Affiche Grafisch geluk, Trapped in Suburbia

Carolien Glazenburg

De eerste presentatie was van Carolien Glazenburg, conservator grafische vormgeving van het Stedelijk Museum Amsterdam. Deze presentatie was nagenoeg gelijk aan haar openingslezing (die is terug te lezen bij Items). Zij vertelde nagenoeg hetzelfde verhaal als haar lezing tijdens de opening. Daarin wees zij opdrachtgevers uit de culturele sector op hun belangrijke rol in de ontwikkeling van het vakgebied. Verder adviseerde ze de aanwezige studenten om zich te verenigen en haalde daarbij de les aan die Wim Crouwel leerde tijdens een bezoek aan een groot Engels ontwerpbureau: ‘institutions like to talk to institutions’.

Jaap Drupsteen, pionieren buiten het boekje

Erwin Slegers, hoofd van de afdeling Grafisch Ontwerp van de HKU, vertelde  dat hij vroeger nooit televisie keek. Behalve op zondag, naar de VPRO. Hij groeide op met de leaders van Jaap Drupsteen en die waren ook bepalend voor Slegers beroepskeuze. Een mooie anekdote over de invloed van een ontwerper die al bijna vijftig jaar in het vak zit en niet te stoppen lijkt.

Drupsteen ziet zichzelf echter niet als een pionier: ‘op het moment zelf heb ik dat niet zo goed in de gaten. Ik zie mezelf meer als een dwaalgeest. Ik probeer gewoon mijn ideeën te verwezenlijken. Veel praten met mensen, kansen zoeken en de uitkomst is toch altijd weer heel anders. Ik dwaal altijd erg af. Het loopt, zeker bij bewegend ontwerp, altijd zwaar uit de hand.’ Misschien is hij onbedoeld/onbewust een pionier, maar  gaat hij wel altijd bewust buiten zijn  boekje. Op het gebied van technologie laat hij zich niet beperken door de mogelijkheden die in de handleiding staan. Zelfs zijn eigen laptop waarmee hij filmpjes laat zien, moet ‘belazerd’ worden, zodat het apparaat precies doet wat de ontwerper wil.

Drupsteen had maar een krap half uurtje (‘meestal smeer ik gemakkelijk drie of vier uur vol’) en liet natuurlijk als eerste de VPRO-leaders uit de jaren zeventig zien. Het blijft mooi om naar de reacties van studenten te kijken – er waren er veel in de zaal – die deze filmpjes voor het eerst zien. De grappen die Drupsteen uithaalt met de verwachtingen van de kijker, wekken nog steeds een gulle lach op. Drupsteen had in die tijd (en nu nog steeds) geen doelgroep voor ogen. Hij maakt dingen omdat hij overtuigd is van zijn idee: ‘Pas als het af is, weet je of het aankomt.’ In dit opzicht is hij zeker ook een kunstenaar te noemen. Drupsteen: ‘Het is killing als iemand van te voren gaat bedenken wat ik zou moeten maken.’ Wel belangrijk is dat de opdrachtgever een duidelijke probleemstelling formuleert. Bij de VPRO was dat Jan Blokker die een hekel had aan de ingesleten gewoonte van de omroepster om,  in het autocue-loze tijdperk met ‘doodsangst in haar ogen’ de teksten  op te zeggen.

Bankbiljet, 1985-1999, Jaap Drupsteen.

Verder liet hij een aantal muziekclips zien, van Doe Maar tot avant-gardistische muziek van Schönberg. Drupsteen: ‘Na afloop stonden er twintig mensen in de rij om me te bedanken. Ze hoorden voor het eerst de muziek van Schönberg zoals hij die bedoeld had.’ De visuele structuren, ritmes, bewegingen, vormen en kleuren verbeteren de auditieve interpretatie van het stuk: ‘De ogen helpen de oren.’ Drupsteen vergeleek deze abstracte muziekvisualisaties en zijn concertregistraties gebaseerd op opnames vanuit de orkestbak, met grafisch ontwerpen: ‘Het snijden in het beeld, het over elkaar leggen van beelden, veranderen van kleuren. Het gaat om het maken van composities.’ Terloops en droogjes merkte hij nog  op dat hij ook  ‘echte’ grafische ontwerpen heeft gemaakt, ‘postzegels, paspoort, bankbiljetten, enzo.’

Maar de belangrijkste lijn in zijn carrière is natuurlijk de muziek en het bewegend beeld. In de jaren zeventig was hij nog afhankelijk van muziek die door derden aangeleverd werd. Geen ideale situatie volgens Drupsteen. Nog steeds in de weer met de allernieuwste technieken, maakt hij nu zelf de muziek bij de graphics. Hoewel hij geen tijd meer had om het ons te laten zien/horen, verzekerde hij ons dat het ‘echt swingt’ en ‘helemaal te gek’ is. Klassieke, rustige muziek is het bepaald niet; toen Drupsteen (1942) en Piet Jan Blauw (1944) samen een house-optreden verzorgden in 2008 omschreef de VPRO Gids 48-2008, hen als ‘bonkende beat bejaarden.’ Voor de nieuwsgierigen: Drupsteen geeft een optreden bij wijze van finissage van Grafisch Geluk op zondag 5 februari. (of bekijk zijn recente werk op zijn website)

Jonas Staal

De derde spreker was Jonas Staal. Hij is, net als Drupsteen, lastig in een hokje te plaatsen. Ze hebben beiden een  eigen lijn in hun carrière; bij Drupsteen is dat de muziek en bij Staal de politiek. Jonas Staal begon zijn presentatie met de Duitse Joseph Beuys. Deze politieke kunstenaar introduceerde het fenomeen ‘sociale sculptuur’. Zo’n sociale sculptuur is te zien als een collectief kunstwerk dat de samenleving ten goede komt. Deze sociale interpretatie van het kunstenaarschap leidde tot de stelling: ‘Jeder mensch is ein Künstler’. Beuys was tevens (mede)oprichter van een aantal democratiseringsbewegingen, waaronder  de politieke partij Die Grünen.

In Nederland komt het gedachtegoed van Die Grünen het meest in de buurt van dat van  GroenLinks. Mariko Peters bijvoorbeeld maakte zich hard voor de Wet Openbaar Bestuur, met het idee dat een echte democratie geen geheimen kent. Peters en Staal namen deel aan de sociale sculptuur Allegories of Good and Bad Government. Deze ‘actie’ werd gehouden in de sobere ruimte van galerie W139 in Amsterdam, waar vier kunstenaars en vier politici gedurende vier dagen en nachten opgesloten zaten om te debatteren over kunst en democratie. Hun gesprek werd door notulisten opgetekend en vervolgens openbaar gemaakt. Met één aanpassing: de uitspraken werden geanonimiseerd. De kunstenaars en politici gaven hun auteurschap op voor een hoger doel en zo ontstond een echt collectief werk. In een ultieme democratie is immers iedereen gelijk en zou iedereen kunnen bijdragen. Net zo goed als iedereen een kunstenaar is, geldt ook de stelling van Staal: ‘Jeder mensch ist ein Politiker’.

Toevallig ontstond enkele weken later, vlak bij W139, een soortgelijke sociale sculptuur, Occupy Amsterdam. Die ging ook over democratie, idealisme, openheid en gelijkwaardigheid. Staal en een aantal andere kunstenaars sloten zich bij de beweging aan.

Duidelijk is dat Staals kunstenaarschap weinig te maken heeft met papier, vorm, typografie of kleur, de zaken waar een grafisch ontwerper zich mee bezighoudt. Net zoals Glazenburg de culturele sector wijst op zijn verantwoordelijkheid voor het designvak, wijst Staal ontwerpers op hun verantwoordelijkheid ten opzichte van de samenleving. Hij schetste een beeld van de ontwerper als ‘een yup op Eames meubilair’ zonder politiek engagement. Hoe kan  een ontwerpbureau dat zichzelf in de avant-garde plaatst (Designpolitie) ook een campagne ontwikkelen voor een politieke partij (VVD) die de avant-garde niet gunstig gezind is, vroeg  Staal zich af in de discussie  op het symposium. Staal is overigens net zo kritisch over de kunstwereld, die door hem omschreven wordt als een ‘surplus-markt’. Kosten voor materiaal, productie en arbeid staan in geen enkele verhouding meer tot de opbrengsten. Kunstenaars, ook degenen die een politiek engagement claimen, functioneren in deze perverse markt en houden het systeem in stand. Er zijn maar heel weinig kunstenaars, zoals Staal, die zich hieraan willen onttrekken.

Felix Janssens, Total Identity

Staals politieke positie riep ook de rest van de middag discussie op. Het contrast met de eerste spreker na de lunch was groot. Felix Janssens, creatief directeur van Total Identity gaf een kleine blik op de geschiedenis van het bureau. Begonnen in 1963 als het eerste multidisciplinaire ontwerpbureau in Nederland (Total Design), met het idee dat het zou moeten concurreren met de grote Engelse communicatiebureaus. Dat werd een succes, zoals we allemaal hebben kunnen zien in diverse publicaties die er over Total Design verschenen en de onlangs in het Stedelijk Museum gehouden expositie van het werk van Wim Crouwel. Janssens liet enkele grote cases voorbij komen uit het verleden, zoals Randstad, de Gruyter en PAM/SHV. Hij liet ook een foto zien van de Aesthedes, een  geavanceerde grafische computer die destijds, in 1983,  verder alleen bij de Staatsdrukkerij en NOS Grafisch Ontwerp in gebruik was. Een interessante illustratie van hoe goed het dit bureau ging., al bracht de investering TD toen aan de rand van het faillissement.

Janssens deelde de geschiedenis van Total Design/Total Identity op in een aantal fasen. Na een periode van radicaal functionalisme (tot jaren tachtig), volgde een periode met meer  gevarieerdere vormgeving, experiment en hier en daar zelfs wat versiering. Vanaf 1995 volgde een concentratie op het ontwerpen van complete identiteitsprogramma’s en begon het bureau onderscheid te maken naar doelgroepen en de context waarin de ontwerpen functioneerden. Nu houdt het bureau zich steeds meer bezig met ‘brandrelevance en connectivity’.

Een opvallende case, die kritische reacties opriep, was kennisplatform The Grounds voor luchthaven Schiphol. De luchthaven wenste een groener imago. Total Identity stelde geen zogenaamde ‘greenwashing’ campagne voor, maar ontwikkelde een kennisplatform. Dat is bedoeld om  wetenschappers, burgers, leken en vertegenwoordigers van de luchthaven en industrie met elkaar in discussie te laten gaan, en kennis uit te laten wisselen over het verduurzamen van de luchtvaart. Janssens wil met deze case illustreren dat de ontwerper ook bij commerciële opdrachtgevers  creatieve vrijheid kan nemen én krijgen. Hij heeft moeite met de moralistische houding van veel ontwerpers die met name voor de culturele sector werken. Uiteindelijk beslissen ontvangers van de boodschap zelf of ze mee gaan met de ideeën van Schiphol. Het doel van de ontwerper is de opdrachtgever voorzien van zo een goed mogelijke communicatie. Wanneer het designdiscours zich alleen beperkt tot wat er speelt in de avant-garde en de culturele sector, verliest het  vakgebied zijn relevantie, zo stelde Janssens.

Niki Smit, Monobanda

De rest van de middag bestond uit kortere presentaties van kunstenaars, ontwerpers en mensen uit het vak. Niki Smit vertelde over de aanpak van studio Monobanda op het gebied van game design. Dit is overigens een van de grootste afdelingen binnen de HKU en een grote industrie in Nederland. Een groeiend en inspirerend vakgebied en daarom het onderwerp  van de volgende tentoonstelling bij Museum Hilversum.

Veel spellen zijn lineair opgezet. De speler krijgt een doel, obstakels, hulpmiddelen en ten slotte een beloning. Skyrim, een van de populairste spellen van dit moment, heeft ook zo’n opzet. De spelers moeten een waslijst aan opdrachten uitvoeren: ‘een boodschappenlijstje afwerken’, noemt Smit dat. Hoewel de wereld van Skyrim er prachtig uitziet en de makers hun best hebben gedaan om de opdrachten zo boeiend mogelijk te maken, is volgens Smit het leukste van dit soort spellen het ‘modden’. Door handigheidjes en trucjes kun je als speler een aantal dingen naar je hand zetten. Zo kun je bijvoorbeeld je avatar temidden van 25.000 rollende kazen van een berg af laten rennen. Dat lijkt veel meer op spelen!

In plaats van die lineaire structuur proberen ze bij Monobanda het echte spelen te simuleren. Experimenteren, variëren, zonder doel en met je handen, kortom spelen zoals kinderen dat doen. Die manier van spelen is leerzaam en prikkelt de fantasie. Met deze ideeën in het achterhoofd ontwierp Monobanda een bijzonder spel, Mimicry. Spelers maken met hun handen een landschap in de zandbak, dat wordt real-time gescanned en in kleur weer terug op het zand geprojecteerd. Spelers kunnen met stipjes door dit landschap navigeren en de regels mogen ze verder zelf verzinnen.

Ruben Abels, DesignArbeid

De missie en visie ontwerpbureau DesignArbeid getuigt, net als het werk van Jonas Staal, van een duidelijk politiek bewustzijn en idealisme. Zo is te lezen op de site: ‘Grafisch ontwerp verhoogt de leefbaarheid door in de publieke ruimte communicatie tussen mensen onderling en hun omgeving te bevorderen.’ DesignArbeid heeft eveneens deelgenomen aan Occupy Amsterdam, maar Abels gebruikte zijn twintig minuten om ons zijn toekomstvisie te tonen. Daarin zijn het digitale en fysieke leven compleet geïntegreerd. Hij schetste veel voordelen, zo ben je nooit meer je sleutels kwijt, bijvoorbeeld omdat de chip in je tas een waarschuwing geeft als je ze vergeet. Abels stelde zelfs dat de overheid overbodig wordt. Alles kan immers geregeld worden door middel van financiële algoritmes. Burgers melden een kapotte lantarenpaal en het algoritme zorgt ervoor dat er een monteur komt opdraven, en dat de verdeelsleutel voor de betaling bepaald wordt .

Maar deze ontwikkelingen hebben natuurlijk een keerzijde. Mensen verworden tot een cluster van merken en producten, en als alles in hun leven is afgestemd op hun eigen behoeftes, is er dan nog wel oog voor de ander? Bovendien hebben we in de prachtig vormgegeven documentaire Money & Speed (VPRO, 2011) al kunnen zien dat algoritmes lang niet zo betrouwbaar zijn als wij denken.

Joyce Guley, Knust/Extrapool

Joyce Guley die sprak namens Knust, de grafische werkplaats van Extrapool, keerde juist terug naar het verleden. Op deze werkplaats in Nijmegen beperken de grafici zich tot de techniek van de Risoprint. De geschiedenis van die manier van drukken gaat lang terug. Guley liet beelden zien van oude en zelfs draagbare exemplaren uit. Ze werden bijvoorbeeld op kantoren gebruikt voordat de fotokopieermachine zijn intree deed.

Knust produceert drukwerk in opdracht, maar initieert vooral zelf opdrachten en evenementen. Een beetje zoals Steendrukkerij De Jong & Co – wiens 100 jarige bestaan de aanleiding vormde voor de tentoonstelling en het symposium Grafisch geluk – dat deed. De werkplaats staat open voor samenwerking met nieuwe, jonge kunstenaars en biedt deze ook een zeer knusse slaapplek aan, die behangen is met Risoprint behangpatronen uit de eigen collectie. Knust laat zien dat vernieuwing en experiment ook wel kunnen varen bij beperkingen en oude ambachtelijke technieken.

Daan Roosegaarde, Studio Roosegaarde

Daan Roosegaarde en zijn studio gaan juist wel aan de slag met nieuwe technieken. Zij creëren ruimtelijke en interactieve werken en vermengen kunst en technologie. Alles wordt in huis geprogrammeerd en ontworpen: ‘zoals Yves Klein zijn eigen verf mengde’, en er wordt in teamverband gewerkt: ‘net als op het atelier van Rembrandt’. Een bekend werk is Dune, een reeks sprieten die licht geeft en geluid maakt in reactie op mensen. Wat het werk zo ‘engaging’ maakt, is dat de reactie van Dune niet voorspelbaar is, het imiteert als het ware een levend organisme. Door het (schijnbare) gebrek aan regels nodigt het mensen juist uit om ermee te spelen, zoals Niki Smit van Monobanda dat bedoelde. .

Leuk aan Roosegaardes presentatie was het kijkje achter de schermen van het ontwerpproces, of zoals hij het omschreef: ‘where beauty meets the bullshit’. Een installatie van Dune kreeg de benodigde subsidiegelden omdat Dune zeer energiezuinig is: 60 meter Dune is 60 Watt. En ook met het laatste project – jurken waarvan de transparantie toe- of afneemt in interactie met de draagster van de jurk – had Studio een mazzeltje. De producent van het transparante materiaal had aanvankelijk geen belangstelling voor samenwerking. Zijn vrouw kreeg de jurken onder ogen en overtuigde hem. Zodoende kon er een nieuwe serie kledingstukken gemaakt worden. Adembenemend mooi zijn de Lotuswanden die reageren op warmte en licht. Maar Studio Roosegaarde initieert ook idealistische projecten. Zo zagen we een spannend ontwerp van een snelweg die energie opwekt. Daar gaan we hoop ik nog veel van horen.

Hans Peereboom, Spinhex

Hans Peereboom van Spinhex & Industrie kwam ook met een futuristische noviteit: een hybride van een analoog boek en een virtuele iPhone app. Iets simpeler gezegd, een boek (titel: The Next Ten) waar je een iPhone in kunt schuiven. Een bijzonder hoogstandje op het gebied van het boekenvak. Het boek en de applicatie werden ontworpen en betaald door marketingbureau Fritzroy. Is dit de toekomst van het boek? Terwijl je door het boek bladert zie je tegelijkertijd het bewegend beeld  een innovatievere oplossing dan een dvd’tje in het boek plakken.

Joost Overbeek, Overburen

Joost Overbeek van ontwerpstudio Overburen, begon zijn presentatie met de vraag: ‘Moet design sociaal-maatschappelijk betrokken zijn?’ Een vraag waar ook Jonas Staal, Felix Janssens en andere sprekers zich al aan hadden gewaagd. Maar Overbeek ging daar op geheel eigen wijze op in. Nee: een ontwerper kan de wereld niet verbeteren, behalve dan door lelijke producten te ontwerpen. Een lelijke auto bijvoorbeeld: ‘dan ga je minder vaak de weg op.’ Deze en andere relativerende teksten en beelden over grafisch ontwerpen, zijn terug te zien en te lezen in de bundeling van zijn hilarische columns Design enzo (BIS Publishers, 2008) die ik iedereen kan aanraden.

Koert van Mensvoort, NextNature

Aan Koert van Mensvoort de eer om het symposium af te sluiten. Als filosoof, kunstenaar en meer, houdt hij zich met name bezig met de relatie tussen mens en natuur. Nu is hij niet de eerste filosoof om de klassieke dichotomie natuur-cultuur aan de kaak te stellen, maar als kunstenaar weet hij daar op bijzondere wijze vorm aan te geven. Hij introduceert het begrip NextNature; de mens controleert steeds meer de natuur en tegelijkertijd is onze cultuur zo complex aan het worden, dat de mens er de controle over verliest.

In de nanosupermarkt, ‘een rijdende supermarkt noir’, biedt Van Mensvoort een aantal producten aan, die het beste van de natuur en cultuur verenigen. Een algenlamp, muurverf waarvan je de kleur kunt veranderen en een twitterimplantaat voor in je kies, die continu informatie over je fysieke gesteldheid twittert. Een reeks fictieve producten bedoeld om discussie op te roepen. Wat is ethisch verantwoord, hoe ver kunnen we gaan in het modificeren van de natuur, onze leefomgeving en zelfs ons eigen lichaam? Van Mensvoorts presentatie was een prikkelende afsluiter van een inspirerende dag.

Grafisch geluk

Veel sprekers op het symposium werkten niet met papier, drukinkt of andere grafische middelen, maar lieten wel zien waar ze als ontwerpers/kunstenaars het geluk vandaan haalden; innovatie, buiten gebaande paden treden, de wereld verbeteren.

Liselotte Doeswijk, 2012

De tentoonstelling in Museum Hilversum is te zien tot 5 februari 2012. Er is nog één lezingenavond in het museum op 31 januari met Niessen & De Vries en René Knip. Jaap Drupsteen verzorgt op 5 februari een spectaculair optreden waarmee de tentoonstelling feestelijk afgesloten wordt.

In dit krachtenveld bouwde Leo de Bruin aan zijn typografische oeuvre, waarmee hij gaandeweg een herkenbare verbinding tot stand bracht tussen de verschillende belangen in het geheel van de communicatiemix. Dat vereiste, zeker voor een kleine uitgeverij als de SUN, een balans tussen de eisen van de markt, de interessen van een specifiek lezerspubliek en niet in de laatste plaats de prikkelende inzichten van een wetenschappelijke voorhoede die hier een gezaghebbende stem kreeg toebedeeld. Met zijn ontwerpen van boeken, maar ook van catalogi, brochures en het beeldmerk van de SUN, heeft Leo de Bruin het uiterlijk van de uitgeverij een helder gezicht gegeven. Aandacht voor een brede culturele ontplooiing gold hierbij als wezenskenmerk. Dat geldt ook voor de vormgeving van Leo de Bruin. Het is de voortzetting van de humanistische traditie die een centrale plaats toekent aan het boek, de canon en de bibliotheek. Essentieel daarbij is de toewijding aan de tekst. Het kenmerk bij uitstek van een hele generatie typografische ontwerpers die hun aandacht, tegen de wisselvalligheden van allerhande vernieuwingstendensen in, consequent bleven richten op de verwoording van de inhoud en het versterken van het maatschappelijke debat. Het werk van Leo de Bruin staat onmiskenbaar in deze traditie. Eerst wil ik ingaan op de vraag hoe deze typografische benadering zich verhoudt tot meer recente ontwikkelingen in de vormgeving en visuele communicatie, om vervolgens aan te geven op welke wijze en met welke expressiemiddelen Leo de Bruin binnen die traditie een eigen plaats heeft ingenomen.

Boektypografie: conventie en vernieuwing

De positie van de boektypograaf lijkt in onze tijd paradoxaal. Enerzijds wordt zijn werk, in de context van de heersende trends van visuele communicatie en expressie, gezien als traditioneel – en als zodanig gemakkelijk afgeserveerd in het licht van de noodzaak tot permanente vernieuwing die de moderne tijd aankleeft. Anderzijds is er nog steeds volop waardering voor het boek en de boekverzorging in al haar facetten en genres. Dat blijkt niet alleen uit grote oplagen en omzetten, maar vooral ook uit de toenemende aandacht voor het goed verzorgde boek. We mogen dan ook constateren dat, ondanks allerlei visuele experimenten in de loop van de twintigste eeuw, de boekvorm niet ter discussie staat. De behandeling van de tekst bepaald door typografische conventies, geldt nog steeds als norm, ook in het digitale tijdperk.

Er bestaat altijd een gezonde spanning tussen vernieuwing en traditie. De striktheid waarmee de modernisten aan het begin van de twintigste eeuw het radicaal nieuwe bepleitten, maakte hun opvattingen nog niet dominant. Op het vlak van de alledaagse praktijk is er altijd ruimte geweest voor diversiteit. Dat geldt des te meer voor de naoorlogse periode. Sinds het maatschappelijke verzet van de protestbewegingen in de jaren zestig zien we een geleidelijke onttakeling van het alom gepropageerde vooruitgangsoptimisme. Het adagium van de maakbare samenleving heeft inmiddels afgedaan: functionaliteit, transparantie en directheid gelden niet langer als de basisprincipes van maatschappelijke oriëntatie.

Het verzet tegen het establishment culmineert met punk, new wave en disco in de jaren tachtig in een verheffing van het alledaagse. De populaire cultuur, samengevat onder de noemer ‘jeugdcultuur’, vormt het einde van een strikte waardenhiërarchie. Zij ligt in het verlengde van de postmoderne relativering en laat zich gemakkelijk leiden door kortstondig tumult of succes. Visueel leidt dit tot een ongeremd spektakel van stijlen, genres en expressievormen dat samensmelt tot een richtingloos ‘anything goes’.

In die context vormt het werk van Leo de Bruin een baken van rust. Zijn boekverzorging is wars van spektakel en kenmerkt zich door zorgvuldigheid en ingetogenheid. Die positie is niet onomstreden: ze kenmerkte zich aanvankelijk ook door behoedzaamheid en een ongemakkelijke verhouding tot de vrije omgang met beeld waaraan de populaire cultuur haar kracht ontleent. Leo de Bruin geldt in die zin als een typisch voorbeeld van een moderne traditionalist. Zijn aandacht richtte zich op de kwaliteit van de klassieke boektypografie en de voortzetting daarvan, met een evenwichtige opbouw van de pagina en de toepassing van een afgewogen letterbeeld. Juist om die eigenschappen bewonderde hij het werk van de grote typografen van de twintigste eeuw: Stanley Morison, Eric Gill, het latere werk van Jan Tschichold en in Nederland met name Jan van Krimpen. Zijn typografische benadering staat in die zin haaks op de veranderingen in de visuele communicatie vanaf de jaren tachtig, waarin het beeld als onverbloemde verleider de aandacht opeist. De boekomslagen die Gerard Hadders bijvoorbeeld in die tijd maakte voor de romans en essaybundels van Umberto Eco bij uitgeverij Bert Bakker, tonen een wereld van verschil. Bij Hadders zien we een duidelijke referentie naar de visuele communicatie in de Verenigde Staten die in sterke mate werd bepaald door het promotiemateriaal van de filmindustrie en door een visuele taal die inhaakt op de dynamiek van het moment. Dat leidt tot een (postmoderne) vormgeving die put uit verschillende registers en de vermenging van stijlen inzet als bewust verzet tegen het korset van de modernistische uniformiteit. Dat levert – zeker in die tijd – prikkelende omslagen op waarin typografische regels opzij worden gezet ten behoeve van een onconventionele verbeeldingskracht. Daartegenover staat de ingetogen typografische benadering van Leo de Bruin die vooral bepaald wordt door toewijding aan de tekst, waarmee hij de aandacht van het lezerspubliek wil vestigen op de inhoudelijke kwaliteit van de argumentatie. Het perspectief daarbij lijkt meer gericht te zijn op continuïteit en een lange adem en minder op de veranderingen die zich op dat moment voltrekken. Het gaat om het behoud van elementaire culturele waarden, waarin openheid, debat en het recht op verschil van mening voorop staan. Zo bezien kan zijn opvatting als typograaf niet zomaar worden afgedaan als simpele behoudzucht. Deze houding kent een lange geschiedenis.

Beschaving en argumentatie

Toewijding aan tekst en argumentatie geldt binnen de typografie als een elementair aspect van bevrijding en beschaving. Dat gold al voor drukkers als Jenson, Manutius of Froben ten tijde van Erasmus. Dat gold zeker voor typografen als Morris, Gill en Morison of, in Nederland, S.H. de Roos en Van Krimpen. En het geldt voor de boektypografie in het digitale tijdperk nog steeds. Het verbindende principe is duidelijk, de historische context verschilt echter sterk en daarmee ook de stellingname van de typograaf. Het gedeelde uitgangspunt, het humanistische gedachtegoed, is geen onveranderlijke grootheid. In de loop van 500 jaar heeft het een aantal opmerkelijke gedaanteveranderingen ondergaan. Als pleidooi voor tolerantie en meningsvrijheid in de context van godsdiensttwisten vormt het de grondslag van een lange weg van emancipatie, waarin allereerst de menselijke redelijkheid wordt ingezet tegen onhoudbare machtsaanspraken. In de zeventiende en achttiende eeuw wordt dit pleidooi door de verlichtingsdenkers aangescherpt tot een universele regel: de proclamatie van de vrijheid van het subject houdt behalve een belofte (van gelijke rechten) ook een plicht in (tot solidariteit). Nog geen eeuw later verschuift het perspectief radicaal: in het licht van de sociale strijd in de negentiende en het begin van de twintigste eeuw wordt het burgerlijke vrijheidsideaal vertaald in een beschavingsoffensief gericht op de verheffing en disciplinering van alle lagen van het volk. In de naoorlogse context van christelijk humanisme ligt de nadruk vooral op universele grondrechten: het recht tot zelfontplooiing en vrije meningsvorming als grondslag van een tolerante samenleving.

De toewijding aan het humanistische gedachtegoed lijkt coherent, echter in het licht van de historische ontwikkeling vallen vooral de verschillen op. Met name het laat-humanistische beschavingsoffensief wijst op een zichtbare breuk. Het vloeit voort uit de zorg van een culturele elite in Europa die zich, zeker na het schokeffect van de Eerste Wereldoorlog, afzet tegen de voortgaande ontwikkeling van industrialisering en een daaraan gekoppelde ontworteling van de toestromende massa’s in de steden. Die houding bepaalt, zoals gezegd, ook de stellingname van de typograaf. We zien deze paternalistische beschavingskoorts terug in Stanley Morisons First Principles of Typography uit 1929 en zelfs nog in de herziene versie van 1966, waar hij in het nawoord beschaving definieert als het verwezenlijken van maatschappelijke veranderingen ‘door overreding in plaats van met geweld’. Om deze bij ‘het intelligente gedeelte van de bevolking’ tot stand te brengen is ‘de samenwerking nodig van priesters en profeten, wijsgeren en redenaars, acteurs en musici, schrijvers en politici. Het is de taak van de beschaving een volk op te voeden tot de zorg voor vrede, gezondheid, gerechtigheid en fatsoen in de gemeenschap als zodanig… Ontwerpers zijn in wezen dienaren van de beschaving…’ en ‘het is een van de wezenlijkste kenmerken van de typografie en van het gedrukte boek als boek, dat het een dienst verricht aan de openbaarheid’. Daarom is de typograaf en met name de ontwerper van boeken – evenals de architect – gehouden aan orthodoxie: ‘hij moet een nauwkeurige kennis bezitten van al zijn materiaal en het passend gebruik daarvan, verworven in de jaren van zijn eigen ervaring of door zijn respect voor de ervaring van anderen; voorts een klaar begrip voor het specifieke doel en een volstrekt gezond vermogen tot redeneren.’

Typografie en taal

Afgezien van de discutabele context springt één aspect van Morisons citaat over de taak van de typograaf in het licht van de beschaving eruit. Hij definieert die taak als een dienst aan de openbaarheid. Daarmee kan, ook in deze tijd nog, de positie van de boektypograaf worden gepreciseerd. In het verlengde van het publieke debat kan de toewijding aan de tekst worden gezien als de typografische verheldering van de gangbare opvattingen, waardenoriëntaties en onderscheiden standpunten. Anders dan gewoonlijk wordt gesteld, ligt de prioriteit van de boektypografie dan niet alleen bij opvattingen over lezen, waarneming en verwerking van de geboden informatie. Typografie gaat vooral ook over taal. En taal is meer dan alleen het efficiënt overdragen van informatie. Talige communicatie gaat ook altijd over onderscheid: in en door de taal worden sociale relaties en posities gecreëerd. Daarmee staat de typografie dicht bij de visuele retorica: immers, een goede tekst dwingt je zijn aanwezigheid te ondergaan. En een goede tekst is goed vormgegeven! Anders gezegd, een goed vormgegeven tekst biedt ruimte aan de toon van het spreken, de vormgeving maakt in een oogopslag de entourage duidelijk, verwijst naar het idioom en de sociale context van de gesprekspartners en laat van meet af aan (vanaf het omslag én in de omvang) zien wat de inzet is – bellettrie, schotschrift, poëzie, leerdicht, wetenschappelijke verhandeling, politiek manifest, enzovoort. Typografie gaat dan om lezen én kijken. Behalve aan verheldering van de tekst, via een correcte behandeling en toepassing van het typografische systeem, draagt de typografische verzorging vooral bij aan ‘zichtbaarheid’ van een tekst. Zij stelt spreker en het beoogde publiek present; ze helpt de identiteit van de afzender te karakteriseren en verleent daaraan een meer uitgesproken gezicht in de wederkerige relatie met het lezerspubliek. Maar vooral helpt ze onderscheid aan te brengen en de oriëntatie aan te scherpen in het onoverzichtelijke veld van publieke posities en stellingnames.

Past het werk van Leo de Bruin in deze retorische opvatting van typografie? Wat opvalt is dat zijn ontwerpen voor uitgeverij SUN in de loop van de tijd steeds meer getuigen van de opvatting dat typografie niet alleen wordt ingezet om de inhoud van een tekst te verhelderen. Zijn typografisch oeuvre, opgebouwd in ruim 25 jaar, heeft er zeker toe bijgedragen dat het gezicht van de uitgeverij een herkenbare signatuur heeft gekregen. En, niet minder belangrijk, hij creëerde met zijn ontwerpen een zichtbare band tussen de uitgeverij en een select lezerspubliek dat voldoende omvangrijk was om de positie van zo’n kleine uitgever (ook in economisch opzicht) te continueren. Hij ontwierp het SUN-beeldmerk op grond van een eigen letterontwerp waaraan hij vanaf 1995 voortdurend verder sleutelde. Het biedt een uiterst sober en ingetogen letterbeeld, opgebouwd uit subtiele kapitalen die haast ongemerkt hun plaats innemen op het omslag en de titelpagina – en vooral ook hun toepassing vonden op het briefpapier van de uitgeverij. De liefde voor letters is een basiskenmerk van zijn benadering: ingetogen, inderdaad – maar nooit zielloos en daardoor juist zichtbaar aanwezig als structuurelement in de compositie van de pagina.

Het oeuvre van Leo de Bruin

Die bezielde omgang met de typografie valt natuurlijk het meest direct op in het ontwerp van de omslagen. Daarin zien we een schoorvoetende maar duidelijke ontwikkeling. Leo de Bruin kwam bij uitgeverij SUN als de opvolger van Karel Martens en Stephan Saaltink, grafische vormgevers die in de jaren zeventig een duidelijk stempel op de SUN-uitgaven hadden gezet. Zij, en dan met name Saaltink en De Bruin, stonden in dezelfde traditie. Ze waren opgeleid aan de Academie in Arnhem, waar befaamde typografen als Alexander Verberne en Jan Vermeulen de scepter zwaaiden over de opleiding typografische vormgeving, en Jurriaan Schrofer, vernieuwer van de typografie en de boekvormgeving, directeur was. In die omgeving zocht Leo de Bruin zijn weg: minder experimenteel-onderzoekend dan Martens en Saaltink, die vooral de boekomslagen als kleine kunstwerkjes naar hun hand zetten. Befaamd is de reeks Marxisme en Kultuur, die Karel Martens voorzag van meesterlijke omslagen waarop, binnen afwisselend gekleurde balken in de marges, met verschillende typografische middelen een subtiele ruimtelijke spanning in stand gehouden werd. En niet minder spraakmakend zijn de kleurrijke typografische omslagen van het tijdschrift Te Elfder Ure van Saaltink, waarbij in navolging van de kalligrammen van Apollinaire met speels gemak alle informatie van een nummer op het voorblad werd gedrapeerd.

In die lijn moest Leo de Bruin zijn plek zoeken en verwerven – en de SUN-publicaties op een gepast eigenzinnige wijze in de markt zetten. De wijze waarop hij zich van zijn taak heeft gekweten, kan helder in kaart worden gebracht door een aantal publicaties uit verschillende periodes onder de loep te nemen. Ik richt me hierbij op een aantal reeksen: de uitgaven in de Sporen-reeks, die beoogde de mentaliteitsgeschiedenis in Nederland te introduceren, publicaties over architectuur, de reeks Filosofische diagnosen en de reeks Grote Klassieken. Bepalend is natuurlijk de samenhangende werkwijze die begint bij de keuzes van de uitgever. Het SUN-fonds richtte zich vooral op filosofie, architectuur en geschiedenis, waarbij de aandacht steeds meer werd toegespitst op mentaliteit en memorie.

De reeks Sporen (ook wel betiteld als ‘Rode reeks’ vanwege de consequente kleur van de omslagen) toont een tamelijk formele ontwerpbenadering. Uitgangspunt vormt een standaardformaat van 14 x 22 cm (door Morison gekwalificeerd als het gewenste formaat voor vrijwel alle andere boeken dan romans). Het omslag is strak opgebouwd met typografische elementen, waarbij over voorzijde, rug en achterblad steeds fijnmazige lijnen zijn aangebracht die de ruimtelijke indeling bepalen. De standaardinformatie is voornamelijk typografisch met een sober ingekaderd beeld; de typografie volgt de regels voor opmaak van de titelpagina – waarbij titel, ondertitel, naam van de auteur en beeldmerk van de uitgever op conventionele wijze onderscheiden zijn via het gebruik van kapitalen, onderkast en cursief. Het omslag onderscheidt zich van de titelpagina door het subtiele afwisselende gebruik van kleur, zowel in de typografie als voor het volvlak. In diezelfde lijn, maar een kleine stap verder, staat de vormgeving van Versus, kwartaalschrift voor film en opvoeringskunst, dat op grond van zijn onderwerp het beeld als in een kijkdoos prominenter op zijn plek zet. In beide reeksen zien we vooral de expertise van Leo de Bruins gebruik van de grafische middelen: typografie, lijnvoering, kleurgebruik, maatvoering en ruimtebeslag vallen samen in een afgewogen eenheid. De typografische gevoeligheid die hij gaandeweg tentoonspreidt, blijkt onder meer in de verzorging van de reeks autobiografische publicaties van Eric de Kuyper, met titels als Aan zee of De hoed van tante Jeannot. De vormgeving, opgebouwd uit gelijkmatig ingekaderde vlakken, leidt de verbeelding als het ware tastbaar terug naar een vervlogen voorland.

Het ordenen van materiaal vanuit een strikte, maar vaak geraffineerde structuur was onderdeel van zijn vooronderzoek naar materiaalwerking en vormuitdrukking, dat hij vastlegde op panelen van LP-hoes formaat. Het effect van dat onderzoek heeft een belangrijke doorwerking gehad in de vormgeving van de architectuurpublicaties van uitgeverij SUN. Hier komt een ander element van zijn typografische expertise aan het licht: naast ordening, maatvoering en harmonie, is ritme van eminent belang – zeker in het licht van de stedelijke dynamiek van onze tijd. Hier wordt typografische vormgeving visuele poëzie; Mallarmé stelde al: poëzie is overal waar de taal ritmisch is. We zien het panorama van de stad in Aldo Rossi’s Wetenschappelijke autobiografie, maar we zien vooral de ritmische dans van stedelijke structuren, bewegend op de onmerkbaar verschuivende cadans van minimal music. De vormgeving van de serie Architectuurtheorie is verbluffend van eenvoud en herkenbaarheid maar overdondert bij elke nieuwe aanblik. De typografie maakt hier de dienst uit, ze vormt de bevestiging van wat we allang niet meer kunnen zien of ervaren in de hectiek van het alledaagse bestaan. De logische constructie van de architectuur (Giorgio Grassi), Architectuur en kritiek van de moderniteit (Hilde Heynen) of De architectuur van de stad (Aldo Rossi) ogen als een voortzetting van Mondriaans Victory Boogie Woogie met andere middelen.

De kracht van deze ontwerpen komt ook terug in de verzorging van boekwerken als Honderd jaar Nederlandse architectuur uit 1999 en Het ontwerp van de openbare ruimte uit 2006. En altijd gaat de aandacht verder dan alleen de verzorging van het omslag – het binnenwerk wordt evenzeer gerespecteerd. Maatvoering, zetspiegel, letterkeuze en corpsgrootte, notenapparaat en bibliografische verwijzingen zijn steeds onderwerp van een uiterst secure aandacht; en dat geldt in niet mindere mate voor de behandeling van beeldmateriaal en de verhouding daarvan tot de tekst.

Het werk van de laatste tien jaar vormt wellicht de kroon op Leo de Bruins carrière: de vormgeving van de reeks Filosofische diagnosen, maar vooral die van de reeks Grote Klassieken, vormt het hoogtepunt van een beheersing van de typografie die het grijs-wit dat zo goed als het gehele omslag beheerst, weet in te schakelen in de intieme binnenruimte van het boek. En met Nietzsches Nagelaten fragmenten in de hand mogen we constateren dat de kwaliteit van Leo de Bruins boekverzorging niet alleen een versterking van de positie en het gezicht van uitgeverij SUN betekende, maar vooral een culturele verrijking vanwege de stimulans die er van uitgaat om steeds iets verder door te dringen in de inzichten van grote denkers aan wie we ons slechts periodiek en mondjesmaat wagen.

Ewan Lentjes is designcriticus en onderzoeker bij ARCCI (www.arcci.nl)

Deze tekst vormde de inleiding bij het gedenkboek voor Leo de Bruin (1949-2008): Leo de Bruin Typograaf; Redactie: Henk Hoeks, ontwerp: Piet Gerards Ontwerpers, Amsterdam, Uitgeverij Huis Clos, Rimburg (L) 2010, ISBN 978 90 79020 09 Euro 19,50.

Design from the Netherlands

De tentoonstelling Design from the Netherlands werd inhoudelijk samengesteld door Gijs Bakker. Hij was zich vanaf de jaren zeventig, naast het ontwerpen van sieraden, ook bezig gaan houden met het ontwerpen van meubels, lampen en andere gebruiksvoorwerpen. Bij zijn aantreden in 1970 als docent aan de afdeling Vormgeven in Metaal en Kunststof (VIMEK, de voormalige afdeling Edelsmeden) van de academie in Arnhem richtte hij zich dan ook op industriële vormgeving. Om het contact tussen de opleiding en de industrie te bevorderen, initieerde hij in samenwerking met fabrikanten een aantal ontwerpprojecten waarvoor studenten van alle afdelingen zich konden inschrijven.

Ondanks deze samenwerking stelde Bakker zich kritisch op ten aanzien van de industrie. Hij stimuleerde zijn studenten om een onafhankelijke positie in te nemen ten opzichte van de industrie. Maar tegelijkertijd wilde Bakker de industrie een nieuwe impuls geven. In 1978 organiseerde hij samen met Frans de la Haye en Emile Truijen een aantal bijeenkomsten met ontwerpers en producenten om een nieuw Vormgevingsinstituut van de grond te krijgen. Op deze bijeenkomsten bleek dat Nederlandse fabrikanten goede vormgeving geen hoge prioriteit gaven of soms zelfs niet eens wisten wat ze hieronder moesten verstaan.¹

De organisatie van Design from the Netherlands lag in handen van het Bureau Beeldende Kunst Buitenland (BBKB). Het BBKB was tussen 1974 en 1985 verantwoordelijk voor de presentatie van Nederlandse kunst en cultuur in het buitenland. Het jaarlijks budget van 250.000 gulden werd beschikbaar gesteld door de ministeries van Buitenlandse Zaken en van Cultuur Recreatie en Maatschappelijk Werk (CRM). Voordat het BBKB in 1974 werd opgericht, hadden maar liefst vijf ministeries zich bezig gehouden met de buitenlandse promotie van Nederlandse cultuur. Door deze taak onder te brengen bij het BBKB kon dit beleid veel efficiënter worden uitgevoerd door een relatief kleine organisatie met slechts drie medewerkers. Tijdens zijn bestaan maakte het BBKB 37 tentoonstellingen over uiteenlopende onderwerpen zoals het realisme in de schilderkunst, architectuur, vormgeving voor de publieke sector en modern textiel. Ongeveer eenderde van de tentoonstellingen was gewijd aan de toegepaste kunsten, met een accent op sieraden en textiel. Ook grafische vormgeving kreeg, vooral in de eerste jaren, relatief veel aandacht zoals in de tentoonstelling Graphics from Mondriaan’s country uit 1975. Hierin werd het typisch Nederlandse ontwerp gekenschetst als strak, helder, stijlvol, systematisch en geometrisch. De twee tentoonstellingen Dutch design for the public sector (Dutch Design I en Dutch Design II), die grafisch ontwerper Gert Dumbar in 1973 en 1979 voor het BBKB samenstelde, sloten grotendeels aan bij deze interpretatie. Later veranderden deze karakteristieken van de Nederlandse identiteit in vormgeving in begrippen als tegendraadsheid, creativiteit, speelsheid, plezier en humor.²

Design from the Netherlands in Jeruzalem, links De Bazelglas, op de voorgrond de Lagosbank en op de achtergrond het werk van Bakker.

De aanzet tot Design from the Netherlands gaf Gijs Van Tuyl, toenmalig directeur van het BBKB. Van Tuyl benaderde Bakker in december 1979 met de vraag of hij een tentoonstelling over vormgeving wilde maken als onderdeel van een Nederlandse culturele manifestatie die in de zomer van 1980 zou plaatsvinden in Stuttgart. Voor Bakker was dit de kans om de visie die hij in zijn ontwerpen en in het onderwijs uitdroeg, te vertalen naar een breder (en bovendien internationaal) publiek. Tussen februari en mei zette hij samen met BBKB-medewerker Evert Rodrigo de hele tentoonstelling op poten.³

Design from the Netherlands valt grofweg op te splitsen in twee delen. Rodrigo was inhoudelijk verantwoordelijk voor het – kleinere – eerste deel. Dit gaf een overzicht van veertig jaar industriële vormgeving in Nederland (periode 1920-1960) en toonde de bezoekers, naast bekende ontwerpen als Rietvelds rood-blauwe stoel en de Philips Philishave, ook minder bekende voorwerpen uit de Nederlandse ontwerpgeschiedenis zoals Edmond Bellefroids servies Thea en een terrasstoel van Kho Liang Ie. In deze introductie tot de tentoonstelling werden (op een enkele uitzondering na) alleen historische hoogtepunten voor het voetlicht gebracht. Daardoor ontbrak soms het verband met de hedendaagse ontwerpen die in het tweede deel van de tentoonstelling aan bod kwamen.

Geestverwanten

Met het andere deel van de tentoonstelling presenteerde Bakker zijn persoonlijke visie op de Nederlandse vormgeving. Hij koos voor producten ‘met een duidelijk zichtbaar visueel concept’.⁴ Het ontwikkelen van een concept was voor Bakker de kern van het ontwerpproces. Indien goed uitgevoerd, maakte dit voor de gebruiker de functie van een voorwerp in één oogopslag duidelijk. Bovendien was het ontwerp het resultaat van de persoonlijke visie van de ‘artiest’. Veelbetekenend is dat Bakker hier voor de term artiest koos, in plaats van ontwerper. Hiermee benadrukte hij de rol en het belang van de individuele, onafhankelijke ontwerper. Vooral de jonge generatie ontwerpers die in eigen beheer – los van de industrie – waren gaan werken, bracht hij op de tentoonstelling voor het voetlicht. Hij noemde deze ontwerpers ‘fundamentalisten’ vanwege hun onafhankelijke houding en hun benadering van het ontwerpproces vanuit de basis.⁵ Creativiteit en conceptvorming waren in dit proces net zo belangrijk als de functionaliteit van het ontwerp. Deze kritische mentaliteit propageerde hij als docent en het is dan ook niet verwonderlijk dat veel van zijn oud-leerlingen deelnamen aan de tentoonstelling.

De freelance ontwerpers Maria Hees en Henk Lampe en het driemanschap Hans Ebbing, Ton Haas en Paul Schudel, die sinds 1978 deel uitmaakten van het ontwerperscollectief de Vormgeversassociatie, werden tijdens hun studietijd aan de Academie voor Beeldende Kunsten in Arnhem onmiskenbaar beïnvloed door Bakkers hervorming van het ontwerponderwijs. In de publicatie Symfonie voor solisten onderzocht Jeroen van den Eijnde de rol die Bakker in de periode 1970-1978 als docent aan de afdeling Vormgeving in Metaal en Kunststoffen speelde.⁶ Hij concludeerde dat Bakkers invloed zich niet zozeer rechtstreeks manifesteerde in de ontwerpen die zijn leerlingen produceerden, maar eerder in hun benadering van het ontwerpvak. In de catalogus Design from the Netherlands gaven de oud-leerlingen een toelichting op deze benadering.

Maria Hees toonde onder andere haar borstelbroche en draadkoffer, een prototype voor de lamp Sidelite en een vacuümlamp. In de catalogus beschreef Hees haar werkwijze: ‘Mijn aanleiding tot een ontwerp komt vaak voort uit reeds bestaande soortgelijke produkten. Door het overwegen van negatieve en positieve aspecten van deze produkten ontstaat een geheel nieuwe formule van waaruit ik ga ontwerpen.’⁷ De motivatie van de Vormgeversassociatie was nog sterker verwant aan Bakkers denkbeelden: ‘Vorm is de drager van een mededeling, c.q. de verbeelding ervan is pas zinvol als de mededeling zinvol is. Vorm zou iets kunnen vertellen over de functie, de ontstaanswijze, de constructie, de aard van het gebruikte materiaal of over de relatie van het produkt met andere produkten. Aan de vorm is dan te zien waarom het eruit ziet zoals het eruit ziet. Vorm is dan geen toegevoegde grootheid, maar essentieel voor het gebruik.’⁸ De Vormgeversassociatie toonde op de tentoonstelling onder meer de druppelklok van Paul Schudel voor het eigen label Designum. Ook de lamp Along Came Bette van medestudent Herman Hermsen werd door Designum in productie genomen en was op de tentoonstelling te zien, evenals de Duck-lamp van Hans Ebbing. Van Ton Haas waren een schaallamp en een prototype van een draagbare radio te zien. De Vormgevingsassociatie werd aanvankelijk in 1974 opgericht door de grafisch ontwerpers Loek Kemming, Noudi Spönhoff en Jan van den Broek. Dit drietal was verantwoordelijk voor de vormgeving van zowel de Engels/Duitse als de Nederlandse versie van de catalogus Design from the Netherlands. Pas later sloten de productontwerpers zich bij het collectief aan.

Naast deze jonge generatie ontwerpers waren op de tentoonstelling ook meer gevestigde namen zoals Friso Kramer, Wim Quist, Jan van der Vaart en designstudio Premsela Vonk vertegenwoordigd. Deze laatste deelnemer presenteerde zich met het bekende linnen tapijt voor Storck van Besouw, met wandbekleding voor Vescom en voorstudies voor een meubelstof voor de trijpfabriek Léo Schellens.⁹ Anders dan de deelname van Premsela Vonk aan de tentoonstelling doet vermoeden, keek Benno Premsela met enige scepsis naar de opkomst van de zelfproducerende ontwerpers. In 1984 – drie jaar na de start van de rondgang van Design from the Netherlands – gaf hij in een opiniestuk in Items zijn mening over deze ontwikkeling: ‘Echte industriële vormgeving behoort mijns inziens tot stand te komen met een industrie die z’n techniek en z’n know-how ter beschikking stelt en ook achter het produkt en de ontwerper staat. Technische- en vormgevingsvernieuwingen gaan immers hand in hand en de kleinschalige ontwerper heeft te weinig mogelijkheden daartoe.’¹⁰ Volgens Premsela liet de jonge generatie zelfproducerende ontwerpers zich in een hoek duwen waar ze niet meer uitkwamen. Zonder steun van de industrie en haar technische en financiële hulpmiddelen zouden ontwerpers volgens hem altijd in hun mogelijkheden beperkt blijven – veroordeeld tot ontwerpen in de marge.

Dit gold niet voor Bruno Ninaber van Eyben. In 1980 was zijn werk al getoond in het Stedelijk Museum in Amsterdam en het Museum of Modern Art in New York. Hij had bovendien in 1979 de Kho Liang Ieprijs gewonnen. Ninaber van Eyben wordt wel gezien als een van de eerste zelfproducerende ontwerpers.¹¹ Omdat hij ontevreden was over de beperkte mogelijkheden die hij kreeg van de industrie, opende hij in 1971 zijn eigen ontwerpstudio. Hij brak door in 1976 met zijn geheel in eigen beheer geproduceerde halshorloge. Op de tentoonstelling toonde hij naast het halshorloge ook een polshorloge, een serie armbanden en TL-lamp Seventy Seven. De houten stoel die hij in 1977 ontwierp en in beperkte oplage door Artifort op de markt werd gebracht, was door Bakker niet voor de tentoonstelling geselecteerd.

