De kunstgeschiedenis en het auteurssieraad

Sieraad in context is de noemer waaronder Marjan Unger een multidisciplinair kader schept voor de beschouwing van het sieraad. Haar dissertatie behandelt alle mogelijke facetten van de bestudering van het sieraad en is voor designhistorici een inspirerende verhandeling. Hieronder een gedeelte daaruit bij wijze van voorpublicatie.

Als gevolg van de steeds sterker wordende positie van onafhankelijke sieraadontwerpers met een opvallende signatuur in hun werk en uit onvrede met de ondergeschikte positie van het sieraad binnen de kunsthistorische beschouwing, werd rond 1970 door een handjevol zelfstandige sieraadontwerpers, conservatoren en journalisten het begrip ‘het moderne sieraad’ ingevoerd, met als doel het werk dat hiermee aangeduid werd te onderscheiden van het werk van juweliers en met name van het meer gangbare werk in goud en andere kostbare materialen. Met het woord modern werd duidelijk aansluiting gezocht bij het begrip moderne kunst, dat al veel langer gehanteerd werd en inmiddels een onmiskenbare status bezat. Er werd ook nadrukkelijk afstand genomen van het modesieraad en het accessoire, die inhoudelijk te licht werden bevonden. In de jaren zeventig ontstond in samenhang hiermee eveneens een nieuw verkoopkanaal: de sieradengalerie. In de loop der jaren verkregen de galeriehouders meer en meer een sleutelpositie in het nieuwe netwerk van makers, klanten en culturele instellingen die moderne sieraden gingen exposeren en verzamelen. ‘Het moderne sieraad’ werd een geuzennaam voor het werk van individuele sieraadontwerpers die liefst een kunstnijverheidsschool, lerarenopleiding of academieopleiding gevolgd hadden. Dit was zeker in Nederland het geval, maar ook in andere westerse landen speelde zich een dergelijke ontwikkeling af.

Kunsthistorici met een preoccupatie voor het artistieke niveau van het sieraad hebben voornamelijk het spoor van de individuele edelsmeden en sieraadontwerpers gevolgd. Zij hebben de ontwikkelingen in de vormgeving van sieraden opgevat als een nieuwe stijlgeschiedenis, gedestilleerd uit de gemeenschappelijke visuele kenmerken en de opeenvolging van het werk van de betreffende groep makers, die op basis van hun zelfstandige positie in staat waren hun hele ziel en zaligheid in hun werk te leggen en artistieke uitspraken in hun werk te doen. Dit is een groep waar zij zich ook in maatschappelijk opzicht verwantschap mee konden voelen. Het enige uitstapje dat met grote gretigheid bij deze verhaallijn betrokken werd, waren de sieraden van gerenommeerde beeldend kunstenaars als Picasso, Braque, Dalí en Calder. In de aardige publicatie Nur für ihre Frauen, over sieraden die in de eerste helft van de twintigste eeuw gemaakt zijn door leden van Die Brücke in Duitsland, wordt door verschillende auteurs vastgesteld dat deze vroege voorbeelden van kunstenaarssieraden een geheel eigen leven leidden en weinig of geen invloed uitoefenden op het sieradenvak. Hetzelfde geldt voor de sieraden van eerdergenoemde kunstenaars uit de decennia na de Tweede Wereldoorlog.(1)De meeste van deze sieraden, zoals het werk van François Hugo, zijn door goudsmeden uitgevoerd. Het zijn vertalingen in goud van schetsen of details uit schilderijen van beeldend kunstenaars. De sieraden van Alexander Calder hebben daarentegen het directe en de sprankel die ook zijn kleinere sculpturen kenmerken. Hij hield ook rekening met de drager, in eerste instantie zijn eigen vrouw. Daarnaast heeft hij veel sieraden speciaal voor vrienden gemaakt. In tent. cat. Bijoux sculptures staan wat interessantere sieraden van kunstenaars zoals Lucio Fontana, Anish Kapoor, Man Ray, Robert Rauschenberg en Bernar Venet. Het zijn interessante, draagbare voorwerpen en geen afbeeldingen met een speld erachter. Ook in Het Nederlandse sieraad heb ik een aantal sieraden van Nederlandse kunstenaars opgenomen, maar alleen als ze kwaliteit hadden als sieraad en daarmee een positie in de volle breedte van het vak konden claimen.

