De VANK en de Duitse Werkbund

Kunnen we de Duitse Werkbund vergelijken met Nederlandse organisaties als de VANK, de in 1904 opgerichte Vereeniging van Ambachts- en Nijverheidskunst? Het antwoord op die vraag is ja, omdat beide organisaties zich inspanden om kunst en industrie tot elkaar te brengen en beide ook opgevat kunnen worden als een lobby. En binnen zowel de Werkbund als de VANK werd volop gediscussieerd over de machine en over de nieuwe, komende cultuur. Maar het antwoord is ook nee, want de Werkbund was expliciet een verband van industriëlen en ontwerpers, waar de VANK primair een organisatie van en voor ontwerpers was, een vakbond. En de situatie in Duitsland was onvergelijkbaar met die in Nederland als we de mate van industrialisatie in ogenschouw nemen. Het grootkapitalisme rukte daar op, terwijl men hier nog ambachtelijk werkte zoals Renny Ramakers ooit onderzocht.⁽¹⁾Renny Ramakers, Tussen kunstnijverheid en industriële vormgeving: de Nederlandse Bond voor Kunst in Industrie, Utecht 1985. We zien dat ook aan de totale verbijstering die Nederlanders als Jan Eisenloeffel en Jacob Jongert overviel toen ze Duitsland bezochten. Eisenloeffel ging net als Johan Thorn Prikker zijn geluk beproeven in het buurland en verbleef in 1908 enkele maanden bij de Vereinigte Werkstatten in München. Hij moest daar leiding geven aan maar liefst 30 tekenaars en merkte dat de arbeidsdeling in de Duitse productie veel verder doorgevoerd was dan hier, en dat de schaal ervan niet vergelijkbaar was met de kleine werkplaatsen in Nederland. Zijn verblijf was in die zin confronterend en artikelen in de pers bevestigden de verschillen tussen de beide landen.

Tot dan toe verkeerden de Nederlanders, mede door hun successen op buitenlandse tentoonstellingen (Dutch Design), in de veronderstelling dat hun kunstnijverheid superieur was. Het weekblad De Groene Amsterdammer, een rijke bron voor elke onderzoeker overigens, sprak van ‘Duitse barbaren’ die ‘grof van gevoel’ en ‘poenig van smaak’ waren, en van ‘de moffrikaanse wan-kultuur’.⁽²⁾H.T. Karsten, ‘J. Eisenloeffel’, De Amsterdammer, 14 maart 1909. Tegelijkertijd klaagde diezelfde pers het slappe en slome Holland aan dat zijn talenten liet verkommeren en vertrekken, en had zij bewondering voor het kloeke en krachtige Duitsland.

De VANK en de kunstnijverheidsbeweging

De VANK was vanaf het begin vooral een broederschap van idealisten die een vernieuwing van de cultuur nastreefden in navolging van de Britse Arts en Craftsbeweging van William Morris. Deze ‘beweging’ concentreerde zich in Amsterdam en het constructieve ontwerpen was er dominant. De voornaamste reden dat deze kunstnijveren zich verenigden, lag echter in het probleem van plagiaat (en niet in het ontbreken van stemrecht bij de schildersvereniging St. Lucas zoals in verschillende boeken vermeld staat). Het ging hen om rechten en bescherming, om fatsoenlijke naamsvermelding en erkenning. Vanaf het begin was er dus een dualisme tussen het idealisme en de zakelijke vakbelangen. En vanaf het begin – lees er ook het boek van Marjan Groot over Vrouwen in de vormgeving op na – speelden ondanks dat gedeelde idealisme, de onderlinge verschillen een rol.⁽³⁾Marjan Groot, Vrouwen in de vormgeving. Vrouwen en gender-connotaties in toegepaste kunst en industriële vormgeving in Nederland 1880-1940, Rotterdam 2007. Het betrof verschillen van milieu en klasse, maar ook verschil van opvattingen en persoonlijkheden.

Onderling gekissebis en soms haat en nijd, is voor een onderzoeker vaak smakelijk leesvoer, maar tegelijkertijd ook niet meer dan dat. Wél blijkt daaruit hoe moeilijk het geweest moet zijn om al die verschillende ontwerpers bij elkaar te houden in één vereniging. Voeg daarbij de ‘ups en downs’ van de ‘beweging’ en de drama’s liggen voor het oprapen.