Wel selecteerde hij naast Ninaber van Eyben nog enkele gelijkgestemden, dat wil zeggen: ontwerpers met dezelfde idealen en een vergelijkbare achtergrond of positie die hij tot zijn kennissenkring rekende. Eén van deze ontwerpers was Aldo van den Nieuwelaar die aanwezig was met twee TL-lampen, waaronder de bekende TC-6 uit 1969. Frans van Nieuwenborg en Martijn Wegman waren ook zulke gelijkgestemden. Net als Ninaber van Eyben en Bakker waren zij oorspronkelijk opgeleid als sieraadontwerpers, maar gingen ook zij zich steeds meer toeleggen op meubels en gebruiksvoorwerpen. Hun werk was te zien in de Nederlandse versie van de tentoonstelling Design in Nederland, die in 1981 en 1982 langs musea in Laren, Tilburg en Apeldoorn reisde.¹² Ook Bakker zelf was ruimschoots met eigen werk vertegenwoordigd. Naast de bekende stripstoel en paraplulamp stonden ook zijn gordelstoel en vingerstoel opgesteld.

De fundamentalistische ontwerpbenadering waar Bakker zo aan hechtte, was een belangrijk criterium bij de samenstelling van de tentoonstelling geweest.¹³ Of de getoonde producten commerciële flops of succesvol waren, kleinschalig of grootschalig geproduceerd, prototype of prijswinnend ontwerp, speelde bij de selectie geen rol. Toch is het moeilijk om duidelijke overeenkomsten te ontdekken tussen de verschillende producten die in Design from the Netherlands getoond werden en getuigen zij lang niet allemaal van zo’n ontwerpbenadering. Fundamenteel en functioneel lagen vaak meer in elkaars verlengde.

Producenten en freelance ontwerpers

De producten van het Concern Industrial Design Centre (CIDC) van Philips waren representatief voor een ontwerpbenadering die misschien wel tegengesteld was aan die van Bakker. Toch was het CIDC op de tentoonstelling vertegenwoordigd, zo verklaart Bakker achteraf , omdat het ondenkbaar was om een internationaal rondreizende tentoonstelling over Nederlands productontwerp te maken zonder de innovatieve elektronica van deze multinational.¹⁴ Het toenmalig hoofd van Philips ontwerpafdeling, de Noor Knut Yran, wordt gezien als de grondlegger van een systematisch stappenplan (design-track) waarmee een standaard werd gezet voor het ontwerpproces bij het CIDC.¹⁵ De vormgeving is in dit design-track de laatste stap en ondergeschikt aan de functie van het product. Bakker besloot daarom bij de selectie van Philipsproducten niet te kijken naar concept of vormgeving. In plaats daarvan maakte hij een selectie van technologisch innovatieve producten, zoals de energielamp (een voorloper van de spaarlamp) uit 1980 en de video-langspeelplaat (laserdisc), de voorloper van de hedendaagse dvd-speler.

Het aandeel industriële vormgeving in de tentoonstelling was dus groter dan men in eerste instantie zou verwachten. Buiten Philips waren ook producenten als Ahrend (met de kantoorsystemen van Friso Kramer) en Auping (met Frans de la Hayes bed Auronde) vertegenwoordigd. Designstudio Kho Liang Ie Associatiates toonde bioscoopverlichting en enkele ontwerpen voor de luchthaven Schiphol, waaronder de bank Lagos. Ook Gijs Koelstra, de kinderwagenfabrikant die eerder was betrokken bij een van de ontwerpprojecten van de Arnhemse academie, mocht een aantal producten laten zien. Deze groep industriële producenten en ontwerpers bood een tegenwicht aan de zelfproducerende ontwerpers.

Bakker selecteerde opvallend veel mode- en textielontwerpers onder wie couturier Frans Molenaar, schoenontwerper Charles Bergmans, textielontwerper Ulf Moritz, textiel- en patronenontwerpster Marijke de Ley en het kindermodemerk Oilily – toen nog bekend onder de naam Olly. De meest uitzonderlijke deelnemer aan de expositie was Reinder van Tijen. Deze autodidact en eigenzinnige uitvinder was in 1970 begonnen als zelfstandig ontwerper. Vanaf 1974 richtte Van Tijen zich met zijn organisatie Demotech op het ontwikkelen van producten voor de Derde Wereld.¹⁶ Demotech beleefde zijn internationale doorbraak met de touwpomp. Deze waterpomp, die in 1976 in samenwerking met het Koninklijk Instituut van de Tropen in Burkina Faso werd geïntroduceerd, kon met minimale middelen door de lokale bevolking zelf geïnstalleerd en onderhouden worden. Behalve de touwpomp waren er van Reinder van Tijen ook een cementmolen, een blaasbalg, een stokkenwiel en een op beenkracht werkende draaibank te zien.

Het uitgangspunt van de tentoonstelling, die de creativiteit van de ontwerper centraal stelde, kwam ook tot uitdrukking in de door Bakker zelf ontworpen inrichting. Hij structureerde de tentoonstellingsruimte met kolommen, samengesteld uit drie gebogen PVC-platen. Daarop werden foto’s van de ontwerpers, korte teksten en afbeeldingen van hun overig werk aangebracht. Zo ontstond er voor iedere ontwerper een eigen ‘eilandje’. Hun producten werden neergezet op lage podia. De tentoonstelling zou aanvankelijk alleen door West Duitsland reizen, maar al snel volgden nog verschillende andere locaties in Europa. Op 23 mei 1980 beet het Design Centre Stuttgart de spits af. Daarna reisde de tentoonstelling tot 1985 verder langs onder meer Groningen, Brussel, Düsseldorf, Jeruzalem, Zürich, Stockholm, Helsinki, Boedapest en Berlijn. Tegelijkertijd ed, ecreatie en Maatschappelijk Werk. buitenland en werd gesubsidieerd door het Ministerie van Onderwijen en belangen betrreisde vanaf 1981 een Nederlandse versie door ons land.

Ontwerpen voor de industrie

De pendant van de individuele en artistieke benadering van Design from the Netherlands was de presentatie van industriële ontwerpen op de tentoonstelling Ontwerpen voor de industrie. Op 900 vierkante meter was in het Maastrichtse Bonnefantenmuseum een verzameling voorwerpen uitgestald, uiteenlopend van kantoorstoelen, balpennen en fietsen tot een kopieermachine, een wekker en een mestverstrooier. Tussen deze bonte verzameling eigentijdse gebruiksvoorwerpen stonden drie voorstudies voor een fluitketel die Wim Gilles in de jaren vijftig had ontworpen voor de firma DRU. Deze modellen leken drie verschillende experimenten met de vorm van het gebruiksvoorwerp, maar waren de drie verschillende stadia in de ontwikkeling van de fluitketel. Elk van de stadia is het resultaat van een serie nauwkeurige afwegingen die Gilles tijdens het ontwerpproces heeft gemaakt. Het eindresultaat van deze proeven was een praktische, doelmatige en gebruiksvriendelijke fluitketel, een gestroomlijnd gebruiksvoorwerp. De fluitketel van Gilles stond op de expositie als een pars pro toto voor de complexiteit van het vak industrieel ontwerpen, een proces waarbij niet alleen aspecten als vorm en functionaliteit komen kijken, maar ook factoren zoals ergonomie, produceerbaarheid en techniek. Deze veelomvattende en complexe benadering van industrieel ontwerpen vormde het uitgangspunt van de tentoonstelling. Het thema van Ontwerpen voor de industrie 1 werd in het voorwoord van de catalogus door Istvan Szénássy, directeur van het museum, als volgt omschreven: ‘de rol van de industrieel ontwerper in het ontwerp en productieproces – van concept via programma van eisen tot de productie in de fabriek.’¹⁷ Het draaide hier, in tegenstelling tot Bakkers Design from the Netherlands, dus niet zozeer om de ontwerper, maar om zijn betrokkenheid bij het gehele proces van de productontwikkeling.

Design in Limburg

De tentoonstelling was onderdeel van de grote designmanifestatie Design ’82 Maastricht. In deze manifestatie speelden niet alleen culturele maar ook economische en politieke belangen een grote rol. Voorafgaand aan de expositie vond van 8 tot en met 24 oktober het congres van de International Council of Societies of Industrial Design (ICSID) plaats. Dit congres trok ontwerpers en producenten uit alle hoeken van de wereld. Tegelijkertijd nam de stad deel aan het overleg om opnieuw tot een Centrum voor Industriële Vormgeving (CIV) te komen met als vestigingsplaats Maastricht. Szénássy wilde al enige tijd een serie tentoonstellingen samenstellen rond het thema industriële vormgeving. Met steun van de Limburgse Industriebank LIOF organiseerde het museum de tentoonstelling Ontwerpen voor de Industrie 1.¹⁸

Ontwerpen voor de industrie, met bermpalen Gemini Design, een Intercity-rijtuig, werkbank Gezel en de tekentafel plus stoel van Paolo Parigi.

Het was van meet af aan de bedoeling dat deze tentoonstelling zou gaan reizen, zowel in binnen- als buitenland. Ontwerpen voor de industrie kan zo gezien ook opgevat worden als een vervolg op Design from the Netherlands.¹⁹ Szenassy verwees daar ook expliciet naar in de eerste notitie die hij in de opmaat tot de tentoonstelling schreef.²⁰ De actualiteit van het thema industriële vormgeving vroeg volgens Szénássy om een vervolg, waarbij hij ook aandacht wilde vragen voor internationale en regionale ontwikkelingen. Pas later in de voorbereidingsperiode werd het thema industriële vormgeving benoemd als industrieel ontwerpen, met de nadruk op het werkwoord ontwerpen als integraal proces. Het contrast met de tentoonstelling van Bakker werd daarmee nog scherper.

Voor de organisatie en samenstelling van de tentoonstelling werd een ‘Ontwerpgroep samenstelling en presentatie’ bij elkaar gebracht, bestaande uit de gerenommeerde vormgevers Wim Crouwel, Gertjan Leuvelink en Louis Lucker. De coördinatie was in handen van Szénássy. De tentoonstelling werd voor een belangrijk deel gefinancierd door overheden en bedrijven, onder meer het Provinciaal Bestuur van Limburg, de Limburgse Industriebank LIOF en het Ministerie van Economische Zaken (EZ). Dit benadrukt de industriële, economische en regionale belangen die met deze tentoonstelling en met de manifestatie Design Maastricht ’82 gemoeid waren.

Binnenhuisarchitecten en edelsmeden

Wanneer de thematiek en de behandelde onderwerpen van beide tentoonstellingen tegenover elkaar worden gezet, valt op hoezeer de opvattingen van de organisatoren over het begrip industriële vormgeving van elkaar verschilden. In Bakkers visie stond via het conceptuele ontwerp, de creativiteit van de ontwerper centraal. Hij zag geen wezenlijk verschil tussen ambachtelijke en industriële vormgeving.²¹ In het voorwoord van Ontwerpen voor de industrie benadrukte Szénássy dat: ‘niet “het ambachtelijke” maar het ontwerpen van industrieel vervaardigde producten centraal [staat]‘.²² In de ‘definitieve wervingstekst’ schreef Szénássy zelfs: ‘De tentoonstelling heeft duidelijk een industrieel karakter. Er wordt alles vermeden wat kan “rieken” naar ambacht en kunstnijverheid.’²³

Hoewel de ontwerper in Maastricht ook veel aandacht kreeg, stond die hier – anders dan Bakkers visie op de ontwerper als een creatief genie – niet als individu centraal. Voor de samenstellers van Ontwerpen voor de industrie was ‘de totale integratie van een ontwerper in de ontwikkeling van producten’ het uitgangspunt.²⁴ ‘Het motto van de tentoonstelling stelt dat het genie nu eerder schuilt in het team’, beaamde Wim Crouwel in zijn openingsspeech.²⁵ Het artikel van ontwerper en TU-docent Jan Jacobs in de catalogus stelde dat er bij het grote publiek geen goed beeld bestond van industrieel ontwerpen. Met een van zijn uitlatingen keerde Jacobs zich zelfs rechtstreeks tegen Gijs Bakker.²⁶ ‘Voor de grote massa in Nederland houdt het begrip industrieel ontwerpen niet méér in dan het esthetisch vormgeven. Helaas moet geconstateerd worden dat recente uitlatingen van enkele binnenhuisarchitecten en edelsmeden die zich industrieel ontwerper noemen er zeker niet toe bijdragen dat dit vooroordeel snel zal verdwijnen.’²⁷ Ook de Duitse industriële ontwerper Udo Bauer keerde zich tegen ‘het algemeen verbreide denkbeeld dat de industriële vormgever een alwetende superman en cultuurmaker is.’²⁸ Volgens hem had industriële vormgeving weinig met kunst te maken, maar alles met productontwikkeling. ‘De industriële vormgeving beweegt zich in het grensgebied tussen technologische ontwikkeling enerzijds en de veranderende omstandigheden op sociaal-cultureel en economisch gebied anderzijds.’

Voor Wim Crouwel was het onderscheid tussen ontwerpen en kunst een punt dat hij altijd heeft benadrukt. In zijn grafische ontwerpen streefde hij naar een functionalistische, objectieve vormgeving en dit streven droeg hij ook uit als docent en hoogleraar aan de studierichting industrieel ontwerpen van de Technische Universiteit in Delft. Hij benadrukte het verschil tussen het industrieel ontwerpen dat aan de TU’s werd onderwezen en de vormgeving zoals die aan de kunstacademies werd geleerd. Door zijn intensieve betrokkenheid bij het debat over vormgeving versus ontwerpen in die tijd, trad Crouwel van alle bij de Maastrichtse expositie betrokkenen het meeste op de voorgrond.

In een interview met het tijdschrift Adformatie was hij van mening dat de toenemende populariteit van vormgeving ertoe had geleid dat de begrippen ontwerpen en vormgeving steeds meer als synoniemen gebruikt werden. Ontwerpen was in zijn optiek het integraal oplossen van een ontwerpprobleem, met inbegrip van (productie)technische, functionele, ergonomische en economische aspecten: ‘Het is dus een objectiverende bezigheid, het is lineair uit te zetten als een soms parallellopende opeenvolging van keuze- en beslissingsmomenten.’²⁹ Vormgeven daarentegen was in zijn ogen niet objectief, omdat de vormgever keuzes maakt die zijn gebaseerd op persoonlijke ideeën en voorkeuren: ‘Het zoeken is hier niet eenvoudig uit te zetten, het is een amorfe figuur in vergelijking met de lineaire figuur van ontwerpen, met schijnbaar onlogische verlopen – dus het tegengestelde van dat lineair uitgezette proces.’ Hij vond dat men te ver was afgedwaald van het erfgoed van het functionalisme: ‘Daar lijkt nu alleen nog de draak mee te worden gestoken ten faveure van “kosmetisch vormgeven” (…) een nieuwe bloeiperiode van l’art pour l’art.’³⁰ Hiermee reageerde hij duidelijk op de postmoderne vormgeving van ontwerpgroepen als Studio Alchimia en Memphis die op dat moment in zwang waren. Een terugkeer naar het functionalisme en een verdieping van systematische industriële productontwikkeling zou volgens alle samenstellers van Ontwerpen voor de industrie de oplossing zijn voor het cosmetische vormgeven. Een van de onderdelen van de tentoonstelling was dan ook de categorie voorwerpen die was geselecteerd op basis van de criteria van Die Gute Industrieform. De tentoonstelling (en ook de catalogus) bestond uit drie delen. Behalve het hiervoor genoemde onderdeel, was er ook een historisch overzicht van industriële vormgeving aan de hand van bekende en minder bekende voorbeelden. Het laatste deel bestond uit een actuele selectie industriedesign van verschillende fabrikanten. De dertien case studies, – tien Nederlandse, twee Italiaanse en een Zweedse – betroffen alle ontwerptrajecten uit de laatste zes jaar. De case studies moesten demonstreren hoe het ontwerpproces telkens weer anders verloopt. Het waren onder meer: een technische camera van de Kampense fabrikant Cambo, een ultravlak toetsenbord van Philips, de AKD kantoorstoelen van Friso Kramer voor Ahrend, de Fiat Panda en het veelbekroonde kopieerapparaat Océ 1900. De verschillende ontwerpen voor de industrie die in de tentoonstelling en de catalogus werden getoond, gaven een rijk en gevarieerd beeld van de verscheidenheid aan industriële producten in die tijd. Het resultaat was echter ook dat de tentoonstelling in al zijn veelzijdigheid, en door de verscheidenheid aan ontwerpen, onoverzichtelijk werd.

Reacties op beide tentoonstellingen

Beide tentoonstellingen ontvingen zowel in binnen- als buitenland de nodige aandacht van de pers. In de recensies uit de verschillende gastlanden kreeg de tentoonstelling wisselende kritieken. Uit het feit dat Design from the Netherlands naast de circulatie in het buitenland nog een tweede rondgang maakte langs Nederlandse musea zou geconcludeerd kunnen worden dat de tentoonstelling op de meeste plaatsen goed werd ontvangen. Voordat Design in Nederland in een reeks Nederlandse musea gepresenteerd werd, was Design from the Netherlands al even te zien geweest in het Groninger Museum. Bij die gelegenheid bleek echter dat de tentoonstelling ook in eigen land wisselende reacties kreeg.

Zo schreef de recensent van NRC-Handelsblad dat de ontwerpen ‘goed bruikbaar’ waren en ‘lekker om naar te kijken’, maar noemde Rommert Boonstra in Elsevier de tentoonstelling een slecht visitekaartje voor Nederland.³¹ Volgens Boonstra waren de ontwerpen in de tentoonstelling over het geheel genomen van laag niveau: ‘Op een paar uitzonderingen na zou deze verzameling het buitenland nooit mogen bereiken. Dan nog liever een veldje bloembollen of een eerlijke Nederlandse molen op wereldtournee, vergezeld van kaas uitdelende boerinnetjes op klompen.’³² In het buitenland daarentegen reageerde men over het algemeen welwillend op het getoonde. Vooral in Duitsland kreeg de tentoonstelling louter positieve kritieken en werden hoge bezoekcijfers behaald. Mogelijk was dit het gevolg van het activiteitenprogramma dat in Duitsland parallel aan de tentoonstellingen werd georganiseerd, met bijvoorbeeld discussiedagen in Stuttgart en Düsseldorf waar Gijs Bakker, Frans de la Haye en Loek van der Sande voordrachten hielden. Uit Jeruzalem en Scandinavië kwamen de eerste negatieve reacties. Vooral de Deense journalisten waren bijzonder kritisch. Zij schreven dat de getoonde ontwerpen niet konden tippen aan Deens design en hekelden de onfunctionele uitstraling van de ontwerpen, waarbij de paddestoelvormige lampen van de Vormgeversassociatie en de Paraplulamp van Bakker het in het bijzonder moesten ontgelden. Ook in Zweden waren de reacties niet onverdeeld positief. In de landelijke krant Dagens Nyheter verscheen een kritische beschouwing door Torsten Ekbo. Hij verwees in zijn recensie naar de catalogus van de tentoonstelling De Stijl 1917-1931. Visions of Utopia die op hetzelfde moment in het Kulturhuset in Stockholm te zien was. Ekbo haalde daaruit een anekdote over Mondriaan aan. Bij de ingang van diens atelier aan de Rue du Départ in Parijs stond een witgeschilderde tulp in een vaasje. Volgens Ekbo was dit het toonbeeld van de absurde en ongerijmde eisen van De Stijl en tevens ook het symbool voor de botsing tussen theorie en werkelijkheid. Hij vergeleek de Rietveldstoel uit 1918 met deze witte tulp. De stoel was volgens hem een kunstwerk – een beeldhouwwerk voor de aanhangers van het neoplasticisme – maar onbruikbaar voor de gewone mens. Uit Design from the Netherlands bleek volgens Ekbo zonneklaar dat de jonge generatie Nederlandse ontwerpers werd geïnspireerd door De Stijl – bijvoorbeeld in hun sobere materiaalgebruik. Maar zij namen volgens hem ook een deel van het absurdisme van De Stijl over: ‘De Nederlandse vormgevers op de tentoonstelling in Kulturhuset tonen gebruiksvoorwerpen die hun functie verbergen door op iets anders te lijken, bijvoorbeeld lampenkappen die de vorm van een opgestoken paraplu of paddestoel hebben, onbruikbare stoelen en horloges die niet af te lezen zijn. Een heel veld met witgeschilderde tulpen!’

Discussie en debat

Bakker en Crouwel maakten een aantal malen van de gelegenheid gebruik om hun strijdige visies op vormgeving publiekelijk uit te spreken in interviews, artikelen en via een directe confrontatie. Die gelegenheid deed zich voor in oktober 1980. Voorafgaand aan de opening van Design from the Netherlands vond een forumdiscussie plaats in het Groninger Museum. In de discussie stond de vraag centraal of design ook kunst was. De voorstanders van vormgeving-als-kunst waren Gijs Bakker en Hein van Haaren (kunsthistoricus en directeur van de Staatsdrukkerij en -uitgeverij). Aan de andere kant van de tafel zaten André Rotte (voorzitter van de Kring van Industrieel Ontwerpers) en Rogier de la Rive Box (secretaris van de KIO) die het standpunt verdedigden dat industrieel ontwerpen vooral een economische activiteit was. Als voorzitter trad Wim Crouwel op die in deze hoedanigheid beide partijen aan het woord moest laten, maar zelf in feite ook partij was in het gesprek.

Bakker opende het debat. Zijn voornaamste stelling was dat vormgeving erg volgend was geworden, terwijl het juist initiërend en vernieuwend zou moeten zijn. Hij verklaarde dit vanuit de eeuwige fixatie op het functionalisme als de enige vormgevingsleer en hekelde het ‘Functionalisme als dogma’.³³ In ‘Forum’ – de opinierubriek van Items – zette Bakker vier jaar later, in 1984 zijn bezwaren tegen functionalisme nogmaals uiteen. ‘De neo-functionalisten brachten in de jaren ’50 en ’60 vooral de stylistische kenmerken op de voorgrond. Daarnaast hebben zij het functionalistische credo “form follows function” voorzien van een technisch-wetenschappelijke ontwerp-methodiek waarbij produktie-methoden, technisch construeren, mechanica, gebruiksanalyse, toegepaste fysiologie, ergonomie, produktanalyse, materiaalkunde, sociologie, marketing etc. belangrijk werden: belangrijker dan het ontwerpen zelf.’³⁴ Volgens Bakker was de term functionalisme gedevalueerd tot een begrip dat meer te maken had met de technische produceerbaarheid van een ontwerp, dan met de bruikbaarheid van het eindproduct.

Bij de forumdiscussie in Groningen voerde hij opnieuw zijn fundamentalistische visie op. Andere aanwezigen – zoals Bruno Ninaber van Eyben en Hein van Haaren – benadrukten samen met Bakker het belang van ontwerpers ‘die een duidelijke visie manifesteren op het door hen vormgegeven produkt in relatie tot het cultureel-maatschappelijke binnen de samenleving.’ Hun ontwerpen zouden een spiegel van de tijdsgeest zijn.³⁵

Wim Crouwel was echter stellig van mening dat de termen vormgeving en ontwerpen zoveel mogelijk gescheiden moesten blijven. Vormgeven vormde slechts een beperkt onderdeel van de totale, integrale activiteit van ontwerpen. In tegenstelling tot de meer op zichzelf teruggeworpen vormgever, was industrieel ontwerpen een multidisciplinaire activiteit van een team professionals. Dat Gijs Bakker en Evert Rodrigo zijn kritiek niet schuwden, bleek uit hun uitnodiging aan Crouwel om te spreken bij de opening van Design from the Netherlands in Düsseldorf.³⁶ Ook daar ageerde Crouwel tegen de neiging van de jonge zelfproducerende ontwerpers ‘om expliciet uitdrukking te geven aan de eigen motieven.’³⁷ Door de persoonlijke ontwerpbenadering werd zo’n product al gauw ‘de allerindividueelste expressie van de allerindividueelste emotie.’³⁸ Crouwel koos dit citaat van de Tachtiger Willem Kloos om aan te geven hoezeer deze vormgeving het domein van de beeldende kunst betreden had. Maar, zo zei hij tot besluit, met deze tentoonstelling ‘wordt een waardevolle bijdrage geleverd aan de zeer noodzakelijke algemene discussie over “design” en “industrial design”.’³⁹

Het pleidooi van Crouwel en de strekking van de tentoonstelling in Maastricht werden door de regionale en de landelijke pers keurig overgenomen. Vrij kritiekloos volgden de recensies de politieke agenda die er achter deze manifestatie zat. De tentoonstelling kreeg de nodige aandacht van de media en zij gingen inderdaad in op het industriële ontwerpproces, en niet zozeer op de voorwerpen. Ook verwezen zij naar de overige programmaonderdelen van Design 82 zoals het congres van de ICSID en de plannen voor een in Maastricht te openen Centrum voor Industriële Vormgeving. De boodschap van de organisatoren en de Maastrichtse agenda kwamen goed voor het voetlicht. De politieke doelen van de tentoonstelling zijn daarmee duidelijk, maar de bijdrage van de tentoonstelling aan de bestudering van (Nederlands) industrieel ontwerpen is minder helder.

Gert Staal van de Volkskrant, prikte daar wel doorheen en stelde in zijn recensie dat een vertaalprobleem tot de hele tentoonstelling had geleid. Om het begrip industrieel ontwerpen zoveel mogelijk aan te scherpen, stelde het museum een compleet scala aan producten ten toon: ‘van bandenlichter tot persluchtmachine’. Staal omschreef deze benadering als ‘een kanon met scherp inzetten tegen een mug.’ Maar deze aanpak was wel degelijk nodig, zo vervolgde hij, want ‘de ontwerpdiscipline kan het zich nauwelijks veroorloven de misverstanden te laten bestaan die onlangs nog eens extra zijn gevoed door de tentoonstelling Design in Nederland. De positie is zwak, zeker tegenover het bedrijfsleven, waar het ontwerpbesef hooguit een sluimerend bestaan leidt.’⁴⁰

Conclusie

Terwijl Crouwel en de andere leden van de ontwerpgroep in Maastricht wilden laten zien hoe ontwerpers voor een belangrijk deel mede bepalen hoe de wereld om ons heen eruit ziet, en hoe wij die wereld beleven, wilde Bakker demonstreren hoe de individuele ontwerper door zijn subjectieve benadering van het ontwerpen een beeld kan geven van de tijdgeest. De ontwerper was in zijn ogen eerder te vergelijken met een kunstenaar. Verwarrend aan Bakkers tentoonstelling was dat niet alle ontwerpers die hij uitnodigde, voldeden aan zijn eigen tentoonstellingsconcept waarin hij een fundamentalistische (persoonlijke) ontwerpbenadering vooropstelde. De vormgeving van de producten van het Philips Design Centre ontstond niet door de persoonlijke benadering van een ontwerper, maar was het gevolg van een systematisch proces: het Philips design-track. De praktische ontwerpen voor de Derde Wereld van Reinder van Tijen voldeden evenmin aan Bakkers fundamentalistische criterium.

In het voorwoord van Design from the Netherlands schreef Bakker dat hij ontwerpen wilde tonen met een duidelijk visueel concept, ongeacht productiewijze of commercieel resultaat.⁴¹ Hierdoor was er op de tentoonstelling een grote variatie aan producten te zien. Dit had niet tot verwarring hoeven te leiden wanneer dit het uitgangspunt van de tentoonstelling was geweest. Maar Bakker liet het hier niet bij. Met Design from the Netherlands wilde hij ook jonge onafhankelijke ontwerpers een podium bieden. Omdat niet alle criteria op alle aanwezige ontwerpers van toepassing waren, komt zijn bedoeling niet over. Desalniettemin maakten Bakker en Rodrigo met de tentoonstelling wel duidelijk dat er een nieuwe ontwikkeling gaande was in de Nederlandse ontwerpwereld. De nieuwe generatie zelfproducerende ontwerpers kreeg met de tentoonstelling een nationaal en internationaal podium. Design from the Netherlands was daarmee een van de eerste tentoonstellingen die uitgebreid aandacht besteedde aan dit fenomeen. Daarna volgden de tentoonstellingen 11 vrije vormgevers in Fodor, Nederlandse Meubelen 1980-1983 die de redactie van Items in 1983 in het Bouwcentrum in Rotterdam organiseerde en de reeks Holland in Vorm in 1987.

Met name de beginnende oud-studenten van Bakker zoals Maria Hees en de Vormgeversassociatie hadden profijt van hun deelname aan Design from the Netherlands. Ze werden in de tentoonstelling niet alleen gepresenteerd naast gevestigde namen, maar kregen bovendien een prominente plek in de geschiedenis van het Nederlandse ontwerpen. Bakker en Rodrigo plaatsten hen immers in een historische continuïteit en legden een lineair verband.

De presentatie van Design from the Netherlands sloot goed aan bij een museale benadering van design waarin de aandacht vooral gericht was op de ontwerper en de vorm van het product. De presentatie van Ontwerpen voor de industrie was minder gelukkig want de getoonde objecten spraken minder voor zichzelf en behoefden meer toelichting. De objecten in Ontwerpen voor de industrie speelden misschien te veel een bijrol bij de vakinhoudelijke en politiek-economische boodschap van de tentoonstelling. De voorbeelden van industriële innovatie in Maastricht waren bovendien ook deels niet-Nederlands, en legden te zeer de nadruk op de industriële schaal waardoor de potentie van een nieuwe generatie zelfstandige ontwerpers te weinig aandacht kreeg.

Het industrieel ontwerpen heeft in het (kunst)museum na Ontwerpen voor de industrie en Holland in Vorm nooit meer zo’n prominente plaats gehad. De voorwerpen die bij Design from the Netherlands werden getoond, zoals serviezen, meubels en sieraden, passen nu eenmaal beter in een kunstzinnig-museale omgeving dan industriële producten zoals machines, voertuigen en straatmeubilair. Toch is er ook de laatste jaren aandacht voor ‘industrial design’. Bijvoorbeeld in de tentoonstelling Limited/Unlimited – 100 jaar Dutch Design die in 2008 werd georganiseerd door Museum Boijmans Van Beuningen. En in de reizende tentoonstelling The Foreign Affairs of Dutch Design uit 2004 van de BNO die niet alleen de bekende Droog-ontwerpen toonde, maar ook de Bugaboo kinderwagen en bewegwijzering van Paul Mijksenaar. Eenzelfde mix is op dit moment te zien in het Designhuis in Eindhoven op de tentoonstelling Spring. Deze door Miriam van der Lubbe en Bruno Ninaber van Eyben samengestelde expositie presenteert vijftien ontwerpers uit de regio, gekoppeld aan de ontwerpers die hen inspireren. Naast bekende Dutch designers als Studio Job en Maarten Baas, zijn ook de industriële ontwerpers Monica Mulder voor IKEA en Corien Pompe voor Volvo op de tentoonstelling vertegenwoordigd.

Uit de drie genoemde tentoonstellingen blijkt dat museale interesse in design zich niet hoeft te beperken tot (kleine) gebruiksvoorwerpen met een al dan niet sierende functie. Het vakgebied vormgeving is immers ruim en heeft onscherpe grenzen waardoor het design in museumcollecties en tentoonstellingen steeds opnieuw bevraagd kan worden. In die zin is het debat van de jaren tachtig vandaag nog onverminderd actueel.

Roosmarijn Hompe, november 2011

Roosmarijn Hompe studeerde in 2010 cum laude af aan de Master Museumconservator van de UvA/VU. Dit artikel is een bewerking van haar scriptie. Zij liep stage bij Museum Boijmans Van Beuningen in Rotterdam waar zij onder andere meewerkte aan de expositie over Jacob Jongert.

Niet alleen die omslagen zijn een feest om naar te kijken, het boek zelf is ook erg fraai. De vormgeving is van Piet Schreuders, die tussen 1984 en 2010 zo’n honderdvijftig omslagen ontwierp, sinds 1998 verantwoordelijk is voor de lay-out van het binnenwerk en daarna bij de gids betrokken was als art director. Schreuders past het speciaal voor de VPRO ontworpen lettertype Thonik-Bold uit 2010 toe, maar geeft in de vormgeving van het boek vooral een eerbetoon aan de eerste gidsontwerper: Lex Barten. De kleuren, de zendstralen en de dubbele streep met vierkante blokjes zijn allemaal geïnspireerd op deze eerste VPRO-ontwerper. Het gebruik van anachronistische elementen is niet het enige waaraan de hand van de ontwerper Schreuders te herkennen is. Want net als in de tweede editie van zijn boek Lay In – Lay Out (1997) drukt hij een vermakelijke bloemlezing af van ingezonden lezersbrieven. Voorin staat een tijdsbalk met alle logo’s en mastheads (tijdschrifttitel) door de jaren heen, en alle pagina’s hebben een jaartal aan de rand. Handige toevoegingen die dit boek tot een mooi en overzichtelijk naslagwerk maken.

Het eerste deel van het boek bestaat uit een gedetailleerde geschiedschrijving van Vrije Geluiden, de radio- (en televisie) gids van de Vrijzinnige Protestantse Radio Omroep, die in 1926 is opgericht. De vragen die de auteurs stellen zijn eenvoudig: welke ontwerpers waren in de loop der jaren betrokken bij de lay-out, en hoe kwamen de gidscovers tot stand? Maar ze beantwoorden was verre van simpel. Gelukkig beschikten Schreuders en Wegloop over veel speurzin. Zij wisten enorm veel informatie op te diepen en ontrukten een relatief onbekende vormgevingsgeschiedenis aan de vergetelheid. Zo haalden ze de al eerder genoemde Barten voor het voetlicht, VPRO-ontwerper van het eerste uur die ook voor het vignet verantwoordelijk was dat reeds het allereerste nummer van 23 september 1926 tooide. Zo zijn er nog wel meer namen aan de omslagen gekoppeld, onbekende, maar ook coryfeeën als Jan Bons en Otto Treumann van wie we tot nu toe helemaal niet wisten dat ze voor de VPRO hebben gewerkt.  

De uitstekende beeldredactie van het boek verheldert de geschiedschrijving waar nodig. De auteurs besteden trouwens ook aandacht aan de vormgeving van het ‘spoorboekje’, het deel van de gids met het overzicht van zenders, programma’s en uitzendtijden. Veranderingen daarin leiden steevast tot stromen ingezonden brieven, meer nog dan de omslagen. Een aantal pagina’s spoorboekje zijn (op ware grootte) te bewonderen aan het begin van elk hoofdstuk. Uiteraard ontbreken de anekdotes over de vele controversiële omslagen niet, zoals die met de aan het kruis genagelde Loeki de Leeuw (Michiel Vijselaar, 2002) en de Amerikaanse vlag met davidssterren (Jack Prince, 1975). Niet alle winnende omslagen van de sinds 2004 gehouden cover-ontwerpwedstrijd zijn afgebeeld, zij staan namelijk – samen met alle andere inzendingen – online http://weblogs.vpro.nl/cover1/.

Alle wel afgebeelde omslagen in het beeldgedeelte zijn voorzien van een korte toelichting op het programma dat aanleiding was voor de voorplaat. Een welkome toevoeging, want dat is door de vrijzinnige aanpak van de ontwerpers en redactie lang niet altijd duidelijk. Ook vinden we korte interviews met enkele beeldbepalende ontwerpers: Jaap Drupsteen, Will Bakker, Jack Prince, Ron van Roon, Joop Smit, Henry Cannon en Ebbo Clerkx, Piet Schreuders, Typex, Sander Plug en Moker Ontwerp.

verzuiling

Wat maakte en maakt de VPRO nu zo bijzonder op het gebied van vormgeving? Waarom willen al die ontwerpers, illustratoren en fotografen voor een bescheiden bedrag, en binnen een krappe deadline toch zo graag op de voorplaat? Het is een eer geworden. Maar hoe uniek was de VPRO vergeleken met andere omroepverenigingen? En hoe zit het met de relatie tussen gids, televisie, radio en huisstijl? VPRO Gids covers beantwoordt een aantal van deze vragen en geeft genoeg aanknopingspunten om hier nader in te gaan. 

AVRO-vignet van Andre Vlaanderen, 1928.

Een eerste opzienbarende conclusie van het boek is dat ‘de Nederlandse omroepen niet zo sterk verzuild waren als vaak wordt gedacht.’ Vormgevers als Lex Barten en Albert Hahn jr. werkten namelijk gelijktijdig voor zowel de rode VARA Gids als de protestantse Vrije Geluiden. Ook van AVRO’s vaste ontwerper André Vlaanderen is bekend dat hij in 1928 voor de NCRV een masthead ontwierp. Opmerkelijk voor het Interbellum, een periode die als zeer verzuild geldt. Het geval Barten/Hahn heeft echter een oorzaak die niet in het boek genoemd wordt: eind 1928 stapte Vrije Geluiden over naar de socialistische Arbeiderspers, die de VARA Gids drukte en waarmee de socialist Hahn goede betrekkingen had. Toen Vrije Geluiden in 1934 opnieuw van drukker veranderde (Gaade in Delft), keerde Barten dan ook terug als vaste ontwerper. De art-deco vormgeving van Hahn jr. tussen 1928 en 1936 bewijst niet dat het wel meeviel met de verzuiling, maar moet gezien worden als een van buitenaf opgelegd uitstapje vanwege bestaande connecties; als onderbreking van de lijn Barten.

NCRV eerste jaargang, 1925

Bartens vormgeving was namelijk dusdanig onderscheidend dat zij – afgezien van de korte periode van Hahn – ging samenvallen met de stijl van de VPRO. Het enige omslag van een andere omroep dat te vergelijken is met de modernistische stijl van Barten, is die van de NCRV uit 1925 – met eveneens een abstract, maar minder elegant lijnenspel. De andere omroepen (en ook de NCRV na 1925) waren wat de vormgeving van emblemen, vignetten, mastheads en omslagen betreft erg inconsequent, illustratief van aard, vol religieuze of ideologische symboliek of, in het geval van de AVRO, wel consequent maar zeer decoratief. De stijl van Vrije Geluiden bleef tot begin jaren zeventig vrij constant. Masthead, titel of gids-logo ‘kwakkelden’ wel eens, maar vergeleken met de andere radiogidsen waren het toonbeelden van soberheid, eenvoud en elegantie, ook lang nadat Barten in 1948 voor de laatste keer een VPRO-omslag ontwerpt.

modernisme

Pas begin jaren zestig begon het functionalisme enige voet aan de grond te krijgen in omroepland. Waarschijnlijk was dit niet te danken aan de VPRO, maar eerder aan de komst van televisie. De gebrekkige kwaliteit van het beeldscherm vereiste namelijk een eenvoudig en helder grafisch ontwerp. Witte letters op een zwart scherm hebben de neiging om de achtergrond te overstralen. Dunne lijnen en gedetailleerde ornamenten zoals die van Vlaanderens art-deco AVRO-wapenschild kwamen in de huiskamer niet goed over. De AVRO deed in 1961 dan ook een dappere poging om te moderniseren. Die poging slaagde deels. Een vereenvoudigde versie van het wapenschild hield het in de AVRO Bode precies twee nummers uit voordat de oorspronkelijke versie weer terugkeerde. Het gelijktijdig geïntroduceerde woordbeeld deed het wél een stuk beter. Ook de KRO en de NCRV veranderden hun vormgeving, zij het met mate, zodat de ontwikkelingen bij de VPRO en de VARA het meeste opvallen.

In VPRO Gids covers is te lezen dat Vrije Geluiden in 1961 een ‘schreefloos keurslijf’ aantrok: een schreefloze letter in onderkast en een zo sober mogelijke opmaak. Vervolgens werd Jan Bons in 1966 door de VPRO-directie gevraagd een nieuw beeldmerk te ontwerpen dat ‘transparant, helder en neutraal’ moest worden. Dit vormde de aanzet tot een vernieuwing op alle fronten die doorgevoerd werd door Han de Vries en Otto Treumann. Het concept huisstijl was in die periode echter nog nieuw zoals blijkt uit de brief die De Vries aan de directie schreef. Hij maakte speciaal melding van de ‘geweldige bedragen’ die de KLM had uitgetrokken om zijn hele vormgeving te moderniseren. De Vries – ook zo’n onterecht in het vergeetboek geraakte ontwerper – bleef naast de implementatie van de huisstijl trouwens ook de gehele gids van binnenwerk tot buitenkant verzorgen, en wisselde dat af met Otto Treumann. Dat de professionele ontwerpers oprukten in omroepland is ook te zien aan de VARA waar Pieter Brattinga dezelfde taak kreeg: het moderniseren van het ‘spoorboekje’ en het ontwerp van een huisstijl. Zijn archief bevat de rapporten over dit werk en het nieuwe logo dat hij samen met Werner Paans in 1969 ontwikkelde: een vlam en cirkel. Het is een abstractie van één van de tientallen varianten die toen bij de VARA in gebruik waren.

Titelkaart voor de VARA, Hans de Cocq, 1969.

De VARA en de VPRO vormden in de jaren zestig op grafisch gebied een voorhoede op het terrein van huisstijlen. Maar het invoeren van een huisstijl en een corporate image was een moeizaam proces. De Vries constateerde in 1969 teleurgesteld dat de suikerzakjes nog steeds Bartens vignet uit 1926 droegen, zo lezen we in VPRO gids covers. Ook van een grotere integratie tussen de afdelingen radio, televisie en gids was geen sprake. Ondanks de explosieve groei van de televisie rond 1964 en de opkomst van de huisstijlen, bleef de aandacht voor het corporate image op het beeldscherm nihil. In de werkrapporten van Brattinga voor de VARA valt maar een enkele keer het woord televisie, hoewel hij – net als De Vries – de Amerikaanse televisiezender CBS als voorbeeld noemde. Tekenend is ook dat de VARA-televisieafdeling blijkbaar niet op de hoogte was van Brattinga’s huisstijl exercitie. In 1969 liet zij een nieuw logo voor televisie ontwerpen door Hans de Cocq van NOS Grafisch ontwerp. Dat logo verdween van het scherm met de introductie van Brattinga’s huisstijl, maar het geeft aan hoe weinig samenhang er tussen gids en televisie bestond. De huisstijl bleef een grafische aangelegenheid die los van de televisieprogramma’s stond.

Logo voor de VARA, Pieter Brattinga, 1969.

de vlammetjes van de VARA door de jaren heen.

Bij de Vrije Geluiden was er zo mogelijk nog minder voeling met televisie. De vormgeving van de programmagids gaf in het geheel geen blijk van de revolutie die zich bij de VPRO-televisie voltrok en culmineerde in het programma Hoepla (najaar 1967). De omslagen werden vanaf nummer 39 in 1967 een jaar lang verzorgd door Treumann. Zij zijn van een constante en zeer hoge kwaliteit, – rustig, kalm en evenwichtig -, maar een grotere tegenstelling met het tumult in en rond de televisieprogramma’s van de omroepvereniging is bijna niet denkbaar. De door Fluxus geïnspireerde Hoepla-vormgeving van Wim T. Schippers en Wim Wandel stond haaks op alles waar modernistische ontwerpers als De Vries en Treumann naar streefden. Pas in de loop van 1970, onder hoofdredacteur Eddy van Vollenhoven, werd de ‘streng-minimalistische en tegelijk enorm pretentieuze uitstraling’ van de VPRO programmagids iets losser.

postmodernisme

In 1970 lukte het Jaap Drupsteen zijn televisiekunsten te vertonen via de VPRO-producties De zeven doodzonden van de kleine burgerman (met Annemarie Prins) en de Jules Pfeiffer show (i.s.m. Rob van den Berg, NOS grafisch ontwerp). Een jaar later resulteerde dat in een televisiehuisstijl voor de VPRO die internationaal gezien baanbrekend was. Drupsteens televisielogo, filmpjes (stationcalls) en programmaleaders waren grappig, ironisch, eigentijds, maar ook kitsch, retro, postmodern en technisch vernuftig. Een omroepster, zelfs een eigenzinnige dame als Harmke Pijpers, kon die waarden niet zo overtuigend overbrengen als de filmpjes van Drupsteen. Zijn (ironische) houding ten opzichte van de wereld en het ontwerpveld, kwam overeen met de VPRO-mentaliteit. Dat het nog een jaartje duurde voordat Drupsteen de gids onderhanden nam, zal vooral te wijten zijn geweest aan tijdgebrek. In het interview in VPRO gids covers vertelt Drupsteen dat het ontwerp zelfs nog helemaal niet af was toen het voor het eerst ter perse ging. Door zijn gebrek aan ervaring met drukwerk ging er nog wel eens een en ander mis. Drupsteens logo kwam in de loop van de jaren zeventig uiteindelijk ook op de suikerzakjes en de jaarverslagen. Het contrast met de ingetogener vormgeving van Han de Vries was enorm. Het was voor de redactie van Vrije Geluiden vast even wennen dat de televisie-afdeling nu de koers van de vormgeving bepaalde.

VPRO-logo, stationcall van Jaap Drupsteen, 1971.

In de loop van de jaren zeventig kreeg de gids, in 1974 omgedoopt tot VPRO Gids, de formule zoals we die tot op de dag van vandaag kennen: één paginavullend sterk beeld, met daarbij een bescheiden titel die regelmatig in het ontwerp geïntegreerd wordt. Die strategie was de verdienste van hoofdredacteur Boudewijn Paans (afkomstig uit de reclamewereld) en beeldredacteur Nelleke van der Drift. Samen bedachten ze elke week het concept voor het omslag en zochten daar een geschikte ontwerper bij. Regelmatig schakelden ze de ontwerpers van de NOS grafische afdeling in (de ex-collega’s van Drupsteen) onder wie Will Bakker, Hans de Cocq, Ron van Roon en Frans Lasès. Logistiek handig, want zij waren in het Mediapark onder handbereik en met velen; er was altijd wel iemand beschikbaar voor een freelance klus. Bovendien was de kwaliteit van het werk van deze – de meesten zijn relatief onbekend gebleven – ontwerpers hoog en kenden ze de materie (televisie) als geen ander. Naast deze tv-vormgevers kwamen er in deze jaren ook vele jonge ontwerpers, gevestigde namen en VPRO-programmamakers bij, zoals Wim T. Schippers en Ruud van Empel. De ontwerpers kregen altijd grote vrijheid en de kwaliteit, originele invalshoeken en benaderingen die dat opleverde, vormen de constante waaraan je de VPRO Gids kunt herkennen.

Tentoonstelling VPRO-covers, Graphic Design Museum 2011.

De vormgeving van de VPRO Gids kreeg met de bijdragen van Piet Schreuders, die in 1984 zijn eerste omslag maakte, een vervolg. Schreuders had zich met de publicatie Lay In – Lay Out in 1977 afgezet tegen de Nieuwe Zakelijkheid van ontwerpbureaus als Total Design. In het door de VPRO uitgezonden Hollywood at last onderzocht hij de typografie van Hollywood. Het programma werd ook in een Amerikaanse stijl vormgegeven, inclusief reclame-onderbrekingen. Ook Drupsteen had die commerciële, populaire Amerikaanse vormgeving geparodieerd. Hoewel van een verschillende generatie, boden beide ontwerpers met hun postmoderne collages een tegenwicht aan het koele modernisme dat het grafische ontwerp toen domineerde, zonder te vervallen in betekenisloze versierdrift. Na Drupsteens vertrek in 1979 waren het vooral Paans en vervolgens Schreuders die de ironie en humor in de VPRO-vormgeving zouden voortzetten. Schreuders ging overigens pas in 1998 regelmatig voor de VPRO Gids werken.

autonomie

Hoe zagen de andere radio- en televisiegidsen eruit in de periode tussen 1970 en 2010? De komst van de TROS in 1966, en daarna – eind jaren tachtig – die van commerciële televisie, trok een grens door omroepland. Aan de ene kant stonden de verenigingen die steeds meer amusement en show uitzonden in de hoop op hoge kijkcijfers. Aan de andere  de verenigingen die zich juist concentreerden op hun publieke taak: informatie, educatie en kunst/cultuur. De VPRO zat en zit duidelijk in de laatste groep. Die tweedeling is zichtbaar in de vormgeving op televisie en in die van de gidsen. TROS Kompas, Veronica Gids, en AVRO Bode hebben schreeuwende koppen, zo veel mogelijk kleur en aantrekkelijke dames op de voorpagina. Eigenlijk precies zoals een reeks VPRO-covers van Schreuders in 1999: fotomodel in badpak met hysterisch elitaire slogans ‘Alles over Freud’ en ‘Alle dode dichters op een rij!’ Maar Schreuders humor sloeg niet bij iedereen aan. Na toch wel erg veel bezorgde lezersreacties staakte hij de reeks.

Op de televisie was het rond 1980 allemaal gezellig en ontspannend: ‘een avondje AVRO, dus kom op verhaal’. Bij de VPRO was het eerder anti-gezellig. Willem van den Berg gaf de VPRO-televisie een punkgezicht. Daarna deden de eerste computergestuurde beeldbewerkingsunits alles driedimensionaal glimmen en draaien. Van den Bergs opvolger, Bob Takes ergerde zich aan die ‘vliegende asbakken’, en stopte in plaats daarvan verf, pen en papier in de computer. Hij werd weer opgevolgd door Max Kisman.  Samen waren deze vier vormgevers met hun zeer sterke eigen signatuur langere tijd beeldbepalend voor de VPRO. Opvallend is echter dat zij relatief weinig gidsomslagen hebben gemaakt: Drupsteen elf in acht jaar, Van den Berg vier in zes jaar, Kisman vijf in zes jaar, en Takes geen enkele.

Dat kan verklaard worden door de aard van de VPRO-televisievormgeving. Waar andere omroepverenigingen jaren deden met één openingsfilmpje, één eindefilmpje en een omroepster, ging het bij de VPRO om heel veel bewegende ontwerpen. Omroepsters kwamen sinds 1971 al niet meer in beeld en de VPRO-televisievormgevers maakten elke week een maatpakje voor de uitzendavond. Programma-introducties, openingsfilmpjes, ledenwerfspotjes, afsluitende filmpjes; alles werd zo samengesteld of ontworpen dat programma’s en vormgeving één vloeiend geheel vormden. Dit betekende dat de ontwerper waarschijnlijk geen of weinig tijd had om ook nog omslagen te maken. Een tweede verklaring ligt in de grote autonomie die individuele makers en afdelingen binnen de VPRO genoten. Gids, televisie en radio functioneerden relatief onafhankelijk van elkaar en van het bestuur. Veelzeggend is Paans verslag in VPRO Gids covers. Toen hij wilde aanschuiven bij de tv-redactievergadering om de integratie van gids en televisie te bespreken, riep dat grote verbazing op.  

De toepassing van de huisstijl kenmerkte zich door eenzelfde relatieve autonomie. Zo was het niet vanzelfsprekend dat het VPRO-logo, sinds 1981 van Van den Berg, op de cover prijkte. Zelfs het VPRO Gids-logo (met of zonder VPRO-logo) hoefde er niet op, liever werd dat in het ontwerp geïntegreerd. Evenmin hoefden de televisieontwerpers het logo in beeld te brengen, of kregen zij briefings over hoe ‘de VPRO identiteit’ in hun ontwerpen gevisualiseerd zou moeten worden. Net als in de gids overheerste de persoonlijke signatuur van de ontwerper en deze bracht bij de kijker een identificatie met de VPRO tot stand.

