkten. Tegenwoordig moet je als grafisch ontwerper het gebruik van kleur erg verdedigen naar je opdrachtgever. Full color (CMYK) is nu de standaard omdat het goedkoop is en je weet wat het resultaat is, in tegenstelling tot Pantonekleuren (PMS). Een saillant voorbeeld hiervan is de jeugdfilateliezegel voor PostNL uit maart 2014. Het was de eerste zelfklevende zegel, die niet aan de conventies voldeed van een rechthoekig formaat en PMS-kleurgebruik. Voor mij was het niet voldoen aan die conventies juist het doel van die zegel. Voor Pantonekleuren worden andere pigmenten gebruikt en wanneer je die mengt weet je niet precies wat de uitkomst is. Door onze eerdere experimenten wisten wij dat wel. PostNL was bezorgd en wilde full colour. Met hulp van John Hoornweg van Drukkerij Tripiti heb ik een proefdruk gemaakt en dat resultaat stelde zowel de drukkerij van PostNL als de opdrachtgever gerust. Tripiti is een kleine drukkerij die werkt voor culturele instellingen waar we sinds de academietijd mee samenwerken. Niet alleen de boodschap is belangrijk, maar ook de wijze van overbrengen. Ieder detail telt. Daarin zie je het onderscheid tussen communicatie en vormgeving of, als het goed is, het versterkende van de twee disciplines.

RM: Pieter had al een stage achter de rug en ging in de ontwerpstudio van de academie aan de slag voor externe opdrachtgevers. Ik wilde ook graag stage-ervaring opdoen in de echte wereld en heb geprobeerd om een plek te krijgen bij V23 en The Designers Republic in Engeland. Felix Janssens gaf me het telefoonnummer van Gerard Hadders (Hard Werken). Ik weet niet of ik toen wist dat hij bij Hard Werken had gezeten, wel dat hij een grote naam was met veel Duitse musea als opdrachtgevers. Janssens attendeerde me ook op Caulfield & Tensing. Dat bureau was mede opgericht door Niels ‘Shoe’ Meulman, ooit door Anthon Beeke van de straat geplukt. ‘Shoe’ kenden we allemaal als graffiti-legende en ik had hem skatetijdschrift Stoep opgestuurd, dat ik samen met Pieter en Robert vanaf de tweede klas maakte. Stoep werd door Meulman gewaardeerd en ik kon daar als stagiair beginnen. Het bureau, gehuisvest in een groot pand aan de Herengracht in Amsterdam, was on-Nederlands in die zin dat reclame en vormgeving door elkaar liepen. In Nederland waren reclame en ontwerp/vormgeving van oudsher twee verschillende gescheiden werelden, terwijl zij werkten voor cultuur, (dance)clubs en advertising (Amstel, Heineken, Levis) en al bezig waren met het vormgeven van websites. En tegelijkertijd waren ze ook heel erg subculture en dat is een lastige combinatie. Het waren de jaren negentig en er waren geen economische problemen, waardoor de ene na de andere grote opdracht binnen kwam. Ze waren een reclamebureau nieuwe stijl met een bepaalde attitude, die als een klant hen niet aanstond de opdracht weigerden. Ze hadden een aura, zoals KesselsKramer dat nu heeft.

In 1997 studeren jullie af als grafisch ontwerper en in de publicaties uit die tijd noemen jullie je ‘allround ontwerpers’.⁽⁷⁾ Bas van Lier, ‘Noem ons maar allround specialists’, Adformatie, februari 2000, pp. 82-83. Karel van der Waarde, onder andere docent aan de St. Joost academie in Breda geweest, heeft naar aanleiding van een onderzoek naar grafisch ontwerpers een diagram gemaakt met daarin alle activiteiten van grafisch ontwerpers.⁽⁸⁾ Karel van der Waarde, Over grafisch ontwerpen: luisteren naar de lezer?, Breda: Avans Hogeschool,  (Lectoraat Visuele Retorica AKV/St. Joost) 2009, p. 24. Welke activiteiten zijn voor jullie van toepassing?

RM en PV: Wij doen alles behalve: filmproductie, gebruikersonderzoek, usability, animatie en programmeren. De onderdelen marketing, beeldbewerking, DTP-werktekenen en infographics beheersen we en kunnen we toepassen als het gevraagd wordt, maar daar profileren we ons niet mee.

RM: De kennis over algoritmes van social media, bijvoorbeeld SEO (search engine optimalisation) missen we. Om een bureau te runnen heb je naast kennis over het omgaan met de computer ook algemene kennis van communicatie, reclame en beeldcultuur nodig. Je moet weten welke stijlen bij welke communicatie horen en welke letter bij welk medium. Alle kennis is bruikbaar. Als je voor een theater werkt moet je de theatergeschiedenis bestuderen.

PV: Wanneer ik zou zeggen ‘ik ben grafisch ontwerper’, suggereert dat een concentratie op het technische van het vak en dat dekt de lading niet. We zijn ook geen communicatiedeskundigen, want dat suggereert dat je talig bent. Grafische vormgeving is geen vak maar een tool voor communicatie. We zijn geen vormgevers in de esthetische zin van het woord, mooimakers, maar meer degenen die met een helder idee en verhaal komen dan met een mooie letter en een goede compositie. Experimental Jetset doet onderzoek naar vormgeven en heeft een vastere vormtaal. Ik heb daar respect voor. Wij staan niet tegenover elkaar, maar komen van verschillende kanten en ontmoeten elkaar op verschillende plekken. Wij zijn vertalers van taal, die overgedragen wordt via een medium. En dat proces onderzoek ik al mijn hele leven. Ik wil mensen helpen en begeleiden in het begrijpen van de boodschap. Aan de ene kant bedien je de opdrachtgever die enthousiast moet worden hoe je zijn boodschap vertaalt en daarnaast zijn er de ontvangers, de doelgroep voor wie de boodschap is bedoeld. De tentoonstelling in museum Boijmans Van Beuningen Alles kids (2016) over hoe kinderen van 4 tot 12 jaar zich in het museum kunnen oriënteren over wat ze kunnen gaan zien is hier een voorbeeld van. Binnenkort gaat 75B dat ook doen met het Cobramuseum. Bij zo’n tentoonstelling is het niet de bedoeling dat je goed vormgeeft, maar veel meer dat je de bezoeker volgt: wat is de ervaring van een kind bij binnenkomst en hoe gaat het zich thuis voelen. Het gaat meer over de inhoud van de tentoonstelling en dat heeft met overdracht, ‘beleving’, te maken voor een lastige doelgroep, kinderen. Wij hebben geprobeerd geen taal, geen grafisch ontwerp te gebruiken.⁽⁹⁾ https://vimeo.com/180556665 (geraadpleegd 16 april 2018). Grafisch ontwerpen is zo divers en heeft zoveel subdisciplines, dat het woord eigenlijk de lading niet meer dekt. Je kunt 75B ook zien als het middelpunt van een zandloper. Al die disciplines, van fotografie tot drukken moeten langs ons, op dat moment zijn wij het centrum van een product, voordat het kan uitwaaieren in de wereld. Het bureau van Rick Vermeulen [destijds partner van Hard Werken] heet Viavermeulen, een indicatie dat alles via hem gaat.

RM: Noem mij ‘consiglieri di communicatione’, de vriend van de familie op het gebied van communicatie.

75B – De start en eerste jaren

De start van 75B werd in de pers vliegend genoemd.⁽¹⁰⁾ Helmuth de Hoog, ‘75B’, Credits # 1, 2000, pp. 36-38; Hans van Willigenburg, ‘De ene dag kunst, de andere dag commercie’, Carp, mei 1999. Er was veel publiciteit rond de vloerindeling van het skatepark aan de West Blaak, de Crazy Goals tijdens Euro 2000 in Rotterdam, en commotie rond een ROXY-flyer. In 1999 becommentarieerde 75B de huisstijlen van ministeries in Adformatie.⁽¹¹⁾ Bas van Lier ‘Verkeersborden hebben meer emotie dan de logo’s van ministeries’ in Adformatie maart 1999, pp. 47-49. In 2000 kreeg het bureau een startstipendium en in 2001 werden ze vermeld in het boek Apples & Oranges 01: Best Dutch Design.⁽¹²⁾ Gert Staal et al., Apples & Oranges 01: Best Dutch Graphic Design, Amsterdam: Bis Publishers, p 10.

PV: We werkten in 1996 vanuit de academie al aan eigen opdrachten van buiten en begonnen toen met 75B. Door gratis te werken konden we onderzoek doen. Zoals met Stoep, een tijdschrift voor de Hardcore Skatestore in Scheveningen, die de drukkosten betaalde en het bij besteding van 25 gulden in hun winkel cadeau gaf. In het nummer met Pamela Anderson op de cover publiceerde ik twee lettertypes, die ik ontworpen had naar aanleiding van mijn onderzoek naar het verband tussen dyslexie en typografie. Het literaire tijdschrift Passionate, dat we van 1997 tot 1999 hebben vormgegeven, zat vol met experimenten om een gedicht toegankelijker te maken voor een groter publiek. Het was ook een onderzoek naar wat een literair tijdschrift is, hoe dat eruitziet. Het literaire was niet in eerste instantie zichtbaar. Dichters zaten er niet op te wachten, die wilden hun gedicht midden op een witte pagina. Vormgeving kan ook een soort ordinairheid hebben die bij literatuur verdacht is. Het moet daar afwezig zijn. Dat gold ook voor de tijdschriften van Hard Werken, die werden verketterd omdat ze niet dienstbaar waren aan de schrijvers maar meer aan het magazine an sich. We zochten een balans tussen de dienstbaarheid aan de literatuur en het magazine. Daarnaast was het voor ons ook een zoeken naar een eigen handschrift/vorm. We merkten later bij de vormgeving van The Dummy Speaks [laagdrempelig jongerenblad over kunst] en Mr. Motley waar je meer vrijheid hebt omdat het voor jongeren is, dat volwassenen het daarom interessant vonden.⁽¹³⁾ https://www.trouw.nl/home/laagdrempelig-blad-voor-jongeren~a6ee75e3/, 18 maart 1999 (geraadpleegd 5 april 2018). Het had meer relativering en was minder pretentieus.