Die benadering van het moderne sieraad – het sieraad als medium voor persoonlijke expressie dat via een select circuit van gespecialiseerde galerieën een kleine klantenkring bereikt – groeide voor individuele sieraadontwerpers op verschillende plaatsen in de wereld uit tot een verbindende factor, waaruit een internationaal netwerk ontstond, met als centra München, Barcelona, Philadelphia, Londen, Tallinn en Amsterdam. Dit zijn steden met voor sieraadontwerpers interessante opleidingsinstituten, galerieën, kunstinstellingen en een selecte kring verzamelaars.(2)Marjan Unger, Unlimited. Presenting Jewellery out of the Box, Amsterdam/Munich/Tokyo, Amsterdam 2005, pp. 19-22.

Het sieraad stond overigens niet alleen in het streven om op basis van zijn culturele waarde een plaats binnen het domein van de beeldende kunsten te claimen. Dit gebeurde ook binnen materiegebonden vakgebieden als textiel, keramiek en glas, en op dit moment is het – weliswaar op andere gronden – opnieuw een opvallende ontwikkeling binnen de vormgeving van meubelen en andere interieurproducten.

Vanwege de behoefte aan erkenning in culturele kringen voor het moderne sieraad als medium voor persoonlijke expressie is de drang om dit soort sieraden te profileren onverminderd sterk gebleven, zeker ten opzichte van modesieraden en het juwelierswerk.(3)Ik heb al in 1987 kanttekeningen geplaatst bij deze ontwikkeling, in een tekst voor tijdschrift Bijvoorbeeld met de titel ‘Sieraad komt niet los uit bedenkelijke driehoeksverhouding’, pp. 34-38. Een recente term om dit soort sieraden af te schermen van de rest van de sieradenmarkt is ‘auteurssieraden’. Als galeriehouder, sieraadontwerper en publicist definieert Paul Derrez in New Directions in Jewellery (2005) de sieraden waar hij het over wil hebben als art jewellery of beter nog authors’ jewellery. Hij definieert dit werk als sieraden waarvan de auteur als enige het concept en de uitvoering bepaalt.(4)J. Astfalck, C. Broadhead, P. Derrez, New Directions in Jewellery, Londen 2005.

In de catalogus Sieradiën… een noodzakelijke zotheid (2006) houdt Liesbeth den Besten eveneens een pleidooi om de term auteurssieraden voor deze inner circle in de eigentijdse sieraadproductie te reserveren. Zij legt de oorsprong van deze term in de Zuid-Europese landen, met name in Italië, als gioielli d’autore. Na eerst opgemerkt te hebben dat onooglijke en onopvallende sieraden een heel verhaal kunnen representeren voor de drager, stelt zij: ‘De toevoeging auteur is dus niet loos maar heeft een betekenis. Het duidt op een creatief proces, op een individuele stijl en op inhoud. Een sieraad van een auteur roept – anders dan een parelketting of een modesieraad – vragen op. […] Het is zonneklaar dat ze iets te vertellen hebben, dat ze een eigen autonomie hebben, en niet dienen om louter te onderhouden, verleiden of plezieren. Ze willen minder dwaas zijn dan pronkjuwelen, eigenwijzer dan modesieraden en brutaler dan bijoux van de juwelier, maar als het goed is zijn ze een genoegen voor de geest en een feest voor het oog.’ [5. Tent. cat. Sieradiën…, Rotterdam, z.p.] Het is duidelijk dat hier een status aparte geclaimd wordt en ook ten opzichte waarvan.

Deze auteurssieraden, die verhalen vertellen en nieuwe werelden openen, krijgen nog een extra dimensie als ze gedragen worden. ‘De drager is nodig om het sieraad als het ware te vervolmaken.’ Dat is het paard achter de wagen spannen: sieraden zijn er om door mensen gedragen te worden en de redenen om dat te doen liggen bij de drager. Het is ook mogelijk dat ontwerpers in hun werk overwegingen opnemen die met het dragen ervan te maken hebben, maar met de invoering van het begrip autonomie wordt bevestigd dat alleen de belevingswereld van de maker bij auteurssieraden maat is en – minstens zo veelzeggend – dat de deur wordt opengezet om het sieraad ten dele binnen het domein van de beeldende kunsten te situeren.

