‘Op geen enkel huishoudelijk gebied is in den laatsten tijd zooveel vooruitgang bespeurd als op het gebied der kunstverlichting in huis. ’t Is nog niet veel meer dan een halve eeuw geleden dat petroleumlicht als wonder beschouwd werd en nu is het al op zoovele plaatsen vervangen door gas- en electrisch licht’, aldus rooms-katholiek priester F. Breidfeldt in 1922 bij de vierde en geheel door nonnen bijgewerkte druk van zijn handboek voor moeder en dochter.¹ Alhoewel hij toegeeft dat om redenen van gezondheid, hygiëne en onderhoud elektrisch licht de voorkeur geniet boven gas- en petroleumverlichting, behandelt hij vervolgens alleen de laatste twee verlichtingswijzen. Daarmee geeft hij impliciet aan dat in de jaren twintig elektrisch licht voor grote lagen van de bevolking nog niet haalbaar was. Verreweg de meeste aandacht krijgt het petroleumlicht, omdat het de goedkoopste kunstverlichting van dat moment is en de grootste verspreiding onder arbeidersgezinnen kent.

Amsterdam 1914: interieur van een arbeidersgezin uit de Jordaan met een centrale petroleumlamp (uit: Huisman 2000).

De Eerste Wereldoorlog had mede tot gevolg dat de prijzen van gas en petroleum flink stegen. Hierdoor zag men steeds meer de voordelen van uitbreiding van het elektriciteitsnet in. Met de hoogconjunctuur van de jaren 1925-1928 kreeg de financiering van de elektrificatie van Nederland een stevige impuls en wel zodanig dat in 1930 Nederland bij de top zat van hoogst geëlektrificeerde landen van Europa.² Toch bleek gasverlichting nog een taai leven beschoren te zijn.³ Maar elektrisch kunstlicht werd van verschillende kanten gepropageerd en kwam door de uitbreidingen van het elektriciteitsnet op zeer grote schaal ter beschikking. Wat betekende de ontwikkeling van de kunstverlichting in de periode 1900-1940 voor Nederlandse huisvrouw in relatie tot haar domein: de woning?⁴ Hoe luidden de adviezen aan haar op dit gebied en via welke kanalen bereikten die haar? Droegen de technische vernieuwingen van de kunstverlichting, met als gevolg beter en meer licht, bij aan de verlichting van haar zware huishoudelijke taak? Had dit mogelijk nog gevolgen voor haar opdracht ‘het beste en schoonste sieraad des huizes’ te zijn?⁵

Huishoudkundige raad

Verlichting met behulp van gas of petroleum bracht veel werk en verantwoordelijkheid met zich mee. Van die twee was gas het meest gemakkelijk in onderhoud, zeker als gloeikousjes werden toegepast. Ze gaven aangenamer en helderder licht en verspreidden minder warmte dan de open gasvlam armaturen. Over de kousjes stonden glazen, die geregeld schoon gemaakt moesten worden om te voorkomen dat de lichtopbrengst verminderde door de roetaanslag. Dat was wel op zijn minst een halfwekelijks karwei, want al na veertien dagen verminderde de lichtopbrengst tot de helft. De kwetsbare kousjes braken snel, maar de kapotte kousjes konden wel weer worden gebruikt om metaal te poetsen.⁶ Verder was zorgvuldigheid geboden bij het open- en dichtdraaien van de gaskranen in verband met verstikking, brand- of ontploffingsgevaar.

Bij de verzorging van petroleumlampen kwam nog meer kijken. Deze lampen moesten regelmatig gevuld en de pitten ervan goed onderhouden worden. Na gebruik diende de pit weer naar beneden gedraaid te worden om petroleumluchtjes te voorkomen. Af en toe moesten nieuwe pitten worden ingedraaid, die tegen walmen konden worden behandeld door ze in azijn te leggen en goed te drogen alvorens te gebruiken. Het reinigen van de lampen zou liefst dagelijks dienen te gebeuren, althans de kappen, de ‘schoorsteenglazen’ en de branders. Zo nu en dan moest de petroleumhouder eraan geloven en van binnen en buiten worden gepoetst.⁷ Bij beide verlichtingssoorten werd flink wat zuurstof verbruikt, wat de lucht in de kamers niet ten goede kwam. Als we dan bedenken dat in kinderrijke arbeidersgezinnen veel personen zich in één vertrek ophielden, de woonkamer klein bemeten was en soms ook meer functies tegelijk had (keuken, slaapkamer en wasruimte, bijvoorbeeld), dan is er weinig fantasie voor nodig om zich de muffe atmosfeer voor te stellen.

Door verlichtingsingenieur G. Boldringh aanbevolen lampen in 1919, uit zijn 'Electrische verlichting der woning'.

De strijd tegen slechte lucht was door de hygiënisten⁸ al in de negentiende eeuw begonnen, met als inzet het terugdringen van de toen belangrijke volksziekte tuberculose.⁹ Het was in die tijd zo’n algemeen, dwars door alle sociale geledingen verspreid fenomeen dat het thema zelfs tot in operalibretto’s doordrong.¹⁰

De roep om meer toetreding van daglicht in de woning en het aandringen de oude kunstverlichting te verruilen voor elektrisch licht gingen hand in hand. In een uitgave voor het huishoudonderwijs uit 1905 prijzen de auteurs de heilzame en ‘vernietigende invloed’ van in de woning toegelaten zonlicht op ziektekiemen.¹¹ Een boodschap die door de architecten van het Nieuwe Bouwen serieus zal worden opgepakt in hun pleidooi voor grote vensters in de (sociale) woningbouw.

Huishoudkundige M.E. Leliman-Bosch hanteerde in haar Over goede en goedkoope woninginrichting het opvoedkundige zwart-wit contrast tussen goede en slechte oplossingen.¹² Zij propageert eenvoud als kenmerk van het ware. Een pleidooi dat aangeeft dat de mens niet boven zijn stand moet willen grijpen en niet qua woonsmaak in het voetspoor van zijn meerdere moet willen treden. Deze zedenpreek tegen het ophouden van de ‘schijn’ echode nog lang na: tot ver in de jaren 1940-1950 treffen we deze ideeën in het blad Goed Wonen.¹³ Met betrekking tot verlichting betekende dit de voorkeur voor eenvoudige, gemakkelijk schoon te houden verlichtingsornamenten in plaats van de met weelderig textiel voorziene laat negentiende-eeuwse lampen uit het bemiddelde burgerinterieur. Dat waren ongezonde stofnesten en door de ruime verhulling van de gloeilamp, gaven ze amper licht, wat als economische verspilling werd gezien.

Als vanaf de late jaren twintig de elektrificatie in snel tempo voortschrijdt, lezen we in huishoudkundige handboeken voornamelijk dezelfde standpunten over kunstlicht, maar dan ondersteund door de verlichtingskunde.¹⁴ Directe, halfdirecte en indirecte verlichting worden besproken; donkergekleurde, rode en roze lampenkappen afgeraden. ‘Rood licht [is] slecht voor de oogen’, bovendien raken mensen er op den duur prikkelbaar en humeurig van. ‘Hoe eenvoudiger de lampen, hoe beter; ze zijn goedkoop en vervelen niet. Zijden lampekappen zijn vaak ongeschikt, ze zijn gauw vuil en kunnen niet goed gereinigd worden. In het algemeen zijn lampen die nat afneembaar zijn (perkament, glas) of waarvan het stoffengedeelte gemakkelijk waschbaar is, te verkiezen.’¹⁵

De Electro Huishoudgids.

De Electrohuishoudgids, een uitgave van de Vereeniging van Directeuren van Electriciteitsbedrijven in Nederland (V.D.E.N.), besteedt zeer uitgebreid aandacht aan kunstverlichting die gelijkmatig, goed gericht, niet verblindend en normaal gekleurd dient te zijn. Een speciale paragraaf is gewijd aan de bespreking van ‘plaatselijke verlichting’ (tafel-, wand- en bureaulampen), ‘leeslampen’ (staande lampen), verlichting van ‘keuken, badkamer, gang kelder en zolder’ (stof- en waterdichte armaturen) en ‘huiskamerlampen’ (hanglampen voor boven de eettafel en lichtkronen) in een ‘zóó is het vaak’ en ‘zóó is het beter’-tegenstelling verlucht met tekeningen van de betreffende lampen.¹⁶ pp.109-141, de goed-slecht tegenstellingen op pp.126-134.] Deze standpunten werden ook uitgedragen door de Vrouwen Electriciteits Vereenigingen voor wie dit verplichte literatuur was.¹⁷ Andere huishoudkundige uitgaven waarin kunstverlichting ter sprake komt delen de hier beschreven standpunten.¹⁸

Het nieuwe kunstlicht advies

Opvoedende en voorlichtende lectuur over wonen kent een lange geschiedenis vanaf de periode waarin de hygiënisten hun grote schoonmaakoffensief begonnen in de strijd tegen stof en slechte lucht.¹⁹ Pas rond de Eerste Wereldoorlog lijkt esthetiek een factor van belang te worden, maar wel als instrument van ethische doelen. Over specifieke verlichtingsadviezen horen we weinig en pas als de pen van huishoudschoolleraressen overgaat in de hand van (binnenhuis)architecten en elektrotechnisch ingenieurs wordt dit een vast onderdeel van het woonadvies. De ‘zo wel, zo niet’-methode wordt daarbij overgenomen.