Rond 1910 was ‘de beweging’ (en dus, de vereniging) danig verzwakt door interne verschillen, uiteenlopende meningen over doel en strategie van de vereniging, en gebrek aan kopers en klanten. Er was een bestuurscrisis geweest, de leden bleken laks en inert, en een aantal ervan was om diverse redenen uit de kunstnijverheid gestapt. Ook de criticus R.W.P de Vries, aanvankelijk erg enthousiast en bovendien lid van de VANK, moest erkennen dat er een keerpunt was bereikt. De Vries, die alles langs de meetlat legde van constructief materiaalgebruik – inclusief Thorn Prikkers meubelen – erkende dat de strengheid ten koste ging van schoonheid. ‘Die strakke, rechte lijnen waar het licht langs schoof zonder er op te spelen in schitteringen en schaduwen, zij waren arm en vervelend op den duur.'⁽⁴⁾‘Meubelen van J.W. de Graaff’, De Amsterdammer, 18 december 1910. Anderen klaagden echter dat de principes waren verslapt en Berlage maakte zich op om opnieuw de smaakmisleiding aan de kaak te stellen in de gelijknamige tentoonstelling. De werkplaats die Berlage mede had opgericht, ‘t Binnenhuis, werd overigens in de jaren tien weer beticht van teveel ‘commercialisme’ … en dat gebeurde door Tom Landré, een heel kritische vormgever die in 1914 het gemeenschapsideaal zag plaatsmaken voor veel meer individualisme en zelf ook de beweging verliet.

1914: Werkbundtentoonstelling in Keulen

1914 was het jaar van de grote Werkbundtentoonstelling in Keulen, een gigantische manifestatie die in ons land zeer veel aandacht trok en tot uitgebreide bespiegelingen leidde. ‘Kijk’, schreef de NRC, ‘in Holland is het met de jonge sierkunst droevig gesteld en voor een groot deel mag deze terugslag genoteerd worden op de onverschilligheid van industrie en leidende kringen.'⁽⁵⁾Anoniem, NRC, 20 maart 1914. En De Groene vond de Duitsers weliswaar ‘barbaarsche parvenu’s, dik en grof als hun biertonnen, norsch en lawaaiig als hun kanonnen, smakeloos als hun Siegesallee, sentimenteel als hun Rijnwijn-poëzie…’, maar merkte op dat die legende aan herziening toe was vanwege deze ‘grootsche en ernstige daad’, die tegenover de ‘saaie, brave, smakelooze burgerlijkheid der Hollanders’ stond.⁽⁶⁾Just Havelaar, ‘De Tentoonstelling van den Duitschen “Werkbond” te Keulen I’, De Amsterdammer, 28 juni 1914. ‘De innerlijke drijfkracht dezer tentoonstelling’, zo schreef Just Havelaar, ‘is het machts-besef der moderne, Duitsche maatschappij, het internationale nationalisme, het sociale kapitalisme, het religieuze rationalisme…'⁽⁷⁾Idem, deel II, 5 juli 1914. En nogmaals hekelde hij het lakse, onverschillige publiek in eigen land: ‘Wanneer in Holland eens wat groots, wat buitengewoons tot stand komt, hoe wordt dat dan ontvangen? Het wordt helemaal niet ontvangen.’

Voor Willem Penaat, toen voorzitter van de VANK en later directeur van het Museum voor Kunstnijverheid in Haarlem, was de Werkbundtentoonstelling aanleiding tot actie. Energiek begon hij (samen met Jan Gratama) plannen te smeden voor een Driebond, een samengaan van ontwerpers, industriëlen en partijen uit de handel. Penaat was een man met een missie, en die missie luidde: opdrachten, opdrachten en nog eens opdrachten voor de vormgevers. En hij ging erop af, ontketende een grootscheeps offensief door de pers te bewerken, voorname Nederlanders bijeen te roepen in een vergaderingen en commissies, tal van bezoeken af te leggen en brieven te schrijven aan hoogwaardigheidsbekleders van gemeenten en de overheid om hen te bewegen ontwerpers in te schakelen. Eén van de gevolgen daarvan was bijvoorbeeld het schitterende interieur van het Amsterdamse stadhuis dat verrijkt werd door de inbreng van tal van kunstenaars. Het ontbrak ‘de beweging’, zo schreven ook anderen in de tijdschriften, aan steun en tevens deden zij een beroep op de nationale trots.

Helaas had Penaat de tijd niet mee, het was immers oorlog, ook al bleef Nederland neutraal. De plannen verdwenen in de ijskast en toen ze daar weer uitkwamen, bleken ze te veel scepsis op te roepen. Wél ontstond er een commissie van wijze mannen die samen het College van Advies voor Opdrachten vormde: zij kozen voor gewichtige zaken – op verzoek van derden – de kunstenaars uit die aan zulke opdrachten mochten werken. Intussen had Penaat zich ook verzekerd van de steun van Jean François van Royen (werkzaam bij de PTT) en van Wim Gouwe die hem assisteerde. Beiden bleken van onschatbare waarde, hoewel meer achter dan voor de schermen. Van Royen volgde Penaat op als voorzitter van de VANK en vond zijn levensvervulling in een opgave die te benoemen valt als ‘kunstdiplomatie’. Gouwe ging het adviesbureau voor opdrachten leiden, het ISN ofwel Instituut voor Sier- en Nijverheidskunst dat in 1921 in het leven werd geroepen. Bovendien bleek hij een begenadigd schrijver wat tot uiting kwam in de VANK-jaarboeken die – ook weer in navolging van de Werkbund – vanaf 1919 verschenen. Veel opdrachten voor de PTT liepen overigens via dit ISN en daarmee is het heterogene karakter van het PTT-vormgevingsbeleid verklaard, dat dus niet op de persoonlijke voorkeuren van Van Royen berustte zoals vaak wordt aangenomen.