Florian Hufnagl gooit er als hoofdconservator van de Pinakothek der Moderne in München nog een schepje bovenop door in zijn inleiding van de catalogus bij de sieradententoonstelling Des Wahnsinns fette Beute (2008) te stellen dat alleen sieraden voor zijn museumcollectie in aanmerking komen waarvan erkend is dat zij tot een autonoom genre behoren en niets meer met ‘den historischen Objecte eines traditionellen Kunstgewerbemuseums’ van doen hebben.(5)pp. 13, 26-28. Onderwerp van dit boek is het werk van de studenten die door Otto Künzli zijn opgeleid tot sieraadontwerper aan de prestigieuze Akademie der Bildende Künste in München, een brandpunt van het eigentijdse sieraadontwerpen.

In dezelfde publicatie geeft de Fransman Thierry de Duve een verklaring voor het begrip contemporary jewellery, de term die al een aantal decennia in Engelstalige landen gebruikt wordt om het werk van individuele en eigentijdse sieraadontwerpers mee aan te duiden. Hij wijt het gebrek aan een heldere terminologie voor ‘this very specific art form’ aan het feit dat de meeste auteurs zich richten tot een publiek dat toch al tot de ingewijden behoort. ‘Contemporary jewellery would be, according to that view, a matter so elitist that rendering the phenomena associated with it in terms of language, that explanations and interpretations, have hitherto not reached a broader public. Another explanation might be that the authors and their expert public definitely do not concur on what the jewellery of the present really is.'(6)Idem, pp. 29-35. Verder stelt hij onomwonden: ‘Jewellery is an applied art. It is art that is worn on the body and has the function of distinguishing the wearer from others, of adding something to him or her, something that he or she may not need but that is only valid in connection with him or her.’ Opnieuw slaat hij de spijker op de kop door contemporary jewellery tot een onmiskenbare niche te bestempelen.(7)Idem, p. 34.

In haar boek over de sieraden van Gijs Bakker schaart Ida van Zijl diens werk ondubbelzinnig onder de beeldende kunst: ‘Het wordt […] tijd om het avant-gardesieraad op dezelfde wijze te beoordelen als andere disciplines in de beeldende kunst. De zeldzame keren dat een ontwerp in oplage of zelfs industrieel wordt geproduceerd zijn te vergelijken met de multiples uit de jaren zeventig en meestal ook in die periode ontstaan, maar vormt geen reden om de balans naar de vormgeving te laten doorslaan. Vernieuwing, vakmanschap en ideeën zijn de criteria waaraan een kunstwerk wordt getoetst, uitgaande van de specifieke kenmerken van de discipline. Het sieraad onderscheidt zich slechts wezenlijk van andere disciplines in de beeldende kunst door de relatie tot het lichaam of de drager. Zoals de ruimte essentieel is voor de beeldhouwkunst is het dragen een fundamenteel aspect van het sieraad.’ Ook in dit betoog wordt de drager tot een ruimtelijke vorm gereduceerd en wordt een reden gegeven waarom het werk van Gijs Bakker als kunst beschouwd moet worden: ‘Gijs Bakker is ongetwijfeld de belangrijkste Nederlandse sieradenontwerper uit de tweede helft van de twintigste eeuw, omdat zijn werk nationaal en internationaal een doorslaggevende impuls heeft gegeven aan de nieuwe positionering van het sieraad. Zijn beste stukken zijn niet alleen goed wat betreft originaliteit in het concept en de uitvoering van het ontwerp, maar geven ook een nieuwe invulling aan de functie van het sieraad in het algemeen. Ze verleggen de grenzen van het instrumentarium dat de sieraadontwerper als kunstenaar te beschikking staat.’ Kortom, hij is de beste onder zijns gelijken.(8)Ida van Zijl, Gijs Bakker and Jewellery, Stuttgart 2005, p. 91. Het is dan ook geen wonder dat ik op dit punt van haar kritiek gekregen heb over de benadering waarvoor ik in Het Nederlandse sieraad gekozen heb. ‘De grenzen tussen de twee verschijningsvormen van het sieraad, beeldende kunstobject of gebruiksvoorwerp, zijn niet altijd scherp afgebakend. Toch is het mijns inziens een methodische fout van M. Unger dat zij dit onderscheid niet bewust wil maken in haar publicatie Het Nederlandse sieraad in de 20ste eeuw. Ze vermengt de geschiedenis van het ontwerpersieraad met een historisch overzicht van alles wat in de 20e eeuw in Nederland als sieraad is gedragen. Het laatste onderwerp is ongelooflijk boeiend en het overzicht bevat een schat aan informatie, maar haar conclusies verliezen aan waarde door het vergelijken van appels en peren.’ Hiermee maakt Van Zijl duidelijk welke opvatting van mij zij niet deelt. Ik ben echter van mening dat het een methodologische fout is om de sieraden van Gijs Bakker, die qua vorm en inhoud duidelijk bestemd zijn om te dragen, tot ‘beeldende kunstobjecten’ te bestempelen.