RM: Er was destijds veel vraag vanuit de club-, uitgaans- en muziekwereld naar magazines en flyers, en die waren ook meteen zichtbaar. We stapten in het begin zelf op die opdrachtgevers af. Het was voor ons een vrijplaats en een vehikel om een ontwerpidee naar buiten te brengen. Een flyer heeft niets te maken met een Dutchdesign-traditie, daar is het: volgende week moet een flyer af voor een techno party. Al die kleine opdrachtgevers boden ons een platform om onze ontwerpvisie te laten zien en uit te proberen buiten de academie. Door die flyers kregen we ook een flyerbureau-reputatie.

PV: Er heerste ontspannenheid omdat we op een vrije, spontane, ongevaarlijke en humoristische manier reageerden. En die vorm was inzetbaar voor de media. Door internet kwamen allerlei grafische tools beschikbaar, waardoor we konden spelen met beeldclichés. We konden plaatjes downloaden en de betekenis ervan veranderen. Doordat er een opdrachtgever ontbrak, die ons vertelde wat de boodschap moest zijn, was er ruimte voor je eigen verhaal en ideeën, zoals bij de gratis briefkaarten van Boomerang en het skatepark. In die periode gingen reclamebureaus ons bellen, omdat we goed met pictogrammen waren. Maar dat werkte niet omdat ze ons alleen om de stijl wilden en niet om de ideeën erachter. Alleen voor de vrouwenmarathon van Nike hebben we een poster gemaakt: ’Alles rent behalve een vent’. De beeldtaal van de jongerencultuur was OK voor flyers maar die gebruik je niet bij het Fonds voor Beeldende Kunsten, Vormgeving en Bouwkunst, dat in 2000 bij ons kwam nadat het door de vormgeving van The Dummy Speaks getriggerd was. Hier kwamen we met een vormgevingsoplossing voor de inhoud van een ander. Het verhaal van het Fonds moest verteld worden maar er moesten ook beelden worden getoond die dat verhaal kracht bij zetten. De huisstijl is een evenwicht geweest tussen de beeldkant, de kunstenaars en hun werk, en aan de andere kant het beleid wat talig is. We hebben een grid ontworpen waarbij het spanningsveld tussen beeld en taal werd versterkt: nooit tekst over beeld heen of beeld bij een tekst.

RM: Inmiddels zijn we twintig jaar verder en kijken sommigen nog steeds naar ons als ontwerpers uit een sub- of anticultuur. In feite klopt dat wel omdat we nu nog op die manier werken voor Annabel [Rotterdams poppodium sinds 2015] dat ook anti-corporate en anti-branding is. Annabel wordt door ons niet als een merk neergezet maar als een fictief persoon dat haar eigen affiches en aankondigingen tekent, met als kaders: tijd, datum en artiest.

PV: Annabel is een plek om te experimenteren, gewoon een tekening op een A4tje van een zeventienjarig meisje, dat songteksten gebruikt om te communiceren. Opgedane ervaring bij experimenten kunnen we ook inzetten bij andere opdrachten. Voor een Haags advocatenkantoor hebben we een huisstijl ontwikkeld die onderscheidend is door zijn kleurhelderheid en herkenbaarheid. Mensen op straat moeten geen angst voor advocaten hebben en daarom gebruikten we songteksten. Muziek is een gemene deler, waarbij mensen gelijkwaardig zijn.

RM: Onze vliegende start had ook te maken met de Amsterdamse ingang via mijn stage. Alle media, grote bureaus en het reclametijdschrift Adformatie zaten daar. Via Niels ‘Shoe’ Meulman zijn we in contact gekomen met Experimental Jetset, die voor Paradiso ontwierpen, en met de directeur van Boomerang-briefkaarten, die ons kaarten met vrij werk liet maken.

RM en PV: We vormden haast intuïtief een gelegenheidsclubje, Holland International (vanaf 1997 tot ongeveer 2000), met de ontwerpers van Dept die alles voor de ROXY deden, met Caulfield & Tensing die de ontwerpen voor The Chemistry maakte, met Goodwill en de fotograaf Maurice Scheltens. Wij werkten toen in Rotterdam voor het alternatieve muziekpodium De Vlerk en discotheek Now&Wow en ook voor de ROXY. Aanvankelijk zat Experimental Jetset er ook bij, maar die haakten snel af. We zeiden allemaal dat we niet zoveel hadden met Dutch Design, omdat wij meer keken naar culturele invloeden wereldwijd, met name naar die in Engeland en Amerika. Opgegroeid in de jaren zeventig was vooral de Amerikaanse beeldtaal van hiphop, videogames, skateboarden en graffiti op ons van invloed. De Nederlandse beeldtaal vonden we normaal. We waren verwend met goed design, bijvoorbeeld de postzegels van Wim Crouwel.

PV: Wij hadden een gemeenschappelijke mentaliteit waarbij je bestaande elementen opnieuw bekijkt en er mee werkt. Je gebruikt een element om iets mee te vertellen niet als iets esthetisch. Het is de mentaliteit waarin wat en hoe je iets vertelt belangrijker is dan de vormgeving zelf.

Onder de vlag van Holland International is 75B aanwezig op de tentoonstelling Do Normal in het SFMOMA (1998), op het symposium over grafische communicatie Thype 98 en de tentoonstelling Mooi maar goed in het Stedelijk Museum Amsterdam (1999).

PV: We presenteerden ons gezamenlijk tijdens de tentoonstelling Do Normal in het San Francisco Museum of Modern Art en brachten het boekje Dutch Design Dead uit.⁽¹⁴⁾ Zie ook Aaron Betsky en Adam Eeuwens, False Flat. Why Dutch Design is so Good, Londen: Phaidon Books, 2004. Dat bleek een mediageniek verhaal.

RM: Het statement was goed, maar er waren geen grote discussies aan voorafgegaan waarom we het zo brachten. Het was meer een clubje dat dacht: we worden uitgenodigd als nieuwe generatie naast traditionele ontwerpers, laten we een soort krantje maken met wat we leuk vinden. Hoewel die tentoonstelling over Dutch Design ging, voelden we ons niet zo Dutch. Op dat moment was Lex Reitsma, ontwerper van de huisstijl van De Nederlandse Opera, in onze ogen erg Dutch Design: gelaagd en mooi artistiekerig. En Studio Dumbar vonden we toen erg huisstijlerig, terwijl ze heel speels waren in die corporate wereld.

PV: Wij waren ook een groep ontwerpers die niet voor de overheid werkte. Flyers waren geen PTT/KPN. Het was allemaal indirect overheidsgeld: er was subsidie voor poppodia en literatuur.

RM: Net van de academie weet je nog niet precies wat je positie in het landschap is, waardoor je dingen gaat doen die theoretisch gezien niet helemaal zijn uitgedokterd. Het is ook een soort dadendrang, je zoekt je plek.

PV: Dutch Design Dead had ook iets ongrijpbaars; we hadden onze context nog niet gevonden. Het was meer een poging om die te vinden en geen inhoudelijk statement.

Als Holland International was 75B ook vertegenwoordigd op de expositie Mooi maar goed. Grafisch ontwerpen in Nederland 1987-1998 in het Stedelijk Museum Amsterdam. In zijn recensie in Adformatie schreef tekstschrijver/journalist Bas van Lier dat Holland International niks nieuws was maar juist naadloos aansloot op de Dutch Designtraditie.

RM: Daar had Van Lier wel gelijk in. In de installatie in het Stedelijk, die bestond uit acht grote lichtbakken, mupi’s met ieder vijf doordraaiende posters, zag je vrijheid, bij sommigen engagement, maar ook liefde voor de typografie: alles getuigde van een vooruitstrevende, vrije ontwerpcultuur.⁽¹⁵⁾ https://vimeo.com/159208042 (geraadpleegd 16 april 2018). Ontwerpers zochten naar de randen van het vak en wilden experimenteren. Stilistisch was het misschien geen Dutch Design maar wel in het claimen en pakken van vrijheid, eigenzinnigheid en auteurschap. Het is onvoorstelbaar dat een ontwerper in Amerika, waar het vak veel meer uitvoerend en ingesnoerd is, zoveel ruimte zou krijgen. In Nederland verdwijnen die mogelijkheden overigens steeds meer. Nederland begint zich aan te sluiten bij hoe het er in de echte wereld aan toegaat. Daarvoor zat vormgeving meer in een reservaat dat door de overheid werd gesubsidieerd; dat is nu verdwenen.

PV: Wij probeerden ons te onderscheiden maar dat gedrag is typisch Dutch Design. Je bent aan het ontwerpen en je vindt jezelf relevant en dat is heel Nederlands. Daarnaast gebruik je als ontwerpers allemaal dezelfde elementen. Door Holland International kregen we meer lef. Net van de academie keken we met grote ogen naar de Amsterdammers. We leerden ondernemen, jezelf goed neerzetten en kwamen in contact met andere gebieden doordat we deelnamen aan tentoonstellingen.

RM: We hebben er naamsbekendheid door gekregen en een reputatie. Later bleek dat we alle vijf totaal verschillend waren en zijn we allen een heel andere kant opgegaan.

In artikelen in de pers brengt 75B in die tijd naar voren dat jullie geen ambachtelijke vormgevers zijn die een opdracht uitvoeren, maar een eigen idee presenteren.⁽¹⁶⁾ Gratis kaarten # 6, 1998–1999.

RM: We zijn nog steeds niet ambachtelijk. Zou een echte typograaf naar ons werk kijken dan springen de tranen in zijn ogen. Wij staan meer in dienst van de boodschap, van het idee. Je eigen idee uitvoeren kan alleen als je vrij werk maakt, dat kan nooit voor 100% als je werk in opdracht maakt. Flyers uit de vroege periode hadden geen enkele restrictie behalve dat er een datum en plaats op moest staan. Nu is er altijd veel meer overleg.