Ed Cuypers, een architect die veel opdrachten kreeg van vermogende burgers, zowel in Nederland als in Nederlands-Indië, schreef in zijn maandblad Het Huis artikelen over goede bezonning van woonhuizen en ziet een rol voor kunstlicht als sfeerelement.²⁰ Te veel kunstverlichting verdrijft de behaaglijke, warme sfeer. Hij bemiddelt als het ware in 1903 tussen de ouderwetse situatie rond 1890 en de zakelijke benadering die opkomt in de jaren twintig, die het verschil tussen de dag- en kunstlichtsituatie in de woning zo klein mogelijk wil maken. Cuypers ging echter met zijn tijd mee, in 1914 nam hij een advertentie op in zijn maandblad van het ultramoderne Amerikaanse, gepatenteerde indirecte verlichtingssysteem ‘Curtis’, dat in Nederland door de firma Zélander te Amsterdam werd geïmporteerd. Hij koos daarmee partij in de strijd tegen de verblinding, die bij toepassing van de inmiddels geperfectioneerde gloeilamp (gas gevuld en met wolfraamgloeidraad in spiraal gewonden) al snel kon ontstaan.²¹ Dat indirecte verlichtingssysteem zou een decennium later de favoriete verlichtingswijze van de nieuw zakelijke of functionalistische architecten worden.

Van het boek Electrische verlichting der woning verwacht men als lezer adviezen over woonverlichting, maar dat komt slechts mondjesmaat aan de orde. Het is een technische handleiding, meer geschikt voor de elektromonteur dan voor de particulier, hoewel de auteur beide in zijn voorwoord als doelgroep noemt. Hij schrijft: ‘Het zoo economisch mogelijk en tevens doeltreffend electrisch verlichten van vertrekken, gangen enz. in woonhuizen hangt in hooge mate van de lichtverdeeling af, d.w.z. van het aantal lampen, de plaats en wijze van aanbrenging van lampen en reflectors, alsook van de lampensoort.’²² Deze benadering is te verwachten van een elektrotechnisch en werktuigbouwkundig ingenieur. De vraag is of dit boek bij particulieren terecht is gekomen. De formules, schakelschema’s en technische tekeningen zullen de huisvrouw mogelijk hebben afgeschrikt het te kopen of te lenen.

Architect A.H. Wegerif schreef Van Bouwen en Wonen als een ‘poging om betere begrippen omtrent wonen ingang te doen vinden (…) en hen voor te lichten die van hun huis een goede woning willen maken.’²³ Het boek, verlucht met foto’s en tekeningen van de auteur, heeft als doelgroep de welgestelde burger. Afgebeeld zijn vooral grote vrijstaande villa’s en een der hoofdstukken gaat over de ‘inrichting der dienstvertrekken’. Over verlichting schrijft Wegerif uitgebreid. Volgens hem verdient het de voorkeur de kunstlichtlichtbron ‘in de omgeving aan te brengen van de plaats waar het licht overdag binnentreedt’.²⁴ Zijn voorkeur gaat uit naar elektrisch licht, mede vanwege ‘de gemakkelijke wijze waarop, door stoffen om deze lichtbronnen, bepaalde effecten van kleur, stemming en atmosfeer kunnen worden verkregen’ wat in belangrijke mate kan bijdragen ‘tot de grootere schoonheid van het goede interieur (…) en (…) de karakteristieke verschillen tusschen bepaalde vertrekken [kan] vergrooten’.²⁵ Hij blijkt een voorstander van directe verlichting te zijn vanwege de sfeerbepalende mogelijkheden en de ‘reliëfgevende, schaduwrijke wandbehandeling’. Van indirecte verlichting moet de architect niets hebben: ‘Men krijgt bij deze verlichting vrijwel geen schaduw en dus geen kleurtegenstelling en men moet om deze reden deze verlichting, welke dikwijls onnoodig en heel lelijk wordt toegepast, slechts in zeer beperkte gevallen in woonvertrekken aanbrengen’.²⁶ Huisvrouwen die hun woning tot een sfeervol, behaaglijk toevluchtsoord wilden maken, moet dit als muziek in de oren hebben geklonken.

Vanaf de tweede helft van de jaren twintig wordt dit indirecte licht juist vanwege dat ontbreken van schaduwen toegejuicht door de architecten, die deze ‘Ontstoffelijking’ bewust kiezen voor hun van grote vensters voorziene woningen, waarin enkele ruimteomspoelde meubelen van verchroomd buisstaal stonden en lichtarmaturen van glas en metaal die licht (het liefst diffuus of indirect) verspreidden dat ‘helder als de zon, zacht als de maan’ was.²⁷

Deze nieuwe opvattingen klinken door in Onze woning en haar inrichting door binnenhuisarchitect Cornelis van der Sluys geschreven voor ‘allen die belangstelling hebben voor het huis’.²⁸.] Hij wijst op de tegenstrijdige behoeften: die aan veel licht en die aan tempering van het licht. Dat laatste ontaardt dan in ‘hang naar gezelligheid’ met als ‘resultaat lichtbenemende kappen en gebloemde stoffen’. Een ander door de auteur gesignaleerd conflict is dat nieuwe uitvindingen het liefst in oudere vormen worden aanvaard. Als voorbeeld geeft hij elektrisch licht in een ‘oude kaarsenkroon, met nagebootste kaarsen’.²⁹ Van der Sluys staat op de bres voor een nieuwe, zuivere vormkarakteristiek inherent aan het doel van het verlichtingsobject. ‘Maar men heeft de lamp altijd als een decoratie gezien (…) het nooit gezien als een nuttig werktuig, als gereedschap.’ Hij constateert dat men door al deze onkunde met betrekking tot verlichting genoodzaakt was een nieuwe tak van wetenschap in het leven te roepen: de verlichtingskunde. Hij trekt de conclusie: ‘we moeten alle dienende voorwerpen veel meer gaan bezien als sobere, nuttige utiliteits-zaken en vooral niet als sentimenteel bekleede decoraties’.³⁰ Deze functionalistische mening staat diametraal tegenover Wegerif. Van der Sluys beeldt de in zijn opvatting voorbeeldige lampen af, te weten: de Ornstein-lamp van glasfabriek Leerdam, maar liefst vijf Gispenlampen, een staande lamp van Sybold van Ravesteyn en een verlichtingsarmatuur van Walter Gropius.³¹ Of deze strakke verlichtingsapparaten in grote kring aansloegen, valt te betwijfelen. Van der Sluys tekende uit de mond van een niet met name genoemde, bekende metaalbewerker op: ‘Ik schei er uit! As je een goed ding maakt, een echte lamp die licht geeft, hangen de mensen er een floddertje om’.³² Twee dingen vallen op, Van der Sluys rept met geen woord meer over gas- of petroleumlampen en hij beeldt alleen lampen af die qua vormgeving mede gestuurd zijn door de uitkomsten van de verlichtingskunde. Latere voorlichtingsboekjes over woninginrichting of meer specifiek over de verlichting van het woonhuis geven de hier aangehaalde standpunten met kleine variaties weer.³³ is net zo technisch als Boldingh Electrische verlichting der woning, het verscheen in de goedkope en populaire Libellen-serie als nr. 28.]

Bladen en fabrikanten bestoken de huisvrouw

Diverse periodieken hielden zich bezig met woonvoorlichting. Sommige waren onafhankelijk, zoals Binnenhuis en Het Landhuis, andere waren tijdschriften uitgegeven door firma’s, die meubelen en lampen produceerden en/of verkochten, zoals Thuis van Pander & Zn. en Intérieur van J.P. Wyers’ Industrie- en Handelsonderneming. Paul Bromberg, binnenhuisarchitect en meubelontwerper, was redacteur van zowel Binnenhuis als Thuis. Vanaf 1923-1933 was hij in dienst van Pander, daarna vestigde hij zich als zelfstandig binnenhuisarchitect en publicist.³⁴ Thuis en Intérieur mikten beide op het hogere segment van de markt: het merendeel van de getoonde verlichting paste bij de met antiek ingerichte of op antieke stijlen teruggrijpende interieurs van hun klantenkring. Ook de lezers van Het Landhuis behoorden tot die doelgroep.