Dit lijkt allemaal een kwestie van nomenclatuur, die in Nederland overigens iets minder speelt dan in andere landen. In Nederland worden sieraden tot de vormgeving gerekend, een gebied waarop Nederland tegenwoordig groot aanzien geniet. ‘Vormgeving’ heeft in de eigentijdse beschouwing termen als toegepaste kunsten en sierkunst vervangen; deze zijn meer en meer in onbruik geraakt. In het Engelse taalgebied worden individuele sieraadontwerpers echter nog steeds tot de crafts gerekend en in de Duitse taal zelfs tot het Kunsthandwerk. Dat zijn onderhand beladen begrippen, die slechts met moeite de verdenking van oubolligheid van zich af kunnen schudden. Toch beroepen de voorstanders van het begrip auteurssieraden zich juist op kwaliteiten die ook typerend zijn voor de crafts en het Kunsthandwerk, door het benadrukken van het individu dat volledig heer en meester is over zijn zelfverworven vaardigheden en creatieve processen. Dat riekt overigens naar de romantiek van het kunstenaarschap, terwijl de meest succesvolle kunstenaars van deze tijd daar juist voor terugdeinzen en allerlei wegen bewandelen om hun werk te relateren aan de echte wereld. Zij maken installaties met gebruiksvoorwerpen, zij koken, naaien kleren, tatoeëren en zien zelfs het verlenen van diensten als een uiting van kunst.

In deze tijd vol nieuwe media, waarin allerlei informatie van internet gehaald kan worden, waarin mensen meer bezig lijken te zijn met fotograferen dan met goed kijken, en waarin bewerken, remixen en samplen tot de dagelijkse gang van zaken behoren, oefent het ware auteurschap een onmiskenbare fascinatie uit. Volgens mij is de term auteurssieraden daarom alleen interessant als hij in een breder kader geplaatst wordt en vergeleken wordt met andere disciplines waarin het auteurschap tegenwoordig ter discussie staat, zoals in de muziek, de wetenschap, de literatuur en de grafische vormgeving. Maar dat gebeurt nu juist niet.

Het sieraad als vorm van persoonlijke expressie en veredeld handwerk bezit een aura van authenticiteit en dat vertegenwoordigt een marktwaarde, hoe kwetsbaar die ook is. In de mode tekent zich tegenwoordig een ontwikkeling af waarin handmatige aspecten en een individuele signatuur als een nieuwe vorm van luxe bestempeld worden en crafts een distinctie vormt. Maar voorvechters van het auteurssieraad zetten zich juist af tegen de mode en haar even complexe als verleidelijke systemen van presentatie en distributie.(9)Li Edelkoort komt als vooraanstaand trendwatcher en prognotiseur in The Future is Handmade. The Survival and Innovation of Crafts uit 2003 op p. 69 zelfs tot de veronderstelling dat de tegenstelling tussen ambacht, industrie, design en kunst irrelevant zal worden. ‘I believe that we will see the day when the industrial will carry the soul of the crafted, while arts and crafts will sustain itself through the discovery and acceptance of virtual discoveries. There will come a day when the two fields will merge and become an indiscernible whole.’ Het zal nog wel even duren voordat deze situatie in het sieradenvak bereikt wordt.