PV: We namen en kregen toen veel vrijheid omdat we er geen of nauwelijks geld voor kregen. Opdrachtgevers vroegen speciaal naar die vrije vorm. We speelden en spelen nog steeds want in dat opzicht verandert het vak niet, met vorm, betekenis en de clichés van kleuren.

De verantwoordelijkheden van opdrachtgevers zijn in de loop der tijd groter geworden en onze huidige opdrachtgevers zijn ook zelf groter. Belangrijk is ingewikkelde zaken zodanig te presenteren dat anderen het kunnen begrijpen. Het gaat dus weer over de vertaalslag naar gebruikers, maar in vergelijking met ons werk uit de beginperiode is die nu veel subtieler en minder uitgesproken. We hebben niet meer de behoefte om zo te gillen. Maar voor ons vrije werk geldt dat niet.

RM en PV: In die begintijd deden we niet aan acquisitie en dat doen we nog steeds niet. We hopen dat we door de kwaliteit van het werk zelf de opdrachtgevers krijgen die we verdienen. En dat gebeurt. Nog steeds.

Een ander statement uit die periode is dat jullie werk zich bevindt tussen beeldende kunst, grafische vormgeving en reclame in. Muis: ‘…Dat is interessanter dan alleen huisstijlen ontwerpen of tijdschriften opmaken.’⁽¹⁷⁾Bas van Lier, ‘Noem ons maar allround specialists’, Adformatie, februari 2000, pp. 82-83.

RM en PV: Stiekem maken we wel onderscheid. Er zijn grote verschillen maar die zitten aan de buitenkant meer dan in de interpretatie ervan. Kunst hoeft niets, is niet efficiënt, het is een puur culturele uiting. Vormgeving heeft beperkingen: het is voor iemand. De functie bij toegepast werk, mensen informeren, attenderen of de weg wijzen speelt de hoofdrol en voor dat doel word je als ontwerper ingezet.

PV: Autonoom werk maken betekent voor mij meer onderzoeken hoe je iets vertelt. De resultaten ervan kan je toepassen in opdrachten, maar ze hebben niets met elkaar te maken.

75B – Organisatie en taken

Het bureau is gevestigd in een voormalige puddingfabriek. De grote, halachtige hoge werkruimte is efficiënt, maar sober ingericht met een achttal werkplekken en tegen de muur geschroefde bouwlampen. Een smalle hoge trap leidt naar de archief- en opslagzolder. Er is een vergader- en lunchruimte met een grote houten tafel waar ’s middags gezamenlijk wordt geluncht. Hier staat ook een boekenkast met onder andere boeken over de ontwerpers Wim Crouwel, Dick Elffers, Jurriaan Schrofer, Benno Wissing, en de serie monografische boekjes Roots, gewijd aan Nederlandse ontwerpers. Allen worden door 75B als iconen, voorbeelden en inspiratiebron gezien.

PV: We waren vanaf de start van 75B een drie-eenheid, drie kapiteins op een schip met respect voor elkaar, die een rolverdeling ontkenden. Dat was niet efficiënt, maar omdat er in het begin nog niet zoveel werk was konden we er veel tijd aan besteden. Een voordeel is dat je je ontwerp aan een ander kunt voorleggen en daardoor sneller keuzes maakt en geattendeerd wordt op dingen die jezelf niet had bedacht. Dat spiegelen met iemand die je vertrouwt en die iets kan toevoegen, hebben we vormgegeven in het project met vrij werk: Wat dacht je hiervan?

RM: Als oprichters hadden we een gelijkwaardige positie. We konden grotere opdrachten aan, in de volle breedte werken en meer kwaliteit leveren. Rond 2000/2001 komt er een omslag van speels naar iets serieuzer. Via The Dummy Speaks was de toenmalig directeur van het Fonds BKVB nieuwsgierig naar ons werk geworden. Hij vroeg ons toen letterlijk: ‘Kunnen jullie het wel aan?’ In retrospectief is het bizar dat we als jonge gasten, net drie jaar van de academie, ineens zo’n opdracht van het Fonds kregen. Dat is voor jonge mensen nu ondenkbaar.

RM: In 2004, na een studie kunst- en cultuurmanagement, realiseerde ik me dat we nooit hadden nagedacht over een bedrijfsstructuur of over onze individuele capaciteiten in een meer professionelere omgeving. Ik maakte toen een organogram alsof ik het bedrijf op dat moment zou starten en kwam erachter dat het officemanagement over ons alle drie was verdeeld. We trokken een officemanager aan, wat goed werkte, maar ontdekten dat veel van haar taken bij Robert lagen. In de praktijk bleken alle opdrachten als ontwerpaccount bij Pieter en mij te liggen. Alles wat er uit een huisstijl voortvloeit, bijvoorbeeld folders en kaartjes van Museum Rotterdam (2005–2010), moet worden uitgewerkt. Dat wordt een soort productiemachine, die toen nog behoorlijk groot was omdat er nog veel drukwerk was. Robert werd toen hoofd van dat proces. De rolverdeling in het driemanschap was weliswaar gelijkwaardig maar opdrachtgevers hebben vrij snel in de gaten wie wat heeft gemaakt en bedacht.

RM en PV: In een collectief is het team, het bedrijf, belangrijker dan jezelf. Je maakt geen egodocument. Iedereen heeft een natuurlijke drang om zijn ego te laten gelden maar je moet delen. En dat hebben we altijd goed met elkaar gedaan. Bijzonder is ook dat we nooit ruzie hebben gehad. Privé gaan we niet met elkaar om, je respecteert elkaars vrijheid. Gedrieën zijn we in 1997 een Vennootschap onder Firma geworden die nu nog bestaat, alleen met twee leden. Robert wilde altijd graag in het buitenland werken. We hebben overwogen om een Berlijnse vestiging van 75B te openen, maar daar waren we als bureau te klein voor.

RM: Na Roberts’ vertrek naar Duitsland, in goede harmonie in 2009, zijn we bedrijfsmatiger ook gezonder. Vroeger waren we topzwaar, nu zijn er twee directeuren met vier medewerkers, ieder van ons heeft twee assistenten.

Rens en Pieter zijn bij een opdracht projectbegeleiders. Zij werken aan het basisconcept en zetten dat uit in het bureau, eventueel worden er mensen van buiten ingeschakeld.

RM en PV: We zijn allebei vrij autonoom in onze werkwijze maar we kijken wel naar elkaars werk. Vroeger moesten we de studio opbouwen en samen een vorm vinden, daar was veel te bespreken en te bevragen. Nu gun je elkaar de ruimte omdat er onderling vertrouwen is en we daardoor minder tijd nodig hebben om werk te bekijken. Voor ons allebei geldt dat we veel meer bezig zijn met het contact met de opdrachtgever, wat veel meer aandacht en tijd vergt, dan met intern overleg. We kijken niet puur naar het ontwerp, maar of het klopt in relatie met het gevraagde. Wanneer een opdracht binnenkomt kunnen wij die in principe allebei doen. Het hangt ervan af wie er tijd heeft, een opdracht met zijn tweeën doen wordt te veel. Bovendien kunnen we hierdoor een grotere diversiteit bieden.

PV: We komen elkaar veel meer tegen op het moment dat het autonoom wordt, wanneer 75B zelf de boodschapper is. Dan ga je met elkaar samenwerken om de essentie van je verhaal over te brengen zoals bij ons optreden op de Frankfurter Buchmesse. [75B had als Dutch Design Studio tijdens de Duitse boekenbeurs in 2014 een stand waar ze gratis boekomslagen ontwierpen voor degenen die dat wilden en omdat ze alternatieven wilden aandragen voor bestaande omslagen die hen niet bevielen. Er zijn er 50 gerealiseerd]⁽¹⁸⁾ 25 boekomslagen zijn uitgegeven in de brochure: 75B, Always Judge a Book by its Cover, uitgave in eigen beheer 2015. Zo’n opdrachtgeversklus kan je zelfstandig doen en begeleiden. Pas in tweede instantie kom je soms met een vraag bij de ander. Bemoeien met elkaar is niet goed en dat voelen we goed aan. En we hebben geen van beide een ‘egoding’, we willen geen eigen stempel drukken.

RM: Opdrachten brengen kaders met zich mee, financieel en qua planning, die ontbreken bij een autonoom project.

RM en PV: Voor de kwaliteit zijn we samen verantwoordelijk. Eerst bekijken we of de opdracht interessant is voor ons bureau om naar buiten te brengen en of we goed kunnen vertalen wat er overgebracht moet worden. We zijn allebei generalistisch, niemand van ons is ergens specialist in, slechts in details zijn er verschillen.

PV: Ieder van ons heeft de eigenschappen om het bedrijf te runnen en daardoor kunnen we elkaar ruimte geven. We hoeven niet te zeggen: jij doet dit en ik dat. We doen hetzelfde, zij het voor andere opdrachtgevers en we bekijken hoe dat bijdraagt aan 75B in het algemeen.

RM: De opdrachtgever heeft bij een nieuw beeld van een organisatie zeker een behoorlijke invloed, een ontwerp is nooit 100% onze eigen visie, er zit een compromis in. En daar moet je samen uitkomen.

PV: Je moet als ontwerper zo sterk zijn dat je de opdrachtgever aan kan en niet andersom.

RM: En in de tactieken daarvoor zijn we inmiddels ervaren.

PV: Er moeten bij een opdracht wel kansen liggen om te werken onder onze voorwaarden, om eigen onderzoek te doen. Belangrijk is een langdurige samenwerking. We hebben veel opdrachtgevers waar we al jaren mee werken. Soms mis ik een opdrachtgever, zoals het Ro Theater, dat in februari 2017 werd opgeheven om op te gaan in Theater Rotterdam. Het zijn opdrachtgevers die zien dat we een eigen kwaliteit hebben om iets op te lossen en die onze kwaliteiten ook echt gebruiken.