Hoewel deze ontwikkelingen voor een stevige verankering zorgden van de inbreng van vormgevers binnen de overheid en overheden, en daarmee de basis werd gelegd voor het succes van die traditie na de Tweede Wereldoorlog, beet Penaat – nu vanuit Haarlem – zich nog steeds vast in de Driebond. Nu echter kreeg die de vorm van de BKI, de Bond voor Kunst in Industrie die feitelijk de echte Nederlandse Werkbund was. Met dien verstande, dat de BKI veel kleiner was en voornamelijk een organisatie van bedrijven en kunstenaars, dus geen handelaren, noch educatieve organisaties of consumentenorganisaties omvatte. In feite ging het om een groepje uitverkoren industrieën die samen het bestuur vormden, onder andere uitgeverij Brusse, Glasfabriek Leerdam, meubelfabriek LOV en Drukkerij Enschede, maar dat bestuur stond wel zwaar onder controle van de kunstenaars en hun organisaties, die een overweldigende stem hadden in het toelaten van andere ‘leden’. De BKI hield een aantal tentoonstellingen en bedreef wat propaganda, maar ontpopte zich niet bepaald als een overtuigend apparaat. Ze deed eigenlijk heel weinig tot niets en het aantal leden groeide mondjesmaat. Zo werd de Kristalunie geweerd omdat concurrent-glasfabriek Leerdam daar tegen was.

De krachteloosheid van de BKI bracht de VANK ertoe zelf onderzoeken en enquêtes in te stellen en te bekijken of het onderwijs wel voldeed aan de eisen die er in de industrie gesteld werden. Maar deze pogingen liepen eigenlijk ook dood. Hoewel de bestuurders van de VANK, van Penaat tot Van Royen en Gouwe, er altijd erg op toezagen dat de onafhankelijkheid en de juiste procedures voor tal van zaken goed vastlagen en gewaarborgd waren, ontstond er in de loop der jaren toch enige rivaliteit tussen de BKI en de VANK, ondanks hun gezamenlijke doelstellingen en het feit dat ze in hetzelfde netwerk zaten. De BKI was er voor de industriëlen en de VANK voor de kunstenaars, maar beiden exposeerden op de Utrechtse Jaarbeurs en daar begonnen ze elkaar in de jaren dertig voor de voeten te lopen. Bovendien blijkt uit archiefstukken dat het bestuur van de BKI – de industriëlen – eigenlijk meer armslag wilde hebben dan de organisatie toestond. Naast dat bestuur stond namelijk een zogenaamd Bondscollege met vertegenwoordigers van VANK, ISN en het museum voor Kunstnijverheid waar het meer greep op wilde hebben. De splijting van geesten voltrok zich op twee niveaus: de BKI begon de mening te verkondigen dat de VANK er louter voor het ambacht was, én ze wilde de criteria voor toelating van andere bedrijven ruimer opvatten. Kortom: de industriëlen kwamen in de jaren dertig lijnrecht tegenover de kunstenaars te staan.

Het conflict tussen industrie en kunst betrof echter niet zozeer de met de Werkbund vergelijkbare debatten over ‘typisierung’ (standaardisatie) versus kunstambacht. Zulke ‘debatten’ waren al sinds 1905 een element binnen de VANK en daar bleef de vereniging juist boven staan omdat zij alle ontwerpers en vormgevers vertegenwoordigde. Het ging over de wijze waarop men binnen de VANK dacht over het samenwerken van industrie en ontwerper.

Van Royen memoreerde in een bestuursvergadering van de VANK ⁽⁸⁾Notulen, 31 maart 1936, archief Van Royen, Museum Meermanno. dat het de bedoeling van de BKI was ‘een kern te vormen die de zorg voor het aesthetische verbonden aan een goede opvatting van de ideëele en zakelijke verhouding tussen fabrikant en zijn aesthetischen medewerker(s) door eigen voorbeeld zou verdedigen en hoog houden.’ Het was volgens hem een ethische zaak en een zaak van ‘de juiste mentaliteit bij de industriëlen’, kortom van een hoog niveau. De kunstenaars, in casu de VANK, wezen ál te zeer commercieel denken af, streden voor een structurele samenwerking met de industrie en hielden vast aan idealisme en selectie, waardoor de BKI klein en krachteloos bleef.

Frederike Huygen, lezing voor het symposium over Johan Thorn Prikker 28 januari 2011, Museum Boijmans Van Beuningen.

Deze lezing is mede gebaseerd op het onderzoek gedaan voor het boek Visies op vormgeving. Het Nederlandse ontwerpen in teksten deel 1 1874-1940, Amsterdam 2007, verschenen bij uitgeverij Architectura & Natura Pers met steun van Premsela, Dutch Platform for Design and Fashion.