Af en toe is er aandacht voor kunstverlichting, vaak naar aanleiding van presentaties van producenten van verlichtingsarmaturen, soms wordt een auteur uitgenodigd vanuit zijn veronderstelde kennis op dit vakgebied een artikel te leveren over woonverlichting.³⁵ De standpunten die daarin over verlichting naar voren komen, sluiten naadloos aan bij de reeds behandelde adviezen, waarbinnen het functionalistische pleit voor veel, niet verblindend en liefst indirect licht overheerst.

In meer algemene periodieken als Wereldkroniek valt soms een ander geluid te beluisteren. Kitty Hack-Wijsmuller³⁶ roept vrouwen op de vaardige handen in te zetten voor het maken van geplisseerde schemerlampenkappen van batikpapier en daarmee ‘een oude lamp met verschoten of vergane zijden kap een nieuw en frisch aanzien te geven’.³⁷ Ongetwijfeld een doorn in het oog van de tegenstanders van schemerlicht, maar wel een opmerkelijk vroege oproep tot doe-het-zelf activiteit.

Fout-goed afbeelding uit De Electro Huishoudgids.

De pogingen van verlichtingsfabrikanten, Philips voorop, om nieuwe ontwikkelingen op het gebied van de elektrische gloeilampen en daaraan gerelateerde moderne armaturen en verlichtingswijzen onder de aandacht van de huisvrouw te brengen, waren ongetwijfeld effectiever. Zij bestonden vaak uit exposities met demonstraties, die het verschil tussen de gangbare, ouderwetse verlichting en de moderne opvatting zeer overtuigend aantoonden. Hoofdingenieur van Philips en secretaris van het Nederlandsch Genootschap voor Verlichtingskunde, N.A. Halbertsma, organiseerde in 1926, heel toepasselijk in de donkere dagen rond Kerstmis, in Rotterdam de tentoonstelling ‘zien en verlichten’. Bij verschillende stands had men ‘tweeërlei verlichting (…) aangebracht: zooals deze wel en zooals deze niet moet zijn. Automatisch wordt nu iedere dertig seconden de belichting gewisseld. En dat toont op duidelijke wijze het groote verschil aan’.³⁸ In 1934 liet Philips het Groninger publiek kennismaken met de verworvenheden van het moderne verlichten. In de bovenzaal van de Harmonie richtte zij ‘Het gezellige huis’ in met als oogmerk ‘propaganda te maken voor de toekomst’ en uiteraard voor de eigen producten, waaronder de bi-arlita gloeilamp³⁹, de philinea lijnlampen en diverse door de fabriek gefabriceerde armaturen. Een heel ‘huis’ was te zien compleet met hal, woonkamer, zitkamer, slaapkamers, keuken en een badkamer. Inrichting, stoffering en meubilering waren uitbesteed aan Groningse winkeliers.

De keuken, hét domein van de huisvrouw, was verlicht met een eenvoudige plafondlamp, ‘maar boven den gootsteen en het fornuis is een zoogenaamde “pottenkijker” gemonteerd’.⁴⁰ Hier konden de Groningse huisvrouwen zelf zien hoe je op een moderne manier je huis zou kunnen verlichten: een rechtstreeks appèl aan de koopbegeerte en een uiterst effectvolle verkoopstrategie.

Willem Gispen, ontwerper en industrieel, bracht vanaf 1926 zijn in serie geproduceerde en gestandaardiseerde Gisolampen op de markt. Hij stond als lid van architectenkring Opbouw te Rotterdam midden in het debat over het moderne dat leidde tot het functionalisme of de nieuwe zakelijkheid.⁴¹ in: A. Koch, W.H. Gispen serieproducten 1923-1960 (Rotterdam 2005) pp.195-198.] Hij paste in zijn ontwerpen de verworvenheden van de verlichtingskunde toe en trachtte de verlichtingsarmaturen van Duitse verlichtingsingenieurs, werkzaam bij firma’s als Siemens & Halske of Körting & Mathiesen, op een esthetisch hoger niveau te brengen. De Gisolampen waren, volgens de eerste catalogi, de uitkomst van ‘de eischen der verlichtingstechniek, der esthetica en der economie’. De eerste twee mogen duidelijk zijn, het economische principe behoeft mogelijk enige uitleg. Door speciaal ‘gisoglas’ voor de ballons, schalen en kelken van lampen te gebruiken, kon de lichtopbrengst zo hoog mogelijk zijn. Op een laag kristalglas van ongeveer een millimeter werd een uiterst dun laagje wit glas geblazen van 1/10 tot 1/5 millimeter. Met als gevolg een hogere lichtopbrengst dan bij ballons van opaalglas. Wel diende de gebruiker de in de catalogus aangegeven wattages van de gloeilamp niet te overschrijden, omdat anders alsnog verblinding kon optreden.

De firma Gispen bracht in grote oplagen moderne, goed vormgegeven catalogi uit. De potentiële klant kon de lampen ook bekijken in de toonkamers in verschillende steden of ze op (jaar)beurzen in werking zien. De aan particulieren best verkochte lampen waren de kamerlamp en de staande lamp voorzien van een shantoeng kap met witzijden binnenvoering, en een ballon van ‘gisoglas’ of een metalen kelkreflector onder die kappen. Het ‘moderne’ verscholen onder een vertrouwde textielkap, daar kon de klant mee leven. De door architecten bij voorkeur gebruikte vooruitstrevender glas- en metaalcombinaties waren voor velen een te gewaagde moderniteit.

In allerlei bladen pleitte Willem Gispen voor het toepassen van moderne verlichting,⁴² maar meer aan de basis lagen zijn workshops over goede moderne verlichting voor de Vrouwen Electriciteits Vereenigingen. De ambassadrices van dergelijke verenigingen brachten hun kennis dan weer over op de huisvrouwen die huishoudbeurzen en -manifestaties bezochten.

Het hygiëne-aspect van de glazen lichtarmaturen werd gebruikt in de reclame: ‘de Giso-lampen kunnen stofdicht (…) geleverd worden’, de hanglamp Giso no. 18 ‘wordt veel toegepast voor ziekenhuizen. – Stofvrij’ en van de Giso no. 33 serie hanglampen was de vorm ‘zoodanig geconstrueerd dat zij geen stof vangen’.⁴³ Intussen zag je met dat heldere licht wel beter dat er stof lag op andere gebruiksvoorwerpen of meubels in huis.

Over rails verplaatsbare hanglamp in de Frankfurter Kuche van Grete Schutte-Lihotsky, 1927.

De modelwoning

Hoe kregen de moderne denkbeelden en idealen in de praktijk gestalte? We volgen hier de functionalisten omdat hun ideale kunstlichtsituatie zich het verst verwijdert van het oude schemeren. Al eerder werd gesproken over de voorkeuren van deze architecten voor indirecte verlichting. Zij zagen die het liefst als lichtarchitectuur toegepast, wat neerkwam op koofverlichting van waaruit een bepaald type lijnlampen overvloedig licht tegen het plafond wierp. Die koven werden bij voorkeur aangebracht boven de vensters, zodat de lichtinval die van overdag benaderde. In de praktijk van het bouwen werd dit wel toegepast in de grote stadvilla’s van bemiddelde opdrachtgevers, maar niet in de sociale woningbouw. Dit was een te kostbare installatie voor dit segment van de markt. Een middel dat vaak werd gebruikt om de nieuw zakelijke idealen te tonen was de modelwoning.

Een vroeg voorbeeld hiervan was Haus am Horn, door gezamenlijke werkplaatsen van het Bauhaus te Weimar ontworpen en uitgevoerd voor de Bauhaustentoonstelling van 1923.⁴⁴ De vrijstaande ligging met tuin, de centrale verwarming en warmwatertoestellen, de gasoven in de keuken en een complete Hauswäscherei Einrichtung tonen aan dat dit huis voor een welgestelde familie was bedoeld. De verlichting bestond uit lijnlampen van Osram, die de assen van de rechthoekige kamers accentueerden. Verder twee verlichtingsarmaturen van de metaalwerkplaats van het Bauhaus: een vierkante matglazen schijf aan vier stangetjes onder een vierkante spiegel aan het plafond voor de eetkamer en een cirkelvormige matglazen schijf aan vier stangetjes in de kinderkamer. Er is geprobeerd met de verlichting de ruimtewerking van de architectuur te onderstrepen en deze daarvan een organisch onderdeel te maken.⁴⁵

In de grootschalige sociale woningbouw die onder leiding van Ernst May met medewerking van andere architecten tot stand kwam in Frankfurt am Main zien we meer algemeen haalbare oplossingen voorgespiegeld. Deze zijn gepubliceerd in het maandblad Das Neue Frankfurt. De artikelen probeerden de lezers te overtuigen van de gezonde weg die het functionalisme was ingeslagen. De kunstverlichting van arbeidersinterieurs, afgebeeld in het tijdschrift, zijn alle volgens die nieuwe norm. Meestal wordt een centrale plafondlamp toegepast voor algemene diffuse verlichting en één, hooguit twee tafel- of bureaulampen per vertrek.