RM: Bij een opdracht beginnen we analytisch met onderzoek naar de aard, de historie en kernwaarden van de organisatie om helder te krijgen waar het om gaat. Daarna volgt een presentatie waarbij we ons onderzoek in een vorm, een taal en taglines gaan zetten. En dan komt de productielijn van alles wat we intern maken. Tegenwoordig zijn we door dat laatste vaak te duur voor een organisatie. Ondanks het besef dat wanneer wij het zouden doen het resultaat beter is, wordt dat deel dan overgelaten aan interne DTP’ers. Het is zaak om het ontwerp van tevoren zo goed mogelijk dicht te timmeren, omdat wij in die fase geen controle meer hebben. Als je lang met een opdrachtgever samenwerkt ontstaat een wederzijds vertrouwen en redelijkheid. Je luistert naar elkaar en wordt er schappelijk van.

RM: Voor een nieuwe medewerker geldt ook dat het collectief belangrijker is dan het individu: iemand die dienend en uitvoerend kan zijn en over ontwerpkwaliteiten beschikt. Een representatieve teamplayer die communicatief goed is met de opdrachtgever. Wanneer je samen binnenkomt bij een opdrachtgever hebben we verschillende rollen: Pieter en ik zijn de ontwerpers, ‘de artistiekelingen’, maar daar moet iemand naast staan die zakelijk, pragmatisch en begripvol is.

PV: Onze werknemers moeten iets bijzonders hebben, gezond verstand hebben, gemotiveerd en zelfondernemend zijn. We hebben vaak een stagiair, die gewoon meedraait in het werk, we geven ze geen schaduwopdrachten.

RM: Met stagiaires komen er geen nieuwe ontwerpfilosofieën binnen, maar worden we wel geconfronteerd met de snelheid van de ontwikkelingen in computerprogramma’s, een technisch aspect. Daarin zijn wij dan weer ouderwets, zij weten niet beter dan dat er internet en sociale media zijn.

RM en PV: We hebben veel lesgegeven en lezingen gehouden, maar dat doen we nu niet meer omdat we qua tijd prioriteiten moeten stellen.

RM: Op een ontwerperslezing wordt meestal werk getoond. We hebben dat zo vaak gedaan, het is altijd een beetje hetzelfde, we werden er een beetje anti van.

PV: Je zoekt een inhoudelijke vorm om je werk op een andere manier te belichten. We maken in samenwerking met acteurs zoals Jetse Batelaar en Jacqueline Blom performances. Bij de presentatie van ons boek Arab Spring & Aaron Winter. Het werk van 75B (2013) speelde Jacqueline Blom een marketingconsultant die als hobby interieurtjes ‘deed’ voor vriendinnen en vanuit dat standpunt ons werk bekeek.⁽¹⁹⁾ https://vimeo.com/66596437 (geraadpleegd 1 april 2018). Je wilt ook laten zien hoe stom het vak van die communicatiemedewerker is, omdat allerlei theorieën over vormgeving die door die mevrouw worden getoetst, niet blijken te kloppen.

RM: Het is ook je eigen werk relativeren door het tegenovergestelde te zoeken van degene die het maakt en die het snapt. In dit geval de communicatie, wat onze wereld niet is. We hadden de tekst ook kunnen schrijven voor een typograaf.

75B – Signatuur

Pastiches, parodieën, tronies, bestaande beelden naar je hand zetten en een bepaalde opmaak van een inhoudsopgave en humor zijn elementen die terugkeren in jullie werk. Kan er gesproken worden van een eigen stijl van 75B?

 

Inhoudsopgaven van The Dummy Speaks  3 (2000) en Alize Zandwijk. 18 jaar Ro Theater 1998–2016 (2016).

RM: Echte insiders zullen ons werk wel herkennen aan de letterkeuze en de wijze van lay-out. Maar we zijn niet zo stijlvast omdat we geen echte vormgevers zijn, geen stylisten voor wie het niet uitmaakt voor welke opdrachtgever er gewerkt wordt en bij wie je altijd hetzelfde handschrift ziet. Bij ons gaat het over voor wie het is, dat het zowel inhoudelijk maar ook stilistisch goed gedaan is en in zijn context verrassend.

PV: Stijl is een stom woord omdat het zo aan vorm gerelateerd is. Hoewel je probeert te ontkennen dat je een stijl hebt, komen er absoluut herkenbare dingen terug. Alle elementen die je gebruikt zijn er voor een reden. De elementen samen moeten een wapen vormen om het verhaal te vertellen. Humor wordt gewaardeerd. Je moet zaken niet te serieus nemen, maar tegelijkertijd oppassen dat het geen verkeerde stoerheid wordt. Er zijn op dit moment wel opdrachtgevers die zeggen: ‘We begrijpen wat jullie bedoelen, maar de mensen begrijpen het niet meer’.

RM: We zijn bezig met een opdracht voor een cabaret/comedypodium waarvoor ik nu onderzoek naar humor doe. Humor gaat vooral over relativering en qua grafisch ontwerp doen we dat nog steeds. We zijn in de loop der jaren niet anders geworden en serieuzer gaan kijken. Er is in de maatschappij momenteel een correctieslag gaande die in sommige opzichten, vrouwenrechten bijvoorbeeld, positief is. Maar het incasserings- en relativeringsvermogen lijkt af te nemen en over het jezelf serieus nemen maak ik me wel zorgen.

In het prille begin van 75B was er commotie rond een flyer van de ROXY met de afbeelding van de moordenaar van Versace, daarna over een affiche van het Graphic Design Festival in Breda met Geert Wilders met een horloge in een H&M lay-out en vervolgens over een Boomerang-kaart voor carnaval met copulerende varkens.⁽²⁰⁾ Boomerang kaart: De Volkskrant, 27 februari 1998. Poster Geert Wilders: foknieuws.nl – 2 juni 2008.  Jullie bleven op je standpunt staan dat het ontwerp goed was. Speelt het opzoeken van controverses een rol in jullie ontwerpen?

RM: We zochten naar iets wat op het randje zit en je bent je ervan bewust dat er commotie kan ontstaan. Maar soms gebeurde dat ook helemaal niet. Zowel bij de Wildersposter als de ROXY-flyer hadden we daar niet op gerekend. Bij de free card betrof het onrechtmatig beeldgebruik en dat was amateuristisch. Boomerang heeft er toen een mediaslaatje uitgeslagen door het verhaal te koppelen aan carnavalsverenigingen. Later heb je door dat de media steeds op zoek zijn naar een sensationeel verhaal. Zodra je iets hebt wat daar aan voldoet kan het worden opgeblazen. Maar we kunnen zelf ook zoiets initiëren. Over die drie onderwerpen is toentertijd behoorlijk veel publiciteit geweest, maar: any publicity is good publicity.

PV: We waren niet bezig met de problemen die het zou opleveren, het was eigenlijk onderzoekswerk. Door plaatjes te combineren kan je gemakkelijk provoceren en daaraan zie je de kracht van vormgeving. Het ging meer om het vak an sich dan om Wilders. De opdrachtgevers hadden er geen problemen mee. Wij zijn een generatie die veel vrijheid heeft gekregen en nog moest leren daarmee om te gaan.

RM: Ook de ‘foute’ letterkeuze van de Gay Pride Rotterdam 2017 is een goed voorbeeld van het verschijnsel dat een voor ons duidelijk ironisch beeld zo serieus wordt geïnterpreteerd.  Je doet als ontwerper iets wat in het nieuws, de krant of een discussie komt. Maar het idee erachter hebben we altijd inhoudelijk kunnen verantwoorden.⁽²¹⁾ Reacties op het logo 2017: https://www.rijnmond.nl/nieuws/156380/Ophef-over-naziletters-in-logo-Rotterdam-Pride en https://www.instagram.com/p/BVr2VzKhjKu/?utm_source=ig_embed (beide geraadpleegd op 5 april 2016). Alles waar spanning en taboes omheen hangen kun je ontladen door humor. Het gaat vaak over iets wat voor mensen belangrijk is en dat ga je omverstoten. Aan de ene kant word je dan verguisd en andere kant loop je het risico dat je verhaal wordt gekaapt door mensen waar je niet bij wilt horen. Wanneer bijvoorbeeld Alt-Right iets gaat roepen over vrijheid van meningsuiting. We hebben nooit iets niet gedaan omdat we bang waren, wel wanneer we iets smakeloos vonden.

Stereotypering uitdagen: ‘We vinden het jammer dat mensen het ook associëren met de nazi-vervolging’, zegt communicatiemanager Danielle Huisman van Rotterdam Pride tegen RTV Rijnmond. ‘Dat was niet onze bedoeling. Wij lieten ons juist inspireren omdat het veel gebruikt wordt in de gabber-, hardcore-, en metalscene. En met de regenboogkleuren wilden we deze stereotypering uitdagen.’ Daaraan voegt Huisman toe dat het lettertype al minstens twee eeuwen oud is en dat ze zo’n discussie als deze nooit gewild hebben. Daarom hebben ze het logo direct aangepast. ‘Onze achterban is heel belangrijk voor ons.’

Op social media schreef 75B: ‘Apparently not everyone can appreciate our new campaign for Rotterdam Pride. We thought after Lieutenant Gruber the irony was clear. We consider a version in comic sans now…’

In 2017 was er bij de Bijzondere Collecties van de Universiteit van Amsterdam de tentoonstelling Modernism: In Print. Dutch Graphic Design 1917-2017. Hoe verhoudt 75B zich tot het modernisme?

