Weefvorm, raster en abstractie. Ria van Eyks The Lovely Weaves

Ria van Eyk (Venlo, 1938) verkreeg grote bekendheid door het Sterrenhemeltapijt (1997-1998) dat zij maakte voor het Paleis op de Dam. Dit was een opdracht van de Rijksgebouwendienst, en niet haar eerste voor het koninklijk huis. Van Eyk had destijds al een respectabele carrière achter zich en had deelgenomen aan tientallen exposities in binnen- en buitenland.⁽¹⁾Marie-José van Beckhoven e.a., Ria van Eyk. Leven en werken, Amsterdam: Sun, 2006 en www. riavaneyk.nl. Aan het einde van de jaren zestig maakte ze naam als vernieuwer van de textielkunst en maakte ze deel uit van de internationale Fiber Art Movement. Deze beweging kwam toen op en beleefde haar bloeitijd tot midden jaren tachtig. Fiber Art wordt gekenmerkt door gebruik van het medium textiel op autonome wijze en meestal zonder gebruik van het weefgetouw. Veel kunstenaars maakten vrij in de ruimte staande sculpturen. ⁽²⁾Zie voor de beweging en de herwaardering ervan gedurende de laatste tien jaar: Elissa Auther, ‘Fiber Art and the Hierarchy of Art and Craft, 1960-80’, The Journal of Modern Craft 1,1(2008): 13-34.

In deze bijdrage wordt ingegaan op een sleutelwerk van Ria van Eyk uit haar minder bekende vroege periode, The Lovely Weaves (1968-1971). Van Eyk brak daarin radicaal met de traditie van het weven: het picturale en verhalende van de tapisserie, het romantische van het genre en de praktijk van de op sekse gebaseerde rolverdeling van ontwerper versus uitvoerder. The Lovely Weaves was geen lang leven beschoren. Na een korte zegetocht door musea in Nederland en Polen ging de tapijtenserie verloren. Na afloop van de tournee werd deze bij het inpakken onherstelbaar beschadigd en enige tijd later op last van de verzekering vernietigd.

Ria van Eyk werd opgeleid aan de Academie voor Industriële Vormgeving in Eindhoven (1955-1959), de voorganger van de huidige Design Academy. Ze behoorde tot de allereerste lichting van deze nieuwe school, opgericht om ontwerpers voor de industrie op te leiden. Van Eyk volgde de specialisatie textielontwerpen; haar tweede keus, ze had liever een kunstacademie bezocht. Gelukkig zorgden breed georiënteerde docenten zoals de bevlogen Belg Karel Elno en directeur René Smeets ervoor dat kunst en architectuur ruime aandacht kregen.⁽³⁾Jeroen van den Eijnde, Het huis van ik. Ideologie en theorie in het Nederlandse vormgevingsonderwijs, Arnhem: Artez Press, 2015: 305-316 en Ria van Eyk, ‘de werklijst’, e-mail aan de auteur, 2 december 2015. In lijn met een modernistisch uitgangspunt werd niet de tegenstelling tussen kunst en design, maar juist een samengaan van kunsten gepropageerd. Smeets, bijvoorbeeld, was behalve een pleitbezorger van op de (fabrieks)praktijk gericht onderwijs een groot kenner van de leer van het ornament en een liefhebber van ambachtskunst en volkskunst. Voor hem prevaleerde de humane Scandinavische vormgeving boven de zakelijke, industriële vormgeving uit Duitsland, een smaak die hij deelde met Elno.⁽⁴⁾Van den Eijnde 2015: 737-740, 811-813.

Dankzij Smeets kreeg Ria van Eyk in 1961 een aanstelling als textielontwerpster bij de Eindhovense textielfabriek De Haes, waar zij gordijnstoffen ontwierp.⁽⁵⁾Marjan Boot, ‘Interview met Ria van Eyk’. [manuscript] Eindhoven: 12 januari 2016. Een bewaard gebleven stalenboek toont tientallen dessins met grafische patronen in sprekende kleuren [afb. A]. Haar werkverband met de fabriek was fulltime en werd mettertijd losser omdat Van Eyk zich steeds meer op vrij werk ging toeleggen. Daarnaast gaf zij les: korte tijd aan haar eigen school (1963-1964), vervolgens in Krefeld (1964-1967) en tenslotte in Den Bosch (1971-1990).