In 2011 leek de VPRO toch aan een huisstijl te moeten geloven. Ontwerpstudio Thonik kreeg de opdracht een huisstijl te ontwerpen. Het bureau van Thomas Widdershoven en Nikki Gonnissen heeft sinds de jaren negentig naam gemaakt op het gebied van huisstijlen voor opdrachtgevers in de culturele sector. Zij hebben echter geen stringente huisstijlopvatting; de huisstijl is voor hen een systeem, een vormentaal die flexibel is toe te passen. Toch is hun huisstijl en het beleid daaromtrent veel strikter dan voorheen bij de VPRO. Het logo prijkt nu wel prominent op de gids. Wegloop geeft in VPRO Gids covers toe, dat het haar soms moeite kost om het logo te integreren in het omslagontwerp. Maar de herkenbaarheid van de VPRO als geheel gaat er sterk op vooruit. De timing van de nieuwe huisstijl hangt samen met de gevolgen van de financiële crisis voor de publieke omroep. Om te bezuinigen zullen omroepverenigingen moeten gaan fuseren. Vier dagen na de lancering van Thoniks huisstijl maakte directeur Lennard van der Meulen in de Volkskrant bekend dat de VPRO dat absoluut niet van plan is. Zijn laatste argument: ‘Bovendien is het niet slim om sterke merken als de VPRO of VARA op te doeken.’ Noodgedwongen moet de VPRO de speeltuin van individualistische, tegendraadse, antiautoritaire en avant-gardistische avonturen verlaten, om een sterk, herkenbaar en duidelijk gedefinieerd ‘merk’ te worden. Dit is tegenwoordig noodzakelijk om de positie binnen het publieke bestel te behouden.

Berlusconi-omslag VPRO Gids, Piet Schreuders 2002 (nr 39).

ironie

Wegloop en Schreuders zagen een opheffing van de VPRO wel zitten, ‘… zodat we een afgerond geheel hadden kunnen beschrijven…’ Een typisch staaltje VPRO-ironie, een houding die het hele boek van de gidsomslagen kenmerkt. Als feestelijke uitsmijter functioneren de laatste pagina’s met omslagen die lezers en kioskhouders de vraag ontlokte: ‘Is dit wel de VPRO gids?’ Verspreid door het boek zijn nog veel meer voorbeelden te vinden die je op het verkeerde been proberen te zetten. Een groot aantal zijn van Schreuders hand. Hij doet graag of de VPRO Gids geen VPRO Gids is en parodieert er vrolijk op los: de VPRO Gids als Veronica gids (1991) of platenhoes (1999). Schreuders vindt zelf het ‘Berlusconi-omslag’ (2002) een hoogtepunt. Dit ontwerp bestaat uit een zorgvuldig opgebouwde collage van omslagen van (bewerkte) Italiaanse kranten en tijdschriften waarop de staatsman en mediatycoon prijkt. Niet alleen Schreuders knipt en plakt met beelden uit heden en verleden, en uit de hoge en lage regionen van de visuele cultuur. Zo is er een omslag met een belastingbrief erop (Eddy Cannon en Ebbo Clerkx, 1992), een gecensureerde krantenpagina (Ron van Roon, 2001), een IKEA handleiding (Robert Vulkers, 2005) en een plattegrond van Amsterdam (Odilo Girod, 2007). Pastiche, parodie en het ‘ontwerpen met een knipoog’ zoals Schreuders het noemt, zijn het handelsmerk van de VPRO Gidsen geworden.  

Het boek VPRO Gids covers is belangrijk in de geschiedschrijving van het Nederlandse grafisch ontwerp. Het ontrukt een aantal relatief onbekende, maar invloedrijke ontwerpers en ontwerpen aan de vergetelheid en geeft tevens een blik op de geschiedenis van het tijdschriftontwerp. Dat gebied is relatief slecht ontgonnen en complex. De samenstellers hebben het onderwerp echter recht gedaan in woord en beeld. Niet op de laatste plaats is VPRO Gids covers van belang omdat het een opdrachtgever belicht die een centrale rol inneemt in de Nederlandse ontwerpcultuur. In alle opzichten is de omroep immers vernieuwend geweest: gidsomslagen, huisstijlen, televisievormgeving, documentaire-stijl, digitale media en architectuur. Het is voor de creatieve sector te hopen dat de VPRO nog een lang bestaan gegund is.

Liselotte Doeswijk

Doeswijk schreef met Roy van Vilsteren het boek Vorm van vermaak en blogt over televisievormgeving op www.vormvanvermaak.nl. Op de expositie Grafisch geluk in het Museum Hilversum (tot 5 februari 2012) is een hele verdieping ingeruimd voor televisievormgeving.

Piet Schreuders en Beate Wegloop (samenstelling en vormgeving), VPRO Gids Covers. Een kleine geschiedenis van de VPRO-vormgeving aan de hand van enige honderden gidsomslagen van 1926 tot nu, Hilversum 2011, ISBN 9067272116, prijs 24,95 euro.

Uit de etymologie van het Engelse begrip design blijkt dat design over van alles kan gaan, maar altijd intentioneel is. Het woord stamt af van het Latijnse designare (aanwijzen, eruit lichten) en het zestiende-eeuws Franse desseign. Het wordt verbonden met keuze, intentie en de vastberadenheid van een persoon om een concept uit te voeren, een project. Al snel krijgt het de artistieke connotatie erbij in de zin van schets, tekening, model, portret (disegno).¹ Deze brede opvatting van het begrip design is van belang voor een debat over actuele maatschappelijke ontwikkelingen en voor de reikwijdte van de invalshoek design en gender. Het designproject Chrissy Caviar®, dat heeft te maken met representatie en technologie, laat dit zien.

Label Chrissy Caviar 2007 (met toestemming van de kunstenaar)

Chrissy Caviar® is te vinden voor wie op het web verder zoekt dan huis-tuin-en-keukendesign.² Deze kaviaar wordt aangeboden als ‘The World’s Most Expensive Luxury Consumable Item’ en is een product van The Chrissy Conant Ovaries. De kaviaar zit in een glazen potje, zoals alle goede en dure kaviaar, en heeft een label dat de exclusiviteit van deze verwennerij onderstreept. Het label toont een jonge vrouw die de delicatesse in haar hand houdt en het product is omgeven door een toverglans. Zij ligt in een sensuele houding, is gekleed in sexy avondkleding en kijkt de beschouwer zelfbewust aan. Het beeld lijkt op dat van bekende naakte beeldverleidsters uit de ‘hoge’ kunst: de Venus van Urbino (1538) door Titiaan en Olympia (1863) door Edouard Manet. Het vrouwbeeld van deze naakten is in beeldende kunst, film en fotografie altijd geëtaleerd en verbonden met een ideaal van schoonheid en erotiek – een recent en glossy boek van Stephen Bayley geeft er onder de prachtige titel Women as Design {sic!} vele voorbeelden van.³ De vrouw op het potje Chrissy Caviar® is echter geïndividualiseerd en ook is zij ontdaan van al te directe lichamelijke seksualiteit. Op de homepage van Chrissy Caviar® staan uiteraard links naar andere producten: topkaviaar uit de Kaukasus en luxe appartementen en penthouses van het Curaçao Beach Resort.

Koelkast van het project Chrissy Caviar 2007, (met toestemming van de kunstenaar).

Chrissy Caviar® is een project uit 2007 van de Amerikaanse kunstenares Chrissy Conant. Een potje met deze delicatesse bevat geen kaviaar, maar één eicel in het vocht van het rijpingsproces. Bestaand design van de meest gewilde Belugia-kaviaar in glazen potjes met bekende labels is omgewerkt tot een eigen product. Op het label staat een foto van Chrissy in plaats van een vis. De ‘kaviaar’ wordt zorgvuldig verpakt door het Private IVF Centre in de USA en gepresenteerd in een commerciële displaykoelkast. Informatie over de ‘kaviaar’ staat op een prachtig gedesignde website. Een pagina met ‘General Information’, waarop een foto van twee handen met het potje ‘kaviaar’ voor een buik ter hoogte van de baarmoeder, geeft uitleg over het project. Een pagina met de ‘Reproductive History’ van de vrouw heeft een sensuele foto van vrouwenbenen en een hand, en geeft feiten over haar gezondheid, eerdere zwangerschappen en gebruikte voorbehoedsmiddelen. Een hormoonbehandeling met tests moet bereiken dat Chrissy tijdens haar ovulatie ten minste twaalf eicellen zal produceren. Haar project bestaat uit twaalf potjes, een getal dat verwijst naar de gedesignde commerciële verpakking van een dozijn kippeneieren. Bij Chrissy’s ‘Education/Intelligence’ profiel staat een portretfoto van Chrissy als kind en volwassene. Het profiel somt op wat zij heeft gestudeerd en welke studieresultaten zij behaalde. Zij is bereid om een IQ-test te ondergaan. Als extraatje biedt de website de Chrissy Caviar® Floaty Pen aan. In het reservoir van dit gadget drijft een eicel heen en weer van eileider (natuur) naar potje (techniek). De designpen is een collector’s item in Limited Edition van duizend stuks.

Chrissy Caviar® is actueel design. Het project gaat volgens de kunstenares over de wens van single vrouwen in de dertig, zoals zijzelf, die een manier zoeken om een kind te krijgen en hun eicel op het web aanbieden in de hoop een bevruchter te interesseren. Het gaat ook over de handel in menselijke eicellen. Door het imiteren van commerciële websites voor wat eufemistisch ‘eiceldonatie’ wordt genoemd, draagt Chrissy Conant een boodschap uit over ivf en de mogelijkheden die deze biotechnologie vrouwen biedt. Het engagement van dit project is in de geschiedenis van design niet vanzelfsprekend en slechts een kleine, internationale groep ontwerpers kiest ervoor. Zij treden in de voetsporen van de Amerikaanse ontwerper en docent Victor Papanek, die in zijn nu klassieke boek Design for the Real World uit 1985 (1971 eerste druk) betrokkenheid propageerde bij maatschappelijke vraagstukken over ecologie en de toenmalige derde wereld. Papanek definieerde design even breed als de etymologische betekenis en met dezelfde intentionaliteit: design is ‘the conscious and intuitive effort to impose meaningful order.’⁴ Hij expliciteerde niet wiens blik deze ‘meaningful order’ bepaalde, maar biotechnologie was voor hem eveneens design voor de echte wereld. Al in het eerste hoofdstuk ‘What is Design?’ noemt hij het ontwerp van de DNA-helix door de moleculair biologen Watson en Crick uit 1953. De bijdrage van Rosalind Franklin laat hij in dit succesverhaal onvermeld, maar daarin was hij niet de enige. Voor hem waren ‘all men (…) designers’. Gender noemde hij nog niet als factor van betekenis.

Het designproject van Chrissy Conant is niet los te zien van haar biologische sekse en heeft natuurlijk te maken met gender. Gender betreft manieren waarop al of niet seksestereotiepe denkbeelden over wat mannelijk en vrouwelijk zou zijn worden doorgegeven door kunst, design, literatuur, politiek, wetenschap. Genderidentiteit, zelfs al is deze niet vast omlijnd, zelf te kiezen en mede bepaald door situaties en momenten, is wellicht de belangrijkste factor voor het uitdrukken of beleven van een persoonlijke identiteit. Deze identiteit werkt door in alle vormen van design op elk moment van de dag. Chrissy Caviar® is dan ook niet alleen te verbinden met de ‘bevrijdende’ mogelijkheden van ivf voor vrouwen. De koppeling van een ouderwets beeld aan de eigentijdse technologie en het medium van internet geeft het design meer lagen. Het beeld van de website blijft vrouwen verbinden met hun reproductieve ‘functie’. Deze representeert een vrouwbeeld waaraan traditionele genderrollen kleven, zoals die van verzorging en opvoeding van kinderen als vrouwelijke taken, het liefst in huis. De afbeelding van de vrouw Chrissy Conant op het potje representeert ook haar eicel, zelfs al is deze eicel helemaal niet identiek aan haar identiteit en haar uiterlijk als vrouw. De reproductieve en genetische technologieën achter Chrissy Caviar® leiden voorts tot een medische gaze ten aanzien van het vrouwenlichaam die eicellen tot dingen en consumptiegoederen maakt en de vrouw tot een leverancier waaraan kwaliteitseisen gesteld worden. Haar lichaam wordt een ‘walking womb’.⁵ Dit is in tegenspraak met het sexy beeld op het potje. Het design van commerciële websites waarop ivf-bedrijven vrouwen hun eicellen laten aanbieden, kent dezelfde tegenspraak. De nieuwe ‘biopower’ van de technologieën maakt het moederen los van het vrouwenlichaam en verandert een cultureel systeem van biologische reproductie en gangbare opvoedingspatronen, iets wat de radicale feministe Shulamith Firestone al bezighield in The Dialectic of Sex uit 1970 (en science fiction al eerder). Chrissy Caviar® representeert een fase in de ontwikkeling van de beheersing van de natuur die in de zeventiende eeuw in gang is gezet.⁶ De technologie in de ontwikkeling is eveneens representatie en vooral mannelijke wetenschappers bepalen de taal waarin technologie representeert.⁷

De ivf-technologie die het project van Chrissy Conant ondervraagt, heeft voor vrouwen nog andere genderclichés in petto. Aziatische vrouwen worden in advertenties overgehaald om betaald ‘eiceldonor’ te worden met als argument dat ze anderen gelukkig kunnen maken met een kind en zichzelf omdat ze met de verdiensten kunnen gaan shoppen. Door hun biologisch kapitaal als ding te verkopen kunnen ze naar hartelust consumeren en de lifestyle imiteren die hoort bij westerse designermerken waarvan de advertenties voor het overgrote deel zijn gericht op de vrouw als stereotiepe gedachteloze consument. Dat er sociale problemen aan eicelcommercie vastzitten, lijkt door Chrissy Caviar® te worden verhuld. Maar het designproject ironiseert en zet de problematiek op scherp. Het doet dit als een persoonlijk getuigenis van ‘praktische’ en ‘creatieve’ oplossingen die alleenstaande vrouwen zoeken als hun leven zonder partner en kinderen afwijkt van de algemene norm.

De technologie van Chrissy Caviar® bepaalt het leven ingrijpender dan zichtbaar design van alledaagse materiële dingen en geeft het concept en woord design een bijzondere actualiteit. Dit geldt natuurlijk ook voor de gentechnologie, waarvan de transgene Nederlandse stier Herman en het gekloonde Schotse schaap Dolly tot de eerste geslaagde experimenten behoorden en die beide gedesignde dieren tot objecten in musea heeft gemaakt.⁸ Aan dit aspect van design werd onlangs nog eens herinnerd door de Franse cultuur- en wetenschapsfilosoof Bruno Latour in een lezing voor de Engelse Design History Society. Met vijf karakteriseringen – die eerder ook in werk van Jean Baudrillard naar voren kwamen – gaf Latour het begrip design nog meer reliëf. Ten eerste impliceert design bescheidenheid. Het modificeert wat al bestaat en heeft daarom niets van de hybris van Prometheus, de rebel die de mensen vuur, techniek en cultuur brengt, en de schepper zelf wordt. Ten tweede heeft design obsessieve aandacht voor vakbekwaamheid en het detail. Ten derde gaat elk gedesigned ding over betekenis en herbergt het de complexiteit van tegenstrijdige zaken.⁹ Voeg hier gender aan toe – waarover Latour meent dat er met een vrouwelijke Promethea geen modernistische ‘male hubris’ zou zijn geweest en alles opnieuw gedaan zou moet worden – en het wordt nog meer gelaagd. Ten vierde is design altijd probleemoplossend. En ten vijfde heeft design altijd een ethische dimensie: er is goed en slecht design, mooi en lelijk design, goede en slechte smaak, en dit leidt tot morele vraagstukken.

Object en ding

Chrissy Caviar® is inhoudelijk behoorlijk rationeel van aard en ook de representatie van design door een afbeelding, zoals het label, filtert de connotaties die vormen, kleuren en materialen in de echte materiële wereld hebben. Design geldt evenzeer objecten als tastbare dingen en in de eigenschappen van de dingen ligt een bemiddeling van gender. Die bemiddeling komt door tast, smaak, geur, kleur, textuur of vorm tot stand en heeft te maken met de lijfelijke nabijheid van dingen en de affecten en emoties die ze oproepen. Elk tastbaar ding kan een gevoel of openlijke demonstratie bevestigen van mannelijkheid, vrouwelijkheid of een gewenste crossidentiteit. The Gendered Object onder redactie van designhistorici Pat Kirkham en Judy Attfield is een veel aangehaalde bundel voor genderconnotaties van objecten en dingen.¹⁰

Een hedendaags voorbeeld van een traditioneel ding dat deze meer emotionele zintuiglijkheid van design representeert, is een vaas van de Nederlandse ontwerpster Hella Jongerius. Het is een object van porselein en bestaat uit materiaal, textuur, kleur en vorm. De vaas is Jongerius’ ‘handelsmerk’ en werd ambachtelijk vervaardigd in samenwerking met de aardewerkfabriek Koninklijke Tichelaar in Makkum. De vaas wordt gerekend tot het populaire Dutch Design. Dit ‘high’ design van zelfbenoemde designers geldt als goed en museaal design in de designwereld. In vergelijking met Chrissy Caviar® lijken de dingen van Dutch Design echter een masker dat een echt gezicht van Nederland in de echte wereld verbergt. Bijvoorbeeld het gezicht van de Pharming Group die de transgene stier Herman ‘verwekte’ en evenals Dutch Design omstreeks 2000 internationale triomfen vierde.

Vernielde presentatie Coloured vases (serie 3) van Hella Jongerius in Museum Boijmans Van Beuningen, december 2010.

De vaas van Hella Jongerius heeft de eenvoudige vorm van een urn die het design iets van de door Latour gesignaleerde bescheidenheid geeft. In de oerversie heeft de vaas een lichtgrijze matte voet en hals, en een knalrood geglazuurd lichaam – dit alarmerende rood, dat in veel culturen tot de eerste onderscheiden kleuren hoort, trekt onmiddellijk de aandacht. De materialiteit en het productieproces van het object worden onderstreept door gietnaden van keramiekmallen die over de lengte van het vaasoppervlak lopen. Er staat ook een ‘zegel’ in de klei, iets wat doet denken aan middeleeuws steengoed, ware het niet dat dit zegel een vingerafdruk is met een initiaal en nummer erbij. Ondanks zijn behoorlijk abstracte vorm geldt een vingerafdruk als de meest unieke en betrouwbare persoonlijke identificatie, veel persoonlijker dan een gezicht dat bij de meeste mensen een affectief of emotioneel effect teweegbrengt. Het nummer daarentegen is willekeurig. Verder had de vaas niet noodzakelijk door een vrouw ontworpen hoeven worden, maar kan hij wel op vrouwen en gender worden betrokken, en van designobject door interactie tot persoonlijk ding worden. Dit gebeurde bijvoorbeeld toen hij in december 2010 het nationale nieuws haalde. Een bezoekster aan Jongerius’ eerste solotentoonstelling in het Rotterdamse Museum Boijmans Van Beuningen was onwel geworden en gevallen op het lage plateau met driehonderd kleurige vazen die in een cirkel de presentatie Coloured vases (serie 3) vormden. De vrouw doorkliefde de volmaakt geordende vazencirkel en een berichtje in de krant kopte: ‘Vrouw breekt veertig vazen in Boijmans’. Omdat Hella Jongerius zegt dat haar werk gaat over imperfectie,¹¹ zou het ideaal geweest zijn als de museale presentatie in geschonden toestand was blijven staan. Een vallende vrouw doorbreekt een perfecte kleurencirkel van imperfecte, kleurzoekende vazen. Maar de opstelling werd hersteld en alleen een foto kan de ravage navertellen. Het kan zijn dat dit ongeluk een ludieke publiciteitsstunt was van het museum – hoe dan ook, het creëren en vernielen blijft onder de vrouwen.

De museuminstallatie Coloured vases (serie 3) toonde de vazen niet uitsluitend in hun ogenschijnlijk verzadigde felle kleur rood. De driehonderd vazen hebben talloze vlakken met technische kleurexperimenten die in het materiaal keramiek buitengewoon briljant werken. Ze hebben vele schakeringen van onverzadigde en afgeleide kleuren, waartoe ook pasteltinten zoals roze behoren. Dergelijke kleuren komen in standaardliteratuur nauwelijks voor omdat ze geen zuivere eigen kleuren zijn,¹² maar ze zijn overal om ons heen. Aan kleuren zijn ook al heel lang genderconnotaties toegekend en in het kunsttheoretische debat over disegno en colore, dat is gevoerd vanaf de vijftiende eeuw, kreeg kleur als ondergeschikte factor de connotatie vrouwelijk tegenover de tekening of het lijnontwerp van het mannelijke disegno. In 1867 stelde de indertijd belangrijke Franse kunstcriticus en hoogleraar esthetica Charles Blanc het zeer beslist: ‘Le dessin est le sexe masculin de l’art; la couleur en est le sexe féminin.’¹³ De door schilders gezochte intensiteit van kleur is dikwijls vergeleken met de niet te evenaren kleuren van textiel, keramiek en glas, en voor Blanc waren de kleurautoriteiten van zijn tijd de zogenaamde Oriëntalisten, schilders die zich lieten inspireren door de ‘mindere’ decoratieve kunsten van oosterse culturen, vooral keramiek en textiel. Intussen wordt Blancs boude uitspraak over kleur als zijnde vrouwelijk nogal eens bevestigd in schriftelijke en visuele representaties van design (plaat XV). De uitspraak kan zelfs de vaasinstallatie van Jongerius in een ander licht stellen of het rood-zwartcontrast van een jubileumboekje van de Wiener Werkstätte doordenken in termen van beeld, inhoud en gender (plaat XIII). Maar connotaties van kleuren verschillen per cultuur en subcultuur – zoals recent weer bleek uit de veelzijdige tentoonstelling ROOD in het Tropenmuseum Amsterdam – en ook krijgt een genderanalyse van kleur te maken met talloze verfijnde culturele en maatschappelijke contexten.¹⁴

T-shirt, The Proportions of the Scottish Figure by Leonardo Mac Vinci, 2010 (foto: M. Groot).

Alle dingen van Hella Jongerius spelen hun spel in een geperfectioneerd discours van actuele ‘hoge’ designcultuur. Ze vergroten de waarde van imperfectie uit in een tijd die in veel opzichten door de zakelijkheid en standaardisatie van technologische perfectie en regels lijkt te worden geleid. Misschien heeft de ontwerpster als vrouw affiniteit met het concept imperfectie, omdat zij het probleem ervaart om de verschillende rollen die zij vervult perfect te moeten uitvoeren: moeder, werkende vrouw, echtgenote, dynamische partner en zo meer. Ook dit is een actueel debat. Maar voor mannen is imperfectie natuurlijk eveneens de realiteit en ofschoon de vaas elke lezing over mannelijke (im)perfectie toelaat, bewijst een ‘low design’-voorbeeld dit evengoed en zowel letterlijk als figuurlijk. De man op een T-shirt voor de toeristenmarkt heeft ‘The Proportions of the Scottish Figure’: smalle schoudertjes, kale borst, brede heupen en een blubberbuikje, wat stekelige haren op armen en benen, en grote voeten en handen die buiten de cirkel en het vierkant steken. De antieke figuur met perfecte geometrische (lichaams)verhoudingen door Leonardo da Vinci – zelf de male designer bij uitstek – is geredesignd. De man lijkt in niets op Da Vinci’s vroegmoderne evenwichtig geproportioneerde en generaliserende Vitruviaanse manmens uit circa 1487. Hij lijkt evenmin op de bodybuilder die zijn lichaam toont om zijn buitenproportionele, maar desondanks perfecte spierbundels die de moderne fitnesscultuur vanaf omstreeks 1900 representeren (plaat VII). En hij is geen gefeminiseerde (post)moderne metroseksueel zoals bekende hedendaagse sporters – hij representeert een gewone Schot.¹⁵ Zijn kilt wordt geaccepteerd als klederdracht en niet als dagelijkse mannenrok, want het doorbreken van een alledaagse kledingcode van mannenbroeken door een mannenrok is vooralsnog het domein van de excentrieke couturier en haar of zijn catwalk. Couturiers zijn van de imperfectie van Jongerius doordrongen – zij weten als geen ander dat kleding genderdifferentiatie en identificatie tot in het extreme medieert. Hun spel komt terecht in de ‘real world’ van crossdressing door dragkings, dragqueens en metrosexuals – en andersom.¹⁶

Design, gender, vrouwen: geschiedenis en complexiteit

Gender is zonder meer een van de meest uitdagende begrippen om design en kunstnijverheid te analyseren, maar heeft zijn voetangels en klemmen: de bewering dat vrouwen houden van roze en polkadots betekent niet dat alle vrouwen ervan houden. De consumentenmarkt generaliseert om zoveel mogelijk mensen een product aan te praten en stuurt ons gedrag, ook al houden niet alle vrouwen van roze en polkadots. Dit ‘houden van’ heeft te maken met smaakpolitiek. Al vanaf begin negentiende eeuw dwingt massaconsumptie vrouwen in een genderrol door ze bepaalde goederen en kenmerken van dingen voor te schrijven – dit is het roze uit Penny Sparke’s As Long As It’s Pink. The Sexual Politics of Taste.¹⁷ En het design van visuele media blijft door clichématige genderconnotaties dezelfde doelgroepen representeren. Een publiciteitsfoto voor de populaire film Bridesmaids bijvoorbeeld, toont het cliché van knallend roze feestkleding voor vrouwen. In de film hebben de roze, niet meer al te jonge ‘bruidmeisjes’ van het beeld, dat in de film als zodanig niet terugkomt, elk op hun eigen manier moeite met de realiteit van genderrollen door en in het huwelijk. Dit blijkt uit hun fysieke houding en gelaatsuitdrukking op de foto en wordt bevestigd door de suggestieve kop in de context van de pagina uit Spits. Maar roze wordt wit: de bruid trouwt en alleen haar bescheiden roze ceintuur verwijst naar een ongehuwd en onbezorgd, haast kinderlijk verleden. Het roze en wit van het beeld ontkennen een blijvende vrouwelijke rebellie. Ze vertekenen de context en werken uiteindelijk bevestigend en geruststellend: de vrouwen voegen zich naar hun rol. Alleen de meest linkse vrouw op de foto, die niet voldoet aan de hyperslanke lichaamsnormen die de andere vrouwen representeren, keert in de film als stereotiep mannelijk optredende vrouw al even stereotiepe genderrollen om. De kop boven de foto geldt dan ook vooral haar optreden en de tekst maskeert het cliché.

De kleur roze wordt in dit Jaarboek verder belicht door antropologe Irene Cieraad. Haar bijdrage en die van anderen verhouden zich tot deze problematiek van generalisatie versus het individuele van de persoonlijke beleving. In een van haar artikelen concludeerde kunsthistoricus Deborah Cherry al dat er veel gezichtspunten zijn om vrouwelijke ontwerpers en kunstenaars te bestuderen, dat uniforme categorieën niet bestaan, maar dat elke actie van een kunstenaar of designer zich wel altijd verhoudt tot de notie van vrouwzijn en tot ruimere definities van vrouwelijkheid.¹⁸ Hetzelfde geldt voor mannen, want uitgaande van smaak en consumptie laat Christopher Breward in The Hidden Consumer zien hoe marketing van kleding de mannelijke consument al vroeg leidt naar een subgenderidentiteit, zoals die van jonge vrijgezel of getrouwde man.¹⁹ Dit probleem van generalisatie versus individualisatie is inherent aan het kaderen (framing), contextualiseren en construeren van geschiedenis. Elke context genereert een nieuwe of andere betekenis en ontkomt niet aan vooroordelen en normen.²⁰ En individuele lezers kunnen een vaste lezing van kunst en vormgeving altijd tegenspreken. Kunsthistorische contexten hebben hun eigen problemen van stijl en innovatie; deze zijn vooral naar voren gebracht door semiotici en worden gedeeld door onderzoekers vanuit een feministisch perspectief.²¹ Gender kan desgewenst onder alle invalshoeken en contexten zichtbaar worden gemaakt.

In historisch opzicht zijn er lange genderlijnen door tijdperioden te trekken en er zijn grote verschillen in perioden uit te werken. Lange genderlijnen raken meestal aan meer genderaspecten tegelijk. Het discours over smaak en schoonheid, dat morele waarden ten aanzien van de vormgeving van dingen impliceert, is zo’n lange lijn. In Gender and the Formation of Taste in Eighteenth-Century Britain bespreekt cultuur- en literatuurhistoricus Robert Jones onder meer hoe het begrip schoonheid wordt verbonden met vrouwen als doelgroep en de inrichting van het huis.²² Een lezing van politiek-literaire theorieën uit de achttiende eeuw door Tjitske Akkerman laat zien dat smaak, handel en commercie als sociale aspecten in economische ontwikkelingen een feminiene connotatie krijgen omdat ze er zijn voor het plezier, niet voor het beroep.²³ De gendering van consumptie, smaak en plezier wordt in de negentiende eeuw onderdeel van grootschalige marketing van goederen en design. Zo heeft literatuurwetenschapper Rémy Saisselin betoogd dat het warenhuis in de metropolen de vrouw opvoedt door commercie te combineren met hogere cultuur, dus betere smaak.²⁴ De meest vergaande genderanalyses zijn echter betrokken op individualisaties: het specifieke geval dat door kunst en vormgeving in belangrijke mate wordt gemedieerd. In dit Jaarboek laten vrouwen- en genderhistorici Myriam Everard en Mieke Aerts een fitnessapparaat van omstreeks 1900, de exerciser, als actor een leven van een vrouw representeren; zij inspireerden zich hiervoor mede op de actor-networktheorie van Bruno Latour. Deze geschiedenis van een persoon en haar ding bewijst tevens hoe stereotiepe denkbeelden de mens-dingrelaties veranderen en problematiseert de lange historische genderlijn. Terwijl fitness voor een ‘echte vrouw’ destijds ongebruikelijk was, is het tegenwoordig eerder vreemd als een (jonge) vrouw die zich bewust is van haar lichaam niet aan fitness doet.

Lodewijk XIV bezoekt de Manufacture des Gobelins in 1667, afgebeeld op een tapijt met o.a. ook de ontwerpers Domenico Cucci en Philippe Caffieri (coll. Mobilier National Parijs).

In de kunstgeschiedenis komt gender op verschillende niveaus terug: op het niveau van de wetenschap kunstgeschiedenis als institutie, op het niveau van de geschiedenis van design en kunstnijverheid, en op het niveau van specialistische vakgebieden binnen design en kunstnijverheid. Het feministisch perspectief legde de vinger op de constructie en framing van de kunstgeschiedenis en de rangorde van kunsten en op de ideologieën die deze geschiedenis bevestigt. Zoals Rozsika Parker en Griselda Pollock aangaven in hun veelgeprezen boek Old Mistresses. Women, Art and Ideology, zijn talloze aspecten van kunst en van wetenschappelijke kunstgeschiedenis mannelijke constructies.²⁵ Veel van wat zij bespraken, geldt ook voor de bestudering van design en toegepaste kunst.²⁶ Vanaf de Renaissance is een rangorde van de kunsten geconstrueerd. In de historische receptie van kunst is design als vorm van materiële cultuur, voor de oudere tijd meestal kunstnijverheid of toegepaste kunst genoemd, voorgesteld als mindere kunstvorm dan beeldende kunst of architectuur. Het kan daardoor de connotatie vrouwelijk of als vrouwelijk beschouwde karakteriseringen krijgen, vooral waar het gaat om ‘traditionele’ en ambachtelijke vormgeving of om kleding.²⁷ Deze generaliserende (gender)classificatie zegt weinig over de geschiedenis en de makers van de objecten. Edelsmeedkunst, tapijtkunst en interieurvormgeving waren de (betaalde) beroepen van mannen en behoorden eeuwenlang tot de duurste en meest gewaardeerde kunstvormen die vorsten, adel, kerk en gegoede burgerij konden bezitten; ze waren essentieel voor hun imago en macht.²⁸ De ambachtsmannen en ontwerpers die werkten voor de Franse koning Lodewijk XIV in zijn Manufacture des Gobelins, zoals de Italianen Philippe Caffieri en Domenico Cucci, laten hem op een tapijtserie over zijn leven de (werkelijk bestaande) objecten zien van pietra dura, schildpadmarqueterie, zilver, textiel en ebbenhout. De grandeur van Lodewijks dingen bevestigde zijn absolutisme en zijn excellente smaak. Salonnières uit de zeventiende en achttiende eeuw, zoals Madame de Rambouillet, Madame de Lambert en Julie de Lespinasse, afficheerden hun salons met verfijnd en luxe ingerichte hôtels. Deze hôtels waren smaaktekens voor hun aanzien en invloed en hebben de Académie Française mede gevormd. Na het Ancien Régime propageerden ontwerpers vanaf 1860 een hernieuwde integratie van verschillende kunstvormen door een opleving van het kunstambacht. Deze integratie werd een kernpunt van het modernisme, maar faalde omdat, zo schrijft Firestone terecht, de factor science in zijn werkelijke consequenties niet werd opgenomen. Voor Firestone markeren de ‘designy chairs’ van modernistische Bauhaus-ontwerpers in wezen het graf van hun antibourgeois idealen in plaats van hun protest tegen het realisme van de negentiende eeuw te verzilveren.²⁹

Het manipuleren van objecten en dingen door wetenschappelijke specialismen bepaalt hun betekenis en vormt deze naar vakspecifieke contexten. Deze beperking kan worden doorbroken door interdisciplinariteit. Onderzoek naar gender in relatie tot design heeft bijvoorbeeld profijt van een antropologische manier van kijken naar artefacten van de eigen cultuur en maatschappij, zoals reclames waarin roze een rol speelt.³⁰ Toch gaapt er een kloof tussen deze en een kunsthistorische blik, omdat ‘high design’ altijd het kunsthistorische probleem meebrengt van esthetische normen die hun bestaansrecht ontlenen aan het discours van de westers georiënteerde design- en kunstwereld. Die esthetische normen liggen door eeuwen design diep verankerd in de geschiedenis en geven op hun beurt eigen inzichten in culturele praktijken.

Op het niveau van de historiografie over design en kunstnijverheid is de aandacht voor vrouwen en gender naar verhouding marginaal. Toch leverde ruim dertig jaar onderzoek belangrijke kritische overzichtswerken en talloze prachtige casestudies op. Na een inventariserend en empirisch begin – het vastleggen van wat vrouwen ontwierpen of maakten – werd de samenhang onderzocht van vrouwen en representaties, dingen en ruimten in beeld en tekst. De eerste studies besteedden meer aandacht aan het vrouwelijke aspect boven het mannelijke, omdat vrouwelijke onderzoekers door hun feministische achtergrond de betekenis of rollen van hun sekse in relatie tot toegepaste kunst en design wilden onderzoeken. Zij wilden een alternatief bieden voor geschiedschrijving vanuit een mannelijk perspectief die de nadruk legde op zaken als innovatie, techniek en ontwerptheorieën. Het onderzoek had vanaf het begin een Angelsaksische signatuur en erkende het grote belang van Franse theorievorming. Duitstalige publicaties waren er vroeg bij, Nederland was laat. Tegenwoordig is literatuur die diepte geeft aan de invalshoek van design en gender, verspreid over vele disciplines en komt er vaak een crosscultureel perspectief bij. De uitwerking van de specialistische genderproblematiek is weliswaar minder zichtbaar dan monografisch onderzoek naar vrouwelijke ontwerpers, maar zeer veelzijdig en stimulerend.

De vrouw en haar huis in Afrika.

Tot de pionierende overzichten horen Angel in the Studio van Anthea Callen en A Woman’s Touch van Isabelle Anscombe. Callen behandelt vrouwelijke ontwerpers van de romantiserende Engelse en Amerikaanse Arts and Crafts Movement vanaf 1875. Anscombe is breder en betrekt er ook de Wiener Werkstätte in Oostenrijk, de Vereinigte Werkstätten in München, Russische ontwerpsters in de jaren 1910-1920 en het Duitse Bauhaus bij.³¹ Dit zijn de kernbewegingen van de – al kort aangestipte – modernistische designcanon, en Anscombe stelde genderstructuren in de geschiedschrijving over deze canon nog niet ter discussie. In latere overzichten worden bekende en minder bekende ontwerpsters uit Duitsland, Amerika en Nederland uitgebreider behandeld.³² Interessant is dat het Amerikaanse Women Designers in the U.S.A. 1900-2000 de scheiding ter discussie stelt tussen tribal art of volkskunst en eurocentrische kunstnijverheid en design door werk van Indiaans-Amerikaanse vrouwen op te nemen.³³ Deze (geforceerde) scheiding komt in dit Jaarboek terug in het essay over Afrikaanse kunst en gender van antropoloog en kunsthistoricus Wilfried van Damme. Evenals in westerse culturen decoreren in sommige Afrikaanse gebieden de vrouwen hun huis, terwijl andere gebieden beelden een ideaal evenwicht tussen man en vrouw lijken te representeren.

Al deze publicaties gaan over de moderne tijd. Deze tijd is in de historiografie belangrijk, omdat de zichtbaarheid van ontwerpsters vanaf 1880 sterk toeneemt. Zij kregen kansen door de vrouwenemancipatie van de eerste feministische golf die samenviel met een nostalgische opleving van het kunstambacht.³⁴ Met de industrialisatie van de negentiende eeuw begon bovendien een democratische periode die vormgeving meer dan voorheen als massacultuur zette naast de aristocratische van het Ancien Régime. Er kwamen nieuwe en meer verschillende schriftelijke bronnen die ander onderzoek mogelijk maakten, bijvoorbeeld de representatie van vrouwen bij nieuwigheden zoals fietsen en auto’s, onderwerp van Women and the Machine door Julie Wosk. Vrouwelijke uitvinders, besproken door Deborah Jaffé in Ingenious Women, vroegen patenten of beeldrecht aan; een enkeling deed dit al in 1784.³⁵ In onze tijd heeft iemand als Chrissy Conant een beeldrecht voor Chrissy Caviar®, dat ze tegelijkertijd parodieert.

In de geschiedschrijving over het modernisme van de jaren 1910 en 1920 zijn vrouwen lange tijd als afwijkende groep behandeld.³⁶ De belangrijkste ontwerpsters uit deze tijd komen tegenwoordig echter voor in alle overzichten over modern design, wetenschappelijk dan wel populair.³⁷ De avant-gardistische interieurontwerpster Eileen Gray is zeer bekend en in dit Jaarboek plaatst Alma de Reus haar in de context van het kunst- en designtijdschrift Wendingen naast de poppenmaakster Grietje Kots. De antirationalistische objecten van keramiste Vally Wieselthier, een prominent lid van de Wiener Werkstätte, zijn minder gecanoniseerd. Laura Plezier leest haar beelden in dit Jaarboek als totems met hun bijbehorende taboes. Vrouwelijke ontwerpers waren in de minderheid en ze werkten ook samen met mannen. Als ze in hun eigen tijd in vakkringen werden erkend, was dit omdat hun werk paste in een kader dat ‘mannelijke’ waarden van vernieuwing centraal stelde: het rationalisme van de avant-garde. Binnen deze avant-garde waren bepaalde vakgebieden en kenmerken van vormgeving gendered, wat blijkt uit de door een overgrote meerderheid van vrouwen beoefende textiele technieken tegenover het vrijwel ontbreken van vrouwelijke meubelmakers.³⁸ Verder zijn het begrip decoratief en de betekenis van het modernisme verbonden met connotaties van vrouwelijkheid en mannelijkheid.³⁹ Zo roept elke categorisering en kadering een volgende stereotypering in het leven; iets wat wordt benoemd, gaat bestaan.⁴⁰

De problematische koppeling van vrouwen en textiel bleek ook uit de geschiedenis van vrouwen en borduren vanaf de late Middeleeuwen. In The Subversive Stitch. Embroidery and the Making of the Feminine besprak Rozsika Parker hoe borduren, dat beroepsmatig werd beoefend door mannen en vrouwen, als (huiselijke) bezigheid de connotatie krijgt van vrouwenwerk in vooral de hogere maatschappelijke lagen (zie ook afb. 6b). Deze connotatie raakt het niet meer kwijt. In de postmoderne tijd geven vrouwelijke kunstenaars ironisch commentaar op deze wetenschappelijke en museale gendering van verschillende technieken en kunstvormen zoals beeldende kunst en kunstnijverheid. Annette Streyl breit bijvoorbeeld zachte schaalmodellen van bekende monumentale gebouwen die een keihard mannelijk domein representeren.⁴¹

Uit de vroegmoderne tijd zijn talloze voorbeelden van bordurende vrouwen te geven die maken dat deze tijd ons rolbevestigend voorkomt, zelfs al is hun werk in technische en kunsthistorische termen van hoge kwaliteit en groot belang. Andere vermeend vrouwelijke activiteiten zijn glasgraveren en papierknippen, maar beide beoefenden mannen eveneens. Papierknippen blijft lange tijd met vrouwen geassocieerd worden en met de bedenkelijke connotaties van amateurkunst en volkskunst. Maar over het algemeen is over professionele vrouwelijke ontwerpers uit de vroegmoderne tijd weinig bekend en zijn er veel minder objecten van hun hand bewaard gebleven. Dit bemoeilijkt traditioneel kunsthistorisch onderzoek. Andere contexten leveren echter alternatieven. Onderzoek naar visuele representaties van vrouwen leunt op schilderkunst uit bekende kunsthistorische perioden, zoals de Italiaanse Renaissance of de Nederlandse zeventiende eeuw. Dit onderzoek combineert schriftelijke historische bronnen met de echte dingen, bijvoorbeeld de beschilderde voorstellingen op Italiaanse bruidskisten in Cassone Painting, Humanism, and Gender in Early Modern Italy van Cristelle Baskins. De aspecten representatie, receptie en gender geven het een andere insteek dan onderzoek naar concrete materiële dingen dat uitgaat van documentatie, inventarisatie en connaisseurschap.⁴² Voor concrete dingen is ook het alternatief interessant dat vrouwen onderzoekt als verzamelaars van toegepaste kunst of (later) als galeriehouders.⁴³ Verder waren er vanaf de zestiende eeuw vrouwen die een grote stem hadden in de vormgeving van hun interieurs, iets wat onder andere blijkt uit de bloemlezing van Trevor Lummis en Jane Marsh, The Woman’s Domain. Women and the English Country House. Ook de Nederlandse Cornelia Hodshon was zo’n vrouw. Zij liet in 1793 haar stadsvilla in Haarlem bouwen met een spectaculair interieur naar Engelse neoclassicistische inspiratie.⁴⁴ Dit interieur is nog grotendeels in originele staat en representeert de populariteit van kleurige vertrekken in het achttiende-eeuwse Europa, variërend van zuurstokroze tot zachtroze en blauw, groen en geel.

Tropen

Martha Stewart (links) en Dorien van den Berg (rechts), 2010 (met toestemming van D. van den Berg).

Met het huis als ‘domein van de vrouw’ dienen zich gendertropen aan die over lange perioden als conventionele figuren terugkeren. De vrouw-en-haar-huis is een klassieke troop en komt overal terug, ook letterlijk in titels van tentoonstellingen en tijdschriften. Illustraties bij Spaanse Marialiederen die in dit Jaarboek door muziekwetenschapper en mediëvist Hannie van Horen Verhoosel worden behandeld, tonen vrouwen in veel activiteiten en situaties, maar zij zitten tevens vaker in een binnenruimte dan mannen. Er tekent zich een patroon af tussen ‘mannelijke’ publieke ruimte en ‘vrouwelijke’ privé-ruimte dat eeuwenlang bestaat maar tevens kan worden genuanceerd, zoals is gedaan voor het negentiende-eeuwse Engeland.⁴⁵ Een andere bijdrage aan dit Jaarboek van Carla van Rossum gaat over de vrouw-en-haar-huis vandaag de dag door het succes van de Amerikaanse interieurgoeroe Martha Stewart. Bij Stewart is de ambivalentie van tegengestelde genderrollen in het geding: wat vinden recipiënten van Martha’s dubbelrol als adviseur voor ‘vrouwelijke’ huishoudelijke zaken en zakenvrouw in een ‘mannelijk’ circuit van beursnoteringen? En Martha’s vrouw-en-haar-huis brengt meer ambivalente tropen in, zoals de vrouw-en-haar-bloem. Deze kleeft aan het optreden in Martha’s tv-show van de succesvolle Nederlandse Dorien van den Berg met haar bureau voor natural styling.⁴⁶ Door indrukwekkende presentaties van bloemen ondersteunt Dorien van den Berg de Nederlandse bloemenexport, maar met Martha vertegenwoordigt zij op internet als ‘Miss Lily’ een ‘Lilytopia’. Zij zijn door Amerikaanse fotostylisten uitgekiend geportretteerd als ‘near real life Maria’s’ met veelkleurige en zwarte varianten van de hemels-bijbelse fallische aronskelken naast ontmaagde roze, rode en gele lelies tegen een achtergrond van down-to-earth wolkenkrabbers. Bloemen zijn tekens van opperste sensualiteit – iets wat talloze objecten uit de geschiedenis van de toegepaste kunst mediëren. In onze tijd kunnen Dorien en Martha als ondernemende vrouwen echter meer zijn dan ‘the smiling flowers that only adorn the land’, zoals Mary Wollstonecraft in 1792 betreurde in haar aanklacht A Vindication of the Rights of Woman.⁴⁷

Binnen de figuur van de vrouw-en-haar-huis is de genderconnotatie van ruimten en vertrekken een andere historische lijn die voorkomt in de realiteit van alledag en in schriftelijke en visuele bronnen. Een mooi voorbeeld van interieurdesign, vrouwen en gender in een schriftelijke bron, geeft het Franse genre van de roman libertin waarin mannelijke protagonisten omstreeks 1750 de niet te verleiden geachte vrouw op de knieën krijgen door haar te imponeren met hun petite maison. Dit literaire maison, dat een lijfelijke metafoor in zich bergt, heeft een hoge feitelijke realiteitswaarde. Het representeert de nieuwste modes en voortreffelijke smaak – ‘beaucoup de goût’ – van de rococo, een stijl die vanwege de voorliefde voor pastelkleuren en frivool ornament in de ogen van tijdgenoten als feminien werd beschouwd. Behalve kleuren zijn materialen en ornament van essentieel belang. Het petite maison heeft betimmeringen en meubels van exquise Chinees lakwerk, meubels zijn bekleed met kostbaar brokaat uit het exotische India en er zijn comfortabele divans en sofa’s. Er is een boudoir met spiegels, een tuin met verrassende zitjes en doolhofjes (en zelfs een nepgrastapijt van textiel om binnen een buiten te designen), er zijn bloemen – echte en van porselein of hout – en er is fraai porselein uit Saksen en Japan. Er is oorstrelende muziek en voortreffelijk eten op een tafel die, door de nieuwste mechaniek, na een dinergang in de vloer verdwijnt waarop een nieuwe gedekte tafel met het dessert vanuit het plafond naar omlaag komt. Ambachtelijke vormgeving representeert in deze context haar betekenis van zintuiglijkheid. Luxe én technische hoogstandjes dragen het verleidingsspel en uiteraard heeft het ook een moraal: door het beroeren van alle zintuigen van de vrouw worden het geweten, de wil en het verlangen tegen elkaar uitgespeeld. Het doet haar angstig verzuchten wat het plan van de verleider is, zijn bedoeling, zijn ‘dessein’: ‘Eh bien! Monsieur (…) quel est votre dessein? Que prétendez-vous faire?’⁴⁸

In dit Jaarboek gaan twee bijdragen over de ‘vrouwelijke’ binnenruimte in tekst en realiteit. In deze gevallen drukken de interieurs mannelijke en vrouwelijke waarden uit en definiëren daardoor maatschappelijk gewenste genderrollen.⁴⁹ Interieurhistoricus Ineke den Hollander onderzoekt genderconnotaties van vertrekken in negentiende-eeuwse Nederlandse romans, en etnoloog en kunsthistoricus Sophie Elpers beschrijft hoe boerinnen in Nederland na 1945 een stem kregen bij de nieuwbouw van boerderijen. Genderconnotaties komen dus in talloze varianten terug, in grote en kleine behuizing en in alle sociale klassen.⁵⁰

Resumerend bewegen de voorbeelden over design en gender uit deze inleiding zich in een veld dat vol is met de ambivalentie en toe-eigening van al of niet stereotiepe representaties, de interactie tussen materiële dingen en personen, de receptie, en belangrijke esthetische concepten en conventionele tropen. De voorbeelden hoeven evenmin te worden vastgepind op een enge definitie van design en op een enge afbakening van wetenschappelijke disciplines. Er liggen nog mooie kansen voor verder onderzoek.

Marjan Groot, oktober 2011

Deze tekst is de inleiding uit: Marjan Groot (gastredacteur, universitair docent Design en Wooncultuur bij de Opleiding Kunstgeschiedenis aan de Universiteit Leiden), Jaarboek voor Vrouwengeschiedenis 31, Design en gender, Van object tot representatie, Amsterdam University Press 2011, isbn 978 90 8964 345 2, prijs 21,50 euro.

Crouwel heeft zijn levensverhaal wel vaker verteld, en doet dat nu ook in de begeleidende catalogus – een mooi verzorgd klein boekje – en in het Britse designtijdschrift Eye. Hij werd opgeleid als beeldend kunstenaar in Groningen, maar was al zeer geïnteresseerd in mode, interieur en architectuur. Voor zijn moeder maakte hij kleren en in de openbare bibliotheek verslond hij de nummers van Goed Wonen. Toen hij in 1952 naar Amsterdam ging kwam hij als assistent te werken bij de ontwerper Dick Elffers en via hem weer bij de tentoonstellingsbouwfirma Enderberg. Bij Enderberg ontwierp hij vele beursstands en zo kreeg hij opdracht tot het inrichten van twee informatieve exposities op Rijnaken over productiviteit in het kader van de Marshallhulp. Zo ontmoette hij de Zwitserse ontwerpers Ernst Scheidegger en Gérard Ifert, en hij raakte volkomen in de ban van de rationele, ordenende vormgeving die in dat land aan het opkomen was. Die Zwitserse stijl en aanpak vertaalde hij op zijn eigen manier en daarmee creëerde hij een oeuvre dat nu nog steeds bewondering oproept.

In de jaren vijftig had hij het geluk te mogen gaan werken voor het Van Abbemuseum in Eindhoven dat onder leiding van Edy de Wilde stond, en die samenwerking werd voortgezet toen De Wilde in 1964 naar het Amsterdamse Stedelijk vertrok. Dat betekende een verbintenis van zo’n dertig jaar en een bulk affiches en catalogi waar je u tegen zegt. Deze samenwerking stelde hem in staat een oeuvre op te bouwen dat zowel consistent als inconsistent is, een eenheid vertoont maar toch ook voldoende afwisseling in zich draagt waardoor het nog steeds imponeert en intrigeert.

De Van Abbe-affiches kenmerken zich door een gloedvol kleurgebruik in combinatie met zelfverzonnen letters, handgetekende typografische tekens die Crouwel afleidde uit het werk van de betreffende kunstenaar. Die affiches zijn warmer en zachter dan de koele Zwitserse voorbeelden waar hij zich aan spiegelde. Of zoals The Guardian over Crouwels werk schreef: ‘a deep humanity and an artistic quirkiness that combines precision with emotion.’ Ofschoon hij het vak beschouwde als een rationele, ordenende activiteit en altijd stramienen gebruikte bij het ontwerpen, was zijn werk helemaal niet consequent. Catalogusomslagen en affiches weken vaak van elkaar af, en het logo dat hij voor het Stedelijk Museum ontwikkelde werd al helemaal niet overal op gebruikt.