RM: In de jaren negentig van de vorige eeuw was modernisme gewoon een stijl. The Designers Republic gebruikte die stijl voor het platenlabel WARP als een coolheid die goed paste bij de uit de computer komende, elektronische muziek. Modernisme was daar puur als aansprekende, futuristische vorm gebruikt in contrast met andere vormen die er toen in de muziekwereld waren. Het was geen ontwerpidealisme. Ontwerpbureau Thonik muntte op een bepaald moment de kreet ‘Happy Modernism’. Wij zijn echt van het post-post-modernisme. Modernisme was één van de dingen die gebruikt konden worden. Je kon de stijl pakken en er mee spelen waardoor het net niet klopte. Wij vinden het interessant om te gaan husselen met de context die je verwacht. Je kan bijvoorbeeld het traditionele modernisme ontkrachten door er een handgeschreven tekst overheen te zetten. Bij een club als Now&Wow met een extravagante, multi-seksuele uitstraling, waar het draait om zien en gezien worden zou je een decadente vormgeving verwachten. Wij vonden het juist spannend om de vormgeving daar zo sec en modernistisch mogelijk te maken.

Mevis en Van Deursen hebben het kunsttijdschrift Metropolis M gerestyled met één lettertype, een duidelijk grid en een scheiding tussen woord en beeld: een ‘objectieve’ vormgeving die refereert aan het modernisme. Zij vonden het belangrijk om mensen aan het denken te zetten en betekenis te genereren. Een eigen visie is belangrijk. Een aantal jaren en vormgevers van het tijdschrift later, van 2013 tot 2016, hebben jullie Metropolis M vormgegeven. Hoe verhoudt zich jullie werk tot dat van Mevis en Van Deursen?

RM: Het ontwerp van Mevis en Van Deursen, ik dacht met de letter Avant-garde, was in mijn herinnering radicaal: back to basic. Een tijdschrift is echter niet tijdloos in zijn vorm en werkt met de vorm van de dag. Toen wij het vormgaven had Metropolis een bescheiden afzetmarkt in Nederland, terwijl de inhoud – heel progressief – over hedendaagse beeldende kunst in het internationale veld ging. Als wij het blad hadden vormgegeven in dezelfde periode als Mevis en Van Deursen waren we wellicht ook dicht bij die grafisch modernistische vormgeving gebleven. Je staat echter in dienst van de opdrachtgever en die vroeg om een ontwerp dat internationaler oogde, alsof het uit New York kwam. Mensen aan het denken zetten klinkt erg als een beeldend kunstenaar en het is de vraag of de opdrachtgever mensen aan het denken wil zetten. Maar wij hebben net als Mevis en Van Deursen louter opdrachtgevers uit de kunst- en cultuursector en die willen juist iets meer vertellen dan de mededeling waar je kaartjes kunt kopen.

PV: Het ontwerp van Mevis en Van Deursen had een soort neutraliteit, als een uitgave van een museum. Op het moment dat wij Metropolis gingen vormgeven was het voortbestaan van het tijdschrift in gevaar. Wij zijn op zoek gegaan naar een vormgeving die de toegankelijkheid vergrootte door associaties met mode- en krantenvormgeving toe te voegen om de actualiteit van het magazine te verhogen en het minder hoogdrempelig te maken. En dat geeft exact het verschil aan tussen de status van de instituten toen en de afhankelijkheid die ze nu hebben. We moeten ze nu helpen te overleven. Mevis en Van Deursen zijn goede redactionele ontwerpers, die samenwerking zoeken met instituten waar ze waardering voor hebben. Ze koppelen vorm aan inhoud en gebruiken elementen om op een andere manier naar iets te kijken. Wij koppelen de inhoud en onze manier van werken meer aan alledaagse dingen. Design gaat echt niet de wereld verbeteren, maar kan wel erg dienstverlenend zijn. En grafische vormgeving kan zorgen dat er met een nieuwe blik naar iets gekeken wordt.

In 2010 verscheen de kleine publicatie 10 x 10 in 2013 gevolgd door jullie grotere boek over 75B, Arab Spring & Aaron Winter. Wat was de drijfveer erachter?⁽²²⁾ 75B, 75B 10 x 10, met bijdrage van Boyd Coyner, Rotterdam: Veenman Publishers, 2007; Rens Muis en Peter Vos, Arab Spring & Aaron Winter. Het werk van 75B, Rotterdam: nai010 uitgeverij, 2013.

RM en PV: Bij het tienjarig bestaan van 75B gaven we in 10 x 10 met tien voorbeelden in tien verschillende disciplines aan wat we in die jaren hadden gemaakt.

RM: Uitgeverij 010 daagde ons uit iets te schrijven omdat architecten wel publiceerden en theoretiseerden met veel discours en grafisch ontwerpers niet. In principe konden we met Arab Spring & Aaron Winter een boek over ons werk maken, maar dat vonden we te veel reclame: ‘Kijk eens waar we mee bezig zijn’. We hebben besloten om het proberen en falen in het werk te benadrukken en het toegepaste en vrije werk te combineren.

PV: Men beweert wel dat kunst en vormgeving zich met elkaar vermengen, maar dat is niet waar. Daarom hebben we in Arab Spring & Aaron Winter kunst en vormgeving in twee verhalen gescheiden. We wilden laten zien wat ons onderzoek was geweest en wat ons bezighoudt. De mythologie van 75B is met dit document nu wel vastgelegd en ontrafeld voor degenen die in ons zijn geïnteresseerd.

75B presenteert zich op de boekrug van Arab Spring & Aaron Winter als: ‘Voor de ontwerpers van 75B, Rens Muis en Pieter Vos, is het domein van de kunsten een structureel onderdeel van hun werkveld. In dit boek relativeren ze het belang van de opdrachtenpraktijk en leggen ze nadruk op de autonome zeggingskracht van hun beelden. Geen geijkte presentatie van hun vaak prijswinnende ontwerpen, maar een collage van het proces waarin wordt gezocht, gefaald en gevonden. De schaduwkant, de mislukking en de imperfectie beschouwen ze als de essentie van hun werk. De beginselen van de toegepaste kunsten en van de vrije kunst liggen zo ver uit elkaar dat 75B een tweeslachtig oeuvre heeft opgebouwd. Hun gespleten praktijk heeft een tegenstrijdig en bijna absurd karakter en hoewel hun werk simpel en direct oogt, is het vaak dubbelzinnig en gelaagd.’

10 x 10 is een staalkaart van alles wat jullie maken, maar websites ontbreken in dat overzicht…

RM: Websites zagen de poten onder de traditionele ontwerpers vandaan. Het is een bewegend gebeuren, dat nooit af is, dat constant door de techniek met andere mogelijkheden wordt ingehaald en waar je geen controle over hebt om het design vast te zetten. Je moet dan veel meer als artdirector gaan denken, die de randvoorwaarden zoals deze letter, dit gevoel vastlegt. Je kan niet zelf met de hand composities maken. In de webwereld heb je ook nog mensen die zich bezighouden met UX-design, waardoor de plaats van het aanklikken van bepaalde buttons vastligt; een van de redenen waarom de laatste jaren websites zo naar elkaar zijn toegegroeid en op elkaar zijn gaan lijken, is dat die methode het beste werkt. Als ontwerper kun je niet tegen die functionaliteit zijn.

PV: Het vervelende van websites is dat ze niet blijven bestaan in tegenstelling tot boeken en posters. Webdesign is niet echt motiverend. [75B geeft onder andere de websites van Beeldende Kunst en Openbare Ruimte Rotterdam (BKOR), het Mondriaan Fonds, Rotterdam Pride, Utrecht Manifest en Susan Bijl vorm] Affiches, zoals die van het IFFR, Het Internationale Film Festival Rotterdam (vanaf 2007), zijn een medium waar je geconcentreerd met twee ogen naar kijkt.

75B – Rotterdam

RM: Rotterdammers hebben inderdaad een Calimerocomplex en het anti-gedrag naar Amsterdam is daar een voorbeeld van. Als je echt een wereldstad bent hoef je dat niet te roepen. Het is een feit dat Amsterdam op elk vlak cultureel leidend is behalve op architectuurgebied. Als het gaat om media, entertainment, communicatiebureaus en het aantal mensen dat in de creatieve industrie werkt, zijn er daar veel meer dan hier. Dat we Rotterdams zijn wordt gekoppeld aan een soort anti-mentaliteit, rauw niet esthetisch. Er is in Rotterdam ook minder historie in vormgeving. Een culturele voorhoede is er in Rotterdam nooit geweest, het is al lang een echte arbeidersstad. Misschien is dat de laatste jaren aan het veranderen.

PV: Niet zoals je in Den Haag typografische onderzoekers had en in Amsterdam een cultureel centrum.

RM: Aan ons werk kun je niet zien dat we Rotterdammers zijn, maar we werken wel voor veel Rotterdamse instellingen. Vaak zijn dat instellingen die juist niet lokaal zijn. IFFR is een on-Rotterdams fenomeen omdat het groot en internationaal is. En dat geldt ook voor kunstenaars en kunstinstellingen.

PV: Rotterdam is een prettige plek om te werken omdat je niet zo in het culturele centrum zit waar het allemaal moet gebeuren. Dat is benauwend, want je moet je er profileren, maar in Rotterdam krijg je de vrijheid om te werken en word je minder op je persoon beoordeeld. Je hoeft je niet te onderscheiden, zoals in Amsterdam in een concurrerende markt. Het is leuk om mee te werken aan het op de kaart zetten van de stad. Ik ben opgegroeid met de verhalen van de wederopbouw, met Hard Werken en Kunst en Vaarwerk. [Een kunstenaarscollectief dat in de periode 1979 -1992 kunstwerken in de openbare ruimte realiseerde.]⁽²³⁾ http://www.bkor.nl/kunstwerken/rode-bmw/ (geraadpleegd 3 april 2018). Rotterdam zit in een ander proces dan Amsterdam, dat ook andere gebeurtenissen in de geschiedenis heeft meegemaakt.

