Naar aanleiding van de verschijning van de publicatie over Ad Werner (1925) in de reeks Roots van [Z]OO producties brengen wij een interview met hem van Paul van Yperen uit 2008.
Werners letterontwerpen en beeldmerken zijn wereldvermaard. Louis van Gaal draagt het door Werner ontworpen logo voor Quick op de rug van zijn trainingsjack en Werners Mexicaantje voor sigarettenmerk Caballero geldt als een icoon van het Dutch design. Hij werkte jarenlang voor de Hema en voor Fokker, ontwierp een huisstijl voor de Gemeente Amsterdam, was medeoprichter en bedenker van de naam van het vrouwentijdschrift Opzij (De kerels moeten Opzij. De vrouwen gaan het van ons winnen), tekende cartoons voor de NRC en Schiphol, ontwierp affiches en decors voor Jasperina de Jong, Peter Faber en Frans Halsema, en gaf 25 jaar les op de Koninklijke Academie voor Beeldende Kunsten in Den Haag. Minder bekend is dat hij direct na de oorlog honderden filmaffiches voor het Tuschinski-concern ontwierp. Het Filmmuseum verwierf een aantal van deze ontwerpen en bereidt een tentoonstelling voor.
Filmschilderijen
In de oorlogsjaren studeerde Ad Werner aan de Haagse Academie: ‘Dat was bij Gerrit Kiljan en Paul Schuitema, zeg maar de Bauhausschool. Ik wilde al jong kunstschilder worden en zag mezelf al met een korenblauw hemd en een schildersezel het veld in trekken. Dat deed ik ook. Ik stond om 6 uur op om vóór school in het weiland of in het bos te gaan schilderen. Mijn vader had een drukkerij en stuurde me naar de Academie om reclametekenaar te worden. Er was na de oorlog veel werk. Mijn eerste opdracht kreeg ik van een kruidenier in Wassenaar: voor 80 gulden ontwierp ik nieuw briefpapier – inclusief cliché en drukwerk – en daarna volgden vanzelf de andere winkeliers. Maar iemand raadde me aan om naar Amsterdam te gaan “anders werd het met het ontwerpen nooit wat”.’
Nog op dezelfde dag dat hij in de hoofdstad arriveerde vond hij er een huis en een baan bij reclamebureau Keman & Co.: ‘Bijna iedere week moest ik een affiche ontwerpen voor Nederland Film, de filmdistributieafdeling van Tuschinski. Ik moest dan naar de showroom in de Hobbemastraat komen. Ik kreeg daar als knulletje van net twintig een sigaar en een glas cognac in mijn handen geduwd en mocht de film voorbekijken. Na afloop kreeg ik ook nog een stapel foto’s mee. De koning van dat pand was Frits Strengholt. Eén van mijn eerste opdrachten was een affiche voor Jericho (1946, Henri Calef) met Pierre Brasseur. Ik maakte een olieverfschilderij op formaat 70 x 50 cm. Ook de letters schilderde ik zelf. Het enige wat erop werd geplakt was een klein vignet van F.D.L. Strengholt. Met mijn schilderij ging ik bij de heer Strengholt langs. Die bekeek het en zei: “Maak nog eens wat anders”. Uiteindelijk heb ik er vier gemaakt, maar de eerste vond hij de beste. Dat was natuurlijk een test. Nu wist hij wat hij aan me had en daarna kon ik niet meer stuk.’