Ook als eigentijds onderscheidingsmiddel kan ik de term auteurssieraden niet waarderen, want gedurende de hele geschiedenis van het sieraad hebben individuele edelsmeden al een persoonlijk stempel op hun werk achtergelaten. Het kan – net zo min als het begrip kunstenaarssieraad – gebruikt worden om een kwaliteitsniveau mee aan te duiden, om de goeden van de minder goeden te onderscheiden, want die minder goeden geven vaak net zo zeer een persoonlijke signatuur aan hun werk mee. Sieraadontwerpers kunnen hun positie in de wereld van cultuur hooguit ontlenen aan de kwaliteiten in hun werk zelf, namelijk of ze qua vormgeving iets weten neer te zetten dat relevant is voor hun tijd en dat door anderen herkend wordt en in zoverre gedeeld wordt dat mensen bereid zijn hun sieraden te kopen en te dragen. Het creëren van nieuwe termen draagt daar niet wezenlijk toe bij, tenzij ze voor iets staan wat inhoudelijk nieuw is.

De aansluiting die sieraadontwerpers met een persoonlijke signatuur in hun werk gezocht hebben bij de beeldende kunsten heeft mooie dingen opgeleverd, waaronder interessant werk, de sieradengalerie als nieuw verkoopkanaal en een flink aantal publicaties, liefdevol geschreven door een kleine groep kunsthistorici, journalisten en andere auteurs. Maar ook al adopteren sieradenmakers de werkwijze en de mentaliteit van beeldend kunstenaars, al hanteren zij alleen hun eigen belevingswereld als norm en houden ze weinig of geen rekening met de acceptatie van hun werk en de manier waarop mensen dat zouden willen dragen, dan nog blijft hun product een voorwerp van toegepaste kunst of vormgeving. Door deze houding vormen zij met hun werk een niche binnen het sieradenvak, maar het sieraad zal op basis van zijn functie nooit autonome beeldende kunst worden, ook al kan de grens tussen beide vaag zijn, zoals het geval is bij de zeldzame performances, installaties of videowerken die het sieraad tot onderwerp hebben.

Hiermee wil ik geen negatief waardeoordeel uitspreken over de betreffende groep sieraadontwerpers. Integendeel, zij verrijken de wereld met hun sprankelende en veelzijdige werk – het persoonlijke en vaak verhalende aspect ervan nodigt uit tot beschouwing. Duidelijk is dat sieraden als zelfstandige voorwerpen ook in de context geplaatst moeten worden van de intenties waarmee ze gemaakt zijn, voor zo ver die te achterhalen zijn. De reden om deze terminologie kritisch te analyseren is gelegen in het feit dat menig kunsthistoricus en veel andere serieuze auteurs zich vrijwel uitsluitend over dit exclusieve deel van de eigentijdse sieraadproductie uiten en het merendeel links laten liggen.

Op basis van het voorafgaande betoog kan onomwonden gesteld worden dat de hiërarchie die binnen de kunsthistorische discipline gehanteerd wordt en waarbij de toegepaste kunsten een ondergeschikte positie krijgen toebedeeld, gevoegd bij de invloeden van het modernisme en de bovengenoemde ontwikkelingen binnen het sieradenvak zelf, heeft geleid tot een ongemakkelijke positie van het sieraad binnen de kunstgeschiedenis.