 

Vijf logo’s voor Rotterdamse instellingen: TENT, als afkorting van het woord tentoonstelling, is een platform voor contemporaine kunst in Rotterdam, 2010; Lantaren Venster is een plaats waar arthouse films te zien zijn en Dance Works Rotterdam/André Gingas is een van de oudste dansgezelschappen van Nederland. 75B op hun website over Sculpture International: ‘The city’s international collection of public art, supporting Rotterdam in the achievement of its international and cultural objectives. The type face has the representation of different views of the subject pictured at the same time, also called multiple perspective, introduced by Picasso & George Braque. En over BKOR: ‘There is not a city in the Netherlands with so much art in public spaces as in Rotterdam. BKOR (Visual art in public space) manages and renews the extensive city collection in collaboration with municipality Rotterdam, businesses and institutions. The portraits’ public eyes are watching over the collection. Do you see them?

In het boek Arab Spring & Aaron Winter beschrijft Pieter hoe jullie te werk zijn gegaan bij het introduceren van een nieuwe huisstijl voor het Ro Theater, toen een van de drie grootste theatergezelschappen in Nederland. Jullie kwamen met een ontwerp, dat werd afgewezen door de artistieke leiding, Alize Zandwijk. Er volgde een tweede bijeenkomst met de voltallige directie waar jullie terugkwamen met hetzelfde ontwerp. Ook bij de derde presentatie, waar het Ro Theater experts van buiten bijhaalde, bleven jullie achter het ontwerp staan.

RM: Wanneer het ontwerp echt slecht was geweest hadden we het teruggetrokken, maar het betrof ook de onwetendheid van het gezelschap: noch Alize, noch directie en medewerkers wisten eigenlijk wat ze nodig hadden. Uiteindelijk heeft onze vasthoudendheid hen overtuigd, waarschijnlijk meer dan de inhoudelijke visie die we hadden. Maar ik denk dat die compromisloosheid precies bij deze instelling paste, omdat zij in die tijd op precies dezelfde manier werkten met hun repertoire.

PV: We gebruikten het theatercliché van een lach en een traan in het logo, die een opening biedt en geen drempel opwerpt. Je moet je publiek aanspreken met wat je bent en wat je doet. We ontwierpen laagdrempelige posters precies zoals het theater volgens Alize Zandwijk moet zijn. Je bent dienstbaar in het overbrengen van de boodschap van de opdrachtgever, maar wel vanuit je eigen expertise. [In 2010 werd hun ontwerp genomineerd voor de Dutch Design Awards voor visuele identiteit en de Theaterafficheprijs. ‘De geselecteerde affiches van dit jaar zijn van hoge kwaliteit, inventief en met een duidelijke boodschap’, aldus jurylid Martin Pyper.]⁽²⁴⁾ http://toneel.blog.nl/nieuws/2010/07/20/nominaties-theaterafficheprijs-2010-bekend (geraadpleegd 7 april 2018).

In 2000 schrijft Helmuth de Hoog: ‘Regelmatig wordt de vergelijking gemaakt tussen 75B en Hard Werken, dat twintig jaar geleden naam begon te maken in Rotterdam met eigenzinnig design. Later zou de groep daarmee in de hele wereld respect afdwingen. Maar waar 75B uitblinkt in duidelijkheid, was die bij Hard Werken ver te zoeken. Bij hen was de vorm belangrijker dan de tekst, wat vaak onleesbare pagina’s in tijdschriften opleverde.’⁽²⁵⁾ Helmuth de Hoog, ‘75B’, Credits # 1, 2000, pp. 36-38. In april 2018 verscheen het door jullie vormgegeven boek Hard Werken: One for all. Graphic Arts & Design 1979-1994 over het Rotterdamse ontwerperscollectief met die naam. In jullie academietijd waren zij een begrip. Hoe waardeerden jullie toen en nu hun werk?

RM: In mijn academietijd was ik erg gericht op het buitenland en keek eerder naar New York dan naar Rotterdam. Ik kende Hard Werken nauwelijks tot rondzong dat er eens een boek over moest komen. Stichting Kunstpublicaties Rotterdam is de initiatiefnemer en vroeg mij, als redactielid daar, of wij dat boek wilden maken. Toen ben ik ze pas gaan ontdekken en waarderen. Als je ziet wat er hier en internationaal in die tijd speelde dan ontdek je dat hun werk heel radicaal en punky was.

PV: Door een presentatie van Hard Werken op het Grafisch Lyceum wist ik dat ik naar de kunstacademie wilde. De affiches die zij voor het Ro Theater maakten vond ik jaloersmakend goed. Ik waardeerde hun vrijheid in ontwerpen en de daadkracht om zelf het initiatief te nemen om een tijdschrift te maken. De mentaliteit van: de stad is grijs, maar wij kunnen erin spelen. Pas achteraf zag ik de genialiteit ervan. Zij deden hetzelfde als Kunst en Vaarwerk: er is niets in Rotterdam, er zal nooit wat zijn dus gaan we het zelf maken. Daar heb ik veel respect voor.

De kunsthistoricus Kees Broos schreef in het boek Grafische vormgeving in Nederland: een eeuw dat er bij Hard Werken sprake was van ’bezonnen onredelijkheid’, dat wil zeggen dat de inhoud wel degelijk de vormgeving bepaalde. Komt dat in jullie ontwerp tot uitdrukking?⁽²⁶⁾ Kees Broos en Paul Hefting, Grafische vormgeving in Nederland: een eeuw, Amsterdam: Veen, 1993, p 200.

RM: Jazeker, maar bij Hard Werken zou ik zeggen dat zij als vormgevers over de inhoud heen gingen, waardoor zij eigenlijk dominanter waren dan de inhoud. Wij hebben geprobeerd om hetgeen zij deden te vertalen door daar een interpretatie van te geven in de uitvoering. Er moest een soort rommeligheid in zitten waar stiekem een structuur in zit, maar die moeilijk te vinden is. Met letters, of combinaties ervan, die je kan betitelen als lelijk of niet verantwoord. Heel beeldend en vrij, geen stramien en nauwelijks regels. Maar bij ons net iets meer dan bij hen.

PV: Ja, het is leuk om die inhoud de juiste vorm te geven. Met de middelen die we hebben laten we naast het verhaal wat Hard Werken was ook een tijdsbeeld zien. In de hoofdstukindeling zijn patronen verwerkt zodat je de jaren tachtig voelt. Het is wel een wetenschappelijk boek met een redactionele, magazineachtige inhoud.

RM: Het verschil tussen 75B en Hard Werken is dat zij eigenlijk geen collectief waren. Het waren vijf eenmansbedrijfjes, met verschillende stijlen, handschriften en achtergronden, die in verschillende media werkten. Zij hadden als individuen elk hun eigen opdrachtgevers. De naam Hard Werken was een sterk merk dat ze gebruikten, maar het waren vijf ego’s die zich met hun eigen werk bezighielden en dat onder eigen naam uitbrachten. Een groot verschil met ons, wij treden alleen als 75B naar buiten.

PV: Er zijn ook parallellen. Bij allebei staat een opdracht op zichzelf en zijn er geen vormkenmerken aan te wijzen. Er ontbreekt een ideologie en we hebben veel dezelfde opdrachtgevers.

75B – veranderingen in het veld

RM: De ontwerpwereld was booming in de jaren negentig met veel mogelijkheden en geen budgetproblemen. Economisch was het een optimistische tijd. Er waren bureaus in veel soorten en maten. Je had toen twee duidelijk gescheiden werelden: die van reclame en daarnaast ontwerpers, die nu beide niet meer in die vorm bestaan door de klappen van de crisis of doordat ze ingehaald zijn door nieuwe media. Ontwerpers die nu een artistieke ambitie hebben met een eigen handschrift zijn een marginale groep bij hele grote opdrachten. In de jaren negentig waren er grote bureaus die voor grote opdrachtgevers werkten. Belangrijk is ook dat de overheid als opdrachtgever zich terugtrok.

RM en PV: Culturele instellingen en PTT/ KPN waren de opdrachtgevers waar Dutch design op draaide. De Nederlandse overheid had ervoor gezorgd dat de ontwerpkwaliteit enorm hoog was. Al die vooruitstrevende ontwerpers — Ootje Oxenaar, TD, Wim Crouwel — werkten veel voor de (semi)overheid en daar is drastisch op bezuinigd. Die ontwerpers kregen ook het aanzien om hun vak toe te passen in een opdracht. Ze werden in die rol beschermd en op een voetstuk gezet. Dutch design waar je als land achter staat. Tegenwoordig is het veel onrustiger omdat het gaat om doelgroepen, kijkcijfers en bezoekersaantallen. Het gaat meer om economische dan culturele aspecten. De verantwoordelijkheid van de politiek is helemaal weg, het is allemaal geprivatiseerd.

RM: Je werd toen afgerekend of iets mooi of bijzonder was, niet op verkoopcijfers.

PV: Ook uitgeverijen staan onder druk; er worden minder boeken gemaakt. De communicatie is commerciëler geworden, zodat er veel minder risico’s worden genomen met een experimenteel ontwerp. Als er geld wordt uitgegeven wordt er eerst gekeken wat het oplevert aan bezoekers of kopers van theaterkaartjes.

PV: De culturele sector wordt steeds meer op zichzelf teruggeworpen. Ze moeten zelf beslissingen nemen, bezoekers binnenhalen, een bedrijf runnen. Marktwerking wordt als tool gebruikt om culturele instellingen te meten. Het publiek wordt bediend voor wat het wil. Er worden geen vragen meer gesteld, alleen maar hele mooie uitroeptekens geplaatst. Ik vind het tenenkrommend. Cultuur moet gedragen worden, het is gemeengoed en moet gesubsidieerd worden. Je moet vechten voor je cultuur om die over te dragen. Geld en marktwaarde domineren. Voor de menselijkheid moeten er plekken zijn waar dat niet zo is. Dat was zo leuk toen grafisch ontwerpen nog een rol had. De wereld is een markt met rommel geworden. Een mooiere, betere wereld maken we niet met ontwerpen maar wel door keuzes te maken in ons gedrag.