De architect Grete Schütte-Lihotzky ontwierp in 1926 de gezaghebbende Frankfurt-keuken, gebaseerd op de Amerikaanse wetenschappelijke denkbeelden over de bedrijfsvoering van het huishouden. Zij bedacht ook een via een rail verschuifbare keukenhanglamp, zodat de huisvrouw het licht naar de plek waar zij het nodig had kon manoeuvreren. Daar lag de aan de efficiencybeweging ontleende gedachte van het ‘juiste licht op de juiste plaats’ aan ten grondslag.⁴⁶ Dit nieuwe Frankfurt was gedacht als een tuinstad, die een alternatief moest bieden voor de ‘lucht- en lichtarme’ woonkazernes uit de grote steden.⁴⁷

De modelwijk Weissenhof, in 1927 gebouwd ter gelegenheid van de internationale expositie ‘Die Wohnung’ te Stuttgart, liet in de inrichting van de als sociale woningbouw bedoelde huizen vergelijkbare oplossingen zien: een centrale algemeen diffuse of indirecte verlichting per kamer, aangevuld met plaatselijke verlichting. Voor de eetkamer kozen de deelnemende architecten vaak voor een halfdirecte verlichting, met direct licht op het tafelvlak en diffuse verlichting verstrooid door halfdoorschijnend materiaal.⁴⁸ In Nederland kreeg het concept van de modelwoning navolging van bedrijven die het functionalistische gedachtegoed uitdroegen en genoemde voorbeelden kenden uit publicaties. Metz & Co en Gispen richtten beide in de Bergpolderflat te Rotterdam een modelwoning in. Veel toonkamers van meubelfabrikanten presenteerden zich via stijlkamerachtige opstellingen, in het moderne segment en met vergelijkbare verlichtingsoplossingen. We moeten wel bedenken dat het hier steeds over modelvoorbeelden gaat en dat de alledaagse praktijk tot ver in de jaren vijftig een geheel ander beeld liet zien.⁴⁹

Goede keukenverlichting in het boek De Nieuwe Huishouding van Erna Meyer.

Conclusie

De huisvrouw werd in de periode 1900-1940 van alle kanten bestookt met informatie over ‘goede’ woonverlichting. Huishoudkundigen, elektrotechnisch ingenieurs, architecten, binnenhuisarchitecten, energiebedrijven (via V.D.E.N. en V.E.V.’s) en lampenfabrikanten streden om haar aandacht. Via beurzen, toonzalen en modelwoningen kon de huisvrouw ter plaatse zien en ervaren welke effecten dat alom geprezen juiste licht had.

Waren voorlichting en advies er in de periode 1900-1920 vooral op gericht de atmosfeer in huis op te klaren, door zuurstofvretende gas- en petroleumverlichting in te ruilen voor elektrisch kunstlicht, in het interbellum gaat het vooral om de verlichtingswijze zelf die daglicht moet evenaren. In eerstgenoemde periode was vooral de gezonde woonomgeving het primaire doel met als prettige bijkomstigheid dat het gedoe van lampenglazen poetsen op dagelijkse of halfwekelijkse basis afgeschaft kon worden. Naast het voortaan ontbreken van gevaar voor vergiftiging, brand of explosie gaf dit bovendien minder werkdruk voor de huisvrouw. Het streven naar het nieuwe kunstlicht in het daarop volgende tijdvak, waarbij de door functionalisten aangeprezen indirecte of halfindirecte verlichting door bijna alle adviseurs of in vele demonstratiemodellen werd omarmd, betekende ook betere hygiëne vanwege stofvrije armaturen, minder zorg voor onderhoud en kostenbesparing vanwege meer licht voor minder geld. De keerzijde was dat door overvloediger verlichting stof ook eerder zichtbaar was en de schoonmaaklat daardoor hoger kwam te liggen: de uitgespaarde onderhoudstijd werd weer opgevuld met grondiger reiniging.

Auteurs als Wegerif en Hack-Wijsmuller legden bij uitzondering de vinger op een kwestie die tegen de nieuwe kunstlichtopvatting van de functionalisten indruiste: de roep om een sfeervol interieur met prettige schaduwvorming en warme schemertinten, een mening die vele huisvrouwen deelden. De tegenovergestelde rationeel-mannelijke van het lichtdoorstroomde, strakke en van decoratie gestripte interieur, ontleend aan fabriekscultuur (wetenschappelijke bedrijfsvoering⁵⁰) en ziekenhuispraktijk (hygiëne), kon als een frontale aanval ervaren worden op het eigen domein van de huisvrouw. In het bijzonder op die zeldzame, maar belangrijke competentie, die haar overeenkomstig het rollenpatroon van die tijd was toebedeeld: de zorg voor en de inrichting van een sfeervol, behaaglijk interieur, waarin man en kinderen zich thuis en geborgen konden voelen. Ook de bijkomende opdracht aan de huisvrouw, door pater Breidfeldt zo treffend verwoord, te dienen als ‘sieraad des huizes’ kwam door het nieuwe kunstlicht onder druk te staan. Ook daar scherpte het niets verbloemende licht de eisen aan.

André Koch 2012.

In hetzelfde jaar werd Andries Dirk Copier door de Glasfabriek benoemd tot verantwoordelijke voor ‘het aesthetisch toezicht op alle glaswerk, dat door de fabriek gemaakt zal worden, met uitzondering van datgene, vervaardigd naar ontwerpen van special daartoe aangezochte kunstenaars’ (pag. 29). Niet alleen Berlage en De Bazel maar ook Chr. Lanooy en C. de Lorm behoorden tot deze groep van externe kunstenaars. Zij behielden hun vrijheid.

Met deze benoeming en erkenning van zijn vaardigheden belandde de loopbaan van Copier in een nieuwe fase. Sinds 1914 had hij in de fabriek gewerkt en had langzaam een belangrijke positie weten te verwerven als verantwoordelijke voor de etsafdeling. Niet alleen kreeg de jonge Copier de nodige werkervaring maar de directeur van de Glasfabriek, P.M. Cochius stond hem toe en maakte een verdere opleiding elders financieel mogelijk, Cochius onderkende het talent van zijn jonge werknemer. De in 1901 geboren Copier zal tot aan zijn pensioen in 1965 voor de Glasfabriek blijven werken en daarna zal hij zowel in samenwerking met deze fabriek in Leerdam als ook met buitenlandse glasfabrieken zijn eigen glasproductie van kunstobjecten uitbreiden. Copier verwierf internationaal faam en bij zijn dood in 1991 werd hij reeds beschouwd als ‘de grootste glaskunstenaar die Nederland heeft gekend’.

Het aantal door Copier ontworpen en gemaakte glasobjecten is enorm. In het verleden georganiseerde tentoonstellingen en gepubliceerde catalogi geven ons slechts een beperkt beeld daarvan. In 1989 schreef Reino Liefkes het eerste grote overzicht van de productie van deze glaskunstenaar. De auteur had in de voorgaande jaren dikwijls gesprekken en interviews met Copier gehad en die vormden een nuttige, alhoewel niet altijd even betrouwbare bron van zijn boek. In 2002 kwam een tweede, herziene druk van dit boek met als titel: A.D. Copier Glass Designer/Glass Artist, uit bij Waanders, Zwolle. Klaarblijkelijk was er veel belangstelling voor het werk van Copier, dat toen nog op vele vlooienmarkten voor een redelijke prijs kon worden gevonden. Deze situatie is inmiddels veranderd. Al het werk van Copier, ook het in grote hoeveelheden industrieel vervaardigde gebruiksglas, is nu gretig gezocht. De kunstenaar Copier beperkte zijn talent echter niet alleen tot glas.

Binnenwerk Copierboek over het bekende Gildeglas.

Deze nieuwe en uitvoerige monografie van Joan Temminck en Laurens Geurtz illustreert dat op schitterende wijze. De auteurs hebben niet alleen oog gehad voor de glasproductie van Copier, maar ook voor alle nevenactiviteiten van deze kunstenaar. Vanaf 1923 was Copier niet alleen verantwoordelijk voor de esthetische kwaliteit van de glasproductie maar verzorgde hij ook de presentatie van het bedrijf naar buiten. Dit betekent dat zijn takenpakket behoorlijk groot was. Hij moest etalages inrichten, tentoonstellingen organiseren, lezingen houden en de reclame van het bedrijf ontwerpen. In de kranten werd dikwijls verslag gedaan van zijn lezingen, maar er bestaan maar weinig artikelen van zijn hand. Blijkbaar hield hij niet van schrijven en publiceren. Een uitzondering vormt de lange ‘In memoriam’ die hij in 1938 bij de dood van Cochius schreef, hetgeen wijst op een innige relatie tussen de twee. Hij heeft eveneens een ex libris voor zijn baas ontworpen, iets dat hij niet vaak deed.