Op een aantal waardevolle vakboeken, studies over ornamentiek en artikelen in vakbladen na, is de beschouwing van het sieraad uit cultureel en historisch perspectief pas in de jaren vijftig van de twintigste eeuw echt op gang gekomen, met een duidelijke opbloei in de jaren zestig.(10)Dit heb ik kunnen vaststellen tijdens dit onderzoek en gecontroleerd aan de hand van bibliografieën in overzichtswerken over het sieraad. De bibliografie van Flower (1967), oorspronkelijk uit 1951, is kort en in drieën opgedeeld: I. Jewellery and precious stones, II. Fashion and costume, III. Exhibitions and the arts. Dit weerspiegelt het feit dat zij voor haar baanbrekende werk over Victoriaanse sieraden toen nog sterk was aangewezen op vakpublicaties en de kostuumgeschiedenis, en wat dat laatste betreft op het inzicht en de verzameling van Doris Langley Moore. De bibliografie in Evans (1970) is de meest uitgebreide. In de heruitgave uit 1970 is een aantal titels opgenomen die na de eerste publicatie uit 1953 zijn verschenen. Toch spreekt daar duidelijk uit dat de vele artikelen en ander publicaties van voor 1950 voornamelijk vakpublicaties zijn of kunsthistorische deelstudies, bijvoorbeeld over een nalatenschap, een interessante uitbreiding van een museale collectie, of zelfs één portret of één juweel. De algemene boeken over sieraden van na 1960 die ik bestudeerd heb en die vaak bedoeld waren als introductie op het fenomeen sieraad, bezitten meestal korte bibliografieën. Ze verwijzen vrijwel zonder uitzondering naar het werk van Evans. Na de verschijning van een aantal overzichtswerken over de geschiedenis van het sieraad, die vrijwel allemaal behept zijn met tijdgebonden invalshoeken en andere vooroordelen – bijvoorbeeld ten aanzien van sieraden voor mannen -, was er een basis gelegd voor een meer specifieke benadering van uiteenlopende aspecten van het sieraad. Als onderdeel van een algehele medialisering in de wereld van kunst en cultuur nam het aantal en de omvang van catalogi bij eigentijdse sieradententoonstellingen eveneens toe.

Het relatief kleine aantal kunsthistorici dat zich met het sieraad bezighoudt, heeft zich in de meeste gevallen een specifiek deel van het vak toegeëigend. Hun aandacht gaat ofwel uit naar het antiek en de juwelen, die duidelijk een handelswaarde vertegenwoordigen, ofwel naar het werk van eigentijdse ontwerpers die zich manifesteren in het artistieke circuit en die aanschurken tegen de wereld van de beeldende kunsten.

De media die over de verschillende soorten sieraden publiceren, vormen ieder hun eigen bastions, met een eigen toon en een eigen manier van fotograferen. De mode heeft de mooiste sieraadfotografie gegenereerd, de juweliers hebben hun vakbladen waarin vooral veel aandacht uitgaat naar horloges, het veilingwezen publiceert catalogi met kale en haarscherpe foto’s van de aangeboden waren en de wereld van de etnografie kent gelukkig veel kleur en heeft oog voor de context waarbinnen sieraden gedragen worden. Onderling verhouden die verschillende media zich nauwelijks tot elkaar. Deze situatie van verdeel-en-heers is niet productief voor een bredere beschouwing van het sieraad en ook kunsthistorici hebben hieraan een steentje bijgedragen.

Ondertussen blijkt het sieraad in al zijn verschillende verschijningsvormen zo sterk te zijn als het taaiste onkruid. Het is en blijft een oerfenomeen. Mensen blijven juwelen, erfstukken en etnische sieraden dragen en de markt voor modesieraden en -accessoires was het afgelopen decennium groter dan ooit. Het sieraad is met zijn ongelooflijke scala aan decoratieve, emotionele en maatschappelijke aspecten alomtegenwoordig. Alleen de beschouwing van het sieraad zit in de knel.

Onderzoek naar het sieraad als cultureel fenomeen is een kwestie van zoeken naar een acceptabele balans tussen objectiviteit en subjectiviteit. Op basis van beschikbare gegevens moeten voor waar aangenomen feiten en beweringen continu heroverwogen worden. De kunstgeschiedenis biedt een aannemelijk kader voor de bestudering van het sieraad, onder meer vanwege de focus op de beeldende kwaliteiten en de historische waarde van zelfstandige voorwerpen. De stijlgeschiedenis, als één van de hoekstenen van de kunstgeschiedenis, biedt een aannemelijk kader voor de datering van sieraden.