RM: Het is ook een beetje high art versus low art. Nu is high art eigenlijk not done. Wanneer het maar enigszins elitair, high is ben je cultureel verkeerd bezig. Vroeger was cultuur ook iets om je te onderscheiden en dat is nu verdwenen.

PV: De klassieke, bewezen cultuur, de symfonieorkesten, opera en musea van oude kunst, wordt nog wel gesubsidieerd in tegenstelling tot onderzoekende kunst.

De verandering in het grafisch ontwerpveld kan geïllustreerd worden met de affiches die jullie in de loop der tijd voor het Van Abbemuseum hebben ontworpen.

RM: Onze eerste ontwerpen voor de tentoonstelling van El Lissitzky [Lissitzky+Victory over the sun] in het Van Abbemuseum in 2009 was een communicatieve vertaling van de beeldtaal van de kunstenaar. Bij die opdracht wilden we verwijzen naar het modernisme, maar dan zo dat het net niet helemaal zou kloppen. Meer een soort modernistische punkinterpretatie. Die is afgekeurd. Vroeger kon je als ontwerper voor een museum een eigen visie en interpretatie aan de tentoonstelling geven. Op die manier maakte Gerard Hadders posters voor het museum in Wolfsburg waar hij als vertaler tussen het werk zelf en het publiek zat. Dat is nu niet meer gewenst. Er moet gecommuniceerd worden zoals de Kunsthal dat altijd heeft gedaan: met een foto of een werk van degene die exposeert en een aanduiding waar het plaats vindt. De Kunsthal heeft, behalve voor het logo, nooit met ontwerpers gewerkt. De Lissitzky-poster die we in 2012 maakten [Lissitzky-Kabakov, utopie en werkelijkheid] is een werk van hem geworden met tekst er overheen. Grafisch ontwerpers kicken op de affichetraditie, maar dat is niet meer hoe een museum het naar buiten wil brengen.

PV: Het ontwerp uit 2009, geïnspireerd op Lissitzky’s werk, is in de huidige tijd een te artistieke invulling. Musea zijn gedoemd om te communiceren om te overleven omdat anders de subsidie in gevaar komt. Wij gaan daarin mee omdat we er ook sympathie voor hebben. Ze worden onder druk gezet. Je zou als museum moeten laten zien dat je staat voor creatieve kwaliteit en je niet in een afhankelijke positie laten drukken. Wanneer cultuur afhankelijk wordt loopt ze het gevaar haar positie te verliezen. Wij zouden graag het eerste ontwerp uitgevoerd hebben, maar dan heb je het over kunst en niet over de persoon die ernaar moet kijken.

RM: Bij het affiche voor de tentoonstelling van René Daniëls in het Van Abbemuseum hadden we de nu ongebruikelijke ouderwetse rol nog. Hier konden we als ontwerpers wel een interpretatie van het werk maken. Voordeel van het werk van Daniëls is dat er een herkenbaar beeldbepalend element in zit waar we wat mee konden doen, anders hadden we zoiets niet kunnen maken.

Je kunt advocaat van de duivel spelen en je afvragen waarom een ontwerper zo nodig zijn eigen vorm moet maken, terwijl je één op één kunt communiceren. Aan de andere kant wordt het dan allemaal heel generiek, zonder eigen identiteit en inwisselbaar. Je kunt zien dat er compromissen worden gevonden door terug te gaan naar de typografie, zoals Thonik voor Boijmans Van Beuningen doet: een identiteit creëren met typografie gecombineerd met het werk van de kunstenaar.

Door bezuinigingen is het culturele klimaat veranderd waardoor bijvoorbeeld de papieren versie van tijdschrift Mr. Motley dat jullie vormgaven ophield te bestaan. In hoeverre passen jullie je manier van opereren hierop aan?

RM en PV: We hebben als bureau de mogelijkheid gehad echt groot te worden (20 tot 30 mensen), maar hebben dat niet gedaan. Wij zijn juist kleiner geworden (van acht naar vijf mensen) meer kleine opdrachten gaan doen en projectmatiger gaan werken. Er wordt daardoor sneller en efficiënter gewerkt om het juiste aan te leveren wat wordt gevraagd.

RM: Door onze ervaring kunnen we onze overheadkosten beperken. Bij een pitch onlangs over kunst in de openbare ruimte had een andere kunstenaar het hele plan laten doorrekenen omdat dat in de briefing was gevraagd. Maar je kan in je eigen voet schieten als je je aan de regels houdt. De investering krijg je niet terug als je de opdracht niet krijgt. Met wat lef en uit een soort zakelijkheid maken we geen extra kosten voor een pitch ook niet als de instelling het vraagt.

PV: We hebben inderdaad door het wegvallen van subsidies opdrachtgevers verloren. Het is zo zonde, de bezuinigingen hebben weinig opgeleverd, terwijl die subsidies cultureel veel teweeg hebben gebracht. We zijn minder relevant geworden en er is minder tijd voor onderzoek en communicatie. Omdat culturele instellingen zich moeten verantwoorden voor de bezoekersaantallen moeten ze het publiek bedienen. Ze moeten meer communiceren wat ze doen en het wordt toegankelijker gemaakt. Het gaat dus meer over taal dan over vorm. Die taligheid vind ik leuk, maar het is meer advertising geworden. In het Engels spreekt men niet over graphic design maar over advertising en art direction en die meer commerciële richting gaat het hier ook steeds meer uit. Het gaat meer over het vertellen van het grotere verhaal: wie/wat/waar/hoe in plaats dat het over een heel bijzondere tentoonstelling gaat.

Hoe zie je je eigen positie in dit veranderde veld?

RM: Totdat we stoppen kunnen we hier nog mee doorgaan, vooral omdat we ook een paar langere werkrelaties hebben. Zouden we echter nu starten op deze manier dan maakten we geen kans.

Het gezag van de ontwerper lijkt geërodeerd in een tijd waarbij de afdeling communicatie een prominente rol in het contact tussen ontwerper en opdrachtgever speelt.

RM: Er is een methode om dat te omzeilen en dat is het directe contact met de directeur die jou gevraagd heeft. De directeur geeft je dekking en goedkeuring, en staat boven de afdeling communicatie. Wij doen alleen een pitch voor de directie, niet voor de communicatie-afdeling. Daarna kan je aan de slag gaan met die afdeling, waardoor je wordt ondersteund en kan samenwerken. Zonder mandaat van hogerhand kan je worden tegengewerkt, maar dat hangt ook af van de organisatie en personen. Er zijn er echt wel die snappen wat ontwerpen is. Mijn studie kunst- en cultuurmanagement heeft me heel duidelijk laten inzien dat ontwerpen aan het einde van de rit staat, dat je een klein radertje in het geheel bent. Het is een uiting vanuit een communicatieplan: er is bedacht voor wie het is en aan het eind moet iemand zich naar dat plan schikken voor zijn vorm. Dat is totaal het tegenovergestelde van de situatie in de jaren zeventig/tachtig. Toen had je een ontwerper die ontwierp zonder een communicatiebriefing met een heel rapport. Wanneer je van de academie komt denk je dat je het belangrijkst bent, dat iedereen met je ontwerp bezig is en dat daar al het geld naar toe moet. Nu is er het besef dat communicatie en marketing belangrijk zijn en de letters marginaal. Ontwerpers zijn meer uitvoerder geworden. Dat levert vaak veel zouteloze producten op en dan gaan culturele instellingen denken: zo zijn we niet. Die willen zich dan juist scherper profileren.

PV: We moeten er nederig mee omgaan. Het is niet aan ons om te vertellen hoe de zaak in elkaar zit, dat doen communicatiedeskundigen. Je weet dat de kwaliteit en vormgeving van instituten hierdoor achteruit zal gaan. Pr en communicatie hebben mooie praat die onderbouwd en rationeel is, maar wat wij doen, ontwerpen, is een subjectief onderdeel dat niets met ratio te maken heeft. Vrijheid vind ik nu in mijn eigen vrije werk. Daarom had ik ook behoefte om in 2011 de tentoonstelling Face Value te organiseren in TENT [een platform voor contemporaine kunst dat zijn wortels in Rotterdam heeft]. Je moet het zelf doen en misschien sluit iemand daarop aan.

75B – toekomst en waardering

Na een zeer succesvolle periode volgde er een tijd dat de waardering vanuit het veld voor het werk van Wim Crouwel minder werd. Op dat moment – in de jaren zeventig en tachtig – was er veel kritiek op hem. Jullie zijn nu meer dan twintig jaar ontwerper. Is er bij jullie ook sprake van pieken en dalen in waardering? En hoe zien jullie je toekomst als ontwerper?

RM: Ik weet zeker dat mensen in bepaalde periodes of op bepaalde plekken genoeg van ons hadden. Ik kan me dat voorstellen omdat we al lang voor verschillende culturele instellingen werken en al lang beeldend dominant zijn, zeker in Rotterdam. Je wordt geassocieerd met het beeld van een club of theater en het zou vreemd zijn als de concurrent dan ook naar ons toekomt. We doen het Mondriaan Fonds, en toen een ander fonds, geen concurrent, ons vroeg, werd dat niet gewaardeerd. Veel merk ik er niet van: we zitten in onze bunker, geïsoleerd, en trekken ons niet zoveel aan van de buitenwereld. Er is geen grote geïnstitutionaliseerde erkenning, maar wel een soort underground-reputatie, als culthelden. Voor mensen die vroeger naar het underground muziektentje De Vlerk gingen zijn we jeugdsentiment. Die zijn nu 20 jaar ouder en werken hier ergens. Of bij de fans van het IFFR, die lopen met kleding, tassen en tattoos met ons ontworpen icoontje.⁽²⁷⁾ De filmmaker Paul Augusta heeft het logo Van IFFR op zijn linkerhand getatoeëerd als dank voor de bijdrage uit het Huub Bals productiefonds. 75B had bij de lancering van het logo 100 euro beloofd aan degene die het logo het eerst zou laten zetten. https://iffr.com/nl/blog/eeuwige-tijgerliefde (geraadpleegd 8 april 2018). Wij worden dus aan het festival gekoppeld en horen daarbij.