Neerkijken op filmaffiches
Werner maakte twee typen filmaffiches. Affiches van het formaat 70 x 50 cm, die overal achter winkelramen hingen. ‘De winkelier kreeg dan twee gratis bioscoopkaartjes. Voor een film waar de distributeur veel van verwachtte werden daarnaast “vier-vels” gemaakt. Dat waren affiches van 140 x 100 cm bestaande uit vier delen van 70 x 50, die op muren werden geplakt. Dat gebeurde bijvoorbeeld bij The Great Dictator (1940, Charles Chaplin): De dictator komt. Werner maakte een sober, zwart-wit ontwerp met alleen Charlie’s hoedje, snorretje, wandelstok en schoenen, waar de schaduw van Hitler uitkwam. ‘Amsterdamse kinderen gingen dat affiche voltekenen. Helaas is dat affiche niet bewaard. Na de oorlog gebruikten we het goedkoopste papier.’ De sfeer bij Tuschinski was enorm gemoedelijk. ‘Meneer Van Leeuwen, het hoofd publiciteit, ontving me eens voor mijn ontwerp voor een film met Jane Russell, want meneer Strengholt zelf was te druk. Van Leeuwen wilde het sexy ontwerp van Russell in een piepklein badpak toch even laten zien aan Strengholt en kwam snel terug. “Het is goedgekeurd”, grapte Van Leeuwen: “Strengholt is he-le-maal opgewonden.” Ik vond het allemaal een sensatie, maar ik pleegde wel verraad aan mijn opleiding.’
Zijn oud-docent Paul Schuitema bleek niet blij met de nieuwe baan van zijn voormalige leerling. ‘Schuitema had mijn eerste filmaffiches voor Jericho en La belle et la bête (1946, Jean Cocteau) gezien en dacht dat ik gek geworden was. Hij kwam naar Amsterdam om zijn beklag bij Tuschinski te doen. Later hoorde ik van de heer Strengholt, dat Schuitema had geroepen dat het niet kon dat hij “iemand met een Bauhausopleiding dergelijke prutsopdrachten gaf”. Het ontwerpen van filmaffiches gold in die tijd als minderwaardig. Die opleiding aan de academie was fantastisch, maar de Bauhausapostelen hadden wel oogkleppen op. Als je hun lijn niet volgde was je verdoemd. Stripboeken bijvoorbeeld waren streng verboden en op filmaffiches werd ook neergekeken.’ In 1948 bleek A. Glavimans in Elsevier wel enthousiast te zijn over Werners filmaffiches: ‘Aardig en vlot, geïnspireerd op Franse modetekeningen, maar duidelijk en animerend. Wat wil men nog meer?’
In vergelijking met de filmaffiches van ontwerpers als Dolly Rudeman en Frans Mettes uit de jaren dertig zijn de ontwerpen van Ad Werner gelaagder. Bij De man van de Eiffeltoren gebruikte hij verschillende vormen – de toren zelf, een man met bloed aan zijn handen, de skyline van Parijs – door elkaar waardoor een rijk en informatief affiche ontstond. Gevraagd naar zijn inspiratiebronnen vertelt Werner dat de film zelf dat was. ‘Ik bekeek hem en bepaalde zelf wat ik een essentieel deel vond. De sfeer van een film was ook heel belangrijk. Ik wilde niet alleen het kussende paar laten zien, maar met kleuren en beeldelementen een romantisch geheel creëren. Zo’n idee besprak ik dan met Van Leeuwen en werkte het thuis aan de hand van foto’s uit tot een voorstel. Dat luisterde nauw want de hoofden van acteurs moesten goed lijken.’
Tekenen en lithograferen
Bij Keman & Co ontwierp Werner gemiddeld een affiche per week en soms meer. In principe kreeg hij voor een ontwerp twee dagen de tijd. ‘Soms moest ik het in een nacht afmaken als er plotseling een andere film werd ingezet.’ Hij werkte ook wel samen met collega Han Groot aan een affiche. Elk affiche had bovenaan een brede witstrook, waar de naam van de bioscoop ingedrukt werd. Op zijn affiches staan namen van verdwenen Amsterdamse bioscopen als Alhambra en Apollo, maar Werner werkte voor bioscopen in het hele land. Hij en zijn collega’s bepaalden vaak zelf de letters – ook die voor de bioscoopnamen – en de letters werden met de hand ingetekend: ‘Dat is nu onvoorstelbaar, maar in het photoshoploze tijdperk was het niet anders. Ook fotolitho bestond in het begin nog niet, alles gebeurde met de hand. Ik ging met mijn schilderij naar de lithograaf, meneer Bloemkolk. Die moest mijn affiches vervolgens helemaal natekenen. Filmaffiches waren eenvoudig van kleur. Liefst in twee of drie kleuren, want dat was het goedkoopst. We gebruikte geen spuiten. Met een krijtje werden overgangen gemaakt. Alles werd in lijn getekend, want dat kon de lithograaf natekenen. Verlooptintjes werden met een krijtje door de handlithograaf nagedaan. De kleuren van een affiche werden uit elkaar gehaald, soms waren wel vier platen nodig. Als het goedkoop moest werd het zwart eruit gehaald.’