Dit zware en rijk geïllustreerde boek is een lust voor het oog en een must voor al diegenen die belangstelling in Copier en in het kunstklimaat in Nederland voor de Tweede Wereldoorlog stellen. Hoewel ook de naoorlogse periode uitgebreid ter sprake komt, is de positie van Copier tijdens het Interbellum bovenal van historische betekenis omdat hij, evenals de Duitse architect Peter Behrens op het AEG-bedrijf, zo stevig zijn stempel heeft weten te drukken op het werk van de Glasfabriek Leerdam. Deze fabriek moest een plaats zien te veroveren en te handhaven op een markt die aan allerlei economische schommelingen bloot stond. Er werden zelfs verschillende pogingen gedaan om ook in het buitenland afzetgebieden te vinden, maar het nationale protectionisme heerste alom en de moeilijkheden waren vaak onoverkomelijk. Dit betekende niet dat het werk van Copier niet buiten Nederland bekend was. Integendeel, hij werd in heel Europa door vakgenoten gewaardeerd en zelfs in Amerika was er aandacht voor zijn werk. In sommige landen kwamen ongeautoriseerde kopieën op de markt, hetgeen in enkele gevallen tot rechtszaken leidde.

Serica van Copier, 1926, doorsnede 28 cm.

De kunstenaar liet zijn werk in 1927 in Stuttgart zien op een moment dat de moderne architectuur zich in dezelfde stad in de beroemde Weissenhof Siedlung etaleerde en de grote tentoonstelling Die Wohnung werd gehouden. Het zal niet toevallig zijn geweest dat Cochius en directiesecretaris K. Wasch kort daarvoor aan de Rotterdamse uitgever Brusse hadden gevraagd naar mogelijkheden van een Duitse vertaling van het boek Glas en kristal, dat de directiesecretaris in 1924 had uitgebracht. In 1939 viel het werk van Copier en de Leerdamse Glasfabriek te zien op de Wereldtentoonstelling in New York en kort daarop kocht het Metropolitan Museum of Art enige unieke stukken van de Nederlandse kunstenaar aan.

Het boek van Temminck en Geurtz, dat in nauwe samenwerking met het Nationale Glasmuseum Leerdam is gerealiseerd heeft als titel Copier compleet, hetgeen de bedoelingen duidelijk weergeeft: het moest alomvattend zijn. De auteurs hebben gebruik gemaakt van de interviews van Liefkes met Copier uit de jaren tachtig, maar ze hebben vooral ijverig en geduldig veel materiaal verzameld uit de meest uiteenlopende bronnen. Een belangrijke bron vormde het tekeningenarchief van de Glasfabriek, dat zij als compleet beschouwen. De toekomst zal ons wellicht leren of dat het geval is. Uiteindelijk zijn alleen definitieve ontwerpen in het archief terecht gekomen en geen voorlopige schetsen en andere studies.

Copier was buitengewoon productief en had verschillende werknemers die hem bijstonden. Maar vele unica’s (enkelvoudige en unieke objecten) waren het resultaat van het experimenteren direct bij de glasovens. De Nieuwe Rotterdamsche Courant schreef in een artikel op 1 februari 1926 naar aanleiding van een tentoonstelling van producten van de fabriek, dat Copier allerlei proeven deed en ongeveer 50 vormen per dag maakte en dat ‘er ook veel is dat minder gelukkig uitvalt’. De kunstenaar leek nauwelijks onderscheid te maken. Sommige resultaten waren en zijn echter buitengewoon mooi. Het huishoud- en gebruiksglas was erg succesvol en werd in grote hoeveelheden gemaakt. Het voldeed aan zijn wens om goedkoop en esthetisch verantwoord glaswerk te vervaardigen. Het was de heilige overtuiging van Cochius dat ‘een goed ontwerp zich altijd verkocht’. Kort voor de oorlog had elk Nederlands huishouden wel een glas of servies van Copier in de kast staan.

De auteurs van dit nieuwe boek laten zien dat Copier ook porselein en zilverwerk ontwierp en tevens verantwoordelijk was voor veel van het reclamewerk van de Glasfabriek. Tevens werd hij gevraagd om ontwerpen te maken voor glasobjecten voor de Koninklijke familie en servies voor de KLM. Dit boek is niet alleen een rijke catalogus van het door Copier ontworpen glaswerk, maar biedt ook inzicht in de andere kunstzinnige activiteiten van deze Nederlandse kunstenaar. Het laat zien dat hij enkele jaren de invloed onderging van de zogenoemde Amsterdamse School. Vooral in de advertenties uit deze prille periode vormen hiervan een bewijs. In het glaswerk is deze invloed moeilijker terug te vinden, ook al is duidelijk dat Copier aanvankelijk veel aandacht had voor een meer ornamentele aanpak.

Hoewel het boek een lange catalogus bevat van de meer dan 1.350 afzonderlijke objecten, gebruiksglas en serica’s (objecten die in kleine series werden geproduceerd) en een bijna even lange inleiding blijven de redenen waarom Copier sommige ontwerpen maakte onduidelijk. Het lijkt wel alsof hij was gegrepen door een onweerstaanbare drang tot veranderen. Hij lijkt zich niet door een ultiem doel of door een puur functionele benadering te hebben laten leiden. Integendeel, er zijn jaren dat een volledig verschillende vormgeving lijkt te zijn nagestreefd. Evenmin krijgen we het idee dat de experimenten die Copier ondernam door een streven naar continuïteit werden ingegeven. Hij werkte met verschillende ambachtslieden en glasblazers samen die zeker vaardigheden bezaten, maar het is onduidelijk in hoeverre die vaardigheden aan de basis stonden van een bepaald experiment. Toch kan worden beweerd dat enkele objecten een ontroerende schoonheid bezitten en van een duidelijke drang naar vernieuwing getuigen.

Unica Copier, 1954.

Dit chronologisch georganiseerde boek zal een nuttig instrument en naslagwerk zijn voor een ieder die belang stelt in de glasindustrie. Het eerste hoofdstuk bevat een beknopte geschiedenis van de Glasfabriek Leerdam. Daarna volgen vier hoofdstukken die leven en werk van Copier behandelen. Voor de verzamelaar van glas zal het een onmisbare gids blijken te zijn, maar voor iemand die meer interesse heeft in de positie van Copier binnen het culturele klimaat in Nederland zal het meer vragen oproepen dan beantwoorden. De relatie tussen Copier en Cochius wordt kort belich,t maar het blijft onduidelijk in hoeverre de eerste onder de invloed van de tweede stond. Cochius was een invloedrijke figuur die als een spin in het web zat van verschillende Nederlandse intellectuelen. Hij was bovendien theosoof en daarom is het ook niet vreemd dat hij de medetheosoof K.P.C. de Bazel gevraagd heeft ontwerpen te leveren. Beiden stonden voor dezelfde beginselen. Cochius was ook lid van de Orde van de Ster uit het Oosten en stond als zodanig in nauw contact met C.H. van der Leeuw, de directeur van de beroemde Van Nelle Fabriek in Rotterdam. Copier zal een beker voor een van de Sterkampen van de Orde ontwerpen.

Het gebruik van het ontwerpen ‘op systeem’, naar precieze geometrische en mathematische regels, verdient meer aandacht dan de auteurs geven. Bijna iedere kunstenaar in Nederland onderging enige tijd de invloed van J.H. de Groot en anderen die een dergelijke systematische ontwerpmethode propageerden. De bewering dat Berlage geen inspiratie van de natuur had ondergaan (pag. 27) is het ontkennen van de invloed van de Duitse zoöloog en bioloog Ernst Haeckel op het werk van deze architect. Het is bekend dat Berlage het werk van deze wetenschapper intensief bestudeerd heeft. Niettemin kan de waarde van dit monumentale boek niet worden ontkend. Eindelijk hebben we een panoramabeeld van Copier en kunnen we leren dat zijn loopbaan om meer dan alleen glas ging. Hij is een invloedrijke industriële ontwerper geweest en dit boek vult een gevoelige leemte.

Herman van Bergeijk, 2012.