De kunsthistorische beschouwing van het sieraad is schatplichtig aan de algemene geschiedschrijving. De focus op de grote juwelen van machthebbers en de hoogste lagen in de maatschappij, waar Evans en Gans van getuigen, zal binnen een nieuw theoretisch kader voor de beschouwing van het sieraad vervangen dienen te worden door een bredere sociale benadering.

De hiërarchie die in de loop van de achttiende eeuw ontstond in de kunsten, waarbij de edelsmeedkunst bij de ambachten ingedeeld werd, heeft nadelige gevolgen gehad voor een objectieve beschouwing van het sieraad. Mede onder invloed van het modernisme van de twintigste eeuw is het sieraad onder kunsthistorici lange tijd niet erg geliefd geweest als object van studie. Dit geldt overigens niet alleen voor het sieraad, maar ook voor andere artefacten die vanuit de kunstgeschiedenis geanalyseerd en gedocumenteerd zijn. Pas sinds de jaren vijftig en zestig wordt het sieraad vanuit een cultureel en historisch perspectief in kaart gebracht.

De ophef die een aantal gerenommeerde beschouwers tegenwoordig maakt over termen als het moderne sieraad, contemporary jewellery of auteurssieraden, die afgezet worden tegen juwelen, modesieraden en tegen noemers als toegepaste kunst, crafts en Kunsthandwerk, mag niet gaan overheersen in onze zoektocht naar een theoretisch kader voor de beschouwing van het sieraad. Zonder nu het auteurssieraad of contemporary jewellery gelijk dood, overbodig en autistisch te noemen – zoals Gert Staal gedaan heeft in een ironisch manifest in zijn boek over de Nederlandse sieraadontwerper Ted Noten – kan het op basis van de zelfverklaarde autonomie in concept en uitvoering tot een elitaire niche in het totale sieradenvak bestempeld worden.[12. G. Staal, Ted Noten, CH2=C(CH3)C(=O)OCH3. Enclosures and other TN’s, Rotterdam 2006, pp. 113-116.] Het is interessant dat er een dialoog gevoerd wordt over een uitermate levendig onderdeel van het sieradenvak, maar het blijft zo dat sieraden er zijn om gedragen te worden en geen vorm van autonome kunst zijn. […]

Een sieraad is bestemd om op het lichaam gedragen te worden, als een vorm van decoratie. Dat houdt in dat het sieraad tot de toegepaste kunsten of de vormgeving gerekend moet worden. Sieraden met een uitgesproken artistieke lading kunnen een eigen domein binnen het sieradenvak claimen, maar dat betekent nog niet dat ze binnen het domein van de beeldende kunsten thuishoren. Kortom, het begrip kunst kan niet als kwaliteitsnorm gehanteerd worden. De artistieke waarde en de visuele kwaliteiten van sieraden kunnen op de geëigende wijze geanalyseerd en gehonoreerd worden.

Marjan Unger, 2010.

Marjan Unger promoveert op 17 maart op het proefschrift Sieraad in context. Een multidisciplinair kader voor de beschouwing van het sieraad, samen met het boek Het Nederlandse sieraad in de 20e eeuw (Bussum 2004). Voor de volledige tekst kunt u zich wenden tot Marie-José van den Hout, mail@marzee.nl.

noten   [ + ]