Weven: van expressief naar fundamenteel

De meeste kleden die Van Eyk op haar weefgetouw uitvoerde zijn wandkleden. Op zoek naar haar artistieke identiteit experimenteerde zij met verschillende materialen en technieken. In haar vroege fase als zelfstandig kunstenaar combineerde ze wol en linnen met minder gebruikelijke materialen als zilverdraad, spiegeltjes en glazen kralen. Tegelijkertijd zocht ze naar rolmodellen: kunstenaressen met wie ze zich kon identificeren. Hierover vertelde ze later: ‘Dat viel niet mee; er was nauwelijks iets bekend van vrouwen die met textiel hadden gewerkt. Later leerde ik het werk van Sonia Delaunay kennen. Ik was geïnteresseerd in haar persoonlijkheid. Net als Sophie Taüber-Arp, Gunta Stölzl en Anni Albers…’⁽⁶⁾Marjan Unger, Standpunten [tent. cat.], Tilburg: Nederlands Textielmuseum, 1986: 38.

Haar werk kreeg een stimulans na de kennismaking met het expressieve werk van Magdalena Abakanowicz.⁽⁷⁾Idem. Deze Poolse kunstenaar maakte midden jaren zestig internationaal furore met grote sculpturen van sisaltouw die vrij in de ruimte hingen. Voor Van Eyk was deze ontdekking een openbaring vanwege het autonome karakter van het werk, al was de beeldtaal van Abakanowicz niet de hare. De expressieve, dramatische aard van het werk lag haar niet. Korte tijd paste ze ook zelf sisal en andere grillige, natuurlijke materialen toe in combinatie met technieken als macramé, een knooptechniek. Van Eyks wandkleden bleven echter ook in sisal evenwichtig en ingetogen.

In tegenstelling tot andere kunstenaars die tot de Fiber Art Movement worden gerekend,  hield van Eyk vast aan weefgetouw en wand. Wel experimenteerde ze met het formaat en maakte ze ondanks de beperking van haar weefgetouw (slechts één meter breed) reeksen of grote, wandvullende werken die uit verschillende delen bestonden [afb. B]. Ze probeerde verder het gesloten weefsel open te breken door spleten te maken en zo een zekere mate van ruimtelijkheid te scheppen, zoals in het tweeluik Kompositie in wit en zwart uit 1968 [afb. C]. Kenmerkend voor het pad dat Van Eyk insloeg is de steeds verdergaande reductie van kleur, vorm en expressie. De autonomie waar ze naar streefde, werd benadrukt door de kleden in exposities op een geringe afstand van de muur en zelfs vrij in de ruimte te hangen.

The Lovely Weaves

In de meerdelige werken van de late jaren zestig nam Van Eyk de principes van het weven zelf als uitgangspunt, naar analogie van de abstract-geometrische kunst. In deze kunststroming werden de beeldende middelen zelf uitgangspunt en onderwerp. Met The Lovely Weaves zette Van Eyk een beslissende stap. De tapijten zijn uitvergrotingen van elementaire weefvormen – bindingen geheten – uitgevoerd in wit en zwart pvc. Ze bestaan uit twee series van vierkante tableaus in drie formaten. Het onderscheid tussen de twee series ligt in de toepassing van de grondvorm: serie 1 is gebaseerd op de linnenbinding (een-op-een- neer), serie 2 op de keperbinding (twee-op-twee-neer) waarin bij verschuiving een diagonale lijn ontstaat. De afzonderlijke delen kregen de naam ‘tableau’ in combinatie met de term ‘multipel’ die duidt op de bedoeling ze te reproduceren.⁽⁸⁾De eerste negen Lovely Weaves (met deze titel) zijn geëxposeerd in Eindhoven. Zie Ria van Eyk, Wandkleden [vouwblad], Eindhoven: Technische Hogeschool, 1968-1969, cat. no. 11. Tien maanden later waren er negentien, zie de vermelding in Ria van Eyk, Textiel. Kunststof-meubels [tent. cat.], Venlo: Cultureel Centrum, 1969, cat. no. 20. De term multipel raakte in de jaren zestig ingeburgerd voor driedimensionale kunst die in serie werd geconcipieerd, vaak industrieel geproduceerd en zo bereikbaar was voor een groter publiek.⁽⁹⁾Kunst van nu. Encyclopedisch overzicht vanaf 1960, Amsterdam: De Bezige Bij, 1971: 99. Serie 1 zou de grootste worden: hij is samengesteld uit drie reeksen en vierentwintig delen [afb. D].