Copier compleet. Het oeuvre van A.D. Copier 1901-1991. Joan Temminck, Laurens Geurtz, NAi Publishers Rotterdam 2012; 520 pp., rijk geïllustreerd en gebonden, Euro 49,95. ISBN: 978-90-5662-832-1 (English Version: 978-90-5662-833-8)

Deze serie lezingen weerspiegelt de veranderde Nederlandse samenleving van de laatste decennia. Aan bod komen het ontstaan van nieuwe design professies op het gebied van industrial design, televisievormgeving en games, de historische ontwikkeling van huisstijlen van de overheid en van nieuwe grote ondernemingen, de mode van de nieuwe multiculturele samenleving en de opkomst (en ondergang?) van het wereldberoemde Dutch Design.

De bijeenkomsten vinden plaats op woensdag 9, 16 en 23 mei van 15.00 tot 17.30 uur in Amsterdam op de Vrije Universiteit. Kosten 245 euro.

www.gryps.nl/expertise/gryps-vu-design-cultures/

Om welke reden weet ik niet meer, maar in l983 kwam Ootje naar Haarlem om ons te bezoeken. Het Nederlandse woordje gezellig is hier op zijn plaats: de gezellen bezoeken elkaar en ineens werd Esther, onze dochter, ook een gezel, die Ootje heel leuk vond. Ze vroeg hem een verhaaltje voor te lezen voor het slapen gaan. Dat vond Ootje prachtig. Zo geschiedde.

Waarover dat verhaal ging, mijn vrouw Corrie en ik zullen het nooit weten, maar het zal zeker ter plekke verzonnen zijn. In elk geval was het een prachtig verhaal en lang. Boven bleef het lang stil. Na een uur zijn we maar eens gaan kijken. We troffen hen beiden slapende aan. Ontroerend en uitzonderlijk. Er ontstond een korte brief wisseling, die – aan Esther gericht – bewaard is gebleven. De mooiste is uit Schiermonnikoog: de envelop met eigengemaakte postzegels en op de achterkant een rebus en een zin in spiegelbeeld: ‘heden verblijvende te’. De rebus vertelt ‘groeten uit Schiermonnikoog, een eiland in de zon’. De brief zelf (drie A4-tjes op gelinieerd kringlooppapier vol met prachtige tekeningen) ging voor een groot deel over een dik ziek mannetje. Dat mannetje kreeg een brief van een lief meisje. Hij werd uitzinnig blij, liet een grote scheet, die hem en de vriendin door de lucht naar Schiermonnikoog blies. Daar beleefden ze van alles en dat dikke mannetje bleek ineens Ootje, die aan Esther schreef vanaf dat eiland. Hij eindigt met: ‘PS vind je mijn brief leuk?! Ik wel.’

Dan volgen spelregels, bijvoorbeeld over het dikke deur spelen. ‘Dikke deur spelen gaat zo: Je bedenkt een mooie naam voor jezelf…HOVAN DIENST of ASTHMATISCH AVVIZEUR of zoiets hè? of NEUZELZEUR, ‘t geeft eigenlijk niet/als ‘t maar deftig klinkt en dan timmer je een dikke plank tegen je billen en ėėn tegen je buik (kan ook met PLAK) en dan begin je zowat te kreunen en te loeien zodat iedereen denkt dat je een DEUR bent en dan willen ze er door of open doen of dicht en ze beginnen allemaal te dringen en wie dan ‘t eerst kans ziet op allebei de deuren te kloppen en te bonzen…. DIE heeft gewonnen. Begrijp je ‘t nu? Nou ik ook niet!’ Bij die dikke deur werkte ik dus en vond dat best amusant en verademend na het deftige Kröller Müller, waar zijn broer de scepter zwaaide.

Eigen zin

In al die jaren erna kwamen dergelijke uitzonderlijkheden regelmatig voor. Er werd bijvoorbeeld vele keren door de TH Delft en ook door de Nederlandse Bank gebeld naar de Dienst voor Esthetische Vormgeving – later duidelijker Kunst & Vormgeving genoemd. Men was Ootje kwijt. Hij zou college geven of bij een belangrijke vergadering aanwezig zijn.

De secretaris Abe van der Werff belde dan terug en hoorde aan de andere kant een schaterlach ‘Oh, is het weer zo ver…?’ Hij sprak dan later Ootje gemaakt boos toe en dan had Ootje altijd een passend antwoord klaar, dat overging in een prachtig verhaal, waarin hij goed verstoppertje speelde. Of Ootje sprak dan met stevig gevoel voor drama: ‘Abe… ik moest even weg, ik kon het niet langer verdragen, die beklemming, al die organisaties met die saaie grijze mannen die altijd op tijd zijn maar met wie je nooit eens een gesprek zult voeren over de grote vragen in het leven. Lezen zij ooit poëzie, weten zij wie Mallarmé is? Wat deden zij in de oorlog? Daarom zat ik gisteren een dagje achter een stekelig struikje op het verre strand en keek naar de zee, luisterde naar het ritme van de golven.’

Niet of te laat komen kwam ook op de Dienst voor, waar het Hoofd van Dienst in plaats van negen uur, om 11 uur of later aan kwam, zo nu en dan met de mededeling dat hij die dag geen zin had. Hij deed zijn eigen zin, hier en elders.

Nozem-ontwerper

Een keurige, charmante, volwassen ‘nozem’-ontwerper in een streng ambtelijk bedrijf. Ootje liet zijn stoel een keer met een postzak bekleden of trok voor een vergadering een jasje van een postbode aan stelde zich pas voor toen men zich afvroeg ‘waar die Oxenaar bleef. ‘ De directeur van het Staatsbedrijf der PTT Lehman (AR) kon daarentegen de bijbelboeken achterste voren uit zijn hoofd opzeggen. Grote tegenstellingen. Kom daar nu nog eens om. Maar deze PTT-directeur kon ons ook op het matje roepen, toen hij postzegels had afgekeurd, die eerder door de Staatssecretaris van Verkeer en Waterstaat met groot enthousiasme waren ontvangen. Maar hij had ze wel op het atelier van de ontwerper en vriend Fred Landsman gezien. Lehman werd op het ministerie teruggefloten en was razend: op ons, omdat hij er een complot achter vermoedde.

Over het algemeen was Ootje door de hoge PTT-functionarissen niet klein te krijgen. Op de achtergrond speelde daar zeker Ootjes relatie met het Koninklijk Huis – door zijn vader die als militair de Koninklijke Familie moest beschermen – en dat hij ontwerper was van het overal geroemde Nederlandse bankbiljet. Wie had nu zo’n bijzondere man in huis. De PTT dus. Maar ook door zijn handige, overtuigende en prachtige manier van vertellen, uitleggen en overreden. In de meeste gevallen was dit Hoofd van Dienst ongrijpbaar of zelfs onaantastbaar. Hij kon bijna iedereen overmeesteren, ook zijn staf.

Dat alles was voor de afdeling DEV positief. Maar in bono et in malo. Het goede kan niet zonder het tegendeel. Je moet per slot kunnen vergelijken. Binnen de PTT vonden mensen dit onaantastbare – en ‘autoritaire’ – van Ootje vervelend en omdat het vaak om vage begrippen in de kunst en vormgeving ging, waar niet veel tegenin te brengen was. Het werd van bovenaf bepaald en de medewerkers van het bedrijf door de strot geduwd. De PTT noemde de afdeling op den duur ook Dienst van Eeuwige Vertraging vanwege de trage voortvarendheid. Maar velen waren ook trots op die unieke situatie: een bedrijf met een ‘esthetische afdeling’.

Abe schreef me: ‘je kunt niet ontkennen dat Ootje’s vragen er werkelijk toe deden en dat het gedoe van agenda’s en vergaderingen dan meteen verbleekte tot een aanstellerig gedoetje. En evenmin kun je ontkennen dat Ootje juist in al zijn verhalen ons een schier oneindige inspiratie aanreikte. Het doordringen tot de kern van de dingen, ook al kostte dat meestal heel veel tijd. Uitstellen van beslissingen hoorde daar bij. Dat schiep ruimte voor misschien wel nog nooit gedachte ideeën. Heel intelligent trok Ootje dan geleidelijk de beslissing naar zich toe en tenslotte ging iedereen met zijn idee meteen akkoord.

De drukkerij Enschede sloofde zich uit om Ootje te dienen. Daar schiep Ootje een groot – en van zijn gezicht duidelijk afleesbaar – genoegen in. Ootje beschikt over het zeldzame talent vogels van zeer uiteenlopende pluimage aan te spreken. Hij was in die zin ook strikt socialistisch, iedereen is gelijkwaardig. Nooit voelde hij zich te veel om een postbode of conciërge uitgebreid aan te spreken of – nog liever – uitleg te geven over zijn ontwerpen van papiergeld. Maar tegelijk liet Ootje zien dat hij van het liberale marktmechanisme, als het om inkomensvorming ging, niet afkerig was. Maar hij vertelde daar altijd weer een aanstekelijk verhaal bij waarom hij zo deed. Dan was het niet zo erg.’