Wat vooral hedendaagse ontwerpers fascineert zijn juist die geconstrueerde en gefantaseerde letters die in het pre-computertijdperk met de hand werden getekend. Kees Broos maakte daarover het interessante boekje Wim Crouwel Alphabets (2003) waarin Crouwel precies uitlegt wat hem bewoog en hoe die typografie ontstond. En ook op deze tentoonstelling is er veel aandacht voor het New Alphabet van Crouwel dat in 1967 een eerste poging was om een letter voor de computer te ontwerpen. Er liggen schetsen en tekeningen en het fraaie Kwadraatblad met foto’s van de eerste astronauten in de ruimte. Het futurisme van vroeger kreeg een revival in de popmuziek waar Crouwels nieuwe alfabet eind jaren tachtig werd herontdekt. Peter Saville en Brett Wickens gebruikten de letter voor een CD van Joy Division, waarna David Quay hem digitaal uitbracht. Ook het affiche Vormgevers uit 1968 kreeg een tweede leven. Met grote nauwkeurigheid – inclusief alle sporen van het imperfecte handwerk, de exacte kleur zwart en het papier – maakte de Engelse Marc Blamire van Blanka daar enkele jaren geleden een reproductie van. Dit hele proces is te volgen op http://www.creativereview.co.uk/cr-blog/2008/august/reprinting-a-classic-wim-crouwels-vormgevers De grafische Odyssee van Crouwel is dus de kroon op de cultstatus die zijn werk inmiddels geniet.

In het kielzog van deze expositie verscheen eveneens het eerste Engelstalige boek over Total Design, het bureau waarvan Crouwel in 1963 mede-oprichter was en dat toen in ons land een novum was omdat er nog niet zulke grootschalige, multidisciplinaire ontwerpbureaus bestonden. In Groot Brittannië waren die er wel en TD ontleende zijn opzet en organisatiestructuur aan die voorbeelden. Dat beschrijft Ben Bos in de publicatie TD 63-73. Total Design and its Pioneering Role in Graphic Design, verschenen bij Unit Editions. Bos was zelf lange tijd werkzaam bij het bureau en weet de lezer interessante inside-informatie te geven, onder andere over het ontstaan van TD, de manier van werken en de achtergronden. Zo togen de pioniers naar de bureaus van F.H.K. Henrion en Fletcher/Forbes/Gill in Londen om er de kunst af te kijken. Henrion had immers de schitterende grote opdracht om een huisstijl voor de KLM te maken voor de neus van de Nederlanders weggekaapt, en dat was één van de redenen om TD te beginnen.

Toevallig vond ik een brief van de KLM in het archief van Pieter Brattinga die deze gang van zaken geheel bevestigt. Daarin schreef president H. Albarda hem het volgende: ‘After consulting a small group of authorities in the field of industrial design and typography, we contacted one of the leading Dutch designers in the course of 1959. By February, 1960, no visible progress had been made and there was no indication as to when results could be expected. KLM was thus obliged to seek another solution, as it then also appeared that so extensive a commission could only be carried out by a firm of designers with a considerable studio capacity. At that stage there was no such organization in the Netherlands, and it was hardly KLM’s task to commit itself to experiments in this field.’¹

Bos’ boek geeft ons bekende en minder bekende informatie. Zo vertelt hij dat er ook gesprekken werden gevoerd met reclamebureaus en met het architectenbureau Oyevaar/Stolle/Van Gool om tot vormen van samenwerken te komen. En hij beschrijft hoe er gewerkt werd, met welke gereedschappen, van rekenlineaal tot stramienvel. Daarnaast haalt hij de bijdrage en opvattingen van Benno Wissing als partner naar voren, als correctie op het beeld van TD dat zo vaak alleen met  Crouwel werd en wordt geïdentificeerd. Dat roept de vraag op hoe de veelzijdige Wissing zich ontwikkeld zou hebben als hij niet naar Amerika zou zijn vertrokken. Hij was onder andere verantwoordelijk voor de huisstijl van PAM en de bewegwijzering van Schiphol, twee fameuze werken die als hoogtepunten van het bureau gelden. Overigens is dat laatste voorbeeld minder revolutionair dan tot nu toe werd aangenomen, want Wissing liet zich voor Schiphol zwaar inspireren door Jock Kinneir. Kinneir hing op Gatwick Airport reeds de borden aan het plafond en maakte ook al een onderscheid tussen de informatieborden over vluchten en de serviceborden. Bij Kinneir waren die groen en wit; bij Wissing geel en groen.² De wisselwerking met Engeland was dus toen al groot. Met het boek over het eerste decennium van TD van Bos en de Crouwelexpositie wordt de richting van dit verkeer echter omgedraaid, van Nederland naar Groot Brittannïe.

Het leeuwendeel van Bos’ boek bestaat uit afbeeldingen, met name van huisstijlen, het specialisme van Total Design. Daaronder, onvermijdelijk, veel werk van de auteur zelf die met zijn team verantwoordelijk was voor onder andere Randstad, De Gruyter, de Bijenkorf en Furness. Overigens is Bos’ werk misschien wel het meeste door de Engelsen beïnvloed. Het boek is een hybride: deels gaat het over memoires en herinneringen, deels is het een geschiedschrijving van het bureau. De toon is persoonlijk maar houdt ook afstand en Bos schrijft goed. Het ultieme verhaal over TD kan het uiteraard niet zijn, al was het alleen maar omdat er nog steeds een gigantisch TD-archief bestaat dat nog wacht op nadere bestudering. Eén kleine verschrijving is het gevolg van die beperking tot het eerste decennium: Bos refereert aan de kritiek op TD als ‘de nieuwe lelijkheid’, terwijl die term pas in 1979 in zwang kwam. De kritische discussie met Jan van Toorn in 1972 wordt een beetje weggemoffeld in een noot.

Het is moeilijk te duiden in hoeverre het TD-werk nu eigenlijk een ‘international style’ representeert, of wat er precies specifiek aan is. Waarin onderscheidt het zich eigenlijk van dat van de Britten? Volgens Bos is dat de strikte scheiding tussen design en reclame, en mogelijk een grotere binding met de culturele wereld. In het binnenkort te verschijnen boek over huisstijlen van Wibo Bakker ligt het verschil in het begrip ‘marketing’.³ De Britse bureaus waren agressiever in het benaderen van (ook Nederlandse) bedrijven, en onderbouwden hun voorstellen volgens hem beter. Zij beriepen zich op zakelijke argumenten en lieten zich minder leiden door cultureel-ethische overwegingen. TD had als verhaal naar de opdrachtgevers altijd standaard de kreet paraat dat het om informeren ging en om objectiviteit en helderheid. De ontwerpers waren er om orde in de visuele chaos te scheppen en de wereld overzichtelijk te maken. 

Bos heeft altijd verdedigd dat een huisstijl  een langere levensduur had dan reclame en geen zaak van verkoop was, maar van management.⁴ Aan dat argument valt nog toe te voegen dat reclamebureaus minder kennis en kunde op het gebied van typografie hadden. Heel belangrijk, zoals ik me ook herinner uit de museumwereld, was het gegeven dat TD de klant als bureau werkelijk alle zorgen rondom een opdracht uit handen nam: fotografie, uitwerking, controle, en het eventueel door-uitbesteden  aan derden van onderdelen van zo’n opdracht. En last but not least, gold het bureau als het toppunt van goede smaak. Standing is het juiste woord, en daarmee zat het fenomeen huisstijl eerder in de hoek van de public relations dan van de reclame. Het is mogelijk dat een ontwerpbureau als Total Design meer appelleerde aan smaak, dan aan marketing. En dat Engeland eerder te maken kreeg met bedrijfsfusies en schaalvergroting. In ieder geval waren er daar al vele ‘design consultants’ actief.⁵

Enfin, het laatste woord is nog niet gezegd, niet over TD en niet over de Engelse vormgeving. Maar de connectie tussen die twee blijft een interessante kwestie.

Frederike Huygen, 2011.

De tentoonstelling Wim Crouwel, a Graphic Odyssey is tot 3 juli 2011 te zien in het Design Museum in Londen, www.designmuseum.org. Mogelijk komt hij later in het jaar naar Nederland.

De catalogus en het boek over Total Design verschenen bij Unit Editions, www.uniteditions.com

De foto’s bij dit artikel werden gemaakt door Aad Krol van Galerie Vivid, met uitzondering van het boekomslag.

Installatie van Verner Panton voor Visiona II in 1970.

In de jaren zestig brak een aantal meubelont­werpers en inte­rieur­architec­ten radicaal met het ruimtelijk heldere door­zonprincipe. De open, over­zichte­lijke plaatsing van lichte doorzichtige meubelen moest wijken voor het woon­landschap. Tegen­over het for­mele, zakelijke meubel stelden de ontwerpers zitelementen, de leefkuil of fauteuils met omslui­tende of moederlijke vormen.² Het principe van de kamer als doosvorm verruilden ze voor het stich­ten van ruimte­lijke verwar­ring. De grenzen van het rechthoe­kige blok werden verdoe­zeld met de bedoeling gebor­genheid op te roepen, of een spannende ruimteopeenvolging te bewerkstelligen. De enigszins vor­melijke en altijd actieve zithouding die het functi­ona­lisme als de ideale zag, bleek haar geldigheid verloren te hebben. Het informele, ontspannen ‘han­gen’, het half achterover liggen in kussens, op divans of bedden, het weg­zinken in leefkuil of het zich als foetus oprollen in kogelvormi­ge fau­teuils won terrein. Het leek wel of ontwerpers een nieuwe holen­mens wilden creë­ren.³

Het moderne hol was ech­ter vooral gerieflijk en tac­tiel van een grote zinnelijkheid.⁴ Prettig aanvoe­lende stoffen en langharig tapijt in wilde kleurstellin­gen werden toegepast. Het interieur en het meubilair werd ruim gestoffeerd, soms bedekte het tapijt geheel, of gedeeltelijk de wand. Niet alleen voelde alles zacht en prettig aan, de geluiden bin­nen deze ruimte klonken ge­dempt. De huiskamer leek nog het meest op een warm nest waarin de bewoners zich konden terugtrek­ken uit en wape­nen tegen de harde werkelijkheid buiten. Men zou het ook een gesublimeerde schuilkelder kunnen noemen, een associatie die niet zo vreemd is in het tijdsgewricht van de Koude Oorlog. Schuilkelders ontwerpen behoorde toen serieus tot het takenpakket van architecten.⁵

Toch was dit hierboven geschetste en in wezen atavis­tische inte­rieur niet ge­speend van moderne technolo­gie. Moderne (audiovisue­le) apparatuur en massagebruiksgoederen pasten naadloos in de gehele in­richting. De kleuren waren bijpassend actueel en de scherpe randjes waren er soms letter­lijk van­af door de afgeronde vormgeving. Allerlei hoogwaardige kunststoffen werden gebruikt voor zulke voorwerpen, maar tevens voor meubelen, stoffering of natte cellen. Toch werkten ook deze elementen mee aan de beoogde warme sfeer. Bij aanraking voelden de plas­tics niet koud aan.

Toevluchtsoord of betekenisvolle ruimte?

De vraag komt op waar­om mensen in een tijdperk van moderne technologie, atoomwa­penwedloop, ruimtevaart en zich voortslepende oorlogen (Vietnam) besluiten om zich in een warm hol terug te trekken. De paral­lel met het rijke negentiende-eeuwse burgerinterieur dringt zich op. Auteurs als Schivelbusch⁶ als Selle⁷ hebben in de interieurinrichting van de bemiddelde burgers uit de tweede helft van de negen­tiende eeuw een afweerreactie gezien tegen de in hoog tempo voort­schrijdende industrialisering en vertechnisering van de maatschappij. Deze overvolle, overgestoffeerde eclecti­sche in­terieurs waarin nauwelijks daglicht doordrong, kunnen als de veilige holen van toen beschouwd worden. Toch is dit maar één kant van de medaille. Het interieur moest evenzeer de welstand van de bewoners uitdrukken en getuigen van hun smaak, die voorzichtigheidshalve aansloot bij wat algemeen erkend werd als de gezaghebbende smaak van adel en hogere burgerij uit vorige eeuwen.

Het razend­snelle tempo van de technische vooruitgang en de hectische spanningen van de Koude Oorlog lijken in het jaren zestig-interieur ge­smoord te worden in een weldadig warm bad van gevoel, bete­kenislagen en ontspannen speelsheid. Het radicale interieur was echter niet alleen bedoeld als een veili­ge vluchthaven, daarvoor waren de bedachte vormen en kleuren namelijk te schokkend. En daarvoor was de beteke­nis van de openbare ruimte als toneel van ludieke actie bovendien te belang­rijk. Wel nam men stel­ling tegen de orde­lijkheid en ratio­na­liteit van het functionalisme. Emotionele geladenheid en ordeloos­heid in de zin van antihiërarchische inrichtingsmodellen wer­den daarvoor in de plaats gesteld.

Die omslag in het denken komt tot uitdrukking in twee boeken die twintig jaar na elkaar werden gepubliceerd. In 1968 werd het boek Le système des objets gepubliceerd.⁸ De au­teur ervan is de socioloog en cultuurfilosoof Jean Beaud­ril­lard. Hij legt aan het begin van zijn boek uit dat hij niet alleen de sociale veranderingen die het gevolg zijn van de technische evolu­tie – zoals Siegfried Giedion in Mechanisation Takes Com­mand in 1948 had gedaan – wil beschrijven, maar juist de mentale structuren wil bestu­deren die met het functionele verweven zijn.⁹ Het boek gaat vooral over de irrationali­teit van onze behoeften ten aanzien van de ons omrin­gende objecten.¹⁰ Kort gezegd over wat voorwerpen voor ons betekenen en over de beteke­nissen die wij aan die objec­ten toekennen. Die verschui­ving van het rationeel-objectieve naar het irrationeel-subjectieve mag als een teken des tijds worden opgevat. Giedion was machinebouwkundig ingenieur en kunsthistoricus met een oor­zaak-gevolg-trant van denken, waarbij het nuttig effect of de gebruikswaarde van een uitvinding voor de mensheid wordt gewogen. Zowel het boek van Giedion als dat van Baud­rillard vat door zijn aanpak de opvattin­gen van een tijdperk samen. Giedions visie weerspiegelt de jaren 1920 tot en met 1950. Baudrillard spreekt voor het daaropvolgende decennium. Eén voor­beeld met betrekking tot de wooncul­tuur vol­staat om hun verschil in denk­wij­ze aan te tonen.

De stoel is voor Giedion vooral een zitappa­raat, een machine die door complexe bewegings­mogelijkheden tege­moet komt aan de mecha­nisch-statische behoeften van het menselijk lichaam. Of het nu gaat over het zo efficiënt mogelijk uitvoeren van een hande­ling of over de perfecte rusthouding maakt daarbij niet uit. De stoel wordt op­gevat als analoog aan de woonmachine.¹¹ Baud­rillard erkent dat de stoel niet alleen een praktische functie heeft, maar tevens werkt als een vat dat zich vult met beteke­nis­sen.¹² Hij onderkent de dubbel­zinnigheid van zowel het ob­ject als de ambi­an­ce waarin het object zich bevindt. In feite werkt de stoel als een vat in een vat (de kamer) in een vat (het huis). Ook de kamer bezit een dubbelzinnigheid en met het huis is het niet anders. De fau­teuil, de kamer en het huis zijn dieptepsychologische symbolen van de (baar)moe­der­.¹³ Dit oerbeeld van de schoot als zetel en de moe­der(godin) als huis kon gebruikt worden in de aanval tegen het als gevoelsarm en paternalistisch beschouwde functionalisme.¹⁴

Rebellen met een motief

De generatie ontwerpers die in de jaren zestig van zich deed spreken met radica­le opvattingen, was getuige geweest van de veranderingen die zich na de Tweede Wereld­oorlog voltrokken. Het vanaf de jaren twintig ontwik­kelde gedachtegoed van het functi­onalisme was na 1945 op grotere schaal voort­gezet en verwerkelijkt in de slaapsteden rondom de stads­cen­tra. De ideale interieur­inrich­ting voor deze nieuw­bouw bevatte alle elementen die al voor de oorlog in kleine kring waren gerealiseerd. Licht, makkelijk verplaats­baar of inklapbaar en goed schoon te houden, in serie geproduceerd, be­taalbaar meubilair; ruim daglicht- en kunstlicht; praktisch, liefst effen woontextiel in lichte en heldere kleuren; wand- en vloerbedek­king van gladde materialen, goede sanitaire en hygiënische voorzieningen, een efficiënte keuken en een economische, logische ruimteopeenvolging waren de belang­rijkste ingrediënten van dit recept. Dit klinkt klinisch en dat was het ook. De inspi­ratiebronnen voor deze doordachte inrichting waren namelijk de fabriek wat betreft de orga­nisa­tie, het ziekenhuis wat betreft de hygiëne en het laborato­rium voor wat be­treft het technische, koele uiter­lijk. In feite de vormentaal van een mannen­we­reld, waarin weinig tot geen plaats was ingeruimd voor de meer emotionele as­pecten van het wonen. Dit patriarchale en paternalistische aspect  kwam ook tot uiting in de smaakopvoeding en de voorgestelde woonmodel­len en inrichtings­voorstel­len. Voor deze functionalisten leek een betere wereld nog maak­baar en deze maakbaarheid was gekoppeld aan de technische vooruitgang.¹⁵

Het paternalisme was ook tussen de regels door sterk aanwezig in het Nederlandse tijdschrift Goed Wonen dat in 1948 door de gelijk­namige stichting werd gelanceerd.¹⁶ De inhoud van dit blad is, althans voor de jaren vijftig en begin jaren zestig, te beschou­wen als een voortzetting van voor de oor­log gelanceerde denkbeelden en idealen, bijvoorbeeld in De 8 en Opbouw. Het kon niet anders of de geboortegolfgeneratie moest hiertegen op een of andere manier in verzet komen.

Opstandigheid door gevoelshonger

Het lijkt erop dat de puberteit in de twintigste eeuw werd uitgevonden. De psycho­logie, de pedagogiek en de sociologie stortten zich – in Nederland vooral ná 1950 – op dit fenomeen dat gekenmerkt wordt door een houding van verzet tegen de normen en waarden van de oudergenera­tie.¹⁷ Op allerlei culturele terreinen werden rolmodel­len gescha­pen waarmee de jongeren zich konden iden­tificeren. Of het nu Frits van Egters betrof uit De Avonden of James Dean als rebel zonder motief, zij wer­den afgeschilderd als opstan­digen.¹⁸

Rond 1963-1964 bereikten de geboortegolfjongeren de mondige leef­tijd. De wel­vaart was sterk toegenomen en het sociaal denken over het bestaansminimum had plaats gemaakt voor het genieten van de overvloed der consumptiemaat­schappij. De werkende teen­agers en twens werden als belangrijke doelgroep erkend. En een hele industrie werd ingezet om aan de vraag naar modieuze kleding en accessoi­res te kunnen voldoen. De reclame wist op geraffineerde wijze de begeerlijkheid van nieuwe producten onontkoom­baar te maken.¹⁹

De Nederlandse beeldend kun­stenaar Constant schreef in 1964: ‘De jonge mensen van deze tijd komen in beweging, ge­dreven door een niet te on­derdrukken neiging. Zij wil­len hun levens intensie­ver maken, zij willen het avon­tuur, dat zij tevergeefs zoe­ken, provoceren, zij willen het leven bevrijden van de sleur die de arbeid eraan geeft, zij willen het leven tot een spel maken, desnoods met geweld.’²⁰ Constant bouw­de voort op Huizinga’s thema van de Homo Ludens, maar gaf er een eigen wending aan²¹ Hij ervoer dat de provo’s hun ruimere vrije tijd op speelse wijze wilden door­brengen en hij pleitte voor meer faciliteiten in de openbare ruimte, zonder de frus­tratie van voortijdige gezagsin­men­ging.²² Zijn geschriften en lezingen uit de jaren zestig zijn één pleidooi voor de creatieve inventie en tegen het functionalisme. Constant verwijt de functionalisten dat zij het bestaan van de spelende mens ontkennen. De industrieel ontwerpers ver­wijt hij dat zij ‘…tegen­over de “kitsch” van de massaproductie … de mythe van het “verantwoorde” object [scheppen].’²³

Het zich open­stellen voor kitsch en ca­mp kenmerkte de cultu­rele voorhoede van de jaren vijftig en zestig en was één van de uitin­gen van ver­zet tegen het als gevoelsarm beschouw­de functio­nalis­me of modernisme.²⁴ Zelfs in Goed Wonen verscheen in 1965 een artikelen­reeks van Cora Nicolai-Chaillet over het verschijnsel kitsch. In ‘Wat is nu eigenlijk kitsch?’ stelt zij: ‘…ons contact met de omringende wereld [wordt] steeds oppervlakkiger. We zijn ontwor­teld en we weten het niet. We worden hol. Er treden massale hongerverschijnselen op. Gevoelshonger wel te verstaan.’²⁵ Kitsch was (en is) een van de remedies tegen deze gevoelshonger, maar ook de radicale ontwerpvoorhoede uit die tijd wilde deze honger stil­len.

De wegbereiders

Hoe manifesteerde het stillen van de gevoelshonger zich in de praktijk? Waren er voorbo­den geweest die het fantasie­rijke woonland­schap voorbe­reidden? Architecten-ontwerpers van de Art Nouveau probeerden soms al te ontsnappen aan de rechthoekige kaders van de architectonische binnen­ruimte. Zij dwongen de ‘schoe­nendoos’ naar hun persoonlijke vormwil te luisteren. Antoni Gaudi vormde in zijn Casa Batlló (1904-1906) te Barcelona de ruimte om tot een grot of hol door het toepassen van elas­tisch golven­de stucwan­den. De Duitse, expressionistische architect Erich Mendelsohn lijkt in zijn fantasievolle schetsen vanaf 1912 allerlei organische structuren weer te geven, die weliswaar niet uitmondden in een concrete bijdrage aan de wooncultuur, maar wel leidden tot het gerealiseerde project van de sterrenwacht Einsteinturm te Potsdam (1920-1924). Dit fallische gebouw toont in zijn als in klei gemodelleerde vormgeving de suggestie van een aaneenschakeling van holtes. Of zoals architectuurhistoricus Bruno Zevi beschrijft: ‘The concrete covering, filled with protuberances and recesses, appears swollen with pressing cavities, and it gesticulates to the surrounding atmosphere.’²⁶

Zowel in de beeldende kun­sten als in de meubel- en interieur­vorm­geving is sinds de jaren dertig geregeld ge­morreld aan de onaan­tastbaar­heid van de Goede Vorm. De surrealisten bijvoorbeeld wisten een breekijzer te zet­ten in het nog nauwelijks ver­kende gebied van het onderbe­wuste. Het blootleggen van de diepere lagen van de psyche had schokkende kunst tot ge­volg. Opvallend is de eroti­sering van het alledaagse (Meret Oppenheims Fur Cup, 1936) of van het tot cliché geworden klassieke of eigen­tijdse schoon­heidsidool (Sa­lvador Dali, Venus met laatjes en de met rode satijn overtrokken sofa De Lippen van Mae West, beide uit 1936).²⁷

Salvador Dali aan de eettafel op de Surrealistententoonstelling, Parijs 1960.

In environments gaven surrealisten blijk van een preoccupatie met seksualiteit en droomwerelden. In 1960 stelden de surrealisten een tentoonstelling samen in Parijs, met een aantal achter elkaar geschakelde ruimtes: ‘The first room, which had oval doorways, was lined with pink velvet. The velvet ceiling moved, and recorded sighs and murmurs could be heard. Another room was covered with green padding and there was the suggestion of stalactites and stalacmites. At the end of a narrow corridor lined with black was a black Fetish Chamber. During the opening, Surrealists enacted a homage to de Sade there, using a naked girl as a banquet table.’²⁸

De Amerikaanse Fin Eero Saarinen, met wie Charles Eames een tijdlang samenwerkte aan de eerste ‘organische’ meubelen, ont­wierp in 1946 zijn Womb chair, een schootzetel die vanaf 1948 door Knoll te New York werd gefabriceerd.²⁹ Cora Nicolai-Chaillet schreef hierover in 1965: ‘De stoel van Saarinen is … een rechtstreekse belichaming van het zitcomfort van de gebruiker. Een zwevende vorm, los van de aarde, bestemd voor een ruimte, die bewegelijk en stromend overgaat in aangrenzende ruimten. Want hoe kan het anders, ook de ruimteconceptie is dynamisch geworden.’³⁰

Eero Saarinen, Womb chair, in productie bij Knoll New York vanaf 1948.

De hier genoemde meubel- en interieurontwerpen staan in schril contrast met de strakke, koel technische ontwerpen van het functionalisme. Zij vormden daarom voor ontwerpers in de jaren zestig een inspiratiebron en een stimulans om de grenzen nog verder te verleggen.

Ruimteconcept en zithouding

Het dynamische ruimteconcept werd door het Engelse architecten­echtpaar Alison & Peter Smithson voor een Huis van de Toekomst uit 1956 in plan en model uitgewerkt. Zij lijken daarbij voort te bouwen op de elastische wand van Gaudí. De plattegrond van dit project, dat – zonder dak – werd gerealiseerd voor de Daily Mail Ideal Home Exhibition in 1956, toont dat de wanden van de afzon­derlijke ruimten zodanig zijn vormgegeven dat de indruk van ‘ruimteperistaltiek’ ontstaat: alsof de bewoner door de golfbewe­ging der wanden wordt voortgestuwd van het ene vertrek naar het andere. In feite is dit House of the Future een soort ‘dynamisch labyrint’.³¹ Het axiaal bepaalde en volgens rationele principes georganiseerde wooninterieur moest hier wijken voor een irratio­nele ruimtebeleving. Een ander project waarin de suggestie van een verregaand dynamisch ruimteconcept werd gewekt is het Endless House naar een ontwerp uit 1958-1959 van Frederick Kiesler, een Amerikaanse architect, beeldhouwer en theatervormgever van Oostenrijkse origine. Hoewel nooit op ware grootte gerealiseerd werd een betonnen model op schaal in 1960 tentoongesteld in het Museum of Modern Art (MoMA) te New York. Hierin nam hij afstand van de ruimte als rechthoekige doos ‘…and returned to egg shapes, freely modelled from plastic materials and involving a continuously flowing interior space.’³² Een andere Amerikaanse architect die nieuwe ruimtevormen zocht, maar zich daarbij liet inspireren door de historische bouwkunst van de Pueblo-indianen, was Paolo Soleri. Hij bouwde halfondergrondse, grotachtige woningen in 1950 en 1961 respectievelijk in Cave Creek en Scottsdale, Arizona.³³

Frederick Kiesler, The Endless House, plattegrond, 1958-59.

Niet alleen de vorm van ruimte en stoel, ook de geijkte, dwingen­de zithou­ding onderging radicale wijzigingen. Het rechtop zitten werd inge­ruild voor het ontspannen hangen. De vertica­le, hooguit iets achter­overleunende zithouding zagen de ontwer­pers graag door het relax­te, min of meer horizontale liggen vervangen. De voorge­schreven, formele en dus ‘autoritair afgedwongen’ zit verruilde men voor het ongedwongen, informele en normloze liggen. Deze vrolijke ordeloosheid klonk eveneens door in interieurbeschrijvingen van bekende Nederlanders uit vooruitstrevende kunstenaarskringen: ‘Bij de dichter en schilder Lucebert kan men geen overgang vinden tussen spel, werkelijkheid en werk. Alle verschijnselen in de werkelijk­heid kunnen in zijn visie een plaats krijgen, niets wordt beperkt of definitief vastgelegd. Ook zijn huis is daarom geen kaantje voor een woning purist, want een vaste orde op zaken zal er altijd wel ontbreken. Leefruimte wordt ieder ogenblik werkruimte, speelruimte. Hij, zijn vrouw, zijn kinderen, schilde­rijen, tekeningen, boeken, de krant, jazzplaten en soms ook een lelijke fauteuil gaan er ontspannen met elkaar om.³⁴

Glazenier en wand­schilder Johan van den Broek vertelde over de inrichting van zijn woning onder meer: ‘Dat tweepersoons bed heb ik [...] zelf gemaakt. Het is een “openbaar” bed…’s Nachts slapen Joke en ik er natuurlijk in, maar overdag laat iedereen zich er gewoon opploffen. De hond slaapt er ook altijd op. Overdag dan hè…’³⁵

Communicatie, lichaamstaal en geërotiseerde ruimte

Communi­catie, het jezelf bloot durven geven, werd een nieuwe waarde. De betekenis van het lichaam en haar taal werd heront­dekt. Formele omgangsvormen werden afgezwo­ren, onbevangen en speels met elkaar omgaan raakte in. Het eigen lichaam en dat van de ander was niet meer een bron van schaamte, maar iets waar­aan je plezier kon en mocht beleven. In die tijd werd de heersende norm ‘geen seks voor het huwelijk’ openlijk bestreden door de jongere generatie, die daarin een handje geholpen werd door de pil, die in Nederland vanaf voorjaar 1963 op doktersrecept verkrijgbaar was.³⁶ Homoseksualiteit kwam meer in de openbaarheid en verrijkte de mogelijkheden. De mode maakte de nieuwe lichaams­beleving manifest en stelde onthul­len boven verhul­len. Een duide­lijk teken van deze hernieuw­de belang­stelling voor het lichaam was de eerste pop met borsten: Barbie. Zij was aanvanke­lijk een ‘schandaal­suc­ces’, maar wordt nu gezien als een icoon van de jaren zestig. Niet veel later kwam dezelfde firma Mattel met Ken op de markt. Deze boyfriend van Barbie bezat een sculpturale suggestie van zijn mannelijk­heid. Een en ander betekende een kleine revolutie, na generaties geslachtloze poppen.

De radicale kunstvorm van de Happening zal veel bijgedragen hebben aan de herwaardering van lichamelijkheid en de doorbraak van libertijnse opvattingen omtrent de lijfelijke omgang met elkaar. Bodypainting was een van de vele manifestaties daarvan, hoewel ook minder onschuldige vormen van lichaamsexpressie werden bedreven, waaronder zelfverminking.³⁷ In Nederland waren de meeste happenings echter een uiterst ludieke vorm van zelfexpressie.³⁸

De ontwerpers van interieurs en meubilair creëerden de idea­le speel­plaats voor de nieuwe, vrije omgangsvor­men. De ligweide, de leef­kuil, het woonland­schap waren de benamin­gen voor de speelse vormassemblages die de plek innamen van het bankstel of de zithoek. Flexibiliteit, dynamiek en openheid in de ruimtelijke ordening,³⁹ ontspannen achter­over­leunen, en wegdromen bij pop­muziek, speels beminnen of het laten rondgaan van de juiste stuff stonden de ontwerpers voor ogen toen zij dit nieuwe woonland­schap gestalte gaven. Toch moet hierbij worden opgemerkt dat dit type wonen slechts in kleine kring aansloeg omdat er talrijke praktische bezwaren aan kleefden en voor velen te radi­caal was.⁴⁰

Ferdi, (hortisculpture) Clementine's Dream 1968.

Erotisering manifesteerde zich in de welvende vormen en de tactiel aangename, al dan niet harige, opper­vlakken; de kleuren hielpen mee een opge­wekte tot hallucinerende sfeer te creëren. Op uitvergrote wijze manifesteerde zich dit in de beeldende kunst, vooral in de hortisculptures – uitgevoerd in felgekleurde borg – van de Nederlandse beeldhouwster Ferdi (1927-1969) die tenslotte uitgroeiden tot vormen tussen plant en dier in, waarover de dichter-bioloog Dick Hillenius schreef: ‘…bij de zoöficering van de plantenwereld treden vreemde verschuivingen op: de vrouwelijke stamper wordt een phallus waar men gedrieën tegen kan leunen, een harige vacht en bonte kleuren jagen elke gedachte aan groene kalmte op de vlucht… Een waardig slot van deze periode van Ferdi’s activiteit is de Womb-tomb, een prachtige naam voor een bijzonder nuttig gebruiksvoorwerp. Ik heb het voorrecht gehad even binnen te mogen. Automatisch ligt men in foetushouding, de stomme geluiden van de buitenwereld worden gedempt, een genoeglijke warmte komt uit de vacht. Ik viel prompt in grote rust en begreep de mijnwerkers die in de diepste, warme delen van Moeder Aarde zo gemakkelijk in slaap vallen.’⁴¹

Italiaanse en Deense baanbrekers

Opval­lend is het grote Italiaanse en Deense aandeel in de nieu­we ontwikke­lingen. Het Florentijns architectencollec­tief Archizoom Associati wierp zich op meubel- en interieurdesign omdat het zich niet in dienst wilde stellen van Het Grote Geld (multina­tionals, staatsbedrijven, enzovoort) en keerde zich daarmee af van de consumptiemaatschappij. Met het zogenaam­de antidesign nam de groep stel­ling tegen tradities, kijk- en woongewoon­tes en tegen wat zij zagen als het antihumanisme van het verwaterde naoorlog­se functio­nalisme en de Goede Vorm.⁴² Hun meubelen bestaan vaak uit losse, schier oneindig combineerbare elementen in onverwachte vormen en materialen. Het door hen ontworpen Superonda flexibele zitsysteem (1966) werd uitgevoerd in met glanzend vinyl bekleed polyurethaanschuim (pur-schuim). Soms kregen hun meubelen, door vorm en decoratie, een grote symbolische lading, waardoor het rituele attributen worden. De overdreven dramatiek maakte wonen tot theater. Hier en daar wordt in hun objecten de draak gestoken met de modernistische vormgeving: in de Atlante vloerlamp (1967) wordt de uit functionalistische ontwerpen overbekende melkglazen bol gedragen door vier stevige cilinders die oprijzen uit een zwart voetstuk waarop een witte bliksemschicht is afgebeeld. De lamp behoudt na uitschake­ling van het licht een monumentaal effect. Hier geen bol aan een ijl draadje of op een dunne steel, zodat hij als een hemellichaam in de ruimte lijkt te zweven, maar een met veel moeite overeind gehouden wereldbol.⁴³

Ook de Italiaanse ontwerper Joe Colombo schuwde evenals zijn Deense collega Verner Panton het experiment niet. Hun beider houding toont verwant­schap met het streven van Archizoom. De door hen ontworpen zitsystemen kunnen op verschillende manieren, door herordening, veranderd worden en doen daarmee een beroep op de creativiteit van de bezitter. Door de glooiende vormen ontstaan letterlijk landschappen, met bergen en dalen. Heel ingenieus waren de ‘woontorens’ (1969) van Panton die ongekende perspectie­ven openden. Voor de Visiona II tentoonstelling te Keulen in 1970 creëerde hij een ruimte door een aantal in vorm en kleur afwijkende woonto­rens achter elkaar te plaatsen.⁴⁴

Popcultuur en beeldende kunst als voorbeeld

De populaire cultuur werd een bron van inspiratie voor zowel de beeldende kunsten als het design. Ettore Sott­sass jr. publiceerde in het januarinummer van Domus in 1967 zijn ‘Memoires di panna montata’, een visueel dag­boek van zijn reis naar Lon­den.⁴⁵ Uit zijn foto’s blijkt een voorkeur voor de grafi­sche vormgeving van de popu­laire cultuur zoals neonreclames en graffiti, maar ook voor de ex- en interieurs van de modeboetiekjes. Hij zag deze uitingen van de tegen­cultuur (lees: jeugdcultuur) als de signalen van de tijd­geest van de jaren zestig. Niet alleen deze visuele bronnen werden tot uitgangspunt van nieuwe ideeën genomen. Ook allerlei stromingen in de beeldende kunst leverden eye-openers voor de ontwerpers. De Pop Art, de Op Art, de Hard Edge/Post-painterly abs­traction en de Minimal Art voorzagen in nieuwe motie­ven en kleuren.⁴⁶ De pro­totypen voor kleer­kasten van Sottsass uit 1966, uitgevoerd in mul­tiplex en kunst­stof laminaat, combineren elementen uit de Hard Edge schilderkunst en de Minimal Art-sculpturen. Het meubel werd door Sottsass niet meer aan de kant geplaatst, maar mid­denin de ruimte als een vrijstaande sculp­tuur. Voor het oog is het niet meteen duidelijk dat het om een kast gaat.

Piero Gatti, Cesare Paolini, Franco Teodoro, Sacco voor Zanotta, 1968.

De zitzak Sacco uit 1968, een vi­nyl kussen­overtrek gevuld met piepschuim (polysty­reen) bolletjes geeft een Claes Ol­den­burg-achtige draai aan meubilair. De verwach­ting van de kijker met betrekking tot het begrip meubel wordt niet gehono­reerd. Dit is geen stevig gebouwde stoel. Het is in­ tegen­deel vormloos, superlicht­gewicht en zelfs als zodanig – in tegenstelling tot de soft sculptures van Oldenburg – onherken­baar.⁴⁷ In andere meubelen wordt de uitvergro­ting tot reusachtige proporties uit de Pop Art overgeno­men, zoals in de lederen sofa Joe. Dit ontwerp van Jonathan De Pas, Donato D’Urbino en Paolo Lomazzi uit 1970 heeft de vorm van een reuzen baseballhandschoen en werd vernoemd naar de legenda­rische Amerikaanse honkbalspeler Joe DiMaggio. De exploitatie van de popcultuur in de Pop Art bleef niet beperkt tot een enkel aspect van de consumptiemaat­schappij, ook de producten van de seksindustrie mochten zich in de warme belang­stelling van de kunste­naars/ontwerpers verheugen. Dat leidde soms tot curieuze meubelensembles, zoals dat van de Britse beeldend kunstenaar Allen Jones. Zijn Table, Chair en Hatstand uit 1969 zijn driedimensio­nale modellen uit fetisjistische prikkellec­tuur. De vrouw wordt hier letterlijk tot meubelstuk, het meubel tot lustobject gebom­bardeerd.

Life in plastic, it’s fantas­tic⁴⁸

Dat een aantal ontwerpers uit de voorhoede bewust koos voor kunststof als materiaal voor hun meubilair is niet zo vreemd. De antidesign-beweging keerde zich tegen de emotie­loze moderne apparatenwereld en stelde daar creativiteit en fantasie tegen­over. Aan de gangbare meubelmaterialen kleefden voor hen negatie­ve associaties en waarden. Hout was het standaardmateriaal in de burgerlijke wooncultuur en metaal het voorkeurmateriaal van de functionalisten. De antiburgerlijke houding en het verzet tegen de ‘totalitaire’ technoïde koelheid kon het best vorm krijgen in het nog onbelaste materiaal kunst­stof.⁴⁹ Polyurethaanschuim (pur-schuim) liet zich in allerlei mislei­dende gedaan­tes gieten, kon worden gelakt en bleef zijn veer­kracht behouden. Enorme zwerfkeien, een bedje kiezels of een Ionisch kapiteel deden plots dienst als zitelement of als verrassende fauteuil, een enorme cactus diende als kapstok of dressboy. Dergelijke fantasieën kwamen voornamelijk uit de Italiaanse hoek, waar de firma Gufram verschillende van deze objecten in productie nam.⁵⁰ Deze meubels zijn surrealis­tisch in hun vervreemdingsef­fect, maar Pop Art in hun blow-up van een stukje alle­daagse werkelijkheid. Het voordeel van pur-schuim is bovendien dat het tot een fractie van zijn volume kan worden samen­geperst. Van deze eigenschap maakte de Italiaanse kunstenaar Gaetano Pesce dankbaar gebruik voor zijn UP-serie. De zetels uit die serie wer­den samengeperst tot 1/10 van hun volume en vacuüm verpakt. Bij verwijdering van de verpakking nam de stoel zijn oorspronkelijke volume weer aan. Sommige stoelen in de serie zijn niet gespeend van erotische connotaties, zoals de UP 5 uit 1969, ook Donna genoemd vanwege de voluptueuze rondingen waar je jezelf tegenaan mag vleien.

Diverse opblaasstructuren zagen het licht, van de overbekende fauteuil in polyvinylchloride (PVC) Blow uit 1967 tot en met hele appartementsinrich­tingen of huizen die met behulp van lucht overeind gehouden werden.⁵¹

Ruimtevaartrage

Naast genoemde kunststromingen vormden ook eigentijdse ge­beurte­nissen een inspiratie­bron van betekenis. De ruim­terace tussen de twee groot­machten VS en USSR had niet alleen gevolgen voor de poli­tiek en de kosmologie. In de tweede helft van de jaren vijftig en begin jaren zestig liepen de Russen voorop. De eerste Spoetnik werd in 1957 met succes gelanceerd en kosmonaut Yourri Gagarin maakte in 1961 als eerste mens een baan om de aarde in een ruimteschip. Aan het eind van het decennium hadden de Ame­rikanen de Russen ingehaald: in 1969 zette astronaut Neil Arm­strong als eerste mens een voet op de maan. Een en ander leidde tot een Space Age-gek­te die allerlei culturele gelederen trof. De internati­onale politie­ke spanningen en de ruimterace werden het on­derwerp van films over spio­nage en ruimtevaart. De James Bondfilms en allerlei sciencefiction-romans ver­schenen. Roger Vadim regisseerde Barbarella (1967) met Jane Fonda in ruimtefanta­sie kledij naar ontwerp van de Spaanse modeontwerper Paco Rabanne. Stanley Kubrick was de regisseur van de bij tijd en wijle psychedelische film 2001: A Space Odyssey (1968).⁵² De mode van Courrèges en Rabanne parafra­seerde de kosmo­nautenkostuums. En veel meubel- en interieuront­wer­pers lieten zich door de ruimtevaart inspireren. Een lid van het Engelse architecten­collectief Archigram, Warren Chalk formu­leerde deze Space Age-geest als volgt: ‘In this second half of the twentieth century, the old idols are crumbling, the old precepts strangely irrelevant, the old dogmas no longer valid. We are in pursuit of an idea, a new vernacular, something to stand alongside the space capsules, computers and throw-away packages of an atomic and electronic age.’⁵³ De archi­tecten van Archigram vulden hun als stripverhaal uitgegeven blad met sciencefictionverbeel­dingen van de toekomstige stad.

Eero Aarnio, fauteuil Globe 1965.

De Globe-stoel uit 1965 van de Finse ontwerper Eero Aarnio paart ruimte­vaar­trage aan Freudi­aanse baarmoe­der­symboliek. Naast de eerder gesignaleerde tendens van ruimteperistaltiek, was ook de centra­le, ronde ruimte geliefd voor het radicale interieur. De bol of het bolsegment, dat Aarnio hier als – voor sommigen van ons zeker claustrofobie uitlokkende – zetel gebruikte, werd door collega-ontwer­pers voor de hele woonruim­te als ideaal gezien. Zijn landge­noot Matti Suuronen ontwierp in 1968 een ellipsvormig prototype voor een vakantiehuis dat de naam Futuro droeg. Het ziet er uit als een vliegende schotel op poten.⁵⁴

Antipatriarchale ruimteopvatting

Er lijkt een verband te bestaan tussen deze ruimteopvatting van de woning als futuristische hut en de antipatri­archale houding die in radicale ontwerpkring opgang maakte in de jaren zestig.⁵⁵, 21 (1969) 4, 8-14. Opvallend genoeg noemt Derks steeds de primitieve hut, waarbij de hut – de oervorm van het huis – dich­terbij het beeld van het huis als (baar)moeder staat dan de ons meer bekende ‘schoenendoos’.] In de ontwerp­praktijk bedienden velen, zowel in het officiële als in het alternatieve circuit, zich van moderne huttenbouw.⁵⁶ Wat zij waardeerden in de primitieve, ronde hut was het onhiërarchische en communale ruimtegebruik en de zinvolle relatie met de openbare ruimte. Het streven in de radicale architectuurgroep rond Aldo van Eyck naar een ‘menselijke en menswaardige architectuur’, was voor een deel geïnspireerd op dorpsgemeenschappen en de bouwkunst van inheemse stammen uit diverse culturen. Van groot belang werd de ‘drempel’ geacht. Deze werd gezien als een ‘zone, een gebied, een rijk tussen binnen en buiten’, waar de ‘ontmoeting tussen ik en buitenwereld, tussen mens en medemens’ kan plaatsvinden.⁵⁷

Ongetwijfeld het meest matriarchale beeld van het samenvallen van huis en moedergodin in de jaren zestig was het collectieve kunstwerk Hon (Zweeds voor ‘zij’). Dit pretpaleis in de vorm van een reusachtige Nana van Niki de Saint Phalle werd in opdracht van Pontus Hulten, directeur van het Moderna Musseet te Stock­holm, ontworpen en vervaardigd door De Saint Phalle, Jean Tinguely en Per Olof Ultvedt en hun medewerkers. De bezoekers konden tussen juni en september van 1966 deze moedergodin bezoeken. Zij lag in de hal van het museum en de bezoekers konden via haar vagina haar inwendige betreden.⁵⁸

Van woonlandschap tot ‘plug-in’ netwerklandschap

De Italiaanse inbreng in de schepping van het woonland­schap werd in 1972 in het Museum of Modern Art te New York gepresenteerd op de ten­toonstelling: Italy, The New Domestic Landscape. Het was niet alleen een samenvatting van de stand van zaken tot op dat moment, er werd ook aan ontwerpers en collectieven gevraagd om deel te nemen aan een wedstrijd die een toekomstvisie op wo­nen zou laten zien. Gevraagd werd micro-environments en micro-events te ontwerpen, waaronder werd verstaan het ontwerpen van ruimtes en gebruiksvoorwerpen, die op zich en geza­menlijk het huiselijk leven ondersteunden. Bovendien moes­ten ruimte en voor­werpen ‘de ceremoniële en rituele patro­nen demonstreren’ waarvoor zij volgens de ontwerper ge­bruikt zouden gaan worden. Opvallend veel ontwerpers ko­zen voor een nomadische of seminomadische woonvorm. De containerwoningen van Marco Zanu­so en Richard Sapper en de Kar-a-Sutra van Mario Bellini zijn daar voorbeelden van.⁵⁹ Mobiliteit is bij deze ontwerpen uitgangspunt nummer een geweest. De levens- en liefdesmobiel van Bellini wint het in bewegelijk­heid van de containerwoningen, die iedere keer versleept en geplaatst moesten worden.

Het meest futuristisch ging de groep Su­perstudio te werk, die in de beschrij­ving van haar project een ‘alternatief model voor het leven op aarde’ zei te leveren. Zij voorzag in een energie- en informatienetwerk, dat zich wereldwijd zou uitstrekken tot op ‘elke bewoonbare plek’. Superstudio zag nomadisme als een voortdurende levensvoor­waarde en voorspelde de opheffing van de Arbeid en de Stad. Weliswaar zouden groe­pen mensen bijeen leven voor onbepaalde periodes, maar dan zonder de driedimensionale structu­ren die eigen zijn aan de conventionele stad. Een citaat uit hun projectbe­schrijving – zij zonden alleen tekeningen met toelichting in – vat de idealen van de Nederlandse kunstenaar Constant⁶⁰ en zijn New Babylon project en de verspreiding van diens ideeën in de jaren zestig samen: ‘Free gathering and dispers­al, permanent nomadism, the choice of interpersonal rela­tionships beyond any pre-esta­blished hierarchy, are cha­racteristics that become in­creasingly evident in a work-free society.’⁶¹ Zij zagen een soort plug-in cities voor zich: het raster in het lan­dschap van hun ontwerptekeningen is de symboli­sche weer­gave van het ener­gie- en informatie­netwerk, waarop men, op ieder willekeurig moment, naar behoefte kan aansluiten. In feite worden hier de eerste schreden gezet op weg naar de verkenning van de cyberspace.

Vergelijkbare toekomstvisioe­nen hadden Archigram en Ar­chizoom Associati waarvan op de tiende Documenta (1997) projecten uit de jaren zestig te zien waren.⁶² Catherine David, de samenstelster van deze Documenta erkende daar­mee de actualiteit van derge­lijke visies. Voor wat betreft het nomadisch aspect krijgt zij het gelijk aan haar kant als we ons de A-Z Escape Vehi­cles van de Ameri­kaanse Andrea Zittel herinneren die als recent werk op dezelfde tentoonstelling getoond wer­den (op specifieke persoon­lijke voorkeuren toege­spitste caravans om je mobiel terug te trekken van de veeleisende wereld om je heen). Het thema van de Globalisa­ti­on dat als een van de rode draden door Davids tentoonstelling liep, kan verbonden worden met de toekomstvisies van de jaren zestig en zeventig.

Ook de campers of caravans van de Nederlandse beeldend kunstenaar Joep van Lieshout sluiten aan bij het eigentijdse nomadisme. Deze woonmobielen bieden de eigenaar bewegingsvrijheid én een ludiek woonin­te­rieur. Waarbij opvalt dat zowel Zittel als Van Lieshout duidelijk in de meer egogerichte opvatting werken die hoort bij de jaren tachtig en negentig, maar onder verwij­zingen naar de icono­grafie van het radicale design. Hun caravans zijn vluchthavens uit de maatschappij, waarbij het gaat om overlevingsstrategie of volledige autarkie.

Besluit

In het verzet tegen het functionalistische ideaal van de goed gesmeerde woonmachine grepen de radicale ontwerpers in de jaren zestig naar middelen die van het wooninterieur een speelplaats van de vrije communicatie maakten. Niet alleen verlieten zij de axiale bepaaldheid en de logische ruimteorganisatie voor het dynamisch labyrint, zij braken eveneens met voorgeschreven inrichtingsideeën en de actieve zit. De middelen hiertoe werden gekozen uit vroegere en eigentijdse kunstuitingen en soms gemengd met elementen uit de futuristisch ogende ruimtevaartrage. Kunst­stof werd gezien als dé grondstof voor het nieuwe meubel waaraan geen beladen associaties kleefden. Toch bezitten de radicale interieurs en meubelobjecten een dubbelzinnigheid die het beste als een Januskop omschreven kan worden. Het betreft die merkwaardige terugblik én vooruitblik tegelijkertijd die zich manifesteert. De behoefte aan een ‘warm nest’ was na de onthou­dingsperiode van de koele, zakelijke interieurs weer hevig aan bevrediging toe. De aloude metafoor van de warme, beschermen­de en aangename plek bij uitstek: de baarmoe­der, werd op allerlei manie­ren gevarieerd en zelfs de meest geavanceerde ruimtevaart­fauteuil van Aarnio is in feite niet anders dan een uitvergroot en gestileerd ruimtelijk model ervan.⁶³

In 1972 werd het begrip woonlandschap geïnstitutionaliseerd door de tentoonstelling Italy, the New Domestic Landscape in het MoMA te New York. Toch luidde deze expositie tevens het einde in van het radicale interieur met de twee gezichten. De voorkeur van de Italiaanse ontwerpers verschoof naar het nieuwe nomadendom of naar, toen nog als toekomstmuziek klinkende, technologisch hoogwaardige infrastructuren in een nieuw-stedelijk landschap. Op beide visies wordt door beeldend kunstenaars en ontwerpers in de jaren negen­tig teruggegrepen en voortgebouwd.

Er lijkt een samenhang te bestaan tussen een grote sprong vooruit in technologische kennis en mogelijkheden die het gewone verstand te boven gaan, en een toenemende behoefte – als tegenwicht – aan niet-rationele, intuïtieve, mystieke en/of archetypi­sche (denk)beel­den. In de jaren zestig vielen beelden van high tech en archetype in een enkel geval zelfs samen. Miljoenen mensen waren via de televisie getuige van de wonderwer­ken van astro­nauten in ruimtecapsules. Leken de aan de zwaar­tekracht onttrok­ken kosmonauten eigenlijk niet op embryo’s die met ‘navel­strengen’ verbonden zaten aan appara­tuur?⁶⁴ In een klap was complexe techniek, emotioneel dichtbij.

Aan het eind van de twintigste eeuw is er naast grote aandacht voor de virtual reality en cyber­space tege­lijkertijd een hevige belangstelling voor de New Age-beweging ontstaan. Aanhan­gers van dit gedachtegoed zoeken naar meer inhoudelijkheid in hun bestaan. Het hoogste geluk zou bereikt worden door het met elkaar in evenwicht brengen van het lichamelijke, het geestelijke, het rationele en het emotionele. Een van de manieren om dat te bereiken is bijvoorbeeld het samen­dringen rondom een Indiaanse sjamaan in een duiste­re zweet­tent van dekens over wilgentenen. Het door de sjamaan op een, midden in de tent ge­plaatste, hoop gloeiende stenen geplengde water, maakt het er tropisch heet. Deze vrijwil­lige of uit nieuws­gierigheid gekozen terugkeer tot de warme geborgenheid van een symbolische moederschoot schijnt een helende werking te hebben. En daar is het in de boven beschreven gevallen ook steeds om te doen: de mens herstellen in zijn heelheid, zijn compleetheid.