Elk tableau bestaat uit een gelijke hoeveelheid witte en zwarte banen van dezelfde breedte, steeds anders gerangschikt. In de nummers 11-18 (de bovenste rij) is te zien waartoe de uitwerking van de elementaire binding een-op-een-neer leidt. Het laatste tableau (no. 18) laat een complex ritme van zwarte en witte geometrische velden zien. In de tweede en derde serie zijn de maatverhoudingen van de eerste acht tableaus gehalveerd en verdubbeld en zo nog eens. Hoewel je de serie enigszins schools zou kunnen noemen, is het geheel een bijzonder rijke variatie aan abstract-geometrische composities met als hoogtepunt no. 1118 (tableau rechts onder).

The Lovely Weaves zijn gebaseerd op duidelijke begrenzingen: het simpele verdubbelen en halveren van maatverhoudingen en het afzien van kleur en tactiliteit. Het gebruikte pvc is vlak en onpersoonlijk. Deze beeldende middelen werden in de jaren zestig ingezet als reactie op het romantische en persoonlijke handschrift van onder andere de Cobragroep. Reductie van expressie en de beperking tot zwart en wit zijn terug te voeren op de constructivistische multiples van Slothouber en Graatsma, de abstract-geometrisch reliëfs van Ad Dekkers en de vroege computerwerken van Peter Struycken. Van Eyk was zich bewust van deze relatie met de eigentijdse beeldende kunst en onderkende ook het belang van de serie: ‘Na een serie experimenten met textieltechnieken, met materialen en natuurlijke kleuren heb ik mijzelf gevonden in de serie My Lovely Weaves [sic] uit 1967. De micro-structuur van het weefsel werd vergroot tot vorm. De serie vormde een bewust uitgangspunt voor mijn verdere werk.’⁽¹⁰⁾Unger 1986 (noot 6): 38.

The Lovely Weaves kregen vanaf het eerste moment dat ze geëxposeerd werden aandacht in de pers. En van het één kwam het ander: in 1971 werd Van Eyk uitgenodigd deel te nemen aan Atelier 8 in het Stedelijk Museum. Voor het eerst was de complete serie met de 1-nummers te zien [afb. D, E]. Een jaar later maakten The Lovely Weaves deel uit van de reizende tentoonstelling Holenderska Tkanina Artystyczna (1972-1973) die de Nederlandse Kunststichting onder auspiciën van het ministerie van CRM in Polen had georganiseerd met Benno Premsela als samensteller.⁽¹¹⁾Holenderska Tkanina Artystyczna [tent. cat.], Warszawa, Sopot. Lodz, Katowice, 1972-1973. De 2-serie werd in dezelfde periode in het Kunsthistorisch Instituut in Amsterdam geëxposeerd waar een werkgroep onder leiding van kunstenaar en docent Franck Gribling onderzoek had gedaan naar het toepassen van textieltechnieken in plastic.⁽¹²⁾Wandkleden. Textieltechnieken in plastic [tent. cat.], Amsterdam: Kunsthistorisch Instituut, 1972-1973.