PV: In het vak is de waardering van studenten gebleven, vanaf het moment dat we zelf student waren tot nu. Regelmatig komen docenten met studenten langs en hebben we inhoudelijke discussies. Vanuit vakgenoten en media is het wel minder geworden, mogelijk omdat we nu niet zoveel gemakkelijk in te zetten dingen maken. Bovendien is het meedoen aan competities ook niet meer zo vanzelfsprekend voor ons. Inspiratie haal ik nu meer uit muziek en kunst dan uit grafisch ontwerpen. Grafisch ontwerpen is nu retro, terugkijkend naar een tijd die zo bijzonder is geweest. De lol is er met de standaardisering, template en webdesign een beetje af.

RM: Omdat we vrij klein zijn kunnen we prima overleven met al onze eigenwijsheid en eruit pikken wat we leuk vinden. Maar we blijven in de marge, we gaan nooit een bureau van 20 man worden of megagrote full service-klussen doen. Het is een heel ander veld geworden dan toen we young and upcoming waren en alles konden doen wat er gevraagd werd. Er werd toen gedacht: die zijn snel, kunnen veel met beeldtaal en digitale middelen, en zijn multimediaal omdat we konden vj-en. Nu zijn we beperkter omdat we geen marketeers zijn, geen digitale strategie kunnen uitrollen en geen website intern kunnen bouwen. Eigenlijk zijn we van het oude stempel. Het rolt nog wel even door, maar een startend bureau moet vandaag wel digitale strategie in huis hebben. Om je te vernieuwen zou je moeten investeren en dan moet je grote opdrachtgevers hebben.

PV: Ons vak blijft bestaan, omdat communiceren met een grote groep lastig is en daar moet over worden nagedacht. We hebben het dan niet over lettertypes en kleur maar over informatieoverdracht en dat gaat met golven. Grafisch ontwerp lijkt nu even niet zo relevant, omdat het nu veel meer zit in digitale media. Maar ik denk dat grafisch ontwerp in die media een belangrijke rol gaat spelen omdat ook in dat landschap meer vormgegeven gaat worden. We merken nu al dat ons wordt gevraagd of we een Facebook- of Instagramaccount kunnen vormgeven, terwijl men tot voor kort dacht: plaatje uploaden en klaar. Zelf zie ik me nu meer in een positie waarin ik jonge mensen help om verder te komen in dit vak, om dat te beschermen en op niveau te houden. Niet zozeer zelf iets creëren, omdat ik denk dat ik dat al genoeg gedaan heb, maar anderen het te laten maken, om ze vooruit te helpen. Daarnaast wil ik mensen inhoudelijk helpen met het overbrengen van een moeilijke, complexe inhoud; meer redactioneel werkend. Het vormgeven van een tentoonstelling vind ik nu erg leuk. Ik ben niet zo zeer meer bezig een mooie poster te maken, hoewel ik het voor Annabel nog graag doe.

RM: De situatie in Nederland gaat steeds meer lijken op die in Amerika: grote communicatiebureaus met allemaal in house-design, die in dienst staan van marketing- of communicatiestrategieën, en daarnaast in de marge de artistieke auteur-ontwerpers, kleine een- of tweepitters. Bureaus met maximaal vier mensen die bestaan omdat er ook wel eens een kunstcatalogus of een mooie publicatie als object wordt gemaakt, of die werken voor een alternatief festival als Lowlands, zoals Hansje van Halem doet. Zulke opdrachten zouden nooit door een ‘fabriek’ kunnen worden opgepakt. Die kleine club ontwerpers is nodig op momenten dat er meer scherpte, meer risicoprofilering en vooruitstrevendheid wordt vereist door partijen als musea, theatergroepen en festivals. Van die kleine club is nog maar 5 % met boeken bezig, hoewel de romanvariant eigenlijk al weg is. Dat hebben we gemerkt toen we op de Frankfurter Buchmesse waren. Mensen die nu nog voor grafisch design kiezen, tegen het advies van ouders en een verstandige economische overweging in, moeten eigenwijs zijn en doorzettingsvermogen en talent hebben. In Nederland zijn er daar nog best veel van, maar het zijn wel kleintjes. Je ziet niet zo snel dat grote bekende instellingen zo’n eenpittertje inhuren. Dan moet zo’n instelling zich bewust zijn van de kwaliteit die wordt geleverd. Zo heeft het Amsterdam Museum Mevis & Van Deursen een logo laten maken, maar is de website door een communicatiebureau gedaan. Ik lijk dit interview weinig opbeurend te eindigen. Het is het bewijs dat de ontwerper afhankelijk is van de context die je niet zelf in de hand hebt. Voor ons zie ik het echter niet somber in, zelfs als er geen opdrachten meer zouden komen. Het is prettig wanneer iemand een opdracht geeft waarvoor we betaald worden, maar we zijn ook gedreven om autonoom iets te maken, zoals ons boek Arab Spring & Aaron Winter. En soms kunnen die autonome projecten ergens landen, zoals onze stadswapens. Dat is in principe een product dat onafhankelijk van een opdrachtgever gemaakt is. Wanneer een wapen af is, blijkt er vaak aandacht voor. We hebben er op dit moment nog weinig gemaakt, Rotterdam (2001), LA (2008), Amsterdam (2017) en nu Hamburg. Het Amsterdam Museum verkoopt het wapen in de museumwinkel, een school heeft het als banier in de hal en we verkopen ze via onze website.⁽²⁸⁾ https://www.75b.nl/shop.html (geraadpleegd 7 april 2018).

Marja Kuipers, 2018.

Dit interview kwam tot stand op basis van gesprekken op 22 en 27 maart 2018 en was een opdracht in het kader van de studentenwerkgroep Design modernisme aan de UvA die tot doel had de carrières van grafisch ontwerpers te documenteren.

Rens Rogier Muis (Rotterdam, 7 augustus 1974) woont en werkt in Rotterdam. Hij onderbrak een opleiding tot docent en stapte in 1993 over naar Willem de Kooning Academie in Rotterdam. Muis was medeoprichter van 75B in 1996, studeerde af in 1997. In 2004 rondde hij de studie kunst- en cultuurmanagement af aan de Erasmus Universiteit in Rotterdam. Muis was adviseur in diverse commissies van o.a. de dienst Kunst en Cultuur Rotterdam, de Rotterdamse Kunststichting, het Fonds voor Beeldende Kunsten, Vormgeving en Bouwkunst (Buitenland ateliers/Vormgeving/LIVE) en het Domein van de Kunstkritiek. In 2006 was hij artist in residence aan het Art Center College of Design in Pasadena. In 2007 publiceerde hij bij NAi Uitgevers Graffiti in Rotterdam, een boek over de ontstaansgeschiedenis van graffiti vanaf de jaren zestig. Muis is momenteel lid van de redactie van de Stichting Kunstpublicaties Rotterdam. Hij publiceerde diverse artikelen, heeft docentschappen bekleed en lezingen, workshops en gastlessen gegeven op academies in binnen- en buitenland.

Pieter Cornelis Vos (Utrecht, 2 juli 1971) woont en werkt in Rotterdam. Na een opleiding aan het Grafisch Lyceum in Rotterdam studeerde hij in 1997 af aan de Willem de Kooning Academie. Medeoprichter van 75B in 1996. Vos was in 2001 redactielid van de publicatie Hardpop van Showroom MAMA. In 2006 was hij artist in residence aan het Art Center College of Design in Pasadena. Teksten van zijn hand zijn ‘HHHHHumobisten’, in Een dure grap (2006); ‘Concrete Jungle’ in Nieuwsbrief #11van het Fonds BKVB (2007); ’Alles wat goed is komt in 2040 van Rotterdam’ in Rotterdam 2040 (2010) en ‘The Happy Ending of Queenie and the Graphic Designer, A Fairy Tale’ in Sensation, Theme Promo & Campaign Graphics (2012). Hij doceerde grafisch ontwerpen en ideeontwikkeling aan de Willem de Kooning Academie. Vos maakte deel uit van diverse commissies en gaf workshops en lezingen in binnen- en buitenland.

Het SFMOMA San Francisco, Stadsarchief Rotterdam, Stedelijk Museum Breda, Museum Rotterdam, het Stedelijk Museum Amsterdam en particulieren hebben werk van 75B in hun collecties.

75B ontving diverse prijzen en werd genomineerd. Een selectie: dubbele nominaties Designprijs Rotterdam 1999 en 2001; Nominatie NPS Cultuurprijs 2000; Best Verzorgde Boeken 2003, 2007 en 2009; International Museum Communication Silver Award Brussel, 2007; Nominatie Festival international de l’affiche et du graphisme, Chaumont, 2010; Dutch Design Award, Eindhoven, 2010; Theaterafficheprijs, 2010; Golden Award, China International Poster Biennial, 2011.

75B team 2018: Rens Muis, Pieter Vos en met een vast dienstverband Merel Snel. Eerder werkten bij 75B: Thijs van Beijsterveldt, Onno Blase, Joost Bos, Annieka Bruyn van Rozenburg, Iris Holtkamp, Joseph Hughes, Geneviève Kooijman, Salome Kazeze Mhango, Barteld Riemeijer, Meinhard Spoor, Lea Sormani, Marije Strijkel, Natalia Stijger, Loes Verstappen, Renée Vink en Julia Visser.

De afbeeldingen bij dit artikel zijn afkomstig van de website en uit publicaties van 75B.

De monografie over het bureau is getiteld Arab Spring & Aaron Winter. Het werk van 75B, het boek is geschreven door Rens Muis en Peter Vos en verscheen in 2013 bij uitgeverij nai010.

Downloaden (PDF, 1.18MB)