Intussen heeft aan het begin van de eenentwintigste eeuw in de woontijdschriften, op de meubelboulevards en in de horeca het ‘Grote Loungen’ zijn intrede gedaan. Los van de associaties en diepere lagen van het radicale ontwerpen en als modieuze retro zien we luxueuze woonlandschappen met complexe ruimtelijke bankconstellaties, zitelementen en kleurige zitkussens of fatboys aangeprezen om een avondje chillen bij de homecinema tot een aangenaam tijdverdrijf te maken.

André Koch, mei 2011.

Omslag Goed Wonen nummer 2, 1958.

Het betreft een verontwaardigde verhandeling van ‘K.’ over het wel en wee van de Nederlandse industriële vormgeving, opgehangen aan een advertentie voor een volgens de auteur onvoorstelbaar smakeloze koelkast. ‘Dit is geen grap’ schrijft hij zelfs over het in diskrediet gebrachte iepen- of notenhouten meubel. ‘Zullen wij dan eeuwig gedoemd zijn om tegen dergelijke gedrochtelijkheden aan te kijken?’¹ De koelkastenfirma zelf wordt even verder in de tekst nog berispt met het ferme ‘Foei toch!’ Volgens de auteur is dergelijk meubilair overduidelijk funest voor een fatsoenlijk interieur. De titel van het stuk doet vermoeden dat er zelfs een stellige samenhang bestaat tussen houten koelkasten en kitsch. Maar hoe komt ‘K.’ eigenlijk zo zeker van zijn zaak? Wat is kitsch nu eigenlijk? En hoe komt het dat een bescheiden koelkast in 1954 dergelijke reacties kon ontlokken?

Het maandblad Goed Wonen was de spreekbuis van de stichting ‘Goed Wonen’. Zij bestond uit een georganiseerde groep van vooruitstrevende lieden (ontwerpers, firmanten en distributeurs) die zich vanaf 1946 heeft bezig gehouden met de ‘smaakopvoeding’ en woonvoorlichting van de Nederlandse bevolking.² Aan de hand van cursussen, het eerdergenoemde tijdschrift, toonzalen en modelwoningen probeerde de organisatie de gehele wooncultuur van de lage landen op de schop te nemen. De promotie en verkoop van een functionele, praktische en stijlvolle interieurinrichting was hierbij nog maar het begin, want ook de ‘smaak’ van de massa zelf moest op peil worden gebracht. ‘Slechts zelden treft men een interieur aan waarvan doelmatige inrichting, zuivere vormgeving, innerlijk evenwicht en harmonische kleurencombinatie ons het gevoel geven van werkelijke sfeer. De meeste woningen zijn rommelig, karakterloos en triest’ schrijft mede-initiatiefnemer en redacteur J. Bommer in 1948.³  Volgens de stichting is er sprake van een fundamenteel gebrek aan stijlbegrip binnen de woonwijze van de meeste Nederlanders en is het haar taak om verder afglijden tegen te gaan. Dit veronderstelt dat de stichting een duidelijk beeld voor ogen heeft van ‘smaak’ en ‘wansmaak’ en deze uitgedraagt binnen haar publicaties.

In dit korte essay wordt gepoogd om in kaart te brengen hoe de inhoud en definiëring van het begrip ‘kitsch’ zich tussen 1948 en 1968 ontwikkelden binnen Goed Wonen. Hierbij zal nauwlettend worden gekeken naar het gebruik van de term ‘kitsch’ en de verschuivingen in de betekenis hiervan binnen de twintig levensjaren van het maandblad. Hierdoor ontstaat hopelijk een beter beeld van ‘kitsch’, de motieven van ‘Goed Wonen’, de tijd waarin zij opereerde en de factoren die haar maakte tot wat zij was.

Slecht wonen in Goed Wonen nummer 1 van 1948.

Definities van kitsch

Op 8 oktober 1951 opent in het Gemeentemuseum te Den Haag de tentoonstelling Kunst en Kitsch.⁴ Deze allitererende samenhang tussen ‘kunst’ en ‘kitsch’ is vooral door het sinds 1984 door de AVRO uitgezonden televisieprogramma ‘Tussen kunst en kitsch’ een begrip op zich geworden.⁵ Kunst en kitsch lijken onlosmakelijk met elkaar verbonden. Om iets over het begrip ‘kitsch’ te verduidelijken moet daarom ook over ‘kunst’ gesproken worden. De oorsprong van het woord hangt daar namelijk direct mee samen.

Wie vandaag de dag een woordenboek openslaat om de betekenis van ‘kitsch’ op te zoeken, zal daar definities vinden als ‘schijnkunst’, ‘onechte, sentimentele kunst’ of ‘benaming voor artistieke of literaire werken die worden geproduceerd om de algemeen heersende smaak aan te spreken en voornamelijk worden gekenmerkt door sentimentaliteit, sensatiezucht of gladheid’.⁶ ‘Kitsch’ is een abstract begrip dat haar betekenis ontleent aan de situatie waarin zij gebruikt wordt. Het is daarom van belang om te kijken naar de oorsprong van het begrip om meer over die context te weten te komen. Volgens de filologen kunnen we met enige zekerheid stellen dat het woord omstreeks 1870 opdook binnen kunstenaarskringen in München, maar desondanks blijft de etymologie van het woord vaag. Zo is er overeenkomst te bespeuren met de uitdrukking ‘verkitschen’ (goedkoop verkopen) en kan het woord in verband worden gebracht met de uitdrukking ‘kitschen’ dat in het Mecklenburgse patois ‘straatvuil bijeenvegen’ betekent.⁷ Alle mogelijke etymologische connotaties lijken wel een verklaring te bieden voor het begrip dat internationaal is ingeburgerd, maar geen enkele is gezaghebbend. Daarom zal er hier worden gekeken naar ‘kitsch’ binnen de specifieke context van Goed Wonen om er een beeld van te schetsen.
Het tijdschrift biedt een heldere kijk op wat een bepaalde groep mensen binnen een bepaalde tijd onder kitsch verstond. In het debuutnummer staat een ‘manifest’ waarin de doelen van de stichting worden uitgelegd en het ondeugdelijke meubel aan de kant wordt geschoven. Het maakt direct duidelijk wat de ‘wansmaak’ van de massa inhoudt en neemt daar afstand van ten gunste van modernistische opvattingen. Het meest in het oog springende slachtoffer van hun smaakoffensief is het meubel in old finish stijl. De zwaar aangezette bewerkte houten meubelen in pseudoklassieke stijl zouden ‘duur doen’, onpraktisch zijn en niet meer in het moderne huishouden thuis horen. In dit eerste nummer van Goed Wonen waarschuwt de ontwerper Mart Stam voor deze meubels met leuzen als: ‘Ons volksinkomen mag niet verspild worden aan waardeloos goed, waardoor ons volk zich voor generaties met karakterloze producten omgeeft’.⁸ De afkeer van old finish werd verder beargumenteerd door te wijzen op een fundamenteel gebrek aan kwaliteit gecombineerd met te hoge prijzen.
Naast de afkeur van kitschmeubilair draagt het blad ook een positieve boodschap uit door bijvoorbeeld met behulp van een keurmerk aan te geven wat dan wel door de beugel kan. De redactie ziet de mensen liever een voorbeeld nemen aan de ‘eenvoudige boerenwoning’, waarvan eerlijkheid, eenvoud en de zuivere vorm de basis zouden zijn.⁹ Nog beter was het wanneer de lezer de historiserende insteek in zijn of haar interieur geheel liet varen om te kiezen voor een modern functioneel interieur met duurzame en flexibele meubels, zoals opklapbare stoelen en verstelbare scharnierlampen. De ideale woning moest praktisch en ordelijk zijn ingericht met onvervalste kwaliteitsmeubelen die de bezieling en visie van de maker of ontwerper belichaamden.¹⁰ Dit alles kwam volgens de stichting tot uitdrukking in functionaliteit en de pure vorm. Hiertegenover positioneerde Goed Wonen de slechte wooninrichting als onpraktisch, chaotisch, goedkoop, zielloos, commercieel consumentgericht, onecht, oneerlijk, schijnluxueus en vol imitaties van de werkelijk goede klassieke meubelen. Deze aspecten worden in het blad regelmatig in verband gebracht met ‘kitsch’ en wansmaak, waarbij die begrippen synoniem worden gebruikt.

Een 'goed' interieur in Goed Wonen nummer 1 van 1948.

De historische context van kitsch

Toen ‘Goed Wonen’ in 1948 haar doelen publiceerde, fungeerden deze binnen een specifieke historische context, namelijk die van een land dat zich herstelde van een vijf jaar durende emotioneel, financieel en materieel uitputtende oorlog. Enerzijds had dit tot gevolg dat de mensen vanwege hun economische situatie vast bleven houden aan hun oude meubelen, anderzijds zorgde de oorlog ervoor dat velen nieuwe huisvesting en inboedel nodig hadden. Mart Stam verwoordde de schaarste in het openingsnummer van het blad: ‘Men kreeg de laatste jaren weinig goeds te zien en daar men al blij was, dat men tenminste toch iets kon bemachtigen, stelde men zijn eisen niet hoog’.¹¹ De schrijver vreesde voor een verdere ‘neergang’ van het Nederlandse interieur en riep de regering op om toezicht te houden op het gebruik van de schaarse middelen door de meubelfabrikanten.
De ‘goede’ inrichting die de stichting aanprees en verkocht, stond in een wisselwerking met idealen die voortkwamen uit het actuele optimisme dat de Wederopbouw met zich meebracht. Toch is er sprake van een moeilijk te overbruggen kloof tussen de streven van ‘Goed Wonen’ en de werkelijke situatie van de wooncultuur in Nederland.¹² De idealen zijn niet alleen gestoeld op universele kwaliteiten, maar eveneens op het marktaanbod en een voorkeur voor een bepaalde stijl die tijdens de eerste vijfentwintig jaar van de stichting doorging voor ‘goede smaak’. Er zijn dan ook formalistische overeenkomsten te ontdekken tussen de meubels in het blad en de modernistische tendensen in de vormgeving van voor de Tweede Wereldoorlog zoals het Bauhaus.¹³ Multifunctionele meubelstukken worden bijvoorbeeld aangeprezen vanwege de extra leefruimte die zij bieden en hun organische samenhang met de behoeften van de mens.
Het feit dat ‘Goed Wonen’ een stichting heeft moeten oprichten om dit type vormgeving te propageren en de ‘kitsch’ tegen te gaan, toont aan dat haar idealen wringen met de actualiteit. Het functionalisme was een oudere avant-gardistische tendens die zich niet direct een plaats in het alledaagse leven had weten te veroveren. Toen Goed Wonen met het aanprijzen van meubelen die dergelijke idealen vertegenwoordigen begon, waren deze niet langer ‘nieuw’, maar een gevestigde kunstuiting. De meubelen stonden al in een smaaktraditie die verband hield met ontwikkelingen binnen de kunstwereld. Desalniettemin waren zij voor het publiek waar ‘Goed Wonen’ zich op richtte wel nieuw en uiterst modern. Nu is een karakteristiek element van idealen dat zij door degenen die deze nastreven vaak als tijdloos en universeel worden gezien. Maar het tijdloze van de modernisten wortelt in een specifieke tijd en een specifiek ideaal en hoeft daarom ook niet direct conform de werkelijkheid van het moment zijn.
Wanneer de ‘goede’ vormgeving van Goed Wonen terugslaat op een modernistische stroming die dertig jaar eerder een culturele omslag veroorzaakte, is het wellicht ook mogelijk dat haar opvattingen van ‘kitsch’ eveneens uit diezelfde periode stammen. Zoals gezegd is de term ‘kitsch’ vermoedelijk ergens in de jaren tachtig van de negentiende eeuw in München ontstaan. In die tijd was de Jugendstil met zijn organische vormgeving en gracieuze asymmetrische composities daar net in opkomst. Binnen deze stijl is meer sprake van overheersende elegantie, schoonheid en ambachtelijkheid dan van praktische functionaliteit. Deze organische vormgeving heeft echter in de twintigste eeuw zwaar te lijden gehad onder de afkeuring van modernisten en functionalisten. Tot het midden van de jaren zestig stond de stroming in Nederland in diskrediet bij gezaghebbende kunsthistorici en in kringen rond Goed Wonen.¹⁴ Hoewel de stichting de stijl op zichzelf niet veroordeelde, zag zij vooral de goedkope en zielloze imitaties ervan als geduchte vijand. De illustraties van slechte vormgeving en ‘kitsch’ die in het maandblad staan, tonen dan ook vaak goedkope imitaties van Jugendstil. Dit kwam vooral doordat de ontsporing van deze stijl zich zo goed leende om behaagzieke, duurdoende, onpraktische en onechte meubels te illustreren.

Nuances van kitsch

De stichting was in 1951 betrokken bij de tentoonstelling Kunst en Kitsch in het Haagse Gemeentemuseum. Daar werden zij aan zij ‘goede’ vormgeving naast uitingen van ‘kitsch’ aan de bezoekers getoond. Een voorbeeld hiervan is de opstelling van een paar ambachtelijk vervaardigde kwaliteitsklompen naast een toeristisch, machinaal gefabriceerd paar beschilderd met tulpen. ‘Goed Wonen’ presenteerde een modelinrichting die binnen de ‘kunstzinnige’ categorie van de expositie viel. Een bestuurslid van de organisatie, een zekere J. Pront, beschrijft in het februarinummer van 1952 zijn teleurstelling over dit onderdeel van de tentoonstelling. Terwijl de presentatie van de ‘kitsch’ niets dan lof krijgt, beschrijft Pront de voorbeelden van ‘hoe dan wel’ op een minder positieve wijze: ‘Zij stelden teleur, zij wekten weerstand, zij werden niet begrepen, zij waren onbereikbaar. Zeker geldt dit niet voor de geregelde lezers van dit tijdschrift. Maar wie zal hen er van verdenken, dat voor hen een tentoonstelling van Kitsch nodig is…’¹⁵ Opvallend aan deze uiteenzetting is de veronderstelling dat de tentoonstelling het inzicht in ‘kitsch’ bij het publiek zou aanscherpen, terwijl dit voor de voorstanders van de ‘goede smaak’ vanwege hun kunstzin overbodig zou zijn. Pront stelt dat juist die ‘goede smaak’ op de tentoonstelling niet goed tot zijn recht komt en het effect van smaakopvoeding ontbeert.

Al direct na de oprichting van ‘Goed Wonen’ werd de organisatie geconfronteerd met de moeilijkheden die haar missie met zich meebracht. Veel mensen die zich hadden ingespannen om het maandblad te lezen, reageerden met onbegrip en vroegen om kant en klare oplossingen voor hun interieur zonder daarbij te veel van hun oude inrichting te verliezen. In het blad werden echter in eerste instantie vooral voorbeelden van hoe het niet moest gegeven. Deze gingen samen met artikelen die de lezer op didactische wijze tot nieuwe wooninzichten zouden moeten brengen. De reeks artikelen van Wim den Boon uit 1949 getiteld: ‘Wanneer vinden wij iets mooi’ is hier een karakteristiek voorbeeld van. Verder waren de meubels die in het blad werden getoond voor veel mensen te prijzig om aan te schaffen, terwijl ‘het volk’ toch de beoogde doelgroep van Goed Wonen was.
Het wordt dan ook al gauw duidelijk dat de organisatie om in haar missie te slagen meer moest doen dan het aanprijzen en propageren van modern vormgegeven meubels die door het merendeel van de bevolking niet begrepen worden. Zij ging er weliswaar van uit dat smaak aan te leren viel, maar besefte tegelijkertijd dat zij haar opvattingen over ‘kitsch’ moest nuanceren om deze doelgroep te bereiken. Dit blijkt bijvoorbeeld uit het vierde nummer van Goed Wonen uit 1948 waarin een mengvorm van functionalistische vormgeving en old finish wordt gepresenteerd als een acceptabele tussenvorm voor de consument die op weg is de werkelijk ‘zuivere vorm’ te waarderen. ‘Goed Wonen weet dat er massa’s zijn, die in echte of namaak antieke interieurs wonen en beseft dat het voor vele jonge mensen moeilijk is om direct ingesteld te zijn op het zeer vooruitstrevende ijle en lichte interieur. Daarom brengt Goed Wonen de hierbij afgebeelde meubelen, vervaardigd uit iepenhout, dat een mooie warme tint geeft.’¹⁶

Genuanceerd modern in 1948, Goed Wonen nummer 4.

Het haast orthodoxe geloof van de organisatie in haar idealen wordt eveneens genuanceerd door sommige medewerkers van het maandblad. Het puristische modernisme kende al in de jaren dertig een tendens van zachtere varianten, bijvoorbeeld in de meubelen van Goed Wonen auteur Mart Stam. Ook in de eerder genoemde recensie van Pront worden al kanttekeningen geplaatst bij het idee van de ‘goede smaak’ als universeel geldende maatstaf: ‘Een avant-garde (…) kan nooit verlangen dat er méér dan enkele duizenden zich uit overtuiging, mode-zucht of snobisme aan haar verwant weten, voelen of wanen. Zodra zij zich als organisatie consolideert (…) zal zij moeten beseffen dat zij zich nu een culturele zending oplegt ten aanzien van méér mensen dan de aanvankelijk ‘geraakten’. Oók mensen.’¹⁷

Tegenover de nuancering stond een groep redactieleden die zulke modieuze en mildere neigingen pertinent afwees. Zo schreef Cora Nicolai-Chaillet in 1965 een reeks artikelen over kitsch waarin zij het begrip structureel opnieuw definieerde. Zij baseerde zich op het boek van Christian Kellerer uit 1958 en keerde terug naar een strenge afbakening.¹⁸ Zij schrijft: ‘Wanneer de nulpunten van het leven vaag worden, raakt ons gehele normenstelsel aan het schuiven, onze waardebepalingen worden vals.’¹⁹ Nicolai-Chaillet bleef ervan overtuigd dat de strijd tegen kitsch moest leiden tot een betere samenleving. De meningsverschillen tussen de leden van de stichting komen in de loop der tijd steeds nadrukkelijker in het blad naar voren. Dit blijkt alleen al uit de talloze koerswisselingen en redactionele verschuivingen. Het feit dat er verschillen van mening en opvatting bestaan tussen de leden van Goed Wonen onderling toont aan dat een sluitende definitie van ‘kunst’ en ‘kitsch’ gedurende het bestaan van het tijdschrift niet bestond. Er zijn evenveel schrijvers over ‘kitsch’ als definities van het begrip. Hoewel het beroep op universele kwalificaties een constante valt te noemen, lijken deze in conflict te zijn met de tijd waarin zij opereerde en worden zij dan ook niet door alle leden even trouw aangehangen.

Ontwikkelingen van kitsch

Tussen 1948 en 1968 vinden er sociale, economische en kunstzinnige verschuivingen plaats die de houding van de stichting ‘Goed Wonen’ ten opzichte van haar utopische idealen wijzigen. Al eerder is gesproken over de relatie tussen de in het blad gepresenteerde functionalistische vormgeving en het Bauhaus. Deze school vertegenwoordigde de avant-garde beweging die op zoek ging naar een geometrische en puristische vormgeving. Hun utopisch ideaal, gekoppeld aan dergelijke vormen, vindt men ook terug in de beeldende kunst van die tijd. Voorbeelden hiervan zijn De Stijl en het werk van Gerrit Rietveld die beiden regelmatig in Goed Wonen als positief voorbeeld worden getoond.  Na de Tweede Wereldoorlog sloeg de beeldende kunst andere, meer expressieve wegen in. Een karakteristiek voorbeeld van de ontwikkelingen die de kunst doormaakte na het door Goed Wonen verafgode ‘klassieke’ modernisme is de CoBrA beweging. De toeschouwer werd bij CoBrA niet geconfronteerd met een doordachte zoektocht naar de pure vorm, maar met een primitivistische explosie van scheppingskracht. Langzaam maar zeker zorgde de aanvaarding van expressieve kunst voor de acceptatie van een andere vormgeving dan de functionele. Het duurde dan ook niet lang voor de lezer in de advertenties van Goed Wonen expressieve en organische meubelen als de niertafel aantrof die voorheen nog door de redactie als de ‘wansmaak van het moderne’ werden betiteld.²⁰

Een andere invloedrijke factor in de nuancering van de idealen van Goed Wonen is de groeiende welvaart in de loop van de jaren vijftig. Naarmate de jaren verstreken, groeide het inkomen van de Nederlandse bevolking waardoor de consument meer te besteden kreeg. De kapitalistische industrie was de stichting al langer een doorn in het oog, daar zij niet alleen verantwoordelijk was voor een vervreemding van het arbeidsproces en zielloze producten, maar zich bovendien richtte naar de zogenaamde smaak van het publiek. Anton Koolhaas schreef al in 1950 een artikel getiteld ‘het publiek wil het’. Daarin stelt hij: ‘De schuld van de minderwaardigste platheden van onze hedendaagse cultuur ligt werkelijk niet in de eerste plaats bij de mensen voor wie ze worden vertoond, maar wel bij de mensen die ze organiseren omdat “het” publiek het wil’.[ 21. A. Koolhaas, 'Het publiek wil het', Goed Wonen 1952, nr. 2, p. 2. Het artikel was oorspronkelijk geschreven voor De Groene Amsterdammer van 21 oktober 1950.] Hiermee werd de verhouding tussen vraag en aanbod al afgeschilderd als een smakeloos machtsspel dat tot slechte vormgeving leidt. De populaire cultuur die ontstond vanuit de  groeiende welvaart bood een tegenwicht aan de elitaire cultuur van ‘Goed Wonen’, waardoor de stichting al gauw haar greep verloor op de ‘gewone man’ die zij in eerste instantie wilde bereiken. Haar boodschap kwam vooral aan bij de klassen daarboven.
De welvaart zorgde echter ook voor andere vormen van nuancering. Zo sluipt er langzaam maar zeker een nieuwe individualistische tendens binnen de criteria van Goed Wonen. Vanaf de jaren zestig worden in het blad steeds vaker op positieve wijze zogenaamde’Waterlooplein-interieurs’ aan de lezer getoond. Dit zijn woningen van kunstenaars en intellectuelen die niet voldoen aan de oude inrichtingsidealen van de stichting. Dit spreekt boekdelen voor de afnemende opvoedingsdrang en versoepelde hang naar functionalisme van de organisatie. Ook de ‘doe-het-zelf’ artikelen van H. Uylenburg die vanaf 1962 in het tijdschrift verschijnen, zijn te interpreteren als propaganda voor het individualisme. De goede vormgeving als utopisch ideaal lijkt aan het begin van de jaren zestig al aan absolute waarde te hebben ingeboet.

In de periode vanaf de oprichting van het blad in 1948 tot ongeveer 1956 wordt in vrijwel ieder nummer een artikel geplaatst waarin de lezer gedoceerd wordt in de wegen van ‘kitsch’ en ‘goede smaak’. Hierdoor komt de term zonder reserves enkele malen per nummer voor. Principes als deugdelijkheid en duurzaamheid worden echter voor de consument en voor het blad van steeds minder belang. Rubrieken met meubelrecensies als ‘Gewogen en Goed bevonden’ of ‘Op de keper beschouwd’ verliezen zo hun relevantie. Het afnemende aantal voorlichtende artikelen heeft tot gevolg dat het begrip simpelweg niet meer expliciet gehanteerd wordt binnen de algemene wooncriteria. ‘Kitsch’ verandert in een uitdrukking die alleen nog binnen de stukken van individuele schrijvers voorkomt en het gebruik van het woord neemt duidelijk gestaag af.

Dit culmineert in 1968 in een genuanceerde afkeer tegen het uit de hand gelopen functionalisme met de naamsverandering van ‘Goed Wonen’ naar ‘Wonen’. Het vers betitelde blad ging een nieuwe koers varen en in 1969 schrijft hoofdredacteur H. Derks dan ook: ‘Ik hoop, dat in de naaste toekomst het irrationele getuttel met meubeltjes, lapjes stof, makettetjes e.d. geheel zal verdwijnen (…) om plaats te maken voor een blad dat zich tot spreekbuis van de onderdrukten maakt.’²¹ Zo verschuift een utopisch ideaal naar een hang naar individualisme zoals dat paste bij de rebellie tegen de gevestigde orde die in deze tijd opkwam.

Niek Hilkmann, 2011.

This new contribution, also under the editorship of Ed Annink and Max Bruinsma, recycles some of the material of the earlier work, and uses the same intensively, but at the same time loose, ‘everything-thrown-in’ approach. A book about Gerd Arntz and his work would be a good thing to have.² His production as a ‘free artist’ in Germany in the 1920s is interesting and significant; as a designer of symbols with the groups led by Otto Neurath he was a master.³ But to describe and understand his work as artist and designer one needs to see him in relation to his colleagues, his commissions, his times. This monograph sees Arntz in isolation, and its approach is again that of the rag-bag: a collection of bits and pieces that its editors have stumbled upon.

The book opens with a sequence of fourteen pages, each showing Arntz’s symbols. The effect of the sequence is cinematic and pretty: the background tint is intensified from light through to dark pink; the symbols increase in size (against Otto Neurath’s dictum of ‘repetition not increase in size’). One tries to find some meaning: does the sequence represent the passage of history? But there is no meaning here. It is just decoration. These opening pages already betray the spirit of the work they present.

In a note before the introduction, Ed Annink tells the story of an early use he made of Arntz’s symbols, already familiar from Lovely language (pp. 12-13). He took silhouettes (a hippo and a hare) drawn by Arntz, and got doormats made from them: ‘Still in production, the doormats are distributed by the Dutch design brand Droog.’ Another use followed:

A few years ago, I came into contact with Kwantum, a discount store boasting some 100 large stores across the Dutch-speaking Lowlands. I thought it would be great if Gerd Arntz’s Isotypes would show up in mass consumer products, thus providing his imagery with a very large audience. By now, seventeen different pieces of white china crockery decorated with silvery projections of Arntz’s Isotypes have been produced, under the tongue-in-cheek designation ‘I want the one with the egg’. (p. 18)

In his introduction, which opens on the facing page, Annink refers to Arntz’s ‘political, anti-capitalist’ work. The artist who in the 1920s aligned himself with the radical left in Germany and made strong analytical depictions of class society now finds, posthumously, his images turned into doormats and applied to the plates and cups of a discount store. There is a large historical irony at work here, but Annink shows no awareness of it.

After this brief introduction, the book’s other editor, Max Bruinsma, provides an essay about Arntz. The acknowledgement of sources reads: ‘This text is based to a large extent on a lecture by Gerd Arntz’s son Peter Arntz (1924-2009) in 2007, and an interview shortly before his death, in July 2009.’ (p. 50) Any decent researcher will do more than consult one source, especially one so close to the subject; one might add ‘and especially one so far from the subject’, because Peter Arntz had no special knowledge of art or design.

Bruinsma casts his text in the present tense: ‘In Düsseldorf, where he lives since his nineteenth, he joins a movement which wants to turn Germany into a “Raden Republik” (‘council republic’), a radically socialist state form based on direct popular democracy.’ (Incidentally, this slightly broken English runs through the whole book.) The effect of this over the ten pages of the introduction is tiring. We hear Max Bruinsma, microphone in hand, giving a blow-by-blow narrative of Gerd Arntz’s life and work, as if he was a radio sports commentator. Bruinsma was not there at any of these events: he is just pretending that he was. Given the lack of documentation or qualification in this text, I cannot believe that any of these sentences is true.

Some of the sentences can be shown to be wrong:

In Vienna, Arntz improves the quality of design at the museum and soon becomes involved, not only in making exhibitions but also in designing the first visual statistics as charts to be displayed in the museum or to be published in books or ‘Mappen’, loose-leaf collections of charts. (p. 31)

Arntz started work in Vienna in September 1928; ‘visual statistics as charts to be displayed in the museum’ were made at the start of the museum in January 1925, so too books and ‘Mappen’ were published before September 1928.

As a model for visual statistics, the atlas is a success. In 1931, this leads among other things to an invitation to come to the young Soviet Union and set up an institute for visual statistics in Moscow, Isostat, an institution which directly reports to the Soviet Central Committee. (pp. 33-4)

A more precise and nuanced description of what happened would be this:

In 1931 Otto Neurath, Marie Reidemeister and Gerd Arntz travelled to Moscow to assist the Soviet authorities in establishing an institute for pictorial statistics and to train Soviet designers and technicians in the Vienna Method. The institute, which existed from 1931 until 1940, was named the ‘All-union institute of pictorial statistics of Soviet construction and economy’ (Всесоюзный институт изобразительной статистики советского строительства и хозяйства), commonly abbreviated to IZOSTAT (ИЗОСТАТ). http://www.isotyperevisited.org/2009/09/pictorial-statistics-and-the-vienna-method.html

This account makes it clearer that the group from Vienna were there as consultants; that it was not just ‘Arntz and Neurath’ who were involved, but others. Also the name of the Soviet institute is properly transcribed as Izostat, not Isostat.

A third instance:

Neurath’s later partner Marie Reidemeister – then a ‘transformer’ in his team, meaning she edited the often complex information Neurath wanted to convey into discrete sets of data – joins them [in the Netherlands] from Vienna in the same year [1934]. (p. 38)

At this point it will be as well to explain the large misunderstanding that underpins this book and the whole effort of the presentation of Arntz’s work undertaken by Max Bruinsma and Ed Annink, including the Arntz website http://www.gerdarntz.org/.

Otto Neurath established his Gesellschafts- und Wirtschaftsmuseum at the start of 1925. He had been running a museum of housing and wanted to turn it into something more, to explain not just Vienna and its housing, but the ‘social and economic’ more widely. A crucial step in this development was his meeting with Marie Reidemeister, in October 1924. ‘Now I know that I can do it’, she reported him as saying. Marie Reidemeister joined the new venture on 1 March 1925.⁴

Reidemeister learned the work of transformation from Otto Neurath. This was not the activity of editing complex information into discrete sets of data, in Bruinsma’s formulation. Marie Reidemeister (later Neurath) once described it in this way:

From the data given in words and figures a way has to be found to extract the essential facts and put them into picture form. It is the responsibility of the ‘transformer’ to understand the data, to get all necessary information from the expert, to decide what is worth transmitting to the public, how to make it understandable, how to link it with general knowledge or with information already given in other charts. In this sense, the transformer is the trustee of the public. He has to remember the rules and to keep them, adding new variations where advisable, at the same time avoiding unnecessary deviations which would only confuse. He has to produce a rough of the chart in which many details have been decided: title; arrangement, type, number and colour of symbols; caption, etc. It is a blueprint from which the artist works.⁵

The transformer was thus, we would say now, the designer of the Isotype work: she or he ordered the material and put it into visual form. Annink and Bruinsma imagine that Arntz was the principal designer, but he was not. Vivid proof of this can be found when one looks through the charts made at the museum from 1925 to 1928, before Arntz joined. It was a time of continuous experiment and self-critical development, during which all the main principles of configuration were worked out. This was the achievement of Marie Reidemeister and Otto Neurath, and others who engaged in the work – Friedrich Bauermeister among them.

Annink and Bruinsma describe Arntz sometimes as ‘design director’ or ‘art director’ at the Museum. This is a truer (if anachronistic) description than ‘designer’. He did have an eye for the more peripheral aspects of the charts: the titles, captions, and their typographic treatment. Though the decision to acquire Futura type at the museum was not Arntz’s. He told me, when I interviewed him in the 1970s, that this type had already been acquired when he arrived.⁶ Arntz also knew other artists who could join in this work of drawing symbols, and some of those who joined the Museum in its time of greatest production (1928-30) came through him. But the work was always team work, and Arntz took his place in the group as the brilliant designer of symbols to be used in something larger – whole charts. They were never meant to be seen on their own.

The editors of this work never get to grips with their subject. These symbols were drawn to sit in rows. They were units to be repeated. In the gathering of comments by designers that follows Bruinsma’s piece, Nigel Holmes (in a piece previously published in Information Design Journal) hovers around this thought, without ever picking it up. Two measured drawings by Arntz are shown (pp. 54-5). These are nice examples of the symbols made into modules: perfectly symmetrical and with the weight of the forms distributed so that they can sit happily in rows. But these drawings are shown without any interpretation, or date, or scale (from Arntz’s measurements on the drawings, one can see that they have been slightly enlarged – without reason).

A remark in a caption gives Annink and Bruinsma away. They notice that in an array of symbols drawn by Arntz for the Izostat Institute there are some that show groups rather than single figures. Bruinsma and Annink write: ‘Remarkable is the diagonal arrangement of figures in groups, a formal arrangement that Arntz didn’t use for his Vienna symbols.’ (p. 38) But the decision to draw symbols in clusters of (typically) five was not Arntz’s. He did this at the request of the designer of the chart: the transformer, who had worked out what to show, with how many units, at roughly what size, and in which colour.

So throughout the book no attempt is made to relate the individual symbols to their uses. One can imagine a fascinating research project that would trace symbols in the files to their use in charts. Reuse of symbols in different charts was the ideal, but how often did it actually happen? Many of the symbols whose prints are pasted into these folders were, I strongly suspect, used just once: the folders acted more as an inventory of symbols made, rather than a bank for future use. Historical and contextual placing is the way to bring something alive. Here this wonderful material is allowed to die.

The one attempt here to consider configuration of material and transformation comes in the comments by Erik Spiekermann, writing about the ‘Great War 1914-18′ chart. These thoughts were first written in a review of the book review in Eye magazine (no. 73, 2009). Spiekermann restates my own discussion of this chart in the book he is reviewing, The transformer.⁷ Here the design of Annink and Bruinsma’s book lets him down: the big chart (42 x 63 cm) is shown the same size as the small format book International picture language (15 x 20 cm, when opened). This visual lie is enforced through placing them on the same background. Again, the designers of Gerd Arntz: graphic designer show themselves to have learned nothing from Isotype and its drive to truthful representation.

The book carries on in the same way. Gerd Arntz’s political prints are shown, one per page, with captions facing – some of which borrow from already published texts, leading to an unhappy lumpiness in the book’s commentary. A selection of Isotype charts is reproduced. Those from the ‘Atlas’ Gesellschaft und Wirtschaft have captions written first for Lovely language. They do not improve with this recycling.

Interesting in this graph from our perspective is that the steering wheels of Arntz’s symbolized cars are on the right, and not on the left, as would be the case for the USA at least. In a large part of Austria, including Vienna, traffic was driving left at the time. After the Nazis took over Austria in 1938, this changed, and now also all of Europe, with the exception of the United Kingdom, drives at the right. (p. 124)

In their fixation on symbols, Annink and Bruinsma thus aim, at tedious length, at the only uninteresting and insignificant element in the chart.

The last part of the book, entitled ‘visual stories’ – 120-odd pages – is filled with symbols, without comment, although prefaced by the remark that ‘since these small images constitute a visual language, one can write little stories in them …’ These spreads are driven by a weak humour.

Gerd Arntz: graphic designer is a big shame, and a horrible waste of effort and material. It shows the dangers of image-driven designers leading a project without intelligent editorial advice. According to the imprint on the title page and in the colophon the publisher is 010 in Rotterdam. The book, which was published in December 2010, is not listed in 010′s current printed catalogue (distributed from October 2010 onwards): it must have been a sudden birth. There is no evidence that 010 had anything to do with the book’s writing, editing, or production, but they must bear the responsibility for putting it into the world.⁸

Robin Kinross

Robin Kinross is a publisher and writer on design based in Londen. www.hyphenpress.co.uk

Overzicht tentoonstelling De vijfde wand. Werk van Diek Zweegman, Audax Textielmuseum Tiburg.

Met een tentoonstelling over Diek Zweegman geeft het Textielmuseum een gezicht aan zoiets alledaags en onopvallends als vloerbedekking. Het idee bestond al sinds 2004 toen Zweegman overleed en haar archief in het museum terecht kwam. Zeven jaar later is het dan eindelijk zover: haar werk wordt in de volle breedte getoond, van rollen tapijt tot ontwerptekeningen, stalen en bedrukte stoffen, maar ook bijna abstracte foto’s van planten. Zich bewust van het weinig sexy karakter van het onderwerp hebben de makers van de tentoonstelling er alles aan gedaan de inhoud zo aantrekkelijk mogelijk te presenteren. Miriam van der Lubbe tekende voor de helder vormgegeven, lichte inrichting met vitrines die met witte koorden als het ware bijeen worden gehouden. Twee zalen tonen het werk, een derde legt de nadruk op de prijzen die zij gewonnen heeft en er is een filmzaal. Zweegman was een felle vrouw, berucht om haar uitgesproken mening. De objecten zijn dan ook gegroepeerd rondom uitspraken als: ‘Persoonlijk hou ik eigenlijk niet van tapijt; ik heb het liefst een harde vloerbedekking: als je kat erop kotst kun je het zo weer schoonmaken.’ 

 Maar wie was Diek Zweegman? Geboren in 1937 te Vlissingen in een doorsnee gezin vertrok ze op haar achttiende naar de Academie van Beeldende Kunsten in Rotterdam. Als vrouw kwam zij automatisch terecht op de afdeling Kostuumtekenen en -ontwerpen. De mode veroverde haar hart niet, maar het dessintekenen (‘lekker met inkt en verf rotzooien’) en werken met textiel bevielen haar uitstekend. Na haar opleiding bood ze haar diensten als dessinontwerper aan bij diverse ateliers en werd na flink aandringen aangenomen bij Het Paapje, een knoop-, druk- en weefbedrijf in Voorschoten. Ze werkte er vijf jaar en ging naast stoffendessins ook tapijten – toen nog ‘karpetten’ genoemd – ontwerpen, knopen en weven. Na een korte tussenstop bij weverij De Ploeg werd Zweegman in 1968 door ontwerper Benno Premsela gevraagd voor Van Besouw te komen werken. Hij was met ontwerpbureau Premsela Vonk door dit familiebedrijf voor woningtextiel gevraagd de omslag naar de moderne tijd te begeleiden. Premsela zag Zweegman als de juiste persoon om die transformatie mede vorm te geven. Ze vervingen het oude assortiment van oubollige Perzische tapijtjes en traplopers door vernieuwende ontwerpen, vaak monochroom en in verrassende materialen uitgevoerd. Zweegman mocht samen met het technische team naar hartenlust experimenteren met garens, technieken, kleuren en texturen.

Stalen van het vlastapijt, Diek Zweegman voor Van Besouw vanuit bureau BRS/Premsela Vonk, 1979, coll. Audax Textielmuseum Tilburg.

Beroemd is het katoenen lusjestapijt 380, het resultaat van een onvoorzien ‘foutje’ in het spinnen. Katoen in plaats van het geijkte wol – dat was eind jaren zestig nog niet eerder vertoond en met 60% van de totale verkoop bleek het een grote hit. Een andere topper was nummer 5401, het linnen- ofwel vlastapijt uit 1979. De naturelkleur van het vlas stak af tegen een gekleurde rug: de structuur was de vorm, de pool de vormgeving. De banen werden in het dagelijks gebruik plat gelopen, waardoor de kleur van de ondergrond bijna verborgen raakte. Dit vonden Zweegman en Premsela juist mooi, die subtiliteit en bescheiden aanwezigheid. Aan de ontwikkeling van zo’n tapijt gingen jaren van experimenteren vooraf, iets wat de consument nauwelijks beseft. Het is moeilijk voor te stellen hoeveel werk er in een dergelijk simpel ogend ontwerp gaat zitten en hoeveel mensen bij de totstandkoming betrokken zijn. Het is het lot van veel industrieel ontwerpers, en nog meer van technisch medewerkers, dat hun teamwerk naamloos de geschiedenis van goede productvormgeving ingaat. In het geval van het linnen ‘vegentapijt’ vond Zweegman haar bijdrage – bestaande uit het ontwikkelen van de rapporten (of bindingen) die het textiel zijn kenmerkende uitstraling gaven – van zulk wezenlijk belang, dat zij Premsela erop aansprak: ‘Jij hebt die veren in je reet toch niet nodig’, zei ze tegen hem tijdens de wekelijkse autorit van Goirle naar Amsterdam. Het was immers zijn naam die aan de gehele ‘kollektie’ hing, dus zou zij dit keer niet als ontwerper genoemd mogen worden? Zo geschiedde.

Detail synthetisch tapijt, 1993 Van Besouw Goirle, coll. Audax Textielmuseum Tilburg.

Het tapijt dat voorgoed met de naam Diek Zweegman verbonden zou blijven, was echter het synthetische ‘glitter-de-glitter’ karpet dat in 1993 op de markt kwam. Ze had vier jaar aan de ontwikkeling gewerkt. Het oersterke tapijt dat zijn kunstmatigheid niet verdoezelde maar juist trots etaleerde, leverde haar zowel de Rotterdam Designprijs als de Emmy van Leersumprijs op. Aanvankelijk werd het door de Rotterdamse jury, onder leiding van Wim Crouwel, over het hoofd gezien. Het tapijt was gebruikt als ondergrond om de andere inzendingen te tonen. Concurrenten waren onder andere Studio Dumbar met de huisstijl voor de politie en bureau Mijksenaar met de bewegwijzering van Schiphol. Maar er waren ook papieren sieraden van Nel Linsen te zien, ondergoed, een bikeboard en een rotatiezeefdrukmachine.

In het juryrapport viel te lezen: ‘Bescheiden, maar met een eigenzinnige uitstraling, representeerde het tapijt voor de jury ook de Nederlandse ontwerpmentaliteit, die volgens haar leidde tot mooie, heldere, terughoudende, humane en functionele produkten.’ Het is opvallend dat in een tijd waarin het postmodernisme al hoogtij vierde (we spreken hier over 1994) een zo ingehouden, modernistisch en ‘anoniem’ ontwerp unaniem tot favoriet werd verkozen. De internationale jury zag er karakter in: ‘Zo discreet dat je het bijna over het hoofd ziet, maar met zo’n persoonlijkheid dat het toch weer de aandacht weet te trekken. (…) Het is niet eenvoudig een goede ontwerper te zijn bij zoiets banaals als vloerbedekking.’ Voor Diek Zweegman betekende het een welkome erkenning aan het einde van haar carrière als tapijtontwerper voor de vele jaren die zij aan ‘de vijfde wand’ (de vloer) gewijd had.

Tekening van Diek Zweegman, gemaakt in haar academietijd 1956-57. Coll. Audax Textielmuseum Tilburg.

Waar de kracht van Diek Zweegman als ontwerper lag, is goed na te gaan aan de hand van haar tekeningen. Zelf zei ze hierover: ‘Het zijn weliswaar gescheiden gebieden, maar het komt natuurlijk wel uit hetzelfde lijf en hoofd voort. Een tekening ontstaat op één moment, terwijl zo’n tapijt een ontstaansproces van jaren heeft.’ De werken laten een fascinatie voor lijnen en structuren zien, iets wat ook weer terugkomt in de tapijten. Lopend over de tentoonstelling vallen de overeenkomsten op tussen tapijt, bedrukte stof, tekeningen en foto’s. De laatste tien jaar van haar leven had Zweegman zich namelijk op de fotografie gestort. Met haar camera trok ze de Amsterdamse Hortus in, tegenover haar huis, en maakte detailopnames van  planten, zo sterk ingezoomd dat slechts details – structuur en lijnen – zichtbaar bleven.

Een andere kant aan het werkzame leven van Zweegman was haar docentschap aan de Gerrit Rietveld Academie. Ze blies het industriële ontwerpen op de afdeling textiel nieuw leven in. Op de meer op autonome kunst gerichte academie was dat niet altijd makkelijk: ‘Er is zoveel wat niet mag of kan dat je een tapijt rustig het moeilijkst te ontwerpen artikel mag noemen. Mijn studenten op de Rietveldacademie (…) konden niet leven met die beperkingen, maar ik ga net zo lang door tot ik een machine heb die doet wat ik wil.’ Zweegmans blik reikte echter verder dan de industrie. Ze was ook uitermate geïnteresseerd in beeldende kunst, architectuur, vormgeving en mode; een eigenschap die haar ook populair bij studenten uit andere disciplines maakte. Op de tentoonstelling komen in korte filmpjes drie oud-studenten (Beppe Kesler, Barbara Broekman en Helen de Leur) aan het woord. Zweegman blijkt een bevlogen en inspirerende docent te zijn geweest, die gewaardeerd werd om haar vakmanschap en er niet voor terugdeinsde studenten een spiegel voor te houden.

Portret Diek Zweegman, ca 1995, fotograaf onbekend. Particuliere collectie.

Dat Zweegman een markante vrouw was, valt niet te ontkennen. Eenieder die over haar aan het woord komt – in de filmpjes, in de catalogus of tijdens de praatjes op de opening – schetst een kleurrijk beeld. Zo leren we over haar ongezonde levensstijl (ze had een grote voorliefde voor drank en sigaretten), haar liefdesleven (Zweegman was lesbisch en had met enkele ontwerpsters een relatie), haar opvliegendheid (gezellige diners vielen zo nog wel eens in het water), haar kledingkeuze (ze had een voorkeur voor masculiene overhemden en broeken) en haar fysieke beperkingen (doordat ze in de puberteit haar voet verbrijzelde, ging ze haar hele leven vergezeld van een stok).

De vraag dringt zich op of deze kennis iets toevoegt aan de beleving en waardering van haar oeuvre. Valt de ontwerper los te zien van de persoon? Of zijn ze onlosmakelijk met elkaar verbonden? Bij beeldend kunstenaars lijkt het meer voor de hand te liggen de biografie te betrekken op hun artistieke expressie. Zou het persoonlijke leven van Zweegman vooral interessant zijn, omdat ze niet alledaags was – in tegenstelling tot het textiel dat ze vorm gaf? De makers van de tentoonstelling hebben een goede balans gevonden door de expositie vooral over het werk te laten gaan. Haar persoonlijkheid weerklinkt in de citaten op de muur en in de filmpjes, waaronder een interview met Zweegman zelf. Wie goed kijkt ontdekt op de tentoonstelling ook wel persoonlijke ontboezemingen, bijvoorbeeld in de briefwisseling met textielontwerper en oud-student Barbara Broekman. De catalogus vertelt zowel over werk als leven.

Tot slot heeft het Textielmuseum, om de tentoonstelling naar het heden te trekken, studenten van de opleiding visuele communicatie aan de Fontys Hogeschool voor de Kunsten in Tilburg gevraagd korte filmpjes (VODcasts) over Diek Zweegman te maken. Deze zijn in het museum op een smartphone te bekijken. De drie bijdragen die als beste zijn aangemerkt vertellen de bezoeker van de tentoonstelling eigenlijk niets nieuws, maar zijn wel het creatiefst met de opdracht omgesprongen. Interessanter qua inhoud zijn de interviews. Hierin vertelt Hanneke Oosterhof, hoofd Collectie en Presentatie en conservator van de tentoonstelling, in het depot over een stalenboek. Vooral het gesprek met meneer Van Dun, gepensioneerd textieltechnisch productontwikkelaar bij Van Besouw, is verhelderend. Hij toetste de ideeën waar Zweegman en Premsela mee aankwamen. In de VODcast legt hij uit hoé een tapijt gemaakt wordt, iets dat op de tentoonstelling achterwege blijft.

Kortom, met deze tentoonstelling, catalogus én filmpjes krijgt de kijker en lezer een compleet beeld van zowel de persoon Diek Zweegman als van haar werk. Wie had gedacht dat ‘de vijfde wand’ zoveel karakter zou hebben?

Victoria Anastasyadis, 2011.
De vijfde wand – Werk van Diek Zweegman 1937-2004 is t/m 29 mei te zien in het Audax Textielmuseum te Tilburg. (www.textielmuseum.nl/textielmuseum/agenda.html?agid=681)

Bij de tentoonstelling is een catalogus verschenen met essays van gastconservator Annemarie de Bree en Marjan Unger en een interview dat Guus Ros met Diek Zweegman in 2004 had. Het boek is vormgegeven door de neef van Diek, Robbert Zweegman.  

De VODcasts zijn ook te zien op YouTube: http://www.youtube.com/results?search_query=diek+zweegman&aq=f

De foto’s van Diek Zweegman zijn tot 30 april te zien op de expositie De fascinatie van kijken in De Gang, Grote Houtstraat 43 te Haarlem (www.vdgh.nl).

Naar aanleiding van Sennetts Spinozalezing 2010 gaat Chris Reinewald, die zich herkent in een werkwijze waarin het knutselen en de omgevallen boekenkast elkaar ontmoeten, in op praktijkvoorbeelden.

Eind november 2010 ontving de Amerikaan Richard Sennett (1943) in Amsterdam de zesde Spinozalens. Ondanks – of misschien wel dankzij – zijn beroep als socioloog leverde Sennett eerder aan de discussie over vormgeving en ambacht een waardevolle bijdrage met zijn essaybundel The Craftsman die twee jaar daarvoor uitkwam. Hij vatte daarin het ambacht heel breed op: glasblazen, ijzer smeden, koken, computerprogrammatuur ontwikkelen maar ook het studeren van muziek beschouwt hij als ambachten die door oefening en herhaling getraind worden. De begrippen creativiteit en inspiratie vermijdt hij omdat het zijn overtuiging is dat het ambacht een proces is van ‘met de vingertoppen denken en doen’.¹  

Sennett kondigde The Craftsman, bij voorkeur in de onvertaalde versie te lezen, aan als het eerste deel van een trilogie. Maar intussen werkte hij de daarin uitgezette lijnen en ideeën verder uit in een ter gelegenheid van de Spinozalezing verschenen dun boekje, De mens als werk in uitvoering. Dit boekje met Sennetts afgedrukte lezing, beschouwingen en een interview door Willem Witteveen en Ido de Haan, is daardoor geschikt als inleiding op dat eerder verschenen standaardwerk.

Wild denken is doen

Anders dan in het ‘ambachtsboek’ wordt in de laatst verschenen publicatie de sociologische herwaardering van het vakmanschap bepleit. Sennett stelt dat tegenover wat hij arbeidsballingen noemt, kantoorslaven en baliekluivers die slachtoffers zijn van het moderne kapitalisme. In The Craftsman verbindt hij het routineuze, zielloze vormen van werk overigens ook met het Sovjet-communisme dat van haar onderdanen slaafse, initiatiefloze mensen maakte die bij gevolg lelijke en slecht functionerende gebruiksvoorwerpen maakten. (Niet onbelangrijk hierbij is Sennetts eigen komaf als kind van Amerikaanse ouders met communistische opvattingen, die zo goed als taboe zijn in de VS waardoor hij als buitenstaander opgroeide). Tegenover dit door het communisme of het kapitalisme ‘uitgeputte’ wereldbeeld ziet Sennett als humanist in het ambachtelijke een oprechte arbeidsvreugde, en hij bepleit een informeel en ‘open’ samenwerken van mensen met verschillende vaardigheden en interesses. Wanneer dat ogenschijnlijk rommelig verloopt, zo is zijn vaststelling, zullen die contacten – in tegenstelling tot gereguleerde samenwerkingen als het plancommunisme of het Nederlandse poldermodel – tot werkelijk mooie resultaten leiden. ‘”Open” betekent dat je wilt weten waar iemand mee bezig is, zonder te weten waarheen het zal leiden.’²

Maarten van Kalsbeek bij een van zijn met Liet Heringa gemaakte objecten (foto: C. Reinewald).

In de praktijk blijkt dat inderdaad vaak het geval, bijvoorbeeld bij het kunstenaarsduo Liet Heringa en Maarten van Kalsbeek die proefondervindelijk met kunststof en recentelijk ook weer met brons werken. Hun kunststof constructies krijgen vorm door het materiaal willekeurig te laten ‘uithangen’. Het lijken een soort ruimtelijke versies van abstract expressionistische schilderijen, surrealistisch-tachistische of Aziatische penseeltekeningen. In hun bronzen werk monteren ze amorfe onderdelen – bijna als knip en plak-techniek – tot diverse sculpturen. Heringa: ‘Ik zie ons werk [ook] als een spel, met clues: aanwijzingen die je moet ontdekken om weer verder te gaan.’ ‘Geen gecontroleerd proces’, voegt Van Kalsbeek daaraan toe, ‘elke beweging vraagt namelijk om verstoring, een tegenbeweging die het spannend maakt. Als alles in balans staat werkt het niet.’³  Heringa: ‘Bij een rivier die breed door een gelijke geul stroomt zie je de snelheid niet. Wél als daar een obstakel in staat.’