Raster, schaakbordpatroon, weefvorm

The Lovely Weaves waren in hun tijd vooruitstrevend door de onpersoonlijkheid van het ‘handschrift’, het ontbreken van kleur, de systematische, seriële uitwerking van een uitgangspunt en de combinatie met de bewuste toepassing van het raster. Dit laatste staat symbool voor de abstracte kunst: het raster drukt de autonomie van de kunst uit en werd in de twintigste eeuw met de opkomst van het kubisme, Malevich, De Stijl en Mondriaan tot ‘an emblem of modernity’, zoals Rosalind Krauss in haar beroemde essay ‘Grids’ (1979) schreef.⁽¹³⁾Rosalind Krauss, ‘Grids’, in: October nr. 9 (Summer 1979): 51-52.

The grid, of het raster, is naast een kenmerk van de modernistische kunst ook een gegeven in de textielkunst. Sterker nog, het raster is de basis van het weven – iets waar lange tijd aan werd voorbijgegaan. Het abstract-geometrische werk van Ria van Eyk en andere kunstenaars die textiel tot hun medium hadden verkozen werd door critici (en kunstenaars) uitgesloten van de canon van de moderne kunst. Het werd in de late jaren zestig en zeventig onder de noemer ‘textielkunst’ (Eng. fiber art) gepositioneerd tussen de beeldende en toegepaste kunst en had de status van een inferieure kunstvorm.

Pas de laatste tien jaar worden de vooroordelen, die tot de uitsluiting – en frustratie – van talloze kunstenaars hebben geleid, in nieuwe publicaties en tentoonstellingen weerlegd.⁽¹⁴⁾Grant Watson, ‘Tangling Untangling: Revisiting Fiber Art and its Politics’, in: Frank, Rike and Grant Watson. Textiles. Open Letter [tent. cat.], Wenen: Sternberg Press/Mönchengladbach, Museum Abteiberg, 2015: 100-119. Eén van de criteria op basis waarvan de textielkunst haar aparte status kreeg toegewezen was haar vermeende decoratieve c.q. functionele (en dus niet-autonome) waarde. Interessant in dit opzicht is de relatie tussen het raster en het geometrische ornament, zoals het schaakbordpatroon. Dit universele ornament komt al in de oudste beschavingen voor en wordt gekenmerkt door de optische effecten van de vlakverdeling in zwart en wit. Van Eyk was als leerling van Smeets bekend met de taal en werking van het ornament. Smeets liet de studenten in de basisklas oefeningen maken in de ‘beeldende taal van de geometrie’. Hij was van mening dat het onderwijs in ornamentleer belangrijk was: ‘…nu vele kunstenaars er behoefte aan hebben de kunst te ontdoen van het ál te persoonlijke…’⁽¹⁵⁾René Smeets, Ornament, symbool & teken, De Bilt: Cantecleer, 1973: 82.

In The Lovely Weaves vallen weef-grondvorm, abstractie en ornament op een bijzondere wijze samen, en de typerende systematiek en geometrie zijn in Van Eyks geweven werk altijd een hoofdrol blijven spelen. Des te pijnlijker is het dat de tapijten na de reis naar Polen nooit meer in het openbaar zijn getoond. Wat sinds de vernietiging in 1973 rest van dit sleutelwerk in het oeuvre van Ria van Eyk zijn een handvol entries en afbeeldingen in catalogi, drie foto’s van de expositie in het Stedelijk Museum met recensies en ten slotte een door drukkerij Rosbeek in 1972 uitgebracht boekje van de 1-serie, dat als relatiegeschenk diende: Avontuur in druk.⁽¹⁶⁾Dave Smith, Avontuur in druk. Adventurous printing, Hoensbroek: Rosbeek, 1972.

Marjan Boot, 2017 (eerder verschenen in Simulacrum, tijdschrift voor kunst en cultuur, februari).

Marjan Boot is oud-conservator toegepaste kunst en vormgeving van het Stedelijk Museum Amsterdam. Zij was medeoprichter van de masteropleiding Museumconservator van de UvA en VU.