1. De meeste van deze sieraden, zoals het werk van François Hugo, zijn door goudsmeden uitgevoerd. Het zijn vertalingen in goud van schetsen of details uit schilderijen van beeldend kunstenaars. De sieraden van Alexander Calder hebben daarentegen het directe en de sprankel die ook zijn kleinere sculpturen kenmerken. Hij hield ook rekening met de drager, in eerste instantie zijn eigen vrouw. Daarnaast heeft hij veel sieraden speciaal voor vrienden gemaakt. In tent. cat. Bijoux sculptures staan wat interessantere sieraden van kunstenaars zoals Lucio Fontana, Anish Kapoor, Man Ray, Robert Rauschenberg en Bernar Venet. Het zijn interessante, draagbare voorwerpen en geen afbeeldingen met een speld erachter. Ook in Het Nederlandse sieraad heb ik een aantal sieraden van Nederlandse kunstenaars opgenomen, maar alleen als ze kwaliteit hadden als sieraad en daarmee een positie in de volle breedte van het vak konden claimen.
2. Marjan Unger, Unlimited. Presenting Jewellery out of the Box, Amsterdam/Munich/Tokyo, Amsterdam 2005, pp. 19-22.
3. Ik heb al in 1987 kanttekeningen geplaatst bij deze ontwikkeling, in een tekst voor tijdschrift Bijvoorbeeld met de titel ‘Sieraad komt niet los uit bedenkelijke driehoeksverhouding’, pp. 34-38.
4. J. Astfalck, C. Broadhead, P. Derrez, New Directions in Jewellery, Londen 2005.
5. pp. 13, 26-28. Onderwerp van dit boek is het werk van de studenten die door Otto Künzli zijn opgeleid tot sieraadontwerper aan de prestigieuze Akademie der Bildende Künste in München, een brandpunt van het eigentijdse sieraadontwerpen.
6. Idem, pp. 29-35.
7. Idem, p. 34.
8. Ida van Zijl, Gijs Bakker and Jewellery, Stuttgart 2005, p. 91. Het is dan ook geen wonder dat ik op dit punt van haar kritiek gekregen heb over de benadering waarvoor ik in Het Nederlandse sieraad gekozen heb. ‘De grenzen tussen de twee verschijningsvormen van het sieraad, beeldende kunstobject of gebruiksvoorwerp, zijn niet altijd scherp afgebakend. Toch is het mijns inziens een methodische fout van M. Unger dat zij dit onderscheid niet bewust wil maken in haar publicatie Het Nederlandse sieraad in de 20ste eeuw. Ze vermengt de geschiedenis van het ontwerpersieraad met een historisch overzicht van alles wat in de 20e eeuw in Nederland als sieraad is gedragen. Het laatste onderwerp is ongelooflijk boeiend en het overzicht bevat een schat aan informatie, maar haar conclusies verliezen aan waarde door het vergelijken van appels en peren.’ Hiermee maakt Van Zijl duidelijk welke opvatting van mij zij niet deelt. Ik ben echter van mening dat het een methodologische fout is om de sieraden van Gijs Bakker, die qua vorm en inhoud duidelijk bestemd zijn om te dragen, tot ‘beeldende kunstobjecten’ te bestempelen.
9. Li Edelkoort komt als vooraanstaand trendwatcher en prognotiseur in The Future is Handmade. The Survival and Innovation of Crafts uit 2003 op p. 69 zelfs tot de veronderstelling dat de tegenstelling tussen ambacht, industrie, design en kunst irrelevant zal worden. ‘I believe that we will see the day when the industrial will carry the soul of the crafted, while arts and crafts will sustain itself through the discovery and acceptance of virtual discoveries. There will come a day when the two fields will merge and become an indiscernible whole.’ Het zal nog wel even duren voordat deze situatie in het sieradenvak bereikt wordt.
10. Dit heb ik kunnen vaststellen tijdens dit onderzoek en gecontroleerd aan de hand van bibliografieën in overzichtswerken over het sieraad. De bibliografie van Flower (1967), oorspronkelijk uit 1951, is kort en in drieën opgedeeld: I. Jewellery and precious stones, II. Fashion and costume, III. Exhibitions and the arts. Dit weerspiegelt het feit dat zij voor haar baanbrekende werk over Victoriaanse sieraden toen nog sterk was aangewezen op vakpublicaties en de kostuumgeschiedenis, en wat dat laatste betreft op het inzicht en de verzameling van Doris Langley Moore. De bibliografie in Evans (1970) is de meest uitgebreide. In de heruitgave uit 1970 is een aantal titels opgenomen die na de eerste publicatie uit 1953 zijn verschenen. Toch spreekt daar duidelijk uit dat de vele artikelen en ander publicaties van voor 1950 voornamelijk vakpublicaties zijn of kunsthistorische deelstudies, bijvoorbeeld over een nalatenschap, een interessante uitbreiding van een museale collectie, of zelfs één portret of één juweel. De algemene boeken over sieraden van na 1960 die ik bestudeerd heb en die vaak bedoeld waren als introductie op het fenomeen sieraad, bezitten meestal korte bibliografieën. Ze verwijzen vrijwel zonder uitzondering naar het werk van Evans.