Deze ook door Sennett uitgesproken afkeer van structuur lijkt erg op het ‘wilde denken’ dat de Franse antropoloog/filosoof Claude Lévi-Strauss natuurvolkeren toedicht maar ook’knutselaars’, bricoleurs en naïeve kunstenaars. In antropologische zin verstaat hij daaronder: een zeer plaatselijk gerichte, maar bovengemiddelde kennis van bloemen, planten en diersoorten en – daarmee samenhangend – het beheersen van allerlei intuïtief ontwikkelde technieken om te jagen of gebruiksvoorwerpen te maken. Deze mythische denk/werkwijze kan tot ‘briljante resultaten’ leiden.⁴ Toch noemt Sennett hem in The Craftsman maar één keer: in de context van het kookproces als voorbeeld van de metamorfose van voedsel: van rauw tot gekookt of gebakken, typerend als fase in de ontwikkeling en de beschaving van de mens.

Experimenteer!

Het zou logischer geweest zijn om Lévi-Strauss te citeren met diens opvattingen over ‘bricolage’ (het knutselen) dat hij typeert als een vorm van instrumentalisme, een wisselwerking tussen het ontwikkelen van een ding en er iets gemakkelijks mee kunnen doen: het smeden van een kookpot bijvoorbeeld. Deze universele eigenschap van de menselijke geest dicht Lévi-Strauss ook de moderne mens toe, zij het meer in de marge van de samenleving: in kunst en poëzie. Het wilde denken acht hij van even veel waarde als de reguliere wetenschap, als een strategisch niveau waarop de werkelijkheid gekend kan worden. De bijna uitputtende wijze waarop Sennett het ambachtelijk proces van denkende vingertoppen en de gesublimeerde oog-hand-coördinatie beschrijft, lijkt sterk op de manier waarop Lévi-Strauss het wilde denken verbindt met bricolage, werk van ongeschoolde architecten, kunstenaars en vormgevers. (André Breton, paus der surrealisten, wees Lévi-Strauss overigens tijdens een gezamenlijke overtocht per schip naar de Verenigde Staten op de overeenkomsten in mentaliteit tussen niet-westerse kunstuitingen en de westerse, surrealistische kunst.)

Terugvertaald naar vormgeving moet je hierbij denken aan de Disney-stripfiguur Willie Wortel met zijn ongebreidelde, bijna surrealistische inventiviteit of aan de ‘boeren Da Vinci’s', Chinese uitvinders op het platteland. Zij maken op intuïtieve wijze vlieg-, voer- en vaartuigen, die de kunstenaar Cai Guo-Qiang verzamelde en vorige zomer op een expositie in Sjanghai te zien waren.⁵ Cai verklaart het fenomeen overigens uit de behoefte van China als agrarische samenleving om door middel van eigenhandig gemaakte ‘groffe, koppige en daarom nederige’ machinerieën bij te dragen aan de economisch-industriële omwenteling.

Ook bij westerse vormgevers dient zich een vergelijkbare quasi proto-industriële réveille aan. Voor de zomerexpositie Nijverheden in het Zuiderzeemuseum Enkhuizen selecteerden de samenstellers Rianne Makkink (architect) en Jurgen Bey (ontwerper) producten die gerelateerd zijn aan de ontwikkeling in het gebied rond de Zuiderzee na 1932, toen vanuit het ambacht een kleinschalige industrie ontstond. Zij willen die niet zozeer presenteren als iets van het verleden, maar als een vorm van nijverheid op basis van ambachtelijke inzichten die vormgevers van nu – en morgen – inspireert en drijft. Inmiddels gruwt Jurgen Bey van de in de conceptuele vormgeving uitgemolken, geromantiseerde interpretaties van het ambacht: ‘Ik geloof er niet in. Het is historisch ook nog eens onjuist. Sinds de Middeleeuwen bestond het ambacht uit een collectief geheel van systemen, van scholing en orde. Dat werd later de gilde. Toch was die wel degelijk toekomstgericht. Die ambacht was de industrie van dat moment. Jonge ontwerpers ontwikkelen nu zelf apparatuur om hun producten efficiënt in een kleine oplage te kunnen maken. Die nieuwe mechanisatie leidt tot producten die – al zijn ze in een serie gemaakt – er toch anders uitzien dan als ze geheel automatisch machinaal gemaakt waren.’⁶ Voorbeelden zijn een door de wind aangedreven breimachine of een mobiele meubelmakerij op een fiets.

Du Wenda, UFO, China 2010.

Deze projecten van de proto-industriële vormgevers van nu, lijken sterk op wat de Chinese boerenuitvinders en Afrikaanse knutselaars – die nog niet weten dat ze eigenlijk vormgevers zijn – doen. Door de beperkte oplage en de nog aanwezige handmatigheid blijft de afstand oog-vingertoppen, c.q. de vertaling van wild denken naar doen, hanteerbaar en flexibel. Tegelijk schuilt in deze herwaardering van het individualisme en pseudo-amateurisme natuurlijk ook weer een romantisch aspect.Maar op dit gebied liggen eigenlijk meer uitdagingen binnen de nieuwe media.

Mutantendom

‘De grofste tekortkoming van technologie zit niet daarin maar in haar gebruik’, stelt Sennett in zijn lezing. Hij memoreert een eigen enquête met GoogleWave waarbij programmeurs vanwege de beoogde gebruiksvriendelijkheid, de vragen structureerden. Hun stroomlijnen leidde ertoe dat als overbodig beschouwde vragen in de marge terechtkwamen en buiten de onderzoeksresultaten vielen, terwijl het Sennett juist daarom te doen was. ‘Wij zochten de complexiteit en niet de (gebruiks)vriendelijkheid.’ Een ander gevolg was dat respondenten afhaakten omdat ze hun persoonlijke stem gesmoord zagen worden in de verregaande standaardisering.

Het is inderdaad weinig bèta’s gegeven om wild te denken. De Amerikaans-Japanse multimediaontwerper John Maeda is een grote uitzondering. In zijn onderzoeken wil hij de volgzame en passief geworden rol van computergebruikers omkeren. Niet de computer moet ons domineren maar wijzelf moeten ‘dieper’ met de programmatuur omgaan, juist om daarmee te kunnen spelen. ‘We ontsluiten en bewerken codes, laten vervolgens het domme reken- en tekenwerk aan de computer over en doen zelf weer pas mee wanneer het zichzelf getekende èn bewegende beeld ons bevalt. Maar ik wil de computer niet als gereedschap zien maar als een neef van de radio en een zus van drukwerk. Het beeldscherm is een multi-dimensioneel schildersdoek, dat zich manifesteert als geprojecteerd licht of een gedrukt oppervlak; materiaal dus,’ zei Maeda in een lezing in Amsterdam in 2001.⁷

Tord Boontje, Kralenkroonluchter gemaakt in de favela, Arctenica-project.

Maeda springt zo tussen traditionele en nieuwe media heen en weer en lijkt daarin op een miya daiku, een traditionele Japanse tempeltimmerman, die zijn ambachtelijkheid echter technologisch inzet. Maeda refereert graag aan de ambachtelijke wijsheid van zijn Japanse vader die een tofu-maker is. Sterker nog. Tot verwondering van de toehoorders – en lezers – legt hij dit listige maakproces zelfs stap voor stap uit, blijkbaar om daarmee de bezwerende kracht ervan duidelijk te maken. Vanuit het tofumaken stapt hij dan logisch over naar zijn eigen ‘spelletjes met grids’ als in wezen puur ambachtelijke handelingen. ‘Je moet een eenheid scheppen tussen kracht en schoonheid, tussen het materiaal en de toepassing ervan en dat geldt ook voor software en hardware. Kunstenaars en ontwerpers spelen vaak het onaantastbare, creatieve genie, terwijl de programmeur als een ondergeschikt handarbeider zijn creatieve potentieel op slot moet houden. Zo ontstaat er nooit iets goeds tussen die twee.’

Als student paste Maeda destijds niet op het MIT. Zijn wijze vader stuurde hem daarop terug – naar een kunstacademie in Japan. Daar stond – anders dan hij in de Verenigde Staten gewend was – maar één computer, die hij bij gevolg weinig kon gebruiken. Van lieverlee raakte Maeda van zijn computerverslaving af en leerde hij kalligraferen. Heel traditioneel, heel Japans, niet in het laatst vanwege het leren beheersen van een techniek die een nauwkeurige balans tussen traagheid en alertheid vereist. Maeda had zich er al mee verzoend kalligraaf te worden tot zijn kalligrafiedocent hem herinnerde aan zijn stilaan veronachtzaamde MIT-achtergrond. Hij zei dat niemand meer op kalligrafietekenaars zat te wachten, maar wel op mensen die deze gevoeligheid kunnen integreren in de nieuwe media.

Maeda bezat en bezit het beste van twee werelden, van twee mentaliteiten. Terug in Amerika nam de befaamde grafisch ontwerper Paul Rand (van het IBM ‘luxaflexlogo’) Maeda onder zijn hoede. Ondertussen kwam Maeda erachter dat hij een mutant was geworden: ‘Iemand die tussen academische en technologische tradities inzit; iets waar noch onderwijs noch beroepspraktijk – destijds – raad mee wisten. Daarom geloof ik niet in interactieve maar in “reactiverende” media.’

Zo past Maeda perfect in het beeld dat de Italiaan Alessandro Baricco in zijn essaybundel De Barbaren schetst van onze Google-cultuur als een overgangstoestand waarin de beste eigenschap die van een mutant is. We moeten durven onderkennen dat het ook een kwaliteit is om als een libelle oppervlakkig over een vijver te zweven, hier en daar te landen zonder ergens de diepte in te hoeven gaan.

Door zijn humanistische benadering als socioloog mist Sennett uiteraard meer gedetailleerde kennis van het vakgebied vormgeving. Het valt daarom ook te betwijfelen of Sennett Maeda kent en of hij hem zou erkennen als ambachtsman.

Aan het einde van zijn Spinoza-lezing toont Sennett zich bezorgd over onze instant beeldcultuur. ‘Waar woorden en literatuur de tijd vertragen en het zelfs uitstellen als we lezen, dreigen we onder een beeldenbombardament, een Attention Deficit Disorder te bezwijken.’ Hij pleit daarom voor een beeldgeletterdheid. Als we beelden beter leren ervaren en doorgronden zullen we ons er niet zo gauw door laten beheersen. Maar zouden we met teveel op ons netvlies werkelijk ons intuïtieve vingertoppengevoel verliezen? De toekomst is aan de mediamutant.

Chris Reinewald, 2011.

Das Deutsche Haus, Gent 1913, Fassade (Gents Stadsarchief, foto: C. Hourez).

Das deutsche Haus auf der Genter Weltausstellung 1913

Als die Weltausstellung am 23. April 1913 in Gent eröffnet wurde, hatte Deutschland ein Haus vorzuweisen, das einem offiziellen Nationenpavillon in nichts nachstand. Dem Kommissar der deutschen Abteilung und Präsidenten des Komitees deutscher Aussteller Dr. H. Becker war es gelungen, die Interessen der verschiedenen ausstellungswilligen Gruppen so zu bündeln, dass sich ein zusammenhängender Gesamteindruck ergab.¹ Während sich weniger ambitionierte Nationen mit Ausstellungen in der internationalen Halle begnügten, hatten die verschiedenen deutschen Unternehmen und Institutionen genug Geld und Ehrgeiz vereinigt, um nach den Entwürfen des Berliner Architekten Kurt Leschnitzer ein eigenes monumentales Gebäude mit hohem Prestigewert zu errichten.² Darüber hinaus hatte das Komitee erreichen können, dass deutsche Firmen Lieferverträge für die Schau abschließen konnten und weitere deutsche Unternehmen auch noch in den belgischen und internationalen Industriehallen ausstellen konnten.³

Das deutsche Haus befand sich an der Ecke der Rue de Nation und der Avenue de Flandres, zwischen den Städtepavillons von Paris und Brüssel und in unmittelbarer Nähe der Nationenpavillons der Konkurrenten Frankreich und Großbritannien. Obwohl das Deutsche Haus ohne Unterstützung der Reichsregierung zustande gekommen war, beanspruchte die deutsche Ausstellungsfläche mit 12.000 qm kaum weniger als die englische.⁴ Jedoch mussten die 700 deutschen Aussteller mit mehr als 5000 belgischen und 10.000 französischen konkurrieren.

Der monumentale Kopfbau des winkelförmigen deutschen Hauses in neoklassizistischer Formensprache konzentrierte sich in einem turmartigen Mittelrisaliten der von zwei niedrigeren Außenflügeln flankiert wurde. Die dahinter liegenden niedrigeren Ausstellungshallen verbanden über Eck den Restaurantpavillon mit der Hauptfassade. Obwohl der Bau Deutschland nicht offiziell vertrat, brachten seine Größe und sein Stil, der an einen Ruhmestempel denken ließ, den Machtanspruch des deutschen Kaiserreichs am Vorabend des Ersten Weltkrieges zum Ausdruck.⁵ In Symmetrie, Axialität und Monumentalität anknüpfend an die Formensprache und die Rhetorik deutscher Nationaldenkmäler und antiker Herrschaftssymbolik vermittelt der Kopfbau eine deutliche Botschaft: Der gallische Hahn auf dem benachbarten Pavillon der Stadt Paris werde sich an den geschichteten Quadern des Deutschen Hauses den Schnabel auspicken, wie ein damaliger deutscher Ausstellungsbesucher feststellte.⁶ Der Kommentar bestätigt, dass sich die Weltausstellungen ganz im Gegensatz zu ihrer ursprünglichen friedlichen Funktion entwickelt hatten. Die gesteigerten politischen, wirtschaftlichen und kulturellen Rivalitäten zwischen Deutschland und Frankreich manifestierten sich in der jeweiligen nationalen Selbstdefinition, bei der der Widerpart durch den Feind notwenig mitgedacht wurde.⁷

Ehrenhalle fur Wilhelm II, das Deutsche Haus 1913 (Stadsarchief Gent, foto: C. Hourez).

Es ist daher kein Zufall, dass die Ehrenhalle für Kaiser Wilhelm II. im Zugangsbereich des Gebäudes an ein „Turmverließ” erinnerte, „in dem Karl der Große beigesetzt sein könnte”, wie Karl Ernst Osthaus anmerkte.⁸ In der hohen, fast leeren Halle befand sich nur eine Bronzetafel über dem Eingangsportal mit dem Porträt des deutschen Kaisers, der als Friedensfürst und Zukunftsförderer geehrt wurde und auf einem Sockel in der Raummitte die Bronzefigur eines Sämanns (sic!) des Berliner Bildhauers Fritz Klimsch. Mit dieser Art der Ehrung Wilhelms II. schloss dieser Pavillon direkt an die deutsche Sektion der Lütticher Weltausstellung an, in deren Zentrum eine Marmorbüste des Kaisers gestanden hatte.⁹ Als fester Bestandteil der Ausstellungsarchitektur hatte die Figur des Kaisers als Personifikation eines zweiten deutschen Kaiserreiches hier die nationale Ikonographie von Germania, Reichsadler und Reichsfahne ersetzt.

Die imperiale Sprache des Außenbaus und der pathetischen Eingangssituation setzten sich zunächst im direkt angegliederten Kunstraum fort, jedoch vermittelte die Zusammenstellung der Abteilungen und ihre Anordnung in den nachfolgenden Räumen einen sachlicheren Eindruck. War der Eingangskomplex nicht zufällig den kulturellen Leistungen, nämlich den bildenden Künsten, der Raumkunst und dem Kunstgewerbe vorbehalten, wurden die anschließenden Ausstellungshallen von den technischen Errungenschaften der Industrien bespielt. Es folgten die Bereiche „Erziehung und Unterricht”, „Wissenschaftliche Instrumente” und Verfahren, die Räume der Nahrungs- und Genussmittelindustrie, der Pavillon der Schuhfabrik Salamander und die große Maschinenhalle. Sport und Städtebau wurden in einem anschließenden Ausstellungsteil präsentiert und ein Wein- und ein Bierrestaurant bildeten den Endpunkt des deutschen Parcours.¹⁰

Osthaus’ Kritik an der lauten Monumentalarchitektur Leschnitzers lassen darauf schließen, dass er selbst als Mitglied des privaten Ausstellungskomitees dem Pavillonentwurf nicht zugestimmt hatte und es bleibt unklar, wer die Entscheidung für Leschnitzers Entwurf gefällt hatte.¹¹ Anzumerken ist jedoch, dass die Idee eines neudeutschen Monumentalstils aus dem Werkbundkreis entwickelt worden war, auch wenn Osthaus das Pathos und die fehlende Sachlichkeit dieses Bauwerks als Entgleisung verurteilte und sie nur durch den Jahrmarktcharakter der Weltausstellung zu entschuldigen wusste, auf der man „in Kathedralräumen für 80 Pfg zu Mittag ist”.¹² Im Ausstellungskomitee waren heterogene Interessengruppen vertreten, so dass neben einer Gruppe um den Architekten Leschnitzer und den Ingenieur Becker, die sich auch als Repräsentanten des Kaisers im Ausland verstanden, auch eine Gruppe um Osthaus, die auf eine explizite Nationalsymbolik verzichtete und mehr an künstlerischen Positionen interessiert war, stehen konnte.

Die Abteilung für Kunstgewerbe und Raumkunst¹³

Karl Erst Osthaus war als Leiter des Deutschen Museum für Kunst in Handel und Gewerbe in Gent als Ausstellungsdirektor für die Abteilungen Raumkunst, Kunstgewerbe und Städtebau verantwortlich. Rief das Äußere des Deutschen Haus wenig internationale Resonanz hervor, so wurde die Werkbundausstellung wohlwollend kommentiert. „Obwohl die Teilnahme der Industrie wahrgenommen wurde, war das Charakteristische der deutschen Abteilung in den Räumen der angewandten Kunst zu finden.”¹⁴ Osthaus´ reformatorischer Ansatz wurde von den ausländischen Journalisten der Weltausstellung als Besonderheit des gesamten Deutschen Hauses gewertet: „Eine sehr wichtige Ausstellung angewandter Kunst wurde vom Folkwang Museum organisiert, das sich in Deutschland und im Ausland äußerst aktiv um die Entwicklung des Kunstgewerbes bemüht.”¹⁵

Die Raumkunst-Abteilung zeigte im ersten Saal Fotos von Innen- und Außenansichten bedeutender moderner Bauwerke deutscher Architekten.¹⁶ An diesen schloss sich ein kappellenartiger Nebenraum mit Arbeiten nach Entwürfen des im Rheinland arbeitenden, niederländischen Künstlers Johan Thorn Prikker an. Auch in der internationalen Städtebauausstellung¹⁷ gab es neben Architektur-Aufnahmen, die zum Großteil aus der Photographien- und Diapositivzentrale des Deutschen Museums für Kunst in Handel und Gewerbe stammten.¹⁸ Die fünf folgenden Säle der Raumkunst-Abteilung waren von den Vereinigten Werkstätten für Kunst im Handwerk eingerichtet worden. Hinzu kamen ein Raum von Adelbert Niemeyer, ein Herrenzimmer und ein Speisezimmer von Bruno Paul, ein Salon von Ludwig Troost, ein Schlafzimmer von R. A. Schröder, ein Speisezimmer von Fritz Höhndorf, ein Kinderzimmer von Fritz August Breuhaus sowie der von Walter Gropius entworfene Empfangsraum des Präsidenten der deutschen Abteilung Dr. Becker. Osthaus hatte die Gestaltung der Kunstgewerbeabteilung dem an der Düsseldorfer Kunstgewerbeschule lehrenden, niederländischen Künstler Johannes L. M. Lauweriks übertragen.¹⁹

Kunstgewerbehalle im Deutschen Haus, Gent 1913 (Gents Stadsarchief, foto: C. Hourez).

Die 400 qm große Halle war aufwendig gestaltet und ebenfalls von dem Deutschen Museum für Kunst in Handel und Gewerbe eingerichtet worden. Aus den noch heute erhaltenen Fotos und Plänen geht hervor, dass sie aus einer Haupthalle mit mehreren Kojen und Nebenräumen bestand.²⁰ Der Linoleum-Boden war schwarz-weiß rhythmisiert, die Decke durch schwarz-weiße geometrische Mäander belebt und die Einbauten, Nebenräume und Kojen waren einfarbig tiefblau gestaltet. Auf der Fensterseite der Haupthalle waren in den Vitrinen der vier runden und der fünf rechteckigen Kojen Metallarbeiten, Glas und Keramik ausgestellt. In der Mittelachse der Halle befanden sich vier Tischvitrinen mit Schmuck und Edelsteinen, Bestecken, Büchern und Ledereinbänden. Holz- und Elfenbeinarbeiten waren im Hauptsaal verteilt. In einem umlaufenden Raum wurden „Typographie und Reklamekunst” präsentiert, in einem weiteren „Textilien und Puppen”. Linoleum und Tapeten wurden in einer Extrakoje gezeigt.

Viele Exponate in Gent waren hochwertige Einzelstücke, entworfen und gefertigt von Mitgliedern des Werkbundes, die ausschließlich für die Präsentation in Ausstellungen unterschiedlichster Art gedacht waren. Andere waren maschinell gefertigte Gegenstände, deren Herstellung von Osthaus vermittelt oder die er selbst in Auftrag gegeben hatte. Getrennt nach Materialgattungen oder Gestaltungsaufgaben standen demnach in der Raumkunst- und Kunstgewerbeabteilung herausragende Serienprodukte neben kunsthandwerklichen Unikaten. Viele der ausgestellten Objekte wurden von der internationalen Jury mit Medaillen und Diplomen ausgezeichnet, die Osthaus und dem Werkbund die ersehnte Bestätigung ihres Engagements für qualitätvolle deutsche Produkte verschafften.²¹ Die Exponate, die das Kuratorium des Deutschen Museums aus dem Sammlungsbestand oder als Leihgaben bei viel versprechenden Firmen ausgewählt hatte, sollten einem breiten internationalen Publikum die neuesten kunstgewerblichen Entwicklungen in Deutschland vermitteln, die sich auch in der Gestaltung der Reklame für die deutsche Abteilung niederschlug. Architektur, Plakate und Kataloge der deutschen Ausstellung in Gent wiesen ebenfalls eine große Modernität und Einheitlichkeit auf. Als Ergebnisse eines vom Deutschen Museum propagierten “Willens zur deutschen Kultur”²² demonstrierten sie ein letztes Mal vor dem Ersten Weltkrieg den internationalen Erfolg der vom Werkbund kanalisierten Kunstgewerbereform.

Umstrittene Selbstdarstellung: Die Genter Weltausstellung als Ort deutscher Identitätsstiftung

Hatte Deutschland auf der Pariser Weltausstellung 1900 noch eine Mischform aus Burgen- und Rathausbau, Schloss und Bürgerhaus im Stil der deutschen Frührenaissance gewählt und in St. Louis gar den Mittelrisaliten des Charlottenburger Schlosses als Wahrzeichen nationaler Baukunst kopiert, hatte man sich in Brüssel erstmals um einen zeitgenössischen Stil bemüht und auf den Erfolg des internationalen Art Nouveau Bezug genommen. Die Genter Ausstellung zeigte, dass nun eine Entsprechung zwischen der Modernität der Exponate, ihrer räumlichen und gestalterischen Präsentation, sowie der baulichen Form des Nationenpavillons angestrebt war. Diese Einheitlichkeit wollte man in der neuen Formensprache des Werkbundes, verpackt in eine sachliche neoklassizistische Baukunst à la Peter Behrens, zum Ausdruck bringen und als nationalen Stil des neuen Deutschland verbreiten. Damit trugen die deutschen Ausstellungsorganisatoren der Erkenntnis Rechnung, die sich von der Pariser Weltausstellung über St. Louis und Brüssel immer stärker hatte durchsetzen können, dass Kunstgewerbe und Architektur genauso erfolgreich wie die nationalen Produkte aus Technik und Industrie – und erfolgreicher als die nationale Kunst – der “Repräsentation und Repräsentativität” des modernen Deutschland dienen können.²³ Wie André Capiteyn anhand eines zeitgenössischen Kommentars zu Recht anmerkt, stellte das deutsche Haus mit seiner modernen, funktionalen Architektur jedoch eine umstrittene Ausnahme auf der ganzen Ausstellung dar.

„Der deutsche Pavillon war zweifellos das modernste, gleichzeitig das am heftigsten diskutierte Bauwerk der ganzen Weltausstellung. …Das Publikum verurteilte es freilich und stempelte den Pavillon als barbarische Missgeburt ab.”[²⁴ Diese heftigen Reaktionen sind nur vor dem Hintergrund starker Nationalisierungstendenzen zu begreifen, die auf der Bühne der Weltausstellung öffentlich ausgetragen wurden. Die Genter Ausstellung lässt sich in einer Entwicklung von der Mitte des 19. Jahrhunderts bis zum Ersten Weltkrieg verorten, in der die Weltausstellungen zu einem „Forum der massenweisen Vermittlung von national bestimmten Fremd- und Selbstbildern” geworden waren.²⁵ Wie bereits Christoph Cornelißen nachgewiesen hat, gehörten neben dem deutschen Dorf, dem Zelebrieren deutscher Feiertage und der deutschen Kunst, auch die Baukunst, die Ornamentierung und Form gewerblicher Produkte sowie „Ausstellungsstücke mit politischem Verweischarakter”, zu den grundlegenden Mitteln deutscher Identitätsstiftung nach Innen und Außen.²⁶ Der deutsche Beitrag in Gent half, die gewünschten nationalen Stereotype durch die auffallende Architektur des Ausstellungspavillons, die kunstgewerblichen Produkte der Werkbundmitglieder und die Exponate zu Ehren des deutschen Kaisers zu verbreiten. Dabei war die Figur des Kaisers bereits in die Nationalsymbolik integriert und gehörte nun wie die Germania, die Reichsfahne und der Reichsadler zum Standardarsenal identitätsstiftender Symbole und war selbst dann unverzichtbar, wenn der Kaiser als politische Figur gar nicht Schirmherr der Veranstaltung war.

Während einige industrielle Aussteller vor allem den Verkauf und die Werbung ihrer Produkte im Auge hatten, sahen viele andere aus den Reihen der Wirtschaft in der Genter Ausstellung auch eine nationale Herausforderung. Obwohl im Ausstellungskomitee die verschiedensten politischen und gesellschaftlichen Positionen vertreten waren, war das Deutsche Haus in Form und Ausstattung doch der gemeinsame Nenner, den auch der Deutsche Werkbund mittragen konnte. Die Meinung, dass der deutsche Einfluss auf dem Kontinent und in der Welt auszuweiten sei, einigte im deutschen Kaiserreich in Zeiten begeisterten Nationalismus die gegensätzlichsten gesellschaftlichen Gruppen.

Da Osthaus das Deutsche Museum als eine Art „Ständige Ausstellungskommission des Werkbundes” verstand, hatte er sich nicht nur in Gent bemüht, die Leitung über die internationale Repräsentation des Verbandes zu erhalten. Viele waren wie er selbst aus der ehrlichen Überzeugung in den Werkbund eingetreten, die gesellschaftliche Realität innerhalb und außerhalb des Deutschen Reiches durch eine ästhetische Reform verbessern zu können. Osthaus, der häufig mit belgischen, französischen und niederländischen Künstlern zusammengearbeitet hat, schien sich wie viele Gleichgesinnte mehr der Qualität eines Produktes verbunden gefühlt zu haben, als mit der Herkunft eines Entwerfers. Er lobte die Genter Weltausstellung ausdrücklich als „Dokument, einer sich langsam abklärenden Weltkultur” und die dortige „Durchdringung aller Formgedanken mit einem modernen, weder an Nation noch an Rasse gebunden Geist”.²⁷

Osthaus´ Urteil zum deutschen Beitrag, in den er selbst so viel eingebracht hatte, ist aber nicht eindeutig. In dem von ihm betreuten Ausstellungsteil wird mit hochwertigen deutschen Produkten zweifellos auch die Suche nach einem modernen deutschen Nationalstil dokumentiert. Darüber hinaus wollte Osthaus mit seiner Abteilung laut eigener Aussage „innere Größe” propagieren, während er sich auf der anderen Seite deutlich von der „monumentalen Allüre des deutschen Hauses” distanzierte.²⁸ Er ist in dieser widersprüchlichen Haltung vermutlich repräsentativ für die Gruppierung innerhalb des Werkbundes, die weniger die wirtschaftlichere Typisierung als den teureren, individuellen Künstlerentwurf im Auge hatten. Trotzdem kam der Werkbund, den Osthaus in Gent repräsentierte, als heterogener Interessenverband gar nicht umhin, sich in den Dienst nationaldeutscher Interessen zu stellen, wollte er sich das deutsche Kapital und die politischen Kräfte zu Nutze machen. In Gent konnte er sowohl der Propagierung seiner Reformideale im Ausland, aber mit Blick auf deutsche Konsumenten und Kunstliebhaber, auch im Inland vorantreiben. Das Werben für die eigenen Ziele im nationalen Rahmen eines deutschen Pavillons und der Versuch, das eigene Formenvokabular zum modernen deutschen Nationalstil zu erklären, erforderte jedoch in der Konsequenz auch eine Akzeptanz der nationalen Rhetorik.²⁹

Auf der Genter Weltausstellung manifestierte sich demnach die ambivalente Haltung des Deutschen Werkbundes, der durch einige seiner Mitglieder in Kontakt mit der Reichsregierung stand und der – als nationaler Verband – politische Ziele mit seiner Teilnahme verfolgte. Zum einen nutzte er die internationale Grossausstellung, um seine eigenen Reformideen zu propagieren, andererseits stellte er sich in den Dienst eines deutschen Nationalismus, der mit einem eigenen deutschen Stil die Hegemonie in Europa beanspruchen wollte. Werkbundgedanke und nationales Repräsentationsbedürfnis hatten sich auf der Weltausstellung zu einem harmonisches Ganzen gefügt. Manch ein Historiker bezeichnete den Werkbund aus diesem Grund auch als „nützlichen Propagandaverein für den deutschen Imperialismus”.³⁰

Die Werkbundarbeit der Zukunft

Zwischen 1912 und 1914 deutete sich bereits an, dass der Deutsche Werkbund in den Kriegsjahren eine patriotischere Position beziehen würde. Die große Werkbundausstellung in Köln, die bereits während der Genter Weltausstellung in Vorbereitung war und die schließlich wegen des Kriegsausbruchs im Sommer 1914 vorzeitig abgebrochen werden musste, konnte die Unterschiede in der politischen wie ästhetischen Überzeugungen der Mitglieder nicht mehr überbrücken. Auf dem Werkbund-Congress, der während der Kölner Werkbundausstellung abgehalten wurde, brach die bis dahin unterschwellige Kontroverse aus, die tiefe Spuren in der Geschichte der deutschen Formgebung hinterließ.³¹

Muthesius´ Eröffnungsrede „Werkbundarbeit der Zukunft”, in der er die Typisierung des Entwurfs anregte, und die Abschlußrede von Friedrich Naumann mit dem Titel „Werkbund und Weltwirtschaft” charakterisierten den Kurs, den die Führung des Deutschen Werkbundes in Zukunft einschlagen wollte. Muthesius und Naumann erklärten den Werkbund, als wichtigste Hoffnung der deutschen Exportindustrie, zum Garanten für die hohe Qualität der Produktion und wiesen den künstlerischen Individualismus in seine Schranken.

„Lasst uns Expansisten sein, d.h. lasst uns eine Ausdehnung des Gebiets machen, auf dem wir solche Talente brauchen können, und wenn Künstler sagen, dass ihre Freiheit darunter litte, so seien wir ehrlich und sagen uns, wer da mitmacht, muss einen gewissen Teil seiner Freiheit aufgeben…Jeder Mensch, der an einen anderen gern verkaufen will, ist schon nicht mehr ganz frei. Jeder Mensch der in einem geordneten Verbande im Ausland ausstellen und verkaufen will, der hat einen gewissen Zwang.³²

Muthesius und Naumann favorisierten daher die Typisierung, die nicht nur die Produktion beschleunigen und konzentrieren, sondern auch die Qualität deutscher Produkte gewährleisten sollte. Jedoch diktierte auch die deutsche Außenpolitik die Auffassung, dass nur die Bündelung aller Werkbundkräfte auf die Entwicklung von „Typen” in der Architektur, der angewandte Kunst und der industriellen Produktion die Konkurrenzfähigkeit der deutschen Wirtschaft garantieren könnte. Zu diesem Zweck musste ein konsequenter, wieder erkennbarer deutscher Stil geschaffen werden, der die deutsche Kultur in der Heimat und im Ausland angemessen repräsentieren konnte.

Wie Maciuka in seiner überzeugenden Analyse der Werkbundpolitik zeigen konnte, hatte die unheilvolle Allianz zwischen dem inzwischen zum Reichskanzler aufgestiegenen Bethmann-Hollweg, dem Innenminister Clemes von Delbrück, dem preußischen Handelsminister, Reinhold Sydow und den beiden Staatssekretären im Auswärtigen Amt, Arthur Kiderlen-Wächter und Gottlieb von Jagow nach 1912 zu einer riskanten und aggressiven Expansions- und Außenhandelspolitik geführt, zu dessen Gehilfen sich Muthesius, Naumann oder Ernst Jäckh, machten. Sie sahen im Werkbund weniger eine freiwillige Vereinigung, denn eine Art halboffiziellen Qualitätswächter. Daher verstanden sie auch die deutsche Werkbundausstellung in Köln in erster Linie als Gelegenheit, die Leistung der deutschen Industrie und Gewerbe zur Schau zu stellen.³³

Der Widerstand gegen diese Entwicklung hatte sich zwar am Loblied auf die Typisierung entzündet – gegen die Henry van de Velde umgehend seine Gegenthesen vorlegte – war aber eher grundsätzlich gegen den wachsenden Einfluss von Muthesius und den neuen wirtschaftspolitischen Kurs gerichtet.³⁴ Van de Velde, Osthaus, August Endell, Walter Gropius und anderen zufolge wurde damit die gesamte künstlerische Seite des Werkbundes zu Grabe getragen.³⁵

Ihre Befürchtungen bewahrheiteten sich in Köln, da das Ausstellungskommitee unter der Leitung von Carl Rehorst nicht nur Werkbundmitglieder, sondern alle Hersteller, deren Produkte wirtschaftlich bedeutsam waren, als Aussteller zuließ. Zudem gab es Anstrengungen, Ausstellungsarchitekten zu berufen, die weniger außergewöhnliche, experimentelle Gebäude als konventionelle Ausstellungshallen errichteten.³⁶ Den fortschrittlichen Architekten wie Hans Poelzig, Gropius und Van de Velde wurden hingegen bei der Realisierung ihrer Gebäude Steine in den Weg gelegt. Das Ausstellungskommitee zielte mit den klassischen Formen der Pavillons und den Interieurs in einem konservativen „Neo-Biedermeier-Stil” auf die Zustimmung der Öffentlichkeit und wollte so vermeiden, dass potentielle neue Mitglieder aus den Reihen der Industrie abgeschreckt würden.³⁷ Dies alles stand in tiefem Widerspruch zu Osthaus´ Ideal von der künstlerischen Integrität und Unabhängigkeit, wie er sie noch in der Kunstgewerbeabteilung in Gent verwirklichen konnte. Bis zu seinem frühen Tod 1921 blieb er in seinen Ausstellungen dem harmonischen Zusammenspiel der modernen Architektur mit den Exponaten verpflichtet.

Nur der Kriegsausbruch verhinderte schließlich das Auseinanderbrechen des Deutschen Werkbundes. Nach dem Sturz des Kaiserreichs und der Etablierung der ersten deutschen Demokratie setzte die internationale Ausstellungstätigkeit aus politischen Empfindlichkeiten und wirtschaftlichen Gründen nur langsam wieder ein. Der Deutsche Werkbund musste sich auch in seiner Darstellung nach Außen zwangsläufig imperialistischer und nationaldeutscher Gesinnungen entledigen. Der Neuanfang wurde noch dadurch erschwert, dass die schwelenden Gegensätze, die zuvor unter der künstlichen Harmonie einer gemeinsamen nationalen Mission nivelliert werden konnten, nicht verschwunden waren. Nur im Wunsch nach einem bewussten Einsatz „geistiger Werte im Dienst des Volkes oder des Staates” und in der gemeinsamen Ablehnung von den Prinzipien der „Weltmachtdemonstration, Vorrangigkeit des Wirtschaftsdenkens und allem was Propaganda hieß”, war man sich 1919 einig.³⁸

Christiane Heiser, 2011.

Christiane Heiser promoveerde in 2008 in Groningen met de dissertatie Kunst-Religion-Gesellschaft. Das Werk Johan Thorn Prikkers zwischen 1890 und 1912. Vom Nierderländischen Symbolismus zum Deutschen Werkbund. Ze werkte als gastconservator mee aan de grote Thorn Prikkertentoonstelling in Museum Boijmans Van Beuningen Rotterdam die in 2011 ook te zien was in het Museum Kunst Palast in Düsseldorf.

oder wie Deutschland 1913 doch noch an der Weltausstellung teilnahm. Das deutsche Haus und die deutsche Abteilung für Raumkunst und Kunstgewerbe in Gent

¹ Obwohl die meisten durch das Bureau Internationale des Expositions als Weltausstellungen ausgewiesenen Veranstaltungen inzwischen sehr gut dokumentiert und bereits unter verschiedensten Blickwinkeln wissenschaftlich beleuchtet worden sind, ist es erstaunlich, dass die Weltausstellung des Jahres 1913 in Gent weitgehend unbeachtet geblieben ist. Diese Exposition Universelle et Internationale gehörte mit fast elf Millionen Besuchern, 18 932 Ausstellern aus 26 Ländern und einer Gesamtfläche von 130 Hektar sicher nicht zu den kleineren Weltausstellungen. Wie historischen Quellen zu entnehmen ist, stand sie der großen Weltausstellung in Brüssel drei Jahre zuvor an Ambitionen in nichts nach.² John Findling unterstrich bereits vor 15 Jahren die Bedeutung der Genter Ausstellung, die er als die „eleganteste und größte” bezeichnet, die bis dahin in Belgien stattgefunden hatte.³ Die politischen Wirren kurz vor dem ersten Weltkrieg, aber wohl auch eine gezielte Propaganda beeinflussten jedoch die Rezeption dieser Schau. Deutschland war zwar in Gent mit ca. 700 Ausstellern vertreten, die deutsche Regierung und die deutschen Industrieverbände schienen das Ereignis jedoch weitgehend ignoriert zu haben. Daran änderte auch die große internationale Aufmerksamkeit nichts, die dem deutschen Pavillon, dessen Errichtung nur durch das Engagement einzelner deutscher Unternehmer und den Deutschen Werkbund ermöglicht worden war, zuteil wurde. Der vorliegende Beitrag will weniger klären, wie diese inoffizielle Beteiligung administrativ-entscheidungstechnisch doch noch zustande kam, sondern vielmehr die Frage beantworten, unter welchen Bedingungen und mit welchem Resultat Deutschland in Gent vertreten war und wie dies innerhalb der Geschichte der deutschen Weltausstellungsteilnahmen zu verorten ist. Neben der Rekonstruktion des deutschen Pavillons und der vom Werkbundmuseum organisierten Abteilung soll auch analysiert werden, wie das moderne deutsche Kunstgewerbe und die Architektur zur nationalen Selbstdarstellung beigetragen haben.

Teilnahmen und Nichtteilnahmen: Deutschland und der internationale Ausstellungsboom vor dem ersten Weltkrieg.

Das Ausstellungswesen hatte im Verlauf des 19. und 20. Jahrhunderts in der Tat, wie Ekkehard Mai formuliert, „eine ständig steigende, ja nahezu inflationäre Verbreitung und Bedeutung gewonnen.”⁴ Internationale Ausstellungen boten Deutschland ein wichtiges Podium, um eigene Waren und Güter auf dem Weltmarkt bekanntzumachen und sich über die neusten Erfindungen der Konkurrenz zu informieren. Der Titel „Hoflieferant”, der lange Zeit die Qualität eines Herstellers nachgewiesen hatte, war bereits im 19. Jahrhundert hinter die Auszeichnung von Massenprodukten auf Fach- oder Weltausstellungen mit Medaillen zurückgetreten. Nachdem deutsche Produkte auf der Weltausstellung in Philadelphia 1876 das Siegel „billig und schlecht” erhalten hatten, hatte der Schock und eine staatlich verordnete Gewerbereform die Qualität der Waren in den folgenden Jahrzehnten heben können. Hinzu kam die Werbung, die den Produkten „als gedruckte Reklame in Anzeigen und Plakaten erstmals ein Image, das weit über deren normale Funktion hinausging” verlieh.⁵ Einigen deutschen Produzenten gelang es auf diese Weise ihre Erzeugnisse als Markenartikel auf dem Weltmarkt zu etablieren Als Beispiel seien hier die Firma Bahlsen, die mit ihrem Leibniz-Keks eine internationale Bekanntheit erlangten, die Marke 4711 Echt Kölnisch Wasser der Firma Mühlens und die Kanonen der Firma Krupp, genannt. Der Erfolg der Industrie- und Konsumgüter „Made in Germany” um 1900 zeugten von der noch stets wachsenden Wirtschaftskraft des Kaiserreiches. Die Zuwachsraten der deutschen Exportindustrie stiegen in den Jahren bis zum ersten Weltkrieg auf 8,9%.⁶

Als nach der Reichseinigung und der Wiener Weltausstellung 1873 staatliche Instanzen begonnen hatten eine einheitliche deutsche Beteiligung zu fördern und zu steuern, wurde die deutsche Regierung zum eigentlichen Unternehmer der Ausstellungen. Das „Motiv der Darstellung nationaler Einheit und Stärke in den deutschen Abteilungen der Weltausstellungen” trat dabei immer mehr in den Vordergrund.⁷ Zur gleichen Zeit manifestierte sich die weltweite Entwicklung zur Errichtung von Nationenpavillons anstelle der ursprünglich gemischten internationalen Hallen den Wechsel von einer friedlichen Wirtschaftskonkurrenz zu einer Nationalisierung der Ausstellungsfrage.⁸ Teilnahme oder Nichtteilnahme wurden stärker mit nationaler Ehre in Zusammenhang gebracht und im Rahmen protektionistischer Handelspolitik in Deutschland zur Staatsangelegenheit erklärt. Auf diese Weise konnte die deutsche Regierung auch gegen den Widerstand der Wirtschaft eine Ausstellungsbeteiligung durchsetzen bzw. bremsen, wenn es die politische Tagesordnung erforderte.⁹

Grundsätzlich war dabei die deutsche Wirtschaft als Gesamtgruppe mehr an Spezialmessen als an Weltausstellungen interessiert.¹⁰ Einzelne Sparten, die sich auf den jeweiligen Märkten etablieren wollten, wogen im Einzelfall finanziellen Aufwand gegen den voraussichtlichen Gewinn sorgfältig ab. Um sich der staatlichen Bevormundung gegebenenfalls erwehren zu können, war auf Initiative der Wirtschaftsverbände am 16. November 1906 nach dem Vorbild des französischen Comité Francais des Expositions à l’Etranger die Ständige Ausstellungskommission für die Deutsche Industrie gegründet worden, um internationale Ausstellungsbeteiligungen der deutschen Unternehmer zentral zu betreuen. Wie sie selbst in ihrer Jahresbilanz 1908 resümierte, hatte die Kommission „zahlreiche Gewerbetreibende von der Beteiligung an unnützen Ausstellungen zurückgehalten und sie damit vor Enttäuschung und Schaden bewahrt. In der Bekämpfung des Ausstellungsunwesens ist sie unreellen Unternehmungen und schwindelhaftem Medaillenschacher mit gutem Erfolg entgegengetreten. Auf der anderen Seite hat sie durch Hinweise auf beachtenswerte Ausstellungen vielfach fruchtbare und von den Interessenten anerkannte Anregungen gegeben.”¹¹

Im Abwägen, internationale Ausstellungen auszurichten oder sich zu beteiligen, standen die Deutschen nicht alleine. Auch andere Nationen hatten klare Rahmenbedingungen für die Organisation von und Beteiligung an Weltausstellungen gefordert. Nach einer ersten Konferenz 1907/08 in Paris und der Gründung der Féderation Internationale des Comités Permanents d’Expositions hatte Deutschland, im 19. und 20. Jahrhundert nie Ausrichter einer Weltausstellung, 1912 nach Berlin geladen um die Grundlagen einer internationalen Vereinbarung zu erarbeiten, über die aber bis 1927 keine Einigung erzielt werden konnte.¹²

Von einer „Ausstellungsmüdigkeit”, die deutsche Zeitgenossen seit dem Ende des 19. Jahrhunderts auf internationaler Ebene konstatierten¹³, kann im Rückblick als Ursache für deutsche Nichtteilnahmen kaum gesprochen werden, denn das Kaiserreich nahm im Abstand von drei bis vier Jahren an Weltausstellungen teil, einige deutsche Unternehmer noch häufiger.¹⁴ So war Deutschland neben kleineren Industrie- und Gewerbeausstellungen auf der Exposition Internationale in Brüssel 1897, der Exposition Universelle et Internationale in Paris 1900, der Louisiana Purchase Exposition in St. Louis 1904, der Esposizione Internazionale del Sempione in Mailand 1906 und der Exposition Universelle et Internationale in Brüssel 1910 offiziell vertreten. Dabei wurden 1900, 1904 und 1910 auch eigenständige deutsche Pavillons errichtet.

Seit der Reichsgründung hatte das Deutsche Reich im 19. Jahrhundert zweimal auf eine offizielle Beteiligung an Weltausstellungen verzichtet: in Paris 1878 und 1889. In beiden Fällen hatte es sich um internationale Großveranstaltung des „Erbfeindes” gehandelt.¹⁵ Der Boykott der deutschen Regierung war politisch motiviert und trug vor allem symbolische Züge, denn eine offizielle Teilnahme an der ersten Weltausstellung auf französischem Boden nach dem deutsch-französischen Krieg war politisch nicht gewünscht, ebenso wie die an der Einhundertjahrfeier der Französischen Revolution, die im Rahmen der Pariser Weltausstellung 1889 zelebriert wurde. Die deutsche Regierung vermied auch in den Folgejahren, an Veranstaltungen teilzunehmen, die deutlich den französischen Interessen dienten oder wo mit einer Übermacht an französischen Ausstellern zu rechnen war. Die Teilnahme an Weltausstellungen, die in Belgien stattfanden, zeigte aus diesem Grund ebenfalls ein wechselvolles Bild.¹⁶ Hatte das Deutsche Reich in Brüssel 1897 noch teilgenommen, war man in Lüttich 1905 nicht mehr offiziell vertreten, während man 1910 in Brüssel wieder offiziell und mit einem eigenen Pavillon beteiligt war. In Gent war Deutschland wiederum nicht offiziell vertreten, ein privates Ausstellungskomitee ließ aber ein deutsches Haus errichten. Es stellt sich somit fast zwangsläufig die Frage nach den Hintergründen für diese scheinbar unentschlossene Haltung. Warum waren der Kaiser und die deutsche Regierung an einer Beteiligung in Brüssel interessiert, in Lüttich und in Gent jedoch nicht?

In Lüttich, der Hauptstadt Walloniens, sprach nicht nur die starke französische Ausrichtung der Region gegen eine offizielle deutsche Teilnahme, sondern auch die Tatsache, dass die 70 ha große und 7 Millionen Besucher zählenden Exposition Universelle et Internationale de Liège im Jahr 1905 die Erinnerung an die 75jährige Unabhängigkeit von den Niederlanden zum Thema hatte. Die Veranstaltung stellte damit eine belgische Nationalfeier unter dem Patronat des belgischen Königshauses dar, das seine Zugehörigkeit zum französischen Kulturraum feierte. Die deutsche Regierung hatte eine Teilnahme mit der Begründung abgelehnt, die Beteiligung an den Ausstellungen in Paris im Jahr 1900 und in St. Louis 1904 wären bereits mit zu großen Aufwand verbunden gewesen.¹⁷ Darüber hinaus hatte sich abgezeichnet, dass Frankreich in Lüttich so umfangreich wie noch nie zuvor auf einer Ausstellung auf belgischem Boden repräsentiert sein würde. Andernorts findet sich die Stellungnahme, die Lütticher Veranstaltung wäre eine reine Werbekampagne für die belgische Industrie.¹⁸ Da es sich mit 15.000 Ausstellern aus 33 Ländern aber auch um eine Schau handelte, deren Werbewirkung Teile der deutschen Wirtschaft anerkannten, waren im Vorfeld und während dieser Weltausstellung „einflussreiche Kreise zu der Überzeugung gelangt, dass es für die deutsche Industrie und den Handel besser gewesen wäre, offiziell teilzunehmen.”¹⁹ Mit der offiziellen Nichtteilnahme, stieß die deutsche Reichsregierung wichtige Vertreter der exportorientierten Unternehmerschaft vor den Kopf, die am belgischen Markt interessiert waren und die sich vor allem eine offizielle, das heißt geförderte Ausstellungsbeteiligung gewünscht hätten. Diese hatten sich schließlich in einer Lütticher Ausstellungskommission organisiert und das fehlende Engagement der Regierung ausgeglichen: wie zum Beispiel die Firma Krupp, die aus Furcht, von der englisch-französischen Konkurrenz verdrängt zu werden, auf eigene Kosten und eigenes Risiko teilgenommen hatte.²⁰

Mit der Gründung des Deutschen Werkbundes zwei Jahre nach der Lütticher Weltausstellung hatten  ausstellungsinteressierte deutsche Industrielle und Gewerbetreibende eine zusätzliche Lobby erhalten. Diese Lobbyarbeit erreichte erstmals einen Höhepunkt, als der Werkbund im deutschen Ausstellungskomitee für Brüssel vertreten und an den Vorbereitungen und der Durchführung beteiligt war. Die Ständige Ausstellungskommission der deutschen Industrie erkannte dabei an, dass Deutschlands Raumkunst und Kunstgewerbe auf den internationalen Gewerbe- und Industrie-Ausstellungen zum Renommee des Kaiserreiches als Kulturnation beitragen konnte, denn unter diesem Qualitätssiegel hatte der Werkbund eine aktive Ausstellungspolitik des deutschen Kaiserreichs einfordern können.²¹

Die Aktivitäten des Deutschen Werkbundes vor dem Ersten Weltkrieg

Einem Aufruf von zwölf Künstlern und zwölf Industriellen folgend, waren am 5. Oktober 1907 ca. hundert angesehene Künstler, Industrielle und Kulturschaffende in München zusammengekommen, um eine neuartige Koalition von Kunst und Industrie zu bilden.²² Der deutsche Werkbund wurde mit dem Ziel der „Veredelung der gewerblichen Arbeit im Zusammenwirken von Kunst, Industrie und Handwerk” gegründet. Seine Gründer wollten beweisen, dass die Zusammenarbeit zwischen modernen Künstlern und fortschrittlichen Unternehmern nicht nur das Niveau deutscher gewerblicher Produkte erhöhen, sondern auch den Herstellungsprozess menschenwürdiger gestalten würde. Nur auf diese Weise könne sich eine nationale Kultur herausbilden, die das moderne Deutschland zu repräsentieren vermöge.²³ Viele der späteren Werkbundmitglieder waren bereits im Verband des deutschen Kunstgewerbes engagiert gewesen. Sie teilten den Glauben an eine mögliche Verbindung von Kunst und Leben und erhofften sich mit dem Werkbund eine Organisation zu schaffen, die im Stande war die „politische, nationale und pädagogische Mission des Kunstgewerbes” näher zu definieren und auch durchzusetzen.²⁴ Durch das Engagement der Künstlermitglieder, den vielfältigen politischen Einfluss einiger seiner Gründungsväter sowie das gemeinschaftliche Bestreben, die Heterogenität der ästhetischen, politischen und gesellschaftlichen Überzeugungen dem gemeinsamen Ziel unterzuordnen, konnte der so genannte Werkbundgedanke vor dem Ersten Weltkrieg in der Gesellschaft und in den führenden Kreisen Fuß fassen und auch in der Außenwirkung des Kaiserreiches zum Tragen kommen.²⁵

Der Werkbund wuchs in der Vorkriegszeit schnell und vor allem nach April 1912, als das Hauptbüro von München in die Hauptstadt des Kaiserreichs umgezogen war. Zur Zeit der Genter Weltausstellung zählte er 1.440 Mitglieder.²⁶ Er breitete seinen Einfluss durch die Aufnahme regionaler Handelskammern und Gewerbevereine und den Aufbau eines Netzes von Filialen aus. Außerdem beteiligte er sich an bedeutenden nationalen Handelsvereinigungen und dem Reichsverband Deutscher Architekten und Ingenieure. Die Verfechter der Kunstgewerbereform stimulierten nachdrücklich die gesellschaftliche Debatte über Leitbilder der nationalen Identität. Sie versuchten weitere wirtschaftliche und politische Entscheidungsträger davon zu überzeugen, “dass die Ästhetik die entscheidende Rolle für den Status Deutschlands als moderner Nation spielte, da es sich um den einzigen Bereich handelte, in dem die Interessen der Kultur, des täglichen Lebens, der Industrie und der Innen- und Außenpolitik sich verbanden”.²⁷ Dank dieser Propaganda stieg in Deutschland das allgemeine Interesse an ästhetischen Fragestellungen und das Vertrauen in die gesellschaftliche Funktion von Kunst und Kunstgewerbe.²⁸

Die Werkbundmitglieder waren sich zwar in ihrem Wunsch nach einer deutschen „Ars Una” und der Vorstellung von der heilsamen Wirkung der Kunst auf die Gesellschaft einig, ihre politischen und gesellschaftlichen Überzeugungen divergierten jedoch und selbst einige Mitglieder verbanden in der eigenen Person scheinbar widersprüchlichste Positionen. Karl Ernst Osthaus, der westfälische Industrielle, Kunstmäzen und ein einflussreicher Protagonist der deutschen Reformbewegung, wurde einerseits von einem radikal-künstlerischen Anspruch getrieben, der auf internationalen Austausch gerichtet war – er war auch treibende Kraft hinter den Sonderbundausstellungen der Jahre 1911 und 1912, die den Fauvismus und Kubismus in Deutschland bekannt gemacht hatten -  andererseits hatte er eingedenk seiner alldeutschen Vergangenheit im Katalogtext zum Ausstellungsraum seiner Heimatstadt Hagen auf der III. Dresdner Kunstgewerbe-Ausstellung im Jahr 1906 gefordert: „Nur die Durchdringung unseres ganzen Lebens mit dem Geiste der Kunst kann uns an einen jener Gipfelpunkte des Völkerlebens führen, die selten erreicht, doch wenn erreicht, goldene Zeitalter werden, beseligend in ihrer Schönheit und stolz.”²⁹ Osthaus glaubte daran, das Kunstgewerbe könne als nationales Identifikationsmedium wirken und damit eine neue und glückliche Epoche der deutschen Geschichte einleiten.