Voor De beste jaren van ons leven (The Best Years of Our Lives, 1946, William Wyler) ontwierp hij een affiche met daarop een bioscoopkaartje en een knots van een roos. Heel fijn bracht hij op de roos wat druppeltjes aan. ‘Bloemkolk belde me daarna midden in de nacht in paniek op omdat er “water op het affiche was gevallen”. Waarschijnlijk was er weinig licht in zijn atelier… Later is het affiche opnieuw gebruikt voor de campagne Samen naar de bioscoop, ja gezellig. Ja, die roos heeft lang geleefd. Nu ik eraan terugdenk besef ik mijn overmoed: wat durfde ik veel, en alles lukte.’
Centaur Studio
Hij werkte twee à drie jaar bij Keman & Co en begon toen met collega’s Cor Sinkeldam en Han Groot een eigen ontwerpbureau, Centaur Studio. In totaal heeft hij zo’n tien jaar lang filmaffiches gemaakt. ‘Een goed ontwerp moet een haakje uitwerpen zodat de kijker het nooit meer vergeet. Het ging niet om mijn stijl, maar om tegen wie ik praatte.’ Bij Centaur meldden zich al snel ook andere klanten, zoals de Hema. ‘De Hema paste bij mij. Ik ontwierp voor de massa en niet voor de musea. Mijn criterium was: begrijpen de mensen wat ik doe, begrijpt tante Jo het? In dit vak draait alles om het communiceren en niet om de kunstenaar. Belangrijk is dat het lijkt en dat alle letters leesbaar zijn. De heer Meyer, mededirecteur van Keman & Co, was een deskundige op het gebied van handschriftletters. Hij was mijn voorbeeld voor het maken van leuke schrijfletters.’
De Hema-affiches werden door Willem Sandberg op masten voor het Stedelijk Museum opgehangen en Werner kreeg een internationale prijs voor de Dubbeldik, één van zijn 24 lettertypes. In zijn academietijd bewonderde hij al de Franse ontwerpers René Gruau en Raymond Savignac. ‘Dat waren – net als Saul Bass – tekenaars die ik vooral niet wilde nadoen. Nu besef ik dat daaraan niet te ontkomen valt. Het vak barst natuurlijk van de clichés, tegenwoordig helemaal. Het is toegepast werk. Je moet enigszins aan de verwachtingen van het publiek tegemoet komen, want ze moeten wel naar de bioscoop.’
Ad Werner laat een trompe l’oeuil stilleven zien dat hij in 2007 schilderde. Een levensecht touw hangt voor een muur met foto’s van de drukkerij van zijn vader in Wassenaar. ‘Dat is het touw waar vroeger zetwerken mee opgebonden werden. Die levensechte stijl bleek ideaal te zijn voor filmaffiches. Toen wilde ik met een minimaal aantal kleuren een zo sterk mogelijk affiche maken. Nu ben ik 82 en schilder ik wéér in twee kleuren. De cirkel is rond.’
Paul van Yperen
Dit artikel is eerder verschenen in Skrien 40 (2008), 3.
Paul van Yperen is de auteur van het boekje over Ad Werner (2009) en werkt als communicatieadviseur voor MOVISIE. Hij bereidt een dissertatie voor over filmkritiek in Nederland en werkt mee aan een boek over reclamevormgever Frans Mettes.