Arno Geels herinnert zich: ‘Ootje vertelde anekdotes als hij weer eens bij de directie, staatssecretaris of koningshuis een postzegelontwerp presenteerde, alsof hij onderdeel was van een toneelstuk, met een grote gevoeligheid voor “rangen en standen”. Een ander pikant onderdeel van het vele afwezig zijn, is dat ik d.m.v. de lichtbak de handtekening onder de uitgaande post zette. Vele malen per week kwam het secretariaat boven op mijn kamer: “Arno, post”. Dit gebeurde met toestemming van Ootje, en alleen om de voortgang te bespoedigen. Niet bij beleidsstukken, tenzij hij daar apart permissie voor gaf.’

Ootje was een heel handige bestuurder, zonder een ambtelijk bestuurder te zijn. Zijn woorden waren schitterend en overtuigend, zijn daden liet hij aan anderen over. Soms met een vleugje verdeel en heers. Organisatorisch een horizontale structuur, waarmee hij zelf een grote vrijheid en een status verwierf. Hij was het hoofd van dienst, een chef zonder adjunct. Dat zou maar lastig zijn.

Op den duur overwon bij de uiteengevallen PTT de rekensom: wel uitgeven en niets verdienen. Weg ermee, kunst/vormgeving; nergens voor nodig, een lijn die de Staat der Nederlanden lijkt te gaan overnemen. Te duur: opheffen.

In de brief aan Esther schreef Ootje: ‘héél, héél, héél erg lang geleden (ik geloof dat het afgelopen Vrijdag was)’… Al met al kon iedereen kritiek op hem hebben, iedereen was altijd overtuigd van zijn bijzonderheid. Moge hij nog lang zo doorgaan.

Paul Hefting, 2011

The realization that our planet is not an inexhaustible source of raw materials is not new. In the 1970s designer Victor Papanek and engineer and inventor R. Buckminster Fuller were already researching ways to make better use of all raw materials at our disposal.¹ ‘Do more with less’, was Buckminster Fuller’s credo since the 1940s. Even as early as in the thirteenth century German philosopher Meister Eckhart was already referring to our planet as a natural source we should be careful with because of its vulnerability to the actions of human beings.² In spite of the ideas of these thinkers, the developed world to this day continues producing in enormous quantities. The supply of products often exceeds demand and it is not uncommon for products never to reach the shelves of shops. They become obsolete before they can even be sold.³

This is not to say that designers and producers are not thinking about ways to reduce the negative consequences of our desire to produce on our natural environment. Their focus lies mainly on production processes and the use of materials. Less polluting ways of producing are developed, raw materials are being used in a more efficient way, and ideas for recycling are integrated in the designs of products.⁴ Life cycle analysis and cradle-to-cradle have become very popular concepts and models to apply in the development of new products, but critics say these solutions only deal with symptoms without addressing the real problem.⁵ Of course these are all initiatives to be applauded, but they are not directly addressing the short lifespan of our material world. More attention is needed for what happens to products after they have been produced and sold. When a pair of trousers, made of organic cotton, coloured with natural dyes and sold in a biodegradable bag, is thrown away after only one wear, one can wonder if all the effort that went into ‘green production’ has been worthwhile.

But of course not all people throw away their things prematurely. Some of them even develop long lasting relations with their possessions. So why and how do people build lasting relations with some of the things they own, but not with all of them? This key question is the central issue of this article, based on a thesis written for the master course Design Cultures at the Vrije Universiteit in Amsterdam.

Many scholars from various academic backgrounds have tried to find the answer to the above mentioned or related questions. This article presents an overview of the results of these studies. Starting with an introduction to the various academic fields – philosophy, psychology, anthropology, cognitive science, consumer studies, material studies, human computer interaction studies – it presents the existing research on human-object relations: What is a thing and how and why does a relation between human beings and things come about?

It is important to note that longer lasting relations between people and things are not always the best environmental choice. Situations exist where it is better to discard an object before its material death announces itself. New technologies for example are sometimes a greener choice than their predecessors. An old refrigerator can use up so much power, that replacing a still working old model for a new one, can be a better environmental choice. For this article, though, the assumption is made that longer lasting human-object relations are to be preferred over shorter ones.

Perspectives on human object-relations

Our man-made material culture has been a field of interest for scholars from various academic backgrounds. Over the last decades they have produced a vast amount of research and literature on the subject of things and the role they play in the lives of human beings. The approach with which this subject is tackled, differs depending on the academic discipline of the researchers. In psychology for instance the main focus lies on researching the role of objects in the development of the self. Neuro researchers on the other hand are more interested in how our brain chemically responds to our material world. This article gives an overview of the knowledge of human-object relations grouped by discipline and treating the seminal authors.

When studying the literature on human-object relations, the first seminal book that comes to mind is The Meaning of Things. Domestic Symbols and the Self by Mihalyi Csikszentmihalyi and Eugene Rochberg-Halton.⁶ This ethnographic study from 1981 has been the starting point for almost any researcher ever since. It is therefore a good point of departure. But because thirty years have passed since the data for that particular study were collected, more up-to-date research on the subject has to be included. Daniel Miller and William Odom, James Pierce, Erik Stolterman and Eli Blevis provided this with their books The Comfort of Things and Understanding Why We Preserve Some Things and Discard Others in the Context of Interaction Design.⁷

Additional empirical research was also done by Melanie Wallendorf and Eric Arnould in the articles ’My Favourite Things. A Cross-Cultural Inquiry into Object Attachment, Possessiveness and Social Linkage’ and by Marsha Richins in ‘Valuing Things: The Public and Private Meanings of Possessions’.⁸ Wallendorf and Arnould looked at human-object relations from a broader perspective than that of the western world, by including African respondents. Richins dives deeper into the question of how we construct the meaning of things. Both studies provide useful insights into the development of human-object relations in ways that were not dealt with by other researchers. Besides that, they were conducted in the eighties and the nineties, thereby bridging the gap between Csikszentmihalyi and Rochberg-Halton’s 1981 study and Miller’s research from 2005. Other empirical studies were selected because they shed light on the influence of age⁹, attitudes¹⁰ and digital artifice¹¹ on the relations between people and things.

The selection includes Hannah Arendt and Martin Heidegger, as important philosophers dealing with this subject. As our material world nowadays relies heavily on technology, a book by a philosopher of technology was chosen as well: Peter-Paul Verbeek’s What Things Do.¹² Not only does he present a new theory of things, but he also provides guidelines for designers wanting to design durable goods. Like Verbeek, Judy Attfield puts the physical things first in her book Wild Things. The Material Culture of Everyday Life.¹³ She gives a more theoretical view on everyday things, which is complementary to some of the empirical research used here. Neuro scientist Donald Norman is also concerned with everyday things, however he approaches the subject differently by focusing on how the brain chemically reacts to things.¹⁴

The overview of academic disciplines and authors presented in this article is not complete. It is a preliminary mapping out of the subject and the sources, that hopefully can be followed by more in depth articles on the research so far. The examples have been chosen because they complement one another, or because they have a strong connection to the field of design.

Philosophy and philosophy of technology

Philosophers have been concerned with our material world because of the way things function as a medium through which we perceive reality. Human beings need things in order for them to make sense of the world they live in. According to Hannah Arendt, we created a man-made material world that functions as a kind of barrier that enables us to see nature, things and ourselves as separate.¹⁵ Assuming we know who we are and what nature is, the question then arises what a thing in itself really is? Martin Heidegger argued in 1950 in his lecture ‘The Thing’ that the difference between what we perceive as real and what is real, is connected to the difference between objects and things. Objects are things, but not all things are objects. He made his point by referring to a jug. The jug, he said, is perceived by humans as an object, that has a function and a form. But preceding that ‘object with a function and a form’, which is a subjective perception, is a state of objective thingness.¹⁶ So we perceive objects and things are. Following Heidegger, Bill Brown, researching literature studies, visual culture and material culture, said of this distinction between objects and things: ‘we begin to confront the thingness of objects when they stop working for us’.¹⁷ Objects have an operative function, they perform for us. Because of that, when in use, we do not ‘see’ them as things. Only when the object stops functioning, we actually become aware of the object itself and can see it for the first time as a thing.