Anders als der Privatier Osthaus dachte der Staatsbeamte Hermann Muthesius’ wirtschaftspolitisch und seine Ambitionen auf dem Weg zum Weltmarkt wurden von einem expliziten kulturellen Hegemonialstreben begleitet. Muthesius, der 1904 als offizieller Beobachter für die deutsche Regierung an der Weltausstellung in St. Louis teilgenommen hatte, formulierte bereits drei Jahre später die Hoffnung, dass eine gemeinsame deutsche Ästhetik auf Dauer beweisen würde, dass der gute Geschmack der Deutschen gleichzeitig der Geschmack war, den eigentlich alle Industrienationen anstrebten. „Bei großen künstlerischen Qualitäten wird es einem Lande leicht, im Kunstgewerbe als Führer aufzutreten, in Freiheit sein Bestes zu entwickeln und es der Welt gleichsam aufzuzwingen.”³⁰ Dieser Versuch, ein deutsches „Kultur- und Qualitätsideal” zu schaffen, ließ sich gut mit den Interessen der deutschen Wirtschaft verbinden und importierte Konkurrenzprodukte auf dem eigenen nationalen Markt zu diskreditieren.³¹ Osthaus und Muthesius zielten damit in einer Zeit nationaler Konsolidierung auf eine breite Resonanz in der Bevölkerung und die Unterstützung des deutschen Handels und Gewerbes, die ihre Produkte auf dem Weltmarkt positionieren wollten.

Nach der Genter Weltausstellung sollten sich allerdings die unterschiedlichen ästhetischen und politischen Positionen dieser beiden Protagonisten verhärten und es kam zum offenen Streit zwischen Osthaus und Muthesius über den zukünftigen Kurs des Deutschen Werkbundes. Nur der Ausbruch des Ersten Weltkrieges verhinderte ein Auseinanderbrechen dieser einzigartigen Allianz von Interessenvertretern der Kunst und der Industrie.

Vor 1914 bemühte man sich jedoch, die unterschiedlichen Positionen dem gemeinsamen Ziel unterzuordnen. Das Reformprogramm sollte innerhalb und außerhalb des Deutschen Reiches propagiert werden. Neben nationalen Probeläufen, wie der viel beachteten Ausstellung der Münchner Gruppe des Deutschen Werkbundes zur Wohnkunst und Kunstgewerbe im Jahr 1908, waren es die internationalen Schauen, die ein breiteres Publikum mit den Reformvorstellungen des Verbandes bekanntmachten.³² Um die Unterstützung der Reichsregierung und der deutschen Gewerbe bei Ausstellungen zu erreichen, forderte der Verband den „Dienst der Kulturgemeinschaft” und milderte diese rigorose Forderung durch den in Aussicht gestellten Gewinn ab, da er zusicherte, deutsche Qualitätsarbeit im In- und Ausland bekanntzumachen.³³ Friedrich Naumann forderte in seiner Schrift zum Zustand und den Zielen der deutschen Gewerbekunst: „Wir wollen den Weltmarkt erobern…Zur kunstgewerblichen Markteroberung gehört originale Leistung, deutscher Stil.”³⁴ Zu Recht interpretiert Joan Campbell die Aktivitäten des Werkbundes nicht nur als idealistischen Versuch einer breiten Geschmacksbildung oder als reine Verkaufsstrategie, sondern auch als patriotisch motivierten Versuch, einen neuen Nationalstil zu etablieren und eine kulturelle Hegemonie in Europa durchzusetzen.„Nur durch Förderung technischer und ästhetischer Vorzüglichkeit könne Deutschland seine Kulturmission erfüllen und die anderen Länder mit seinem Rang als Weltmacht aussöhnen”³⁵ Auf den Versammlungen des Deutschen Werkbundes wurde dies vorsichtiger ausgedrückt. Dort argumentierte man mit der Überzeugungskraft qualitätvoller Ware, der die internationale Konkurrenz statt Anfeindung nur Bewunderung zollen könnte. Der Werkbund propagierte die Produktreform und ihre Vermarktung auf internationalen Messen und Ausstellungen als einen Beitrag zum Weltfrieden, auch um zukünftigen Nichtteilnahmen vorzubeugen.³⁶

Offiziell – Inoffiziell: Die deutsche Beteiligung an den Weltausstellungen 1910 in Brüssel und 1913 in Gent

Ermuntert vom Erfolg der Lütticher Ausstellung hatte das offizielle belgische Ausstellungsbüro gleich zwei Weltausstellungen für die erste Dekade des 20. Jahrhunderts in Brüssel und Gent geplant.³⁷ Die Kaiserliche Gesandtschaft in Brüssel verwies bereits 1908 auf die Notwendigkeit einer deutschen Beteiligung. Bezogen auf Lüttich forderte sie: „Wir haben da eine Scharte auszuwetzen und sollten uns die Gelegenheit dazu nicht entgehen lassen. Wir würden damit nicht nur etwa das Ansehen einer Anzahl deutscher Handelsfirmen, sondern das deutsche Ansehen überhaupt kräftigen und dessen bedürfen wir hier gegenüber den Bestrebungen, welche unausgesetzt und mit großen Mitteln auf die Stärkung des französischen Einflusses hinarbeiten.”³⁸

Die Reichsregierung hatte trotz der Flut von nationalen und internationalen Ausstellungen, und anders als noch fünf Jahre zuvor gegen die Bedenken aus den Reihen der deutschen Wirtschaft und des Reichsschatzamtes eine offizielle Teilnahme bei der Brüsseler Weltausstellung vorangetrieben. Der damalige Staatssekretär Theobald von Bethmann-Hollweg warnte seine Ministerkollegen davor, aus Sparsamkeit wichtige politische und wirtschaftliche Notwendigkeiten zu negieren. Die Beziehung zu Belgien würde durch ein Fernbleiben belastet und die Vormachtstellung Frankreichs im Nachbarland noch gestärkt. Die kulturreformatorischen Kräfte im Land, und dazu gehörte der Deutsche Werkbund, wollten internationale Schauen zu einer Plattform machen, wo „der Vergleich und die Konkurrenz der Systeme, etwa der Bildungs- und Sozialsysteme zu einem Gegenstand der Präsentationen und Diskussionen” gemacht werden konnten, um auf diese Weise Deutschland zu einer führenden Kulturnation zu erheben.³⁹

„Galt es einst in St Louis, inmitten eines zivilisatorischen Neulandes, die Werte einer alten Kultur darzutun, musste bei der Ausstellung 1900 in Paris alles aufgeboten werden, um Deutschland einen jahrzehntelangen Markt neu zu erschließen, so galt es …in Belgien ein möglichst scharf umgrenztes Bild unseres wirtschaftlichen, sozialen und künstlerischen Lebens zu geben.”⁴⁰

Das Komitee für die Organisation der deutschen Ausstellung in Brüssel unter der Leitung des Geh. Kommerzienrat Ravené konstituierte sich 1908 aus Vertretern der Industrie und der Ständigen Ausstellungskommission der deutschen Industrie. Als Reichskommissar stand dem Geh. Regierungsrat Albert ein Etat von einer Million Mark zur Verfügung.⁴¹ Damit erklärte die deutsche Regierung die Beteiligung an der geplanten Ausstellung in der Hauptstadt Belgiens, von der erwartet wurde, dass sie ein großes internationales Publikum anzuziehen vermochte, zur nationalen Aufgabe.

Auf der Exposition Universelle et Internationale im Jahr 1910 in Brüssel gehörte Deutschland schließlich zu den wichtigsten Teilnehmern und präsentierte ein groß angelegtes deutsches Haus auf einer Fläche von 3,5 ha mit 5000 deutschen Ausstellern, geadelt durch die Besuche wichtiger deutscher Würdenträger.⁴² Durch eine Bündelung der deutschen Aussteller im deutschen Haus hatte man versucht, nationale Einheit und Geschlossenheit zu signalisieren. Eine derartig aufwendige, nationale Einzeldarstellung war auf einer Weltausstellung ein Novum und zeigte, dass sich die Ausstellungskommission auch ein Ziel des Werkbundes, die „Ausstellung als künstlerisches Ganzes” zu Eigen gemacht hatte.⁴³

Trotzdem führte die strikte personelle Trennung von Außen – und Innenarchitektur zu unterschiedlichen gestalterischen Lösungen.  Der Münchner Architekt Emanuel von Seidel hatte einen historisierenden Pavillon entworfen, der sich formal noch an den Jugendstil anlehnte. Das deutsche Haus entfernte sich damit im Außenbau nur wenig von internationalen Entwicklungen in der Weltausstellungsarchitektur, denn die meisten Nationen waren auf der Suche nach einem eigenen Nationalstil nach der kurzen Phase des Art Nouveau wieder in eine traditionellere, bereits anerkannte Formensprache zurückgefallen. Bruno Paul repräsentierte hingegen als Leiter der deutschen Kunstgewerbeabteilung gemeinsam mit weiteren Werkbundmitgliedern wie Peter Behrens und Richard Riemerschmied, die Ideale des Deutschen Werkbundes. Die Bemühungen um einen neuen deutschen Stil, der nicht auf historische Formen zurückgreifen, sondern den modernen deutschen Industriestaat repräsentieren sollte, fiel bei der deutschen Regierung auf fruchtbaren Boden, da sie sich der Welt als fortschrittlicher, wenn nicht gar überlegener moderner Staat präsentieren wollte.⁴⁴

Von der internationalen und der deutschen Kunstkritik wurde der deutsche Beitrag meist positiv aufgenommen und man war sich einig, dass „ein starker und lebensfähiger Wille zur künstlerischen Betätigung am Werke, dass ein junger Stil geboren ist.”⁴⁵ Der Bruch mit dem Historismus war in den Augen vieler vollzogen und die gesamte deutsche Ausstellung geprägt von einer großen Einheitlichkeit.⁴⁶ Die Benennung dieses neuen Stils als typisch deutsch wurde zunächst nur vorsichtig angedeutet. Die deutsche Kunstkritik betonte jedoch die Vorreiterrolle des Reiches für einen neuen „europäischen Stil”. Mit Berufung auf die „Gesetze der Sachlichkeit und des guten Geschmacks” sowie den Schlagwörtern „moralische Qualität” und „schöne Form” zog das Deutsche Reich 1910 in Brüssel noch friedlich in den Wettstreit der Nationen: „Deutschland, die jüngste Großmacht, will als eine Facette seines Friedenswerkes, den Völkern, das in Erfüllung begriffene Programm einer jungen Kultur darbringen”.⁴⁷ Die Weltausstellung war – auch dank der positiven Stimmen aus anderen Ländern- sowohl für den deutschen Werkbund und die deutschen Aussteller, als auch für das deutsche Reich ein großer Erfolg, zu dem das Kunstgewerbe und die Raumkunst maßgeblich beigetragen haben.

Auch wenn sich viele dieser Meinung anschlossen, entschied sich die Ständige Ausstellungskommission für die Deutsche Industrie gegen eine deutsche Beteiligung an der Weltausstellung in Gent drei Jahre später. Und so wurde die deutsche Abteilung auf der Genter Weltausstellung nicht vom Reich unterstützt und hatte auch nicht „den Charakter einer offiziellen deutschen Ausstellung, die von einem kaiserlichen Kommissar geleitet wird”.⁴⁸ Damit stellt sich die Frage, warum es keine offizielle Teilnahme gab und wer schließlich die Unterstützer und Ausrichter der deutschen Abteilung in Gent waren?

1910 war der „moralische Sieg” Deutschlands über Frankreich in der Hauptstadt Belgiens geglückt, die eigene nationale Identität als eine moderne definiert und international präsentiert. Die Beteiligung an einer weiteren belgischen Weltausstellung konnte daher vorerst von der politischen Prioritätenliste gestrichen werden. Mit friedlichen Mitteln schienen die Überschneidung deutscher Wirtschaftsinteressen mit denen anderer Nationen und die Krisenanfälligkeit der auswärtigen Beziehungen nicht mehr lösbar und Deutschland hielt eine verbale und materielle Aufrüstung für angemessen. Am Vorabend des Ersten Weltkrieges standen sich die meisten europäischen Staaten in ihrem Nationalstolz unversöhnlich gegenüber. Durch den Balkankrieg hatte sich die Angst vor kriegerischen Auseinandersatzungen erhöht, und man versuchte, Anlässe der Konfrontation vorerst zu vermeiden. Nicht nur die belgischen Ausstellungsorganisatoren plagte die Sorge über mögliche Auswirkungen der politischen Spannungen auf die Genter Weltausstellung.⁴⁹ Darüber hinaus wollte Deutschland auf keinen Fall bei einem friedlichen Kräftemessen mit Frankreich in Belgien unterliegen.⁵⁰

Karl Ernst Osthaus hatte als Befürworter und Mitorganisator der Genter Ausstellung weitere Gründe für das offizielle Fernbleiben Deutschlands genannt: „An die Genter Weltausstellung denkt man als Deutscher mit etwas gemischten Gefühlen. Unsere Regierung hatte die Beteiligung abgelehnt. Sie trug damit … dem Umstande Rechnung, dass in Deutschland im Jahre 1913 zwei wichtige Ausstellungen stattfinden sollten, die auf eine Mitwirkung der besten Kräfte angewiesen waren. Dazu kam die Verstimmung darüber, dass ein kleiner Staat wie Belgien die Welt seit 10 Jahren schon zum dritten Mal mit einer Weltausstellung behelligt.”⁵¹

Osthaus spielt in seinem Kommentar auf zwei Konkurrenzveranstaltungen auf deutschem Boden an, auf die internationale Leipziger Baufachausstellung und die Breslauer Jahrhundertausstellung, für die die deutsche Regierung bereits Mittel und Beamte eingesetzt hatte. Allerdings hatte die räumliche und zeitliche Nähe anderer wichtiger Messen und Ausstellungen, andere Nationen, sowohl ausrichtende als auch teilnehmende, nicht unbedingt von einem offiziellen Beitrag abgehalten.⁵² Darüber hinaus macht seine Äußerung deutlich, dass deutsche Überlegenheitsgefühle gegenüber Belgien nur schwer mit der Tatsache zu vereinen waren, dass dieses kleine Nachbarland mehrfach große internationale Ausstellungen ausrichtete, wohingegen das Deutsche Reich noch nie Gastgeber einer Weltausstellung gewesen war.

Die Rolle des Ständigen Ausstellungskomitees der deutschen Industrie ist ebenfalls zu berücksichtigen. In der Forschung taucht immer wieder der nicht näher präzisierte Hinweis auf einflussreiche Gegner der Genter Weltausstellung innerhalb dieser wichtigen Institution auf.⁵³ Es handelte sich vermutlich um Bedenkenträger aus den Reihen der deutschen Wirtschaft, deren unentschlossene Haltung und Desinteresse an kostspieligen Investitionen wieder bremsend auf das ganze Komitee wirkten. Auch eine Einflussnahme von Kaiser Wilhelm II kann nicht ausgeschlossen werden. Anlässlich der Brüsseler Weltausstellung war ein Artikel im Berliner Tageblatt mit dem Titel „Der Kaiser gegen die großen Weltschauen” erschienen.⁵⁴ Seine Ablehnung des Mediums Weltausstellungen steht vermutlich im Zusammenhang mit seinem Veto zu einer Weltausstellung auf deutschem Boden. Ein Nein zu Gent wäre in diesem Zusammenhang auch notwendig gewesen, um seine Glaubwürdigkeit zu gewährleisten.

Sobald offiziell bekannt wurde, dass Deutschland in Gent nicht dabei sein würde, verstärkte Frankreich erfolgreich seine Anstrengungen, sich auf dieser Weltausstellung wieder als Leitnation Europas zu profilieren.⁵⁵ Obwohl Gent – anders als Lüttich – flämisch war und damit der deutschen Kultur näher stand als der wallonische Teil Belgiens, war eine Hegemonie Frankreichs in der Stadt ungebrochen und die meisten belgischen Intellektuellen neigten zur Annäherung an die französische Kultur.⁵⁶

„Dieser Sieg ist ihnen gelungen. In der Qualität des Gebotenen sind die Akzente verschieden verteilt, in der Quantität aber ist Frankreich so sehr allen Nationen überlegen, dass man in Gent die Ausstellung nicht unrichtig als eine französische unter Zulassung anderer Nationen bezeichnet. Sie wurde mit Ministerbesuchen aus Paris eröffnet, und bei jeder offiziellen Veranstaltung werden die Ansprachen des französischen Reichskommissars mit frenetischem Jubel begrüßt. Von Bestrebungen, die Genter Universität flämisch zu machen, wird man wohl auf lange hinaus nichts mehr hören.”⁵⁷

Die deutsche Regierung hatte nach dem offiziellen Nein zu Gent und dem Rückzug der Ständigen Ausstellungskommission der deutschen Industrie, auch privaten Initiativen entgegengewirkt, die teilnehmen wollten und keinerlei finanzielle Unterstützung in Form von Krediten, Subventionen oder Lotterien gewährt. Stattdessen kam es nach Ausstellungsbeginn zu verstärkten Propaganda gegen Belgien und zum Herabwürdigen der Genter Weltausstellung, die in den deutschen Medien dann folgerichtig ignoriert oder provinziell genannt wurde.⁵⁸ Betrachtet man jedoch allein die Zahlen, dann war die Genter Ausstellung die größte, die Belgien vor dem Ersten Weltkrieg ausgerichtet hatte. Der Ausstellungspark war mit 40 Hektar, die Ausstellungsfläche mit 60.000 qm größer als in Brüssel 1910, auch wenn diese zwei Millionen Besucher mehr angezogen hatte. Trotzdem war in Deutschland mit wenigen Ausnahmen, wie die Stimme eines Journalisten der Kleinen Presse, nur wenig Kritik an der Nichtbeteiligung zu vernehmen.

„Wie kann man es in Deutschland noch wagen, die Genter Ausstellung geringschätzig als eine solche ‘zweiten Ranges’ zu bezeichnen, wie dies von gewisser Stelle versucht wird. Heißt dies nicht, die öffentliche Meinung und die Interessenten zu täuschen?”⁵⁹

Trotz des Gegenwinds von Seiten der Regierung und des Ständigen Ausstellungskomitees hatte sich auf maßgebliches Betreiben des Krupp-Konzerns ein privates Komitee Deutscher Aussteller auf der Weltausstellung in Gent mit Sitz in Frankfurt am Main formiert, indem auch der Deutsche Werkbund repräsentiert war. Ihre Vertreter fürchteten, dass der Verzicht auf eine Teilnahme in Gent, das in Brüssel erreichte wieder zunichte machen könnte.⁶⁰ In nur eineinhalb Jahren Vorbereitung plante und realisierte dieses Komitee einen monumentalen deutschen Pavillon, der interessanterweise auf den ersten Blick kaum von einem offiziellen Repräsentationsgebäude zu unterscheiden war. Alle Abteilungen für Handwerk, Kleinindustrie und Kunstgewerbe wurden in die Hände des Deutschen Werkbundes unter Leitung von Karl Ernst Osthaus gelegt.⁶¹

Karl Ernst Osthaus, der Deutsche Werkbund und das Deutsche Museum für Kunst in Handel und Gewerbe in Hagen

Karl Ernst Osthaus nahm als Leiter der deutschen Kunstgewerbe- und Raumkunstabteilung der Genter Weltausstellung eine Schlüsselfunktion ein, da er – mit Ausnahme der Eingangshalle, der Maschinenhalle und der Restaurants – für den Großteil der Innenarchitektur des Deutschen Pavillons und die Präsentation der Exponate zuständig war. Sein Gesamtkonzept unterlag der Vorstellung vom „Künstler als Lehrer der Gewerbe”, wie sie sich im gleichnamigen, monumentalen Fenster im Bahnhofneubau seiner Heimatstadt Hagen aus dem Jahr 1910 programmatisch manifestierte, das der niederländische Künstler Johan Thorn Prikker entworfen hatte.⁶² Nicht nur die Gründung des Museums Folkwang im Jahre 1901 und die Vergabe architektonischer Aufträge als Bauherr oder Vermittler an progressive Künstler wie Henry van de Velde oder Peter Behrens sind für Osthaus’ Aktivitäten beispielhaft, sondern auch die Idee zu einem Deutschen Museum für Kunst in Handel und Gewerbe, das als Werkbundinstitution für die Entwicklung und Verbreitung der Kunstgewerbereform von höchster Bedeutung war.

Der Deutsche Werkbund proklamierte die Gründung des Deutschen Museums für Kunst in Handel und Gewerbe zum 9.8.1909 in Anwesenheit des deutschen Kaisers auf Hohensyburg bei Dortmund. Damit erhob der Werkbund indirekt den Anspruch, eine Art Nationalsammlung zusammenzustellen, ein „Museum, das wie kein anderes die Geschichte der modernen Kulturbewegung darzustellen in der Lage sein wird” und das mit dem Segen des Kaisers „der ganzen deutschen Nation zum Nutzen sein” soll.⁶³ Das wichtigste Instrument zur Umsetzung dieser Ziele sah man im Aufbau eines „Musterlagers von künstlerisch wertvollen Erzeugnissen”, vom Alltags- bis zum Luxusobjekt der im Werkbund vertretenen Künstler und Firmen, und neben allen „das kaufmännische Leben berührenden Gegenständen” archivierte das neue Museum Zeichnungen und Fotos moderner Inneneinrichtung, Architektur und aus dem Städtebau.⁶⁴

Von Beginn an war geplant, dass die Organisation und Verwaltung der Sammlung ihren Sitz in Hagen haben, die Sammlung selbst aber ständig auf Reisen sein sollte. Durch die „permanente Freizügigkeit bei Handelskammern, Kaufmannsschulen, Handelshochschulen und Museen” sollten Handwerkern und Künstlern geeignete Vorbilder und Studienobjekte zur Verfügung gestellt werden, um die Produktion qualitätvoller Produkte anzuregen, anderseits sollte sie der deutschen Bevölkerung ein Bewusstsein für moderne Formgebung vermitteln und ihren Geschmack schulen.⁶⁵ Gleichzeitig sollte der „Aufwand an Geld, Zeit und Energie”, den Museen in die hohe Zahl kunstgewerblicher Ausstellungen investierten, durch eine „Zentralstelle für gewerbliche Ausstellungen” gebündelt und dadurch reduziert werden. Damit hatte das Deutsche Museum von Anfang an die Funktion einer ständigen Ausstellungskommission des Werkbundes übernommen.⁶⁶ Diese Vermittlungsarbeit stand ganz im Dienste der Durchsetzung eines neuen Stils und einer neuen Lebensvision und erschöpfte sich nicht im Ausstellungswesen, sondern wurde durch Vorträge und Publikationen ergänzt, um die umfassende und „dauernde Unterrichtung des Publikums” zu gewährleisten.⁶⁷ Durch die angegliederte Plakatprüfstelle, das Handfertigkeitsseminar, die Silberschmiede, den Folkwang-Auriga-Verlag und die Photographien- und Diapositivzentrale wurde das Deutsche Museum zur Schnittstelle zwischen Künstlern, Unternehmern und der breiten Öffentlichkeit.⁶⁸ Damit übernahm das Deutsche Museum, wichtige Erziehungs- und Bildungsaufgaben, sowie die ‘Propaganda’ des Werkbundes und die Vermarktung seiner Produkte.[69.Da ständige Ankäufe auch dem wohlhabenden Osthaus nicht immer möglich waren, griff er für die Ausstellungen häufig auf Leihgaben oder Fotos zurück. Wie Christiane Lamberty herausgefunden hat, unterstützte der Werkbund das Museum und seine Ankäufe mit 1000 Mark im Jahr. 1911 wurde zusätzlich der Verein Deutsches Museum e.V. gegründet. Christiane LAMBERTY, Reklame in Deutschland 1890-1914. Wahrnehmung, Professionalisierung und Kritik der Wirtschaftswerbung, Berlin 2000, S. 340]

Als 1908 die Vorbereitungen für die Weltausstellung in Brüssel begannen, musste die Beteiligung des Deutschen Werkbundes, der dort das erste Mal international in Erscheinung trat, noch ohne das Deutsche Museum geleistet werden. Erst in den Jahren 1911-14 erreichten die Ausstellungsaktivitäten des Werkbundmuseums ihren Höhepunkt. Die erfolgreiche Wanderausstellung „German Applied Art” war mit über tausend Exponaten die erste amerikanische Museumspräsentation des Werkbundes, die Industriedesign zusammen mit moderner deutscher Kunst präsentierte und die 1912 und 1913 in sieben amerikanischen Städten gezeigt wurde. Alle Exponate, die am Ende der Reise nicht verkauft waren, wurden zur Genter Weltausstellung weitergeschickt, die für die internationale Anerkennung des Deutschen Museums den Durchbruch hätte bedeuten können, wäre es nicht zu Auseinandersetzungen innerhalb des Werkbundes und zum Krieg gekommen. Osthaus hatte anlässlich der amerikanischen Kunstgewerbeausstellung des Deutschen Museums geklagt: „Nicht überall sah man den hohen Nutzen ein, der ein geistiger Austausch zwischen verwandten Völkern haben muss.”⁶⁹ Die Weltausstellung in Gent war für Osthaus daher eine weitere Gelegenheit, diesen Austausch auf der Ebene der angewandten Kunst zu suchen. Auch wenn seine Meinung nicht von allen Mitgliedern des Werkbundes geteilt wurde, so stellte Gent für ihn und seine Mitstreiter einen erfolgreichen Probelauf für die erste große Übersichtschau des Werkbunds in Deutschland dar, der Kölner Werkbundausstellung des Jahres 1914.⁷⁰

Christiane Heiser, 2010.

Chritiane Heiser promoveerde in 2008 in Groningen met de dissertatie Kunst-Religion-Gesellschaft. Das Werk Johan Thorn Prikkers zwischen 1890 und 1912. Vom Niederländischen Symbolismus zum Deutschen Werkbund. Ze werkte als gastconservator mee aan de grote Thorn Prikkertentoonstelling in Museum Boijmans Van Beuningen Rotterdam die in 2011 te zien was in het Museum Kunst Palast in Düsseldorf.

Tot dan toe verkeerden de Nederlanders, mede door hun successen op buitenlandse tentoonstellingen (Dutch Design), in de veronderstelling dat hun kunstnijverheid superieur was. Het weekblad De Groene Amsterdammer, een rijke bron voor elke onderzoeker overigens, sprak van ‘Duitse barbaren’ die ‘grof van gevoel’ en ‘poenig van smaak’ waren, en van ‘de moffrikaanse wan-kultuur’.² Tegelijkertijd klaagde diezelfde pers het slappe en slome Holland aan dat zijn talenten liet verkommeren en vertrekken, en had zij bewondering voor het kloeke en krachtige Duitsland.

De VANK en de kunstnijverheidsbeweging

De VANK was vanaf het begin vooral een broederschap van idealisten die een vernieuwing van de cultuur nastreefden in navolging van de Britse Arts en Craftsbeweging van William Morris. Deze ‘beweging’ concentreerde zich in Amsterdam en het constructieve ontwerpen was er dominant. De voornaamste reden dat deze kunstnijveren zich verenigden, lag echter in het probleem van plagiaat (en niet in het ontbreken van stemrecht bij de schildersvereniging St. Lucas zoals in verschillende boeken vermeld staat). Het ging hen om rechten en bescherming, om fatsoenlijke naamsvermelding en erkenning. Vanaf het begin was er dus een dualisme tussen het idealisme en de zakelijke vakbelangen. En vanaf het begin – lees er ook het boek van Marjan Groot over Vrouwen in de vormgeving op na – speelden ondanks dat gedeelde idealisme, de onderlinge verschillen een rol.³ Het betrof verschillen van milieu en klasse, maar ook verschil van opvattingen en persoonlijkheden.

Onderling gekissebis en soms haat en nijd, is voor een onderzoeker vaak smakelijk leesvoer, maar tegelijkertijd ook niet meer dan dat. Wél blijkt daaruit hoe moeilijk het geweest moet zijn om al die verschillende ontwerpers bij elkaar te houden in één vereniging. Voeg daarbij de ‘ups en downs’ van de ‘beweging’ en de drama’s liggen voor het oprapen.

Rond 1910 was ‘de beweging’ (en dus, de vereniging) danig verzwakt door interne verschillen, uiteenlopende meningen over doel en strategie van de vereniging, en gebrek aan kopers en klanten. Er was een bestuurscrisis geweest, de leden bleken laks en inert, en een aantal ervan was om diverse redenen uit de kunstnijverheid gestapt. Ook de criticus R.W.P de Vries, aanvankelijk erg enthousiast en bovendien lid van de VANK, moest erkennen dat er een keerpunt was bereikt. De Vries, die alles langs de meetlat legde van constructief materiaalgebruik – inclusief Thorn Prikkers meubelen – , erkende dat de strengheid ten koste ging van schoonheid. ‘Die strakke, rechte lijnen waar het licht langs schoof zonder er op te spelen in schitteringen en schaduwen, zij waren arm en vervelend op den duur.’⁴ Anderen klaagden echter dat de principes waren verslapt en Berlage maakte zich op om opnieuw de smaakmisleiding aan de kaak te stellen in de gelijknamige tentoonstelling. De werkplaats die Berlage mede had opgericht, ‘t Binnenhuis, werd overigens in de jaren tien weer beticht van teveel ‘commercialisme’ -… en dat gebeurde door Tom Landré, een heel kritische vormgever die in 1914 het gemeenschapsideaal zag plaatsmaken voor veel meer individualisme en zelf ook de beweging verliet.

1914: Werkbundtentoonstelling in Keulen

1914 was het jaar van de grote Werkbundtentoonstelling in Keulen, een gigantische manifestatie die in ons land zeer veel aandacht trok en tot uitgebreide bespiegelingen leidde. ‘Kijk’, schreef de NRC, ‘in Holland is het met de jonge sierkunst droevig gesteld en voor een groot deel mag deze terugslag genoteerd worden op de onverschilligheid van industrie en leidende kringen.’⁵ En De Groene vond de Duitsers weliswaar ‘barbaarsche parvenu’s, dik en grof als hun biertonnen, norsch en lawaaiig als hun kanonnen, smakeloos als hun Siegesallee, sentimenteel als hun Rijnwijn-poëzie…’, maar merkte op dat die legende aan herziening toe was vanwege deze ‘grootsche en ernstige daad’, die tegenover de ‘saaie, brave, smakelooze burgerlijkheid der Hollanders’ stond.⁶ ‘De innerlijke drijfkracht dezer tentoonstelling’, zo schreef Just Havelaar, ‘is het machts-besef der moderne, Duitsche maatschappij, het internationale nationalisme, het sociale kapitalisme, het religieuze rationalisme…’⁷ En nogmaals hekelde hij het lakse, onverschillige publiek in eigen land: ‘Wanneer in Holland eens wat groots, wat buitengewoons tot stand komt, hoe wordt dat dan ontvangen? Het wordt helemaal niet ontvangen.’

Voor Willem Penaat, toen voorzitter van de VANK en later directeur van het Museum voor Kunstnijverheid in Haarlem, was de Werkbundtentoonstelling aanleiding tot actie. Energiek begon hij (samen met Jan Gratama) plannen te smeden voor een Driebond, een samengaan van ontwerpers, industriëlen en partijen uit de handel. Penaat was een man met een missie, en die missie luidde: opdrachten, opdrachten en nog eens opdrachten voor de vormgevers. En hij ging erop af, ontketende een grootscheeps offensief door de pers te bewerken, voorname Nederlanders bijeen te roepen in een vergaderingen en commissies, tal van bezoeken af te leggen en brieven te schrijven aan hoogwaardigheidsbekleders van gemeenten en de overheid om hen te bewegen ontwerpers in te schakelen. Eén van de gevolgen daarvan was bijvoorbeeld het schitterende interieur van het Amsterdamse stadhuis dat verrijkt werd door de inbreng van tal van kunstenaars. Het ontbrak ‘de beweging’, zo schreven ook anderen in de tijdschriften, aan steun en tevens deden zij een beroep op de nationale trots.

Helaas had Penaat de tijd niet mee, het was immers oorlog, ook al bleef Nederland neutraal. De plannen verdwenen in de ijskast en toen ze daar weer uitkwamen, bleken ze te veel scepsis op te roepen. Wél ontstond er een commissie van wijze mannen die samen het College van Advies voor Opdrachten vormde: zij kozen voor gewichtige zaken – op verzoek van derden – de kunstenaars uit die aan zulke opdrachten mochten werken. Intussen had Penaat zich ook verzekerd van de steun van Jean François van Royen (werkzaam bij de PTT) en van Wim Gouwe die hem assisteerde. Beiden bleken van onschatbare waarde, hoewel meer achter dan voor de schermen. Van Royen volgde Penaat op als voorzitter van de VANK en vond zijn levensvervulling in een opgave die te benoemen valt als ‘kunstdiplomatie’. Gouwe ging het adviesbureau voor opdrachten leiden, het ISN ofwel Instituut voor Sier- en Nijverheidskunst dat in 1921 in het leven werd geroepen. Bovendien bleek hij een begenadigd schrijver wat tot uiting kwam in de VANK-jaarboeken die – ook weer in navolging van de Werkbund – vanaf 1919 verschenen. Veel opdrachten voor de PTT liepen overigens via dit ISN en daarmee is het heterogene karakter van het PTT-vormgevingsbeleid verklaard dat dus niet op de persoonlijke voorkeuren van Van Royen berustte zoals vaak wordt aangenomen.

Hoewel deze ontwikkelingen voor een stevige verankering zorgden van de inbreng van vormgevers binnen de overheid en overheden, en daarmee de basis werd gelegd voor het succes van die traditie na de Tweede Wereldoorlog, beet Penaat – nu vanuit Haarlem – zich nog steeds vast in de Driebond. Nu echter kreeg die de vorm van de BKI, de Bond voor Kunst in Industrie die feitelijk de echte Nederlandse Werkbund was. Met dien verstande, dat de BKI veel kleiner was en voornamelijk een organisatie van bedrijven en kunstenaars, dus geen handelaren, noch educatieve organisaties of consumentenorganisaties omvatte. In feite ging het om een groepje uitverkoren industrieën die samen het bestuur vormden, onder andere uitgeverij Brusse, Glasfabriek Leerdam, meubelfabriek LOV en Drukkerij Enschede, maar dat bestuur stond wel zwaar onder controle van de kunstenaars en hun organisaties die een overweldigende stem hadden in het toelaten van andere ‘leden’. De BKI hield een aantal tentoonstellingen en bedreef wat propaganda, maar ontpopte zich niet bepaald als een overtuigend apparaat. Ze deed eigenlijk heel weinig tot niets en het aantal leden groeide mondjesmaat. Zo werd de Kristalunie geweerd omdat concurrent-glasfabriek Leerdam daar tegen was.

De krachteloosheid van de BKI bracht de VANK ertoe zelf onderzoeken en enquêtes in te stellen en te bekijken of het onderwijs wel voldeed aan de eisen die er in de industrie gesteld werden. Maar deze pogingen liepen eigenlijk ook dood. Hoewel de bestuurders van de VANK, van Penaat tot Van Royen en Gouwe, er altijd erg op toezagen dat de onafhankelijkheid en de juiste procedures voor tal van zaken goed vastlagen en gewaarborgd waren, ontstond er in de loop der jaren toch enige rivaliteit tussen de BKI en de VANK, ondanks hun gezamenlijke doelstellingen en het feit dat ze in hetzelfde netwerk zaten. De BKI was er voor de industriëlen en de VANK voor de kunstenaars, maar beiden exposeerden op de Utrechtse Jaarbeurs en daar begonnen ze elkaar in de jaren dertig voor de voeten te lopen. Bovendien blijkt uit archiefstukken dat het bestuur van de BKI – de industriëlen – eigenlijk meer armslag wilde hebben dan de organisatie toestond. Naast dat bestuur stond namelijk een zogenaamd Bondscollege met vertegenwoordigers van VANK, ISN en het museum voor Kunstnijverheid waar het meer greep op wilde hebben. De splijting van geesten voltrok zich op twee niveaus: de BKI begon de mening te verkondigen dat de VANK er louter voor het ambacht was, én ze wilde de criteria voor toelating van andere bedrijven ruimer opvatten. Kortom: de industriëlen kwamen in de jaren dertig lijnrecht tegenover de kunstenaars te staan.

Het conflict tussen industrie en kunst betrof echter niet zozeer de met de Werkbund vergelijkbare debatten over ‘typisierung’ (standaardisatie) versus kunstambacht. Zulke ‘debatten’ waren al sinds 1905 een element binnen de VANK en daar bleef de vereniging juist boven staan omdat zij alle ontwerpers en vormgevers vertegenwoordigde. Het ging over de wijze waarop men binnen de VANK dacht over het samenwerken van industrie en ontwerper.

Van Royen memoreerde in een bestuursvergadering van de VANK ⁸ dat het de bedoeling van de BKI was ‘een kern te vormen die de zorg voor het aesthetische verbonden aan een goede opvatting van de ideëele en zakelijke verhouding tussen fabrikant en zijn aesthetischen medewerker(s) door eigen voorbeeld zou verdedigen en hoog houden.’ Het was volgens hem een ethische zaak en een zaak van ‘de juiste mentaliteit bij de industriëlen’, kortom van een hoog niveau. De kunstenaars, in casu de VANK, wezen ál te zeer commercieel denken af, streden voor een structurele samenwerking met de industrie en hielden vast aan idealisme en selectie, waardoor de BKI klein en krachteloos bleef.

Frederike Huygen, lezing voor het symposium over Johan Thorn Prikker 28 januari 2011, Museum Boijmans Van Beuningen.

Deze lezing is mede gebaseerd op het onderzoek gedaan voor het boek Visies op vormgeving. Het Nederlandse ontwerpen in teksten deel 1 1874-1940, Amsterdam 2007, verschenen bij uitgeverij Architectura & Natura Pers met steun van Premsela, Dutch Platform for Design and Fashion.

Daarentegen slaat Simon Thomas m.i. de plank mis met haar conclusie over de beperkte constructieve capaciteiten van Berlage, die zij baseert op de problemen die de uitvoerders bij Mutters hadden bij zijn ontwerpen voor het St. Hubertus jachtslot van het echtpaar Kröller-Müller. Berlage had op dat moment (1918) circa 370 opusnummers voor het Binnenhuis op zijn naam staan, voor het overgrote deel meubels, nog los van de ontwerpen die hij met name tijdens de Beursperiode liet uitvoeren bij grote(re) meubelfirma’s als Hillen, Haag en Jansen. Berlage was behalve architect een ervaren kunstnijvere, die bij het Binnenhuis nauw betrokken was bij de uitvoering van zijn meubelontwerpen ¹, welke bekroond waren op tal van nationale en internationale tentoonstellingen (Parijs 1900, Turijn 1902, Milaan 1906, Brussel 1910, Leipzig 1913). De door Simon Thomas gedane suggestie van beperkte constructieve capaciteiten is dan ook niet erg geloofwaardig. Aannemelijker is dat de werklieden bij Mutters moeite hadden met de hoge eisen die de ontwerpen van Berlage (en Van den Bosch) aan de uitvoerders stelden. Het credo was zoals bekend dat het materiaal – in de regel massief hout – ‘eerlijk’, d.w.z. rechtlijnig, naar zijn aard verwerkt moest worden, dat bij Berlage verbindingen ‘koud vergaard’ waren en verstekverbindingen waar mogelijk werden vermeden.² Maar meubelontwerpen voor het Binnenhuis van zowel Berlage als Van den Bosch waren zeker in de beginperiode volgens Harm Ellens nogal eens ‘bravourstukjes om te laten zien met hoe weinig materiaal …. een doelmatig meubel is te vervaardigen; dan weer is er een overdaad aan grondstof om daardoor, zonder het materiaal …. tegen zijn aard te dwingen, bepaalde constructies mogelijk te maken’, en waren niet gemakkelijk uit te voeren.³ Andere meubels voor het Binnenhuis tonen eveneens deze constructieve soberheid: onder stoelzittingen werden geen klosjes gelijmd of gespijkerd ter versteviging, evenmin werden extra latjes gebruikt om raamwerk met panelen af te werken, bij boekenkasten werden de geelkoperen plankdragers vaak rechtstreeks in de (extra brede) stijlen bevestigd zodat ‘muizentrapjes’ niet nodig waren, enzovoorts. Ook de latere ontwerpen (uit de jaren ’10) laten telkens dergelijke kleine constructieve vondsten zien.

Het niveau van afwerking lag bij het Binnenhuis bijzonder hoog – directeur Leo Simons vergeleek dit samengaan van techniek en kunst met het Concertgebouworkest, en nog in de jaren twintig maakte het Binnenhuis reclame met de ‘ongeëvenaard geacheveerde uitvoering’ van de meubels.⁴ Bekend is dat de uitvoering van Binnenhuisontwerpen bij andere firma’s nogal eens problemen gaf. Van den Bosch staakte al vrij snel de samenwerking met het atelier Onder den St. Maarten omdat de resultaten de vergelijking met het werk van W. Gieben niet konden doorstaan, en de pen-en-gatconstructie met opsluitpennen bleek te moeilijk voor de producenten van het Beursmeubilair, zodat de slecht passende verbindingen met veel lijm moesten worden opgevuld.⁵

Behalve vooringenomen toont Simon Thomas zich slecht op de hoogte met de opmerking dat de meubels uit 1918 ‘het begin [waren] van een serie meubelstukken waarbij eenvoud en betaalbaarheid niet langer voorop stonden en waarbij comfort en esthetiek weer een rol van betekenis mochten spelen. Zijn eigen strenge principes bleken dus maar heel betrekkelijk te zijn.’

Berlage heeft vanaf de eerste Binnenhuisperiode zowel eenvoudige als kostbare meubels ontworpen, bijvoorbeeld de boekenkast op. 14 en de secretaire op. 24 voor Philips en het ‘damesbureau’ op. 23 voor Simons, alle uit 1900/1901. De boekenkast en de secretaire waren uitgevoerd in massief mahonie, de deurpanelen versierd met gestileerd-floraal snijwerk, de dragende delen met geometrisch snij- en inlegwerk. ⁶ Deze en vergelijkbare meubelen had Henry van de Velde voor ogen toen hij in 1902 schreef dat het moderne Hollandse meubel zich kenmerkte door een ‘Mangel aan Geschmeidigkeit, relative Eleganz, und prächtiger, oft etwas exotischer Schmuck.’⁷ Zeker in het begin misten de Hollandse meubels uit de constructieve richting het soepele lijnenspel van de meubels van Van de Velde, maar bezaten inderdaad vaak een zekere elegantie door de goede verhoudingen en de sierlijke ornamentering. Bovengenoemde meubels zijn niet te zien op de tentoonstelling in Den Haag, wel het fraaie salonameublement in 1905 gemaakt voor de familie Van Hengel, waarvan het oorspronkelijke ontwerp uit 1902 dateert (opusnr. 48-52).⁸ Het is waar dat bij het Binnenhuis geleidelijk minder nadruk werd gelegd op het zichtbaar benadrukken van de constructie, maar dat had niet zozeer te maken met een uitverkoop van constructieve beginselen maar met een zekere vanzelfsprekendheid in het toepassen ervan.⁹ Constructivistische hoogstandjes met een ‘overdaad aan grondstof’, zoals de (perenhouten) damesfauteuil op.4 van Berlage of de bureaustoel op. 177 van Van den Bosch, door W. Vogelsang aangeduid als ‘de wel eens gewilde barheid in de massieve makelij van het Binnenhuis’  worden zeldzamer als gewone oplossingen ook goed blijken te voldoen.¹⁰ Bij de stoelontwerpen van Berlage valt bijvoorbeeld te zien dat na 1905 een vereenvoudiging optreedt en het probleem van de valling van de rug meestal werd opgelost door het naar achter uitzagen van de achterstijlen in plaats van de ‘Egyptische’ constructie met gescheiden achterpoot en rugleuning. Deze ontwikkeling is niet goed zichtbaar op de tentoonstelling in het Gemeentemuseum, maar valt te documenteren aan de hand van ontwerpen voor De Veye (1906), de meubels voor het gebouw van de ANDB (1907), de bestuurskamer van het vernieuwde gebouw voor De Nederlanden in Den Haag (1909), en voor de Werkbundtentoonstelling in Leipzig (1913).¹¹ Deze ontwerpen worden verder gekenmerkt door een lichtere samenstelling en het minder opvallend benadrukken van de constructie door het gebruik van stoppennen in dezelfde houtsoort als de stijlen. Bij de ontwerpen van Van den Bosch uit die periode (1907-1916) valt dezelfde ontwikkeling te constateren, met daarnaast een toegenomen aandacht voor decoratie. De meubels voor het echtpaar Kröller-Müller passen in deze meer verfijnde, gematigd rationalistische ontwerptraditie.

Tenslotte: Simon Thomas vraagt zich retorisch af ….’[w]at er nu eigenlijk precies zo rationeel [is] aan die stakerige, vroege stoelen van Berlage? En hoe vernieuwend zijn die zo overduidelijk middeleeuws geïnspireerde constructies daarvan?’ Een antwoord daarop valt onder andere te lezen in de beschouwing van Petra Clarijs over de verschillen tussen de inspiratie op gotische ornamentiek uit de jaren 1840 en die op gotische constructie rond 1895 als wegbereidende fase in de ontwikkeling van de Nieuwe Kunst in Nederland.¹² Berlage was niet de enige of zelfs maar de eerste die dat deed: Dijsselhof was hem daarin voorgegaan, en met ontegenzeglijk fraaier resultaat  - men vergelijke de Dijsselhofkamer met het interieur van het huis van Henny, of de kamer voor Henri Viotta van Van den Bosch. Maar waar Dijsselhof zich in zijn kortstondige carriere als meubelontwerper niet goed los wist te maken van gotische invloeden tonen de Binnenhuisontwerpen van Berlage (en Van den Bosch) een ontwikkeling waarbij gotische tendensen en woest-rationalistische experimenten na de eerste jaren vrijwel geheel verdwenen waren. De voorspelling van Henry van de Velde dat de ‘relative Eleganz … gewiss … absolut werden kann’ lijkt hier te zijn uitgekomen: het zijn duurzame, ook voor een-en-twintigste-eeuwers nog vaak functionele meubelen die aantrekkelijk blijven door de verfijnde verhoudingen en constructieve details.¹³ Een beoordeling van de kwaliteiten van Berlage als meubelontwerper zou in de eerste plaats gebaseerd moeten zijn op het werk wat hij tijdens de bloeiperiode van het Binnenhuis leverde, en zo bezien geeft de huidige tentoonstelling in Den Haag slechts een onvolledig beeld.

Dick Veltman, 2011.

Dick Veltman verzamelt objecten en archiefmateriaal uit de Nieuwe Kunstperiode, met name van ‘t Binnenhuis, het atelier dat Berlage met J. van den Bosch in Amsterdam dreef.

Geachte redactie,

Bij toeval stuitte ik op het artikel van Koen de Winter over zijn studie aan de Akademie voor Industriële Vormgeving in Eindhoven gedurende de jaren 1964 – 1969. Ik zat bij hem al die jaren in de in de klas.

De geschiedenis, zoals hij die beschrijft, geeft zijn beeld van de werkelijkheid weer. Het heeft niet zoveel zin om daar mijn beeld naast of tegenover te zetten. Ik wil alleen een kanttekening maken bij een opmerking die hij aan het eind van zijn tweede artikel over deze periode maakt en die betrekking heeft op het eindexamen product ontwerpen in 1969:

Behalve voor Gerrit Wolfswinkel – die het niet haalde – verliep ons eindexamen goed. De beoordeling geschiedde door een jury met de directeur en de docenten die zorgvuldig werd begeleid door rijksgecommitteerde Emile Truijen. Ik ben er nog steeds van overtuigd dat wij dankzij hem en dankzij Smeets, ondanks onze staking een jaar eerder, een eerlijke beoordeling kregen.

Koen en ik waren beiden actief in de studentenactie op de akademie in mei 1968. Deze actie liep min of meer dood in de zomervakantie van dat jaar. In september begon ons examenjaar en terwijl ik nog probeerde iets van de idealen te realiseren waarvoor we in actie waren gekomen, gingen de meeste van mijn klasgenoten hard aan het werk voor hun eindexamen en maalden niet meer om zaken waarvoor zij zich in de maanden daarvoor nog zo voor hadden uitgesloofd. Koen was één van hen.

Ik zal niet teveel in details treden, maar ik had met de keramiekleraar Henk Verberkmoes een conflict over de eindopdracht. Uiteindelijk stelde ik voor dat ik het ontwerp voor een servies, waarmee ik voor de staking al was bezig geweest, als examenproduct zou presenteren. Hij zei dat dit voorstel geheel voor mijn verantwoording kwam. Ik stond achter mijn ontwerp en meende dat dit heel goed verdedigbaar was tegenover de examencommissie. De rest van het jaar heb ik daarover geen contact meer met hem gehad.

Bij de productpresentatie, waarbij de kandidaat tegenover de examencommissie zijn ontwerpen moest verdedigen, stelde Verberkmoes niet één vraag aan mij over het ontwerp. Andere leden toonden zich wél geïnteresseerd. Nadat alle kandidaten aan de beurt waren geweest trok de commissie zich terug voor beraad. Dit duurde heel lang. Uiteindelijk werd ik bij de commissie geroepen en kreeg de mededeling dat ik (als enige) was gezakt voor mijn examen met twee maal een 1 voor keramiek (ontwerp en uitvoering). Een 1 staat voor niet beoordeelbaar. Later hoorde ik van Karel Elno (voor zijn onderdeel had ik een 9) dat Verberkmoes in de vergadering had gesteld, dat het volgens het eindexamenreglement niet was toegestaan een ontwerp voor het examen te gebruiken waaraan al vóór dat studiejaar was gewerkt en het dus niet beoordeelbaar (= 1) was. De vraag van Elno was daarop geweest waar die regel stond in het reglement. Deze bleek niet te bestaan. Verberkmoes stelde toen dat het wél altijd de gewoonte was. Er is lang over gedelibereerd en uiteindelijk liet voorzitter Smeets het aankomen op een stemming. Vier mensen stemden vóór mij (Elno, Zwartjes, Graatsma en ik meen Uittenhout), negen mensen stemden tegen mij: ik was gezakt.

Ik had volgens de regels het hele vijfde jaar over moeten doen, maar Smeets wilde de pil vergulden door mij in de gelegenheid te stellen alleen het onderdeel Ceramische Vormgeving over te doen.

Opvallend bij deze affaire was dat niemand van mijn medestudenten met wie ik toch vijf jaar samen had gestudeerd, ook Koen niet, een woord van protest liet horen. Iedereen was verguld met zijn diploma en had geen aandacht voor die ene sukkel die was gezakt.

Ik besloot om in te gaan op het aanbod van Smeets, niet omdat ik het diploma op zich zo belangrijk vond voor mijn toekomst – ik wilde toch geen ontwerper meer worden – maar omdat ik meende dat ik niet slechter had gepresteerd dan mijn medestudenten. Ik vond dat ik er recht op had. Ik ben het jaar daarop een paar keer naar Eindhoven geweest om te werken aan een espresso-servies. Ik had daarbij nauwelijks contact met Verberkmoes, maar deed het technische deel vooral samen met de werkplaatsassistent De Nijs. Voorjaar 1970 heb ik het ontwerp, waar ik zelf nauwelijks achter stond, gepresenteerd aan een ad hoc examencommissie, voorgezeten door Wim Gilles en waarin verder Verberkmoes en nog een docent. Ik kreeg voor dit onderdeel twee vieren (veel meer was het ook in mijn ogen niet waard), maar ik was er wél mee geslaagd omdat ik voldoende compensatiepunten had voor mijn andere vakken. Wim Gilles deed mij de heugelijke mededeling, feliciteerde mij hartelijk en overhandigde mij het diploma. Verberkmoes was inmiddels vertrokken, zonder iets tegen mij te zeggen.

Ik heb nooit iets met het diploma gedaan, maar ben erg tevreden dat het mij toch is toegekend. Later heb ik er met Elno nog wel eens over gesproken. Ik bewaar warme herinneringen aan hem en toen ik een paar jaar later las dat hij was overleden speet het mij enorm dat ik hem niet heb kunnen zeggen hoe belangrijk hij voor mij was geweest, niet alleen  in deze kwestie, maar ook door zijn lessen en de individuele gesprekken die ik met hem heb gevoerd in het examenjaar. Elno kwam niet meer terug als docent op de AIVE en beperkte zijn lessen tot de Eindhovense Sociale Akademie.

Nog één anekdote uit die periode: Wim Gilles adviseerde mij tijdens de staking om naar de Sociale Akademie te gaan als ik toch zo begaan was met de samenleving. Ik wees dat af: iedereen moet op zijn of haar plaats een bijdrage leveren aan een rechtvaardige samenleving. Het is grappig om dan vast te stellen dat ik via verschillende omwegen inderdaad onder meer de parttime opleiding van de Sociale Akademie heb gevolgd en uiteindelijk zelfs docent ben geworden aan de opleiding Maatschappelijk Werk en Dienstverlening. Maar Verberkmoes’ voorspelling dat ik, ouder en wijzer geworden, mijn radicale opvattingen wel zou verliezen is niet uitgekomen. De idealen waar ik toen voor stond zijn voor mij nog volop actueel.

Ik hoop dat ik met deze geschiedenis, het hierboven aangehaalde zinnetje uit Koens stuk over een eerlijke beoordeling in een wat ander daglicht heb gezet.

Met vriendelijke groeten, Gerrit Wolfswinkel, 3 februari 2011.

Beste redactie,

Hartelijk dank voor het doorzenden van het commentaar van Gerrit. Het is goed te horen dat hij nog steeds de jonge Gerrit is. Het verheldert ook het verloop van het eindexamen en de dagen daarna. Wat voor Gerrit belangrijke dagen en beslissingen waren, was voor ons, en dan bedoel ik z’n klasgenoten, iets waar we erg weinig hebben van meegemaakt. Zoals hij schrijft was er in september weinig meer over van de energie van de staking waarmee het studiejaar geëindigd was. Hij schrijft er nu een beetje verwijtend over, maar september was niet het einde van de staking, de staking was aan het eind van het schooljaar 1967-68 al afgelopen en iedereen had trouwens aan de examens meegedaan. Zonder die examens waren we niet in het vijfde jaar beland….Gerrit ook niet. Verder hadden we al tijdens de staking een uitzondering gemaakt voor de eindexamenstudenten waarvan we niet verwachtten dat ze mee zouden doen. Gerrit en ik zaten in de ‘stakingsraad’ die de regeling had voorgesteld aan de vergadering van stakende studenten die daarover besliste en toen we zelf in dat laatste jaar belandden was het voor iedereen duidelijk dat, ongeacht de beslissingen van de andere jaren, we een uitzondering zouden vormen. Blijkbaar hebben we aan die overgang van vierde naar vijfde klas verschillende herinneringen.

Niemand van ons wist precies waarom Gerrit niet door z’n eindexamen kwam en ik weet ook niet in welke vorm of op welke manier we dat hadden kunnen contesteren. Het eindexamen was een lange, moeizame dag, met veel wachten en toen de resultaten bekend werden gemaakt, aan het eind van wat blijkbaar moeilijke beslissingen waren, was er inderdaad geen protest tegen de beslissing van de jury. Ik hoor zelf ook voor het eerst dat het om het project voor Henk Verberkmoes ging. Ik weet dat iedereen doodmoe was… de dagen daarvoor was er zoals altijd tot diep in de nacht gewerkt… en Joost Van Berne, Jan Pieter Leupen en ik moesten ook gelijk aan het werk om het onbewoonbaar verklaarde huisje dat we op de Broekseweg bewoonden, leeg te maken, want we hadden vanwege het eindexamen een dag of twee uitstel kunnen bedingen van het bedrijf dat het gedeelte van de straat waar we woonden moest plat leggen en opruimen. Een dag na het eindexamen stond het er dan ook niet meer. Ik heb m’n eend (2CV) niet eens uitgeladen, want een dag of twee later ben ik voorgoed naar Zweden vertrokken. Ik ben pas in september even teruggekomen om inderdaad het diploma te ontvangen. De afloop van het verhaal van Gerrit is me toen ontgaan en het spijt me dat ik niet vermeldde dat hij enkele maanden later wel z’n diploma kreeg.

Het deed me deugd te lezen dat hij ook goede herinneringen had aan Karel Elno. Toen ik enkele jaren later terug naar Nederland verhuisde ben ik hem een aantal keren gaan opzoeken in z’n zelfgekozen kluizenaarsbestaan. Hij had ook goede herinneringen aan Gerrit en ook al kreeg Gerrit niet de kans om het hem te zeggen, toch weet ik zeker dat de waardering wederzijds was. Ik geloof dat veel mensen Karel Elno’s afscheid van de ontwerpwereld hebben betreurd. Ik schrijf nog af en toe aan z’n dochter Rhoda en zelfs degenen die hem van nabij kenden hadden er moeite mee dat hij over een zo korte periode van alles afscheid nam. Toen hij na z’n eerste keelkankeroperatie weer had leren spreken (na de tweede vond hij het niet meer nodig) gaf hij een interview aan een Belgische krant waarin hij z’n moedeloosheid verklaarde uit de opkomende behoefte aan sier en ornament die hij zag. Letterlijk schreef hij: ‘…en er waren studenten die naar de akademie kwamen met 2CV’s waar bloemen op geschilderd waren…’ Ik voelde me toen persoonlijk aangesproken want ik had inderdaad een eendje met een behoorlijk aantal roestvlekken bedolven onder een laag verf in de vorm van een nette, geometrische en symmetrische bloem…maar, ik geloof dat de boodschap van Karel Elno iets anders klonk. Karel zag design, of vormgeving zoals dat toen heette, nooit als een doel. Hij zag zelfs cultuur nooit als een doel, maar als een middel in z’n rusteloos streven naar grotere sociale rechtvaardigheid. Goed ontworpen producten waren voor hem een manier om ze aanvaardbaar en toegankelijk te maken voor een zo groot mogelijk aantal gebruikers. Dat hij daarin orthodox was en geen ruimte zag voor frivoliteit is een bijkomstigheid die hoorde bij zijn tijd, maar hij zag ook het troosteloze van frivoliteit, het grenzeloos meer en meer willen. Toen hij ging merken dat design niet de invloed had op de industrie die hij gehoopt had, maar netjes ingepakt werd in een verkoopverhaal, en uiteindelijk het verkoopverhaal zelf werd, wist hij dat er geen plaats meer was voor hem.

Toen ik ’eerlijke’ beoordeling schreef, schreef ik er ook bij dat het dank zij René Smeets en Emile Truyen was. Ik geloof dat ik voor de lezer niet duidelijker kon zijn zonder anderen openlijk te betichten van oneerlijkheid, maar er hing natuurlijk veel bitterheid in de lucht. Gerrit was niet het enige slachtoffer. Normaal ging de René Smeetsprijs (toen nog Philipsprijs) naar degene die afstudeerde met de hoogste punten. 1969 is daar de enige uitzondering op want toen ging de prijs naar een student van de avondschool (Arnout Meeuwissen) die een jaar eerder gezakt was in de dagschool en die een jaar later lang niet de resultaten haalde van de dagschool… Niemand weet precies wat er in de jury gezegd en besproken is. Noch Karel Elno, noch Frans Zwartjes, Cor Uittenhout of Willem Graatsma hebben op het moment zelf iets laten merken van hun afwijkend oordeel, maar ik wil best, nu, met meer inzicht van wat er gebeurde de betreffende zin veranderen: 

Behalve voor Gerrit Wolfswinkel – die het niet haalde – verliep ons eindexamen goed. De beoordeling geschiedde door een jury met de directeur en de docenten die zorgvuldig werd begeleid door rijksgecommitteerde Emile Truijen. Ik ben er nog steeds van overtuigd dat de meesten dankzij Emile Truyen en Rene Smeets, een eerlijke beoordeling kregen, maar niet allemaal. Gerrit Wolfswinkel die een jaar eerder bij de leiding van onze staking een belangrijke rol speelde, zou nog maanden op z’n diploma moeten wachten. Na een extra project en een korte maar gunstige beoordeling kreeg hij dat alsnog. Jaren later was er nog veel bitterheid in de lucht.

Ik begrijp dat Gerrit Wolfswinkel niet dezelfde goede herinneringen heeft aan mij, als ik aan hem. Zoals ik al schreef zijn m’n herinneringen aan die bewuste dag niet scherp genoeg om recht van onrecht te scheiden, maar m’n herinneringen aan hem zijn onveranderd gebleven. Gerrit had een encyclopedische kennis van Free Jazz, kon uren luisteren naar Charlie Parker en vooral Ornette Coleman, probeerde Bob Lanoye, de broer van de schrijver, die een begaafd drummer was, te overhalen om te spelen zoals Ed Blackwell en speelde zelf saxofoon… maar het was vooral iemand met rotsvaste overtuigingen en een goed hoofd. Behalve die belangrijke correctie was voor mij het meest positieve van het verhaal het feit dat hij die overtuiging kon delen door docent te worden aan de opleiding voor Maatschappelijk Werk en Dienstverlening.

Vanuit een bitterkoud Canada,

Met vriendelijke groeten, Koen de Winter, 4 februari 2011.

Het 75-jarige bestaan van het Gemeentemuseum Den Haag vormt de aanleiding voor een tentoonstelling en een publicatie. Beide worden door Mienke Simon Thomas nogal kritisch onder de loep genomen in een recensie op deze site. Toegegeven, de titel van de tentoonstelling Berlage Totaal! is misschien iets te veel turbotaal, maar wel ingegeven door de oprechte behoefte te laten zien dat Berlage méér ontwierp dan alleen maar gebouwen. Want zo staat de architect bij het grote publiek bekend. Getuige de reacties van datzelfde publiek, dat in groten getale toestroomt, blijken wij onze bezoekers gelukkig niet te hebben misleid. Men is verrast door de veelzijdigheid van Berlage, slechts een enkeling mist zijn stedenbouwkundige plannen.

Hoofddoel van de tentoonstelling is het laten zien van de relatie tussen binnen en buiten, oftewel de binnen- en de buitenarchitectuur, een boodschap die door de bezoekers goed wordt begrepen. Uiteraard kent de tentoonstelling zijn beperkingen (wij zijn geen Nederlands Architectuur Instituut en willen dat ook niet zijn), maar om ons van misleiding te betichten, voert te ver. Hoewel we ons gelijk niet bij de pers willen halen, is het toch op zijn minst opvallend te noemen dat de vele besprekingen die aan de tentoonstelling zijn gewijd, slechts in lovende bewoordingen zijn gesteld. Trouw noemt de tentoonstelling zelfs ‘heerlijk en meeslepend’. Alleen Tracy Metz kraakt in haar recensie in NRC Handelsblad een kritische noot in een voor de rest positief getoonzette bijdrage. Blijkbaar hebben wij er als ‘professionals’ geen idee meer van wat er bij het grote publiek en zelfs de pers over Berlage al dan niet bekend is…

Kunnen we ons enigszins inleven in  de vraagtekens die Simon Thomas  bij de naamgeving van de tentoonstelling zet, dat kunnen we niet bij de ‘gemiste kans’ die zij het boek toedicht. Wat zij  node mist, is het  discours dat  door Auke van der Woud op gang is gebracht  en  een einde probeert te maken aan de heldenrol die aan Cuypers en Berlage in de geschiedenis van de Nederlandse architectuur is toegemeten. Terecht merkt zij op dat deze discussie ons niet is ontgaan, maar (minder terecht) dat zij daarvan in het boek niets terug vindt. Een constatering die laat zien dat Simon Thomas  de publicatie toch niet zo goed heeft gelezen als zij doet voorkomen. Zo wordt op p. 26 gesproken over Berlages fascinatie voor de middeleeuwse ontwerppraktijk, hij pleit zelfs voor een herstel van de relatie ontwerper en ambachtsman, en worden met de regelmaat van de klok termen als ‘eerlijk’, ‘modern’ en ‘rationalistisch’ betekenisvol tussen aanhalingstekens gezet. Wie het hoofdstuk over ‘De klanten van ‘t Binnenhuis’ bestudeert, kan lezen dat de klanten zich net als Berlage ‘erfgenamen van de Gouden Eeuw’ voelen (p. 69) en dat zelfs de meest technische onderlegde klanten de oncomfortabele stoelconstructies op de koop toe namen (p. 71). Allemaal impliciete inkleuringen die tot de conclusie op p. 71 leiden dat Berlage zijn statuur deels aan zijn klanten/opdrachtgevers heeft te danken, iets dat ook Van der Woud beweert.

Overigens is het nog maar de vraag in hoeverre de bespiegelingen die Van der Woud op de architect Berlage loslaat, van toepassing zijn op de positie van Berlage als ontwerper. In zijn Sterrenstof geeft Van der Woud er blijk van weinig kennis te hebben van de historische binnenruimte wanneer hij het enige voorbeeld van een privé-interieur dat hij geeft, de eetkamer van Huis Henny, als ouderwets afdoet. Wij dagen hem uit om een vergelijkbaar voorbeeld van een zuiver functionalistisch gedachte ruimte in een contemporain Nederlands woonhuis te geven! De door hem zo geprezen hal van het administratiekantoor van Werkspoor dateert hij abusievelijk in 1897, terwijl dit kantoorgebouw pas in 1911 werd gerealiseerd, nota bene ingericht door ‘t Binnenhuis van Berlage.

We zijn blij dat Mienke Simon Thomas in haar bespreking refereert aan de tentoonstelling en publicatie Koninklijk Goedgekeurd. Horrix en Mutters. Twee Haagse meubelfabrikanten. Blij, omdat deze tentoonstelling en publicatie vanuit een geheel andere opzet zijn bedacht dan de jubileumtentoonstelling over Berlage.¹ De publicatie over Horrix en Mutters is het resultaat van een diepgaand onderzoek naar de geschiedenis van deze twee Haagse meubelfabrieken die niet eerder onderwerp van studie waren. Een boek derhalve bedoeld voor de meer geïnteresseerde leek, meubelverzamelaar en liefhebber van interieurgeschiedenis, om enige doelgroepen te noemen.

Het boek vormt een groot contrast met de publicatie bij de tentoonstelling Berlage Totaal!, die bedoeld is als Music for the millions. Alleen al het ongewone formaat laat zien dat wij hiermee een ander en veel groter (lezend en vooral kijkend) publiek willen bereiken dan ons bij Koninklijk goedgekeurd voor ogen stond. Het boek kan worden gezien in het verlengde van de populaire reeks Het …Boek die sinds enige jaren door Waanders met groot succes op de markt wordt gebracht. Music for the millions hoeft overigens niet te betekenen dat je je publiek onderschat. Integendeel, we hebben met het boek serieuze partituren geblazen en menen dat we Berlage zuiver hebben vertolkt. Gezien onze missie uiteraard niet totaal, maar wel zodanig dat Berlage als veelzijdig ontwerper voor het grote publiek is ingekleurd. Met deze inkleuring hebben wij hem niet op een voetstuk gezet noch hem er van af gestoten. Niet omdat wij deze discussie niet aandurven, maar louter om de reden dat wij vinden dat de vorm van deze publicatie daarvoor niet het geschikte medium is. Afgezien daarvan wordt nergens in de publicatie gesteld dat Berlage een groot vernieuwer was. Zo noemen wij de Beurs een momentum in zijn oeuvre én in de geschiedenis van de Nederlandse architectuur, een nuchtere constatering die niets meer en niets minder is.

Om kort te gaan: de publicatie H.P. Berlage (1856-1934). Architect en ontwerper is een op het grote publiek gericht boek dat wil laten zien hoe bijzonder het Gemeentemuseum Den Haag is en hoe veelzijdig zijn auctor intellectualis. Dit is ook de reden dat er, afgezien van de Nederlandse editie, een Engelstalige uitgave is uitgebracht. Zo kunnen de vele buitenlandse bezoekers voor een schappelijke prijs een aardig boek over Berlage en het museum aanschaffen.

De kritische noten die onze gewaardeerde collega Mienke Simon Thomas kraakt, vinden we in dit geval onnodig en onterecht kraakwerk. Waarom aan het boek meer toedichten dan wij pretenderen? Een vergelijking trekken met Koninklijk Goedgekeurd is als het vergelijken van appels met peren. Beide vruchten en publicaties kun je al dan niet lekker vinden, maar leg er niet meer in dan we hebben beoogd.

Yvonne Brentjens

Titus M. Eliëns

Gemiste kans?

Het ligt niet op mijn weg om op deze plaats mijn collega’s te bekritiseren. Toch heeft dit project bij mij de vraag opgeroepen of hier niet sprake is van een gemiste kans. Dat betreft dan niet zozeer de onvolledigheid van zowel de tentoonstelling als het boek, maar veeleer het feit dat nergens is geprobeerd om de kritiek op de vermeend leidende en vernieuwende rol van Berlage te pareren. De afgelopen jaren kwam die kritiek immers van verschillende kanten. Vooral professor Auke van der Woud en zijn onderzoeksgroep hebben met veel overtuiging gewezen op de veel te selectieve en zwaar gepersonaliseerde bestudering van de architectuur uit het einde van de negentiende eeuw.⁴ Berlage’s tot voor kort onbetwist vooraanstaande positie wordt door hen nadrukkelijk ter discussie gesteld. Zelf heb ik herhaaldelijk kritiek geleverd op het vaak te zwaar aangezette aandeel van Berlage in de vernieuwing van de vormgeving in Nederland en in het ontstaan van de Nieuwe Kunst.⁵ De enorme publiciteitscampagne die Berlage en zijn adepten destijds op gang brachten en die in de kern tamelijk kritiekloos door de volgende generatie is overgenomen, lijkt de hoofdoorzaak van de overschatting van deze bouwmeester. Helaas duidt vrijwel niets in deze nieuwe uitgave over Berlage op bekendheid met deze literatuur, althans op besef van de relevantie van deze kritiek. Overigens ontbreekt in het boek een literatuurlijst. Dat de auteurs natuurlijk wel degelijk op de hoogte zijn van deze discussie bleek onder meer uit de toespraak van Eliëns bij de opening van de tentoonstelling.

Was deze tentoonstelling en dit boek niet de aangewezen gelegenheid geweest om op deze substantiële kritiek in te gaan en desgewenst enig tegengas te geven? Ook zonder de publicatie een al te wetenschappelijk karakter te geven, was het mogelijk geweest om het zogenaamde rationalisme, waar auteurs het in verband met Berlage altijd zo graag over hebben, nu eens wat beter toe te lichten en te evalueren. Hetzelfde geldt voor Berlage’s streven naar ‘waarheid’ en ‘eerlijkheid’ in de vormgeving, en voor zijn vermeende moderniteit. Het thema komt op pagina 59 even aan de orde in het hoofdstuk over het gebruik van baksteen in het interieur door Berlage. Maar wat is er nu eigenlijk precies zo rationeel aan die stakerige, vroege stoelen van Berlage? En hoe vernieuwend zijn die zo overduidelijk middeleeuws geïnspireerde constructies daarvan?

Methode en stroming

Geert Palmaert, in 2005 gepromoveerd bij Auke van der Woud op zijn studie Eclecticisme. Over moderne architectuur in de negentiende eeuw, onderscheidt in zijn proefschrift rationalisme als methode en rationalisme als stroming. Van een rationalistische methode in de bouwkunst was al vanaf het midden van de negentiende eeuw sprake. De architecten die hiertoe worden gerekend, probeerden met hun ontwerpen zo veel mogelijk recht te doen aan de technische en constructieve eisen van de door hen ontworpen bouwwerken. Kunst, esthetiek en ornamentiek bleven bij hen onverminderd van belang. Bij de rationalistische stroming in de architectuur – eveneens daterend uit de negentiende eeuw-, staan techniek en rede in het ontwerpproces op de voorgrond. Deze laatste vorm van rationalisme kan als de voorloper van het moderne functionalisme gezien worden.

Berlages opvatting over rationaliteit lijkt ‘meer bij de eerder genoemde rationalistische ontwerpmethode aan te sluiten dan bij de rationalistische, modern-functionalistische stroming in de vormgeving. Het met eenvoudige ornamenten benadrukken van constructieve details van een meubelstuk illustreert dit. Zijn veelbesproken boek Over Stijl in bouw- en meubelkunst uit 1904 laat zich – zeker voor wat betreft de meubelnijverheid -eerder lezen als een pleidooi voor het weer in ere herstellen van de ambachtelijke en constructieve principes van de oud-Hollandse meubels dan als een aansporing om te zoeken naar nieuwe, efficiënte vormen. Het buffet uit 1899-1900, dat zowel op de tentoonstelling als in het boek een prominente plaats inneemt, is hiervan een illustratief voorbeeld. Noch het ogenschijnlijk ‘logische’ of wiskundige stramien dat aan het ontwerp ten grondslag lijkt te liggen, noch de constructieve details en noch de overdadig gesneden ornamentiek, kunnen in 1900 beschouwd worden als werkelijk modern of vooruitstrevend. Wellicht bewijzen zij uitsluitend lippendienst aan de opkomende, moderne ideologie van ‘rationalisme’.

Horrix en Mutters

Wie gedurende de eerste twee weken de tentoonstelling Berlage Totaal bezocht, was nog in de gelegenheid deze presentatie te vergelijken met een andere buitengewoon interessante expositie over meubelvormgeving in de negentiende en het begin van de twintigste eeuw: Koninklijk goedgekeurd. Horrix en Mutters. Twee Haagse meubelfabrikanten in hetzelfde museum. De informatieve publicatie bij deze tentoonstelling werd door Titus Eliëns en zijn voormalige student aan de universiteit van Leiden, Joshua van Scherpenzeel, geschreven. Je zou kunnen beweren dat de op Koninklijk goedgekeurd gepresenteerde luxueuze meubelen destijds feitelijk de aanleiding vormden voor Berlage’s stilistische en constructieve ‘vernieuwingen’. Berlage zou met zijn ontwerpen in het geweer zijn gekomen tegen deze eclectische, ‘willekeurige’, ‘wansmakelijke’ meubelstukken, die hun constructieve samenhang verstopten achter stoffering en fineer.

Beide tentoonstellingen hadden op het eerste gezicht een opmerkelijk vergelijkbaar karakter: ze waren chronologisch en thematisch ruim en overzichtelijk opgezet: fel gekleurde vlakken fungeerden als onder- en achtergrond van de geëxposeerde stukken. Slechts hier en daar werd de suggestie van een ‘echt’ interieur gegeven, terwijl diverse grote opgeblazen foto’s op enkele plaatsen wat meer concrete context verschaften. Maar meer impliciet, en voor de goede verstaander, waren de verschillen groot. De ontwerpen van Berlage ogen zuinig en streng en worden omgeven door een wolk van serieuze theoretische en ideologische pretenties – al dan niet terecht. Het zijn statements, tegen het decor van een handvol cultureel en politiek invloedrijke opdrachtgevers. Vanaf hun vervaardiging fungeerden deze meubelstukken en objecten op tentoonstellingen en in publicaties als bewijzen van de vernieuwende potentie van hun schepper.

De uitbundige, representatieve meubels van Horrix en de vroege exemplaren van Mutters leken daarentegen geen last te hebben van al deze serieuze ballast. De twee gerenommeerde Haagse fabrieken produceerden hun meubels op een succesvolle commerciële, grotendeels al gemechaniseerde wijze, in ogenschijnlijk afwisselende stijlen als (neo-)rococo, Italiaanse renaissance, (neo-)gotiek of in het Oud-Hollandse of naturalistische genre. Ze deden dat voor opdrachtgevers – niet zelden de leden van het koninklijk huis – die geen enkel moreel bezwaar hadden tegen deze ‘principeloosheid’.

1918 als breekpunt

Een interessante overlap tussen de beide tentoonstellingen bleek het jaar 1918 te zijn. Berlage ontwierp toen de meubels voor het Jachthuis Sint Hubertus van het echtpaar Kröller-Müller, die werden uitgevoerd door de firma H.P. Mutters. Dit bleef niet zonder gevolgen. Voor Berlage was dit het begin van een serie meubelstukken waarbij eenvoud en betaalbaarheid niet langer voorop stonden en waarbij comfort en esthetiek weer een rol van betekenis mochten spelen. Zijn eigen strenge principes bleken dus maar heel betrekkelijk te zijn. Tegelijkertijd droegen deze meubels bij aan zijn ontslag als architect van het echtpaar. Uit de brieven van Helene Kröller-Müller aan haar vriend en secretaris Sam van Deventer blijkt pijnlijk hoe beperkt Berlages constructieve capaciteiten waren als het om de meubelkunst ging. De vaklieden van Mutters moesten immers alle zeilen bijzetten om aan zijn wensen te voldoen: ‘Hij [Berlage] wil constructief zijn en ontwerpt nieuwe vormen, maar als het er op aankomt, moet de meubelmaker toch allerlei hulpmiddelen gebruiken, dat [die] stoelen, kasten en tafels in elkander houden’, zo wordt op pagina 144 in het boek Koninklijk goedgekeurd geciteerd.

Omdat stijl- en modeontwikkelingen omstreeks 1900 nog vooral volgens het top-down principe verliepen, kan men er van uitgaan dat de tentoonstelling en zeker het boek over Horrix en Mutters ons veel méér zeggen over de toenmalige vormgevingscultuur in Nederland dan de tentoonstelling en het boek over Berlage. Het zou hoe dan ook voor de hand hebben gelegen dat er ergens in de twee publicaties of op detentoonstellingen iets over het boeiende verband tussen de meubels gezegd zou zijn. De confrontatie roept interessante vragen op, die helaas nergens gesteld worden.

Mienke Simon Thomas, 2011.

De expositie Berlage Totaal! is tot 28 februari 2010 te zien in het Gemeentemuseum Den Haag, www.gemeentemuseum.nl

Vazen Jonsberg, Hella Jongerius.

Het verzoek aan Jongerius om een ontwerp voor IKEA te leveren kwam niet uit de lucht vallen. Rond die tijd, in 2005, had IKEA te kampen met een imagoprobleem. Het bedrijf werd in de media geassocieerd met onoorbare praktijken in derde-wereldlanden. Gezien Jongerius’ eerdere derde-wereldprojecten met masterstudenten van de Design Academy was zij een geschikte kandidaat om mee te doen aan de derde IKEA PS-collectie waarin de nodige ‘eerlijke interculturele’ producten voorkwamen.

Met de PS-collectie (Post Scriptum) zette IKEA sinds 1995 een hoogwaardiger, experimenteel getinte lijn producten op naast het reguliere aanbod. Bij succes werden de vaak hippe PS-producten daarin opgenomen maar even zo goed verdwenen ze weer.

De eerste PS-collectie werd synchroon met de introductie van IKEA op de Italiaanse markt in het hol van de leeuw, tijdens de Salone van Milaan in 1995, gepresenteerd. IKEA toonde daarmee overtuigend aan dat ‘designo’ niet overprijsd hoefde te zijn en toch dezelfde kwaliteiten bezat als de designobjecten van bijvoorbeeld Cappellini, de lieveling van menig jonge ontwerper.

Voor deze eerste PS Collection deed IKEA een beroep op extern adviseur Stefan Ytterborn. In Items vertelde hij hoe IKEA na Milaan en Stockholm schrok van de onverwachte internationaal positieve publiciteit: ‘Eigenlijk wist IKEA niet wat ze daarmee aan moest.’¹ Ytterborn strikte als design-consultant IKEA al in 1990 voor het PS-designproject, dat in verschillende gedaantes voorbij zou komen. De PS-serie werd enkele seizoenen in steeds kleinere omvang uitgebreid en vernieuwd, maar na de eerste editie zonder Ytterborn. Dat de IKEA-presentatie in Milaan aansloeg, kwam vooral door de lage, democratische prijsstelling.

Plagiaat

Ingvar Kamprad, de oprichter van Ikea, verwezenlijkte met zijn opmerkelijke marketingstrategie vanaf 1945 het Goed Wonen-ideaal. Zijn strategie was om steeds goedkoper te produceren. Die aanpak bleek succesvol, aanvankelijk alleen in Zweden, maar later ook in de rest van Europa en de hele wereld. Alleen in China is IKEA niet goedkoop, omgerekend naar lokale prijzen.

Kamprad: ‘Het ontwikkelen van nieuwe producten kost ons, dus uiteindelijk de consument, gewoon teveel. Net zo is het onrendabel om met het produceren van bestsellers te stoppen, zeker als je ze al vijfentwintig jaar goed verkoopt.’ Hij schreef dit in de IKEA-jubileumuitgave Democratic Design in 1995. Uit dit boekje blijkt echter ook hoe goed IKEA altijd de internationale woontrends volgde en op de markt bracht, aanvankelijk door brutaal te kopiëren. Het bedrijf kreeg in de jaren tachtig en negentig dan ook regelmatig processen aan de broek vanwege de net niet slim genoeg ver-IKEAseerde Thonet-stoelen, Alvar Aalto-meubelen, open keukensystemen of Kaj Franck-achtig glaswerk. Zo moest het de Beierse fabrikant Nils Holger Moormann een forse schadevergoeding betalen voor het plagiëren van het schragensysteem Taurus. ²

Deze slechte gewoonte van IKEA was Ytterborn uiteraard ook bekend: ‘Met de PS-collectie speelde ik advocaat van de duivel, maar met een goed doel: het veranderen van de IKEA-mentaliteit, door aan ze te bewijzen dat namaken geen business-strategie is. Ontwerpers zijn je dan uiteindelijk toch weer te snel af. Zij hebben de originele ideeën, namakers nooit.’³ Daarbij stelde het PS-project Ytterborn financieel in staat om tegelijkertijd stilistisch sterk verwante, maar duurder uitgevoerde producten te ontwikkelen voor het jonge Zweedse designcollectief Swecode zoals CBI, Box, Asplund, Forminord en David. Enkele Zweedse ontwerpers waren zelfs zowel in de PS-collectie als in Swecode vertegenwoordigd.

De 200 veelal Scandinavische ontwerpers die rond 1990 voor IKEA werkten ontvingen overigens geen royalties maar een eenmalig honorarium, omdat dat voor IKEA voordeliger uitpakte. De ontwerpers vonden dit een prima regeling omdat hun naam bij het product werd vermeld als waren ze designgrootheden. ‘Ontwerpers werken graag voor IKEA, want geen ander bedrijf beschikt over zo’n enorm, gevarieerd productieapparaat. En brengt je ontwerpen dagelijks onder de aandacht van negentig miljoen bezoekers in de hele wereld’, bekende de Zweedse ontwerper Thomas Sandell.⁴ Hij werkte daarnaast voor internationale opdrachtgevers, waaronder B&B Italia, Artek en Cappellini. Zijn stilistische plooibaarheid maakte hem voor IKEA een ideale ontwerper: Zweeds neo-traditioneel, zoals de meubels voor het Arkitekturmuseet gebaseerd op de klassieke Zweedse Gustav-stijl, of modernistisch voor meerdere IKEA PS Collections. In 1995 kwam hij met kek uitziende tafels, kasten, meubels, een wekkertje en een bloempot. Met deze hippe collectie zette IKEA voor het eerst in haar bestaan een trend in plaats van deze te volgen. Sterker nog: het waren de ontwerpers zelf die de trends zetten. Sandell: ‘IKEA zei, “ontwerp iets wat jezelf zou kopen.”‘ Verder was er de gebruikelijke eis dat een meubel in verband met de opslag en vervoer gemakkelijk te (de)monteren moest zijn.’⁵  

Dutch IKEA

Na de eerste PS-collectie kwam de tweede, kleinere editie in 1999 uit. Ook die was weer bedoeld om het designimago van IKEA intern en naar buiten toe te stimuleren. Deze reeks bevatte zelfs echt ‘Nederlandse IKEA-designproducten’, ontworpen door Monika Mulder. Met de Droog Designhype van dat moment hadden haar nederige producten – een cd-opbergdoosje en een prullenbakje in kunststof – echter weinig te maken. De conceptuele invloed van Droog, toen bezig met hergebruik, was alleen bij één Zweeds product merkbaar: een schakeling van waxinelichthouders – Värmeljushallare – die hun oorsprong als porseleinen stop aan een traditionele elektriciteitsbovenleiding amper ontstegen. Hiermee wilde ontwerpster Ehlén Johansson dit uitstervende keramische product een nieuwe bestemming geven; duidelijk een Droogbenadering. Het experimentele ontwerp kwam niet in de reguliere collectie van IKEA terecht. Mulder belandde al voor de PS-collectie als stagiair bij IKEA en trad er na haar afstuderen aan de Design Academy in vaste dienst.⁶ Nadien ontwikkelde zij zich tot een ontwerpster van kinderproducten en de laatste jaren werkt zij als zelfstandig designer.

Dat de tweede PS-collectie in 1999 minder designy oogde dan de eerste kwam door een consumentenonderzoek. IKEA-klanten vertelden dat zij niet geloofden dat de PS-serie werkelijk speciaal ontworpen ‘design’ was. Daarvoor was de prijs immers veel te laag (!).

De in de zomer van 1999 in Helsingborg geïntroduceerde PS-lijn miste bovendien een stilistisch overtuigende eenheid die de eerste wel had. Thomas Sandell deed ook weer mee en ontwierp nu  - met zijn medewerker Chris Martin en onder diens naam – lampen en een sofabed. Ook Sandell erkende dat de fut er een beetje uitgeraakt was bij de PS-collectie: ‘Het is een beetje van alles. Een beetje Droog, een beetje variëren op bekende thema’s.’⁷

Uit de perspresentatie bleek dat IKEA ondanks de PS-designcollectie 1999 zijn aandacht naar interieurarchitectuur had verlegd. Profiterend van de IKEA-vestigingen in west en oost kwam het bedrijf met passende, zelfs revolutionaire woonoplossingen voor internationaal verschillende woon/werkomgevingen en uiteenlopende gezinssamenstellingen: de Zweedse thuiswerkende alleenstaande vader met dochter, het homostel (dat gewoon in reclames werd opgevoerd) of het Chinese gezin met de (groot)ouders in huis. Een apocrief verhaal wil overigens dat jonge Chinezen bij het bezoeken van de IKEA-winkel hun grootouders op de beddenafdeling voor het klassieke middagslaapje achterlaten…

Maatschappelijk verantwoord

Terwijl Ytterborn IKEA met de PS-collectie van haar na-aapimago had (willen) genezen en een tweede collectie volgde, werd het bedrijf beschuldigd van sociaal-ethisch onaanvaardbare praktijken. Met een verborgen camera had een Zweeds televisieprogramma laten zien hoe Indiase kinderen hun vader hielpen met het smeden van onderstellen voor IKEA-bijzettafeltjes: al dan niet bewuste kinderarbeid onder twijfelachtige milieuomstandigheden. De schrijvende pers constateerde dat timmerfabriekjes in Oost-Europa, nadat ze zelf geïnvesteerd hadden in op IKEA afgestemde apparatuur, werden ingeruild voor nóg goedkopere producenten in het verre oosten. De klant concludeerde inmiddels dat die leuke IKEA-schommel voor zijn peuter wel eens gemonteerd zou kunnen zijn door een minder goed bedeeld leeftijdsgenootje uit de derde wereld.

Met een derde, minder op design of woninginrichting gebaseerde PS-collectie in 2005 besloot IKEA deze misstappen voor eens en altijd uit de wereld te helpen. Niet in Milaan dit keer, maar op het meer maatschappelijke designpodium Experimenta in Lissabon.

Als mission statement meldde IKEA dat zij ‘met 216 winkels in 33 landen en 84.000 medewerkers niet alleen goede consumentenproducten beoogde te maken maar ook aan de productiekant zuiver zaken poogde te doen.’ Bij gevolg werd in dit PS-project eerlijk met grondstoffen gewerkt, zonder onnodig afval, met ‘maximaal respect’ voor de producenten en geheel volgens de richtlijnen van milieuorganisaties en Unicef: cradle-to-cradle avant-la-lettre. IKEA trok hiervoor ontwerpers aan die deze projecten vaak ter plaatse hielpen mee te ontwikkelen. Hella Jongerius was één van degenen die door haar deelname IKEA het voordeel van de twijfel gaf. Haar sterke gevoel voor materialen gekoppeld aan styling, had zij eerder al ingezet voor maatschappelijk bewuste masterprojecten in Zuid-Amerika en Azië vanuit de Design Academy. Welbeschouwd is Jongerius, anders dan Mulder, voor IKEA dus bepaald een atypische Dutch designer. Mulder en IKEA richtten zich duidelijk op massaproductie en Jongerius duidelijk niet. Jongerius’ vazen werden handmatig gedecoreerd door ambachtslieden uit verschillende culturen en daarnaast ontwikkelde ze twee wandkleden die in India door lokale vrouwen volgens patroon gemaakt werden. Maar ook andere producten uit de collectie waren duidelijk geënt op maatschappelijke duurzaamheid zoals het toepassen van  Afrikaanse stoffen als woning- of meubeltextiel of het gebruik van een basismateriaal gemaakt uit Indiase, gerecyclede kranten voor kleinmeubels en dozen.

‘Niet alles krijgt een vaste plaats binnen ons reguliere assortiment, hoor’, erkende Lars Engman, designmanager bij IKEA en bedeesd aanjager van het project, die Jongerius had uitgenodigd.⁸ Engman erkende verder dat deze PS-editie minder op design gericht was en duidelijk ambachtelijker dan de vorige. ‘Het dient ook als proefballon voor ons intern, de ontwerpers en marketeers. We willen laten zien wat allemaal met dit soort industrial handicraft (…) mogelijk is.’

IKEA gebruikte de ‘lokale’ stijlen van de producenten voor haar wereldmerk, globalocal (glocal) dus, om de kritiek op haar lage vergoedingenstrategie en kinderarbeid in lagelonenlanden te pareren. In de catalogus werd zelfs gegarandeerd dat er geen derde wereld-kindervingers aan het speelgoed gewerkt hadden.

In deze omstandigheden verscheen Jongerius bij IKEA op het toneel. Noch als een vertegenwoordiger van Dutch conceptueel design, noch als ontwerper voor de massa. Met haar naam en faam was zij voor IKEA in 2005 de juiste ontwerper op het meest strategische moment.

Chris Reinewald, 2010.

Over Jongerius verscheen onlangs een nieuw boek van de hand van Louise Schouwenberg getiteld Misfit (met bijdragen van Alice Rawsthorn en Paola Antonelli). Uitgeverij Phaidon, Engelse en Nederlandse edities.

En over IKEA: Staffan Bengtsson, IKEA the book. Designers, products and other stuff, Uitgeverij Arvinius Förlag AB, Stockholm, 2010. ISBN 978-91-85689-06-4.

Ongewisse toekomst

Het centrale thema was, net als op de vorige editie, verpakt in de prikkelende titel van het symposium ‘I don’t know where I am going but I want to be there.’ Een titel die vrolijke verwarring schept als je vertelde wat je op 18 december ging doen. Maar vooral een goed startpunt voor de sprekers om na te denken over de toekomst van het vakgebied. Is grafisch ontwerp nog wel een afgebakende discipline te noemen nu het vak zo grensoverschrijdend en gedemocratiseerd is? Kunnen we niet beter alles maar gewoon ‘visuele communicatie’ gaan noemen? Valt er nog een rol te spelen voor grafisch ontwerpers in het ‘bombardement van beelden om ons heen?’ Kortom, het ging zaterdag over een vakgebied in beweging.

De vorige editie had door de lezingen van Andrew Keen en Bruce Sterling een behoorlijk pittig en filosofisch niveau (zie het verslag op deze site van ‘Me You and Everyone we Know is a Curator’). Deze keer was het iets meer plaatjes kijken en naar anekdotes luisteren. Aan designcritica Alice Rawsthorn de taak om in een half uurtje wat richting aan de dag te geven. Dat lukte met enige haperingen in de Skypeverbinding uitstekend. Ze begon met de stelling ‘I know (roughly) where I want to go but I don’t (quite) know how to get there’. Als criticus is het immers haar taak te weten waar we ongeveer naar toe gaan en hoe we daar zo’n beetje kunnen komen. Rawsthorn vatte de tijdgeest bondig samen in een aantal problemen, zoals data overload, duurzaamheid en ‘inclusivity’ (discriminatie). Bij elk probleem gaf ze voorbeelden hoe ontwerpers kunnen bijdragen aan oplossingen.

Data overload

Een van die problemen is de hoeveelheid data, het is voor mensen haast niet meer mogelijk om die hoeveelheid aan data te begrijpen. Ontwerpers kunnen daar door middel van datavisualisatie (zie het artikel op deze site over datavisualistatie) een oplossing voor bieden. Van de aanwezige ontwerpers houdt bureau Lust zich daar het meeste mee bezig. Thomas Castro presenteerde het vervolgonderzoek op Form+Code, Lusts boek over de relatie tussen grafisch ontwerp en het programmeren van code. De volgende stap in hun werk is taal aan deze mix toevoegen. Door digitalisering zijn er enorme datasets aan gedigitaliseerde taal beschikbaar waar je vervolgens wat mee kan doen. Eén van de ideeën die Castro presenteerde, was een lettertype  waarvan de letters zijn opgebouwd uit andere woorden met een associatieve relatie tot het woord en de tekst. Die associatieve relaties worden ‘real-time’ met behulp van Google gezocht. De hoeveelheid informatie van een tekst wordt op deze manier onvoorstelbaar veel groter en zo wordt de data overload weer op een zinvolle manier ingezet.

Duurzaamheid

Een ander probleem waar ontwerpers volgens Rawsthorn een positieve bijdrage aan kunnen leveren is duurzaamheid. Ze zijn handig en prachtig die iPads, MacBooks en iPods, maar ze belanden uiteindelijk toch allemaal op de vuilstort. Vervelend voor het milieu en de toekomstige generaties en eigenlijk zouden ontwerpers dat zich ook moeten aantrekken. Dat gebeurt helaas nog veel te vaak op een ondoordachte manier. Als voorbeeld gaf Rawsthorn de groen gekleurde ecoluier. Ironisch genoeg is groen de meest giftige kleurstof en door een ecologisch verantwoorde luier groen te verven, doe je in feite één stap vooruit en twee stappen terug.

Thomas Lommee legde uit hoe hij aankijkt tegen het ontwerpvak en zijn ideeën sluiten het meest aan bij het onderwerp duurzaamheid. Hij stelt dat het traditionele ontwikkelingsproces van een product teveel gebaseerd is op het telkens maar weer verzinnen van een nieuw product. Dat product wordt vervolgens via een producent en een marketingbureau aan de consument verkocht. Die heeft geen enkele invloed op het eindproduct, sterker nog, het product is beschermd door auteursrecht. Lommee gaat uit van een ander principe: alles bestaat al en je kunt dus niets wezenlijk nieuws meer ontwerpen. Dat lijkt misschien deprimerend maar is voor Lommee juist bevrijdend. Hij geeft als voorbeeld de Volkswagen Kever waarvan de luchtgekoelde motor met vier schroefjes vastzit. Handig voor de Volkswagenmonteur maar ook voor amateursleutelaars die er een vliegtuig, tractor, of wat-voor-voertuig-dan-ook mee kunnen aandrijven. Deze ontwikkeling heeft door het internet een enorme ‘boost’ gekregen want het uitwisselen van kennis en ervaringen gaat gemakkelijker en sneller. In plaats van een nieuw product is het dus veel beter om een nieuwe versie, of een onderdeel van een product te ontwerpen, dat vervolgens los te laten in het netwerk, waar de gebruikers het nut en de waarde van het ontwerp vinden. Op deze manier stimuleer je hergebruik en verminder je de hoeveelheid afval. Rawsthorn, die vanwege de sneeuw niet naar Amsterdam kon komen, was met haar Skypepresentatie misschien wel ook zo’n voorbeeld van duurzaamheid, zoals moderator Koert van Mensvoort opmerkte.

Grensoverschrijdend

Het grootste deel van de dag draaide om het overschrijden van grenzen. Het was daarom volkomen logisch dat het eigenlijk nauwelijks over grafisch ontwerp ging. Het onderzoek van Metahaven met voorstellen voor de identiteit van WikiLeaks kwam misschien nog het dichtst in de buurt van een ouderwetse huisstijl. Maar dan toch een behoorlijk onconventionele opdracht, geïnitieerd door Metahaven zelf, voor deze ongrijpbare en gecompliceerde webbeweging. Het engagement van de ontwerpers van Metahaven werd nog eens onderstreept door WikiLeaks-buttons in de zaal uit te delen. Ook het werk dat Lust toonde had nog wel duidelijke verbanden met grafisch ontwerp en typografie.

Bij de rest van de presentaties draaide het vooral om interacties met, en transformaties van, het vakgebied. De dagboekfragmenten van Sagmeister bijvoorbeeld zou je grafisch ontwerp kunnen noemen, maar net zo goed film, fotografie, ruimtelijk ontwerp of reclame. Sophie Krier sprak over acrobatiek en liet de aanwezigen jongleren (Max Kisman blijkt een natuurtalent). KesselsKramers project voor de rotonde in Lopik is eigenlijk meer performance art of zelfs misschien wel cabaret. Deze ontwikkelingen zijn ontzettend interessant en fijn, maar de wereld is er nog niet altijd klaar voor. Want het ontwerpproces, het concept of het verhaal rondom het product is niet altijd voor iedereen zichtbaar in het eindproduct. Het vereist een omschakeling in het denken over vormgeving en kunst als een organisch fluïde productie. De toeschouwer moet participant worden om het werk te kunnen begrijpen. Dat creëert ook buitenstaanders. Van de bewoners van Lopik die niet deelnamen aan de ontwerpwedstrijd, die geen brochure met de ‘winnende’ vergulde beeldjes kregen, die niet bij de feestelijke ingraving van de beelden op de rotonde waren, kun je niet verwachten dat ze de pijl die verwijst naar ‘het goud van Lopik’ snappen. Die uitsluiting maakte mensen zo agressief dat de pijl meerdere malen omver gereden werd. Is dat erg? Performance art is immers maar eenmalig en roept soms ook flinke wrevel op.

Ultieme sampling

Paul D. Miller, alias dj Spooky That Subliminal Kid, was misschien wel de meest grensoverschrijdende gast. Van Mensvoort kwam woorden te kort om dit multitalent te omschrijven. Miller schakelde onnavolgbaar snel over van filmkunstenaar George Meliés naar Ing Tubby, de uitvinder van de eerste sample machine, naar witwasparadijs Nauri en een kleine dj set, naar een geluidsproject op de Noordpool en weer naar Vanilla Ice. Het was voor ons gewone stervelingen wat lastig te volgen, maar hiermee gaf hij een goed beeld van de huidige samplecultuur van beeld en geluid. Miller is zich ten volle bewust van de herkomst van die samples, en legt intelligente auditieve en visuele verbanden tussen heden en verleden.

Als er één conclusie getrokken kan worden uit dit symposium dat voelde als een rockconcert, dan is het dat de toekomst van grafisch ontwerp open ligt en dat alles mogelijk is. Grafisch ontwerp is dood, lang leve grafisch ontwerp!

Liselotte Doeswijk, december 2010

Ter gelegenheid van dit symposium verscheen de uitgave I don’t know where I’m going but I want to be there, een bundel met korte essays waarin verschillende auteurs hun visie geven op een (vooral door nieuwe technologische ontwikkelingen) sterk veranderend toekomstbeeld van het vak grafisch ontwerpen. Maar het leeuwendeel van het boekje bestaat uit een lang beeldessay van de hand van Sophie Krier waarin ontwerpen uit het verleden en die over de toekomst (1900-2020) op associatieve wijze aan elkaar zijn gekoppeld. Krier legt visuele verbanden tussen beeldtalen, vormen en opvattingen en haar essay is een stimulerende manier om het verleden te re-actualiseren. De vele (vergelijkende) afbeeldingen tonen bovendien hoe eigentijdse ontwerpers dat verleden oppakken, hergebruiken, sampelen, wijzigen en aanpassen om op die manier een nieuwe beeldtaal te creëren.

Minke Kampman, Marjolijn Ruyg, Sophie Krier (ed.), I don’t know where I’m going but I want to be there. The expanding field of graphic design 1900-2020, Amsterdam 2010, ISBN 978 90 6369 257 5. Prijs 25 euro.

Op de website van het Graphic Design Museum, www.graphicdesignmuseum.nl, is een aantal video’s van de presentaties te zien.