In connection to things, philosopher Karl Jaspers was mostly concerned with how mass produced technological things influence the relation people have with the world. Mass production creates products that are by definition not unique. Things are always part of larger series and any one thing can be replaced by another with the same function, without human beings effectively noticing the change. For Jaspers mass production was a negative development, designating things to functions and people to interchangeable workers.¹⁸

While in the early twentieth century Jaspers was concerned with the impact of mass production on society as a whole, since the 1960s philosophers of technology have focused more and more on technology as a phenomenon in itself. Philosophers of technology are concerned with the nature of technology and its effects on the life of human beings. Peter-Paul Verbeek is a Dutch philosopher of technology with an interest in the relation between human beings and technology, or more specifically: the boundary that exists between them.¹⁹ His research involves not only reading and thinking, as is common within philosophy, but he includes empirical research to validate his theories. With What Things Do Verbeek presents a new philosophy of technological things, where the actual physical thing takes centre stage.²⁰ The book includes a practical guideline for designers, in which Verbeek outlines how to design things in such a way that human beings would want to build durable relations with them. What makes his guideline interesting, is that Verbeek’s approach focuses on the specific material qualities of things, instead of looking at the more symbolic functions of things. Verbeek believes that only through the interaction with the material aspects of things, people can become attached to the actual physical things.

Psychology

For psychologists our material world is a familiar field of study. They are mostly interested in the role of man-made things in the development and representation of the self during different stages of life. During the first months of our lives material objects already play a role in the development of a sense of self . During that time infants become aware of their first ‘not-me’ objects. According to Donald Winnicott, who has done extensive research on the role of not-me objects, they are the first objects that are recognized as not being part of the infant’s body, but which are also not yet fully seen as an external reality.²¹ Typical not-me objects are blankets or other pieces of fabric that are seen as the first step into developing an individual identity.

Sigmund Freud was also interested in the role of things in the lives of human beings. He saw things as necessary tools that help us solve our inner conflicts. Before Freud, negative experiences were seen as conflicts between the inner self and the outer world. Instead, Freud saw negative feelings as the result of conflicts that arose within the self. These inner conflicts occur when specific desires do not match the internalized rules stemming from that person’s social environment. At this point our material world enters the story. According to Freud things can function as symbols of what we want to express (our desires), but cannot (because of internalized social restrictions). So by using things as symbols for our unexpressed feelings, these feelings are turned from something negative that has to be hidden, into something harmless that can be shown.²²

While Freud and Winnicott were interested in the symbolic function of things and less in the actual physical things, some psychologists focused more on the experience people may have had with concrete physical objects.²³ With The Meaning of Things. Domestic Symbols of the Self Csikszentmihalyi and Rochberg-Halton in 1981 looked at the favourite things of adolescents and adults. The authors wanted to examine the more general role everyday objects play in the lives of people. They were primarily interested in how interaction with everyday objects influenced the sense of self, either in the past, present or future. Most research done on this subject since the 1980s still uses this study as a starting point.

The Meaning of Things is an ethnographic study for which the authors interviewed 315 respondents, coming from 82 families living in or near Chicago. Each respondent was interviewed in his or her home. They were asked: ‘What are the things in your home which are most special to you?’ The respondents were also asked why something was special to them, how they would feel about losing the object and where in their homes they kept these special things. In total 1694 things were mentioned. These 1694 objects were then divided into 41 categories, like furniture, visual art or books. The reasons why these things were special to the respondents, were categorized in 37 meaning categories that included answers connected to the self, to family members or to intrinsic qualities of the favourite objects. The results showed that people value things the most when they are in some way connected to their sense of self.

A similar study has been conducted by psychologist Deborah Prentice. It was part of a larger study where she looked at how people’s attitudes in life influence their preferences for certain types of objects.²⁴ Prentice interviewed 48 American college students by telephone. She asked them to name their five favourite material possessions and give the reasons why. Respondents mentioned 240 different objects. These objects were then categorized into 70 different object types, based on the reasons that were given for their liking.²⁵ Within those 70 types Prentice then distinguished symbolic and instrumental possessions, recreational and practical possessions, cultured and everyday possessions, and prestigious and common possessions. She concluded that people holding symbolic attitudes also prefer objects that have a symbolic meaning to them. Similar connections with other types of possessions could also be made, leading Prentice to conclude that attitude in life is of influence on what type of objects people prefer.

Even though The Meaning of Things is still referred to today by many scholars studying human-object relations, there are some things to take into account. Research data for this study were collected in 1977. The objects people had in their homes in those days, differ from the things we possess today. Popular items like MP3 players, digital cameras and mobile phones did not exist in the 1980s. These digital artifices have a different character than non-digital ones. They are more fragile and less easy to repair without professional help. Digital technologies are also characterized by rapid change and developments that are directly implemented in new versions of existing things, making earlier models instantly old. These characteristics of digital things might very well influence our liking of them. So a similar ethnographic study conducted around 2011 might produce very different answers to questions about people’s most treasured objects. If only because the things we possess today are of a different character than those of thirty years ago.

Anthropology

Anthropologists study all aspects of human life and culture, be it religion, social behaviours or economic structures. In these studies the material world plays an important role. Anthropologists study the real physical objects, not just their symbolic meaning. In The Social Life of Things edited by Arjun Appadurai, research focused on why things are bought and used, and how meaning is attributed to them via that process. Igor Kopytoff, one of the contributors to the anthology of essays, wondered how things change from commodities, traded on a market, to singular objects that are no longer part of any exchange market.²⁶

Anthropologist Daniel Miller conducted various studies on the subject of people and things. First he was interested in the act of shopping. His research provided insights into how items are purchased for others and for the self, in order to bring together the ideal role of kinship – husband, daughter – with the actual person performing that role. The objects that are bought function as a mediator between ideals held about a relationship and the actual relationship.²⁷ In 2004 Miller started to research the relation between the inhabitants of a street in South London and their personal possessions. The focus of this study was to gain knowledge about how things help people deal with the loss of a relationship, for instance, because of a death or a divorce.²⁸ In The Comfort of Things Miller describes his meetings with 30 people in their homes. The resulting 30 portraits each are an analysis of how these people relate to their possessions.

Miller’s The Comfort of Things complements The Meaning of Things by Csikszentmihalyi and Rochberg-Halton even though they stem from different academic backgrounds. Both are ethnographic studies conducted in big Western cities, and both treat the attachment of people to things. They differ somewhat though in their way of collecting data. Csikszentmihalyi and Rochberg-Halton asked their respondents to name their favourite things, while Miller spoke with his respondents in a more casual way without directly asking them about their possessions. He also included in his analysis what he saw firsthand in their houses. Besides that they differ in time. Between both studies lies a period of twenty-five years. Together they provide important knowledge on human-object relations.

Cognitive science

Cognitive science is an interdisciplinary science, combining insights and methodologies from cognitive psychology, computer science, neuroscience and social studies. Cognitive scientists look at the mind as a processor of information that helps human beings make decisions. Their research on human-object relations can help designers to better understand how the brain works in judging a particular design.

Donald Norman is a cognitive scientist who is particularly concerned with design. His book The Design of Everyday Things is focussed on the usability and utility of designs and objects, without taking into account the role of emotions in the interactions with things. The result was a very practical view on design and critics argued that the focus on usability and utility would result in ugly designs. His next book was entitled Emotional Design. In it he describes how the three different levels of processing information by the brain, the visceral, behavioural and reflective level, lead to three different ways in which a design can appeal to a person.²⁹ In Emotional Design Norman acknowledges that aesthetics are an important aspect of products and their value. For people to use and to enjoy using things, these things must be attractive, pleasurable and fun, apart from being useful.

Material culture studies

Material culture studies is an interdisciplinary field of study concerned with the material world. It incorporates aspects of anthropology, archaeology, history and sociology. Material culture, as the word says, examines material artefacts as such, so without taking any contextual meaning into account. The blanket mentioned by psychologist Winnicott as a not-me object, would interest material culture scholars for its material qualities such as softness and texture of fabric. They would study the influence of these material qualities on the functioning of the blanket as such.

Judy Attfield is seen as one of the pioneers of material culture studies. Originally trained in the field of design history, Attfield shifted her interest from design icons and their famous designers to ordinary people and their interaction with everyday things. She has done research on British furniture and contributed to the feminist debate within design history.

With Wild Things. The Material Culture of Everyday Life Attfield addresses everyday things in the lives of humans. She is interested in the biography of a thing that unfolds between the act of consumption and the moment the thing ceases to exist.³⁰ This interest is similar to that of anthropologist Kopytoff but Attfield’s focus is less on the process of commodities becoming singularities and vice versa, and more on the role of everyday things in the shaping of identities.³¹ In her book Attfield first distinguishes design – which she sees as ‘things with attitude’ – from everyday things. These everyday things are all around us, but they are so ordinary that we hardly notice them. In order to understand what everyday things can mean to people, Attfield then tries to make the everyday visible through three case studies. Here she identifies three themes that influence the mediating role of everyday things within issues of identity: authenticity, ephemerality and containment. Next, she deals with the concept of context. In three new case studies Attfield analyses how space, time and the body can function as producers of different types of material culture. Together, the definitions, themes and contexts as presented by Attfield provide a new way of thinking about the material clutter people surround themselves with.

Consumer research

Consumer researchers look at the behaviour of consumers. They try to understand the driving forces behind what people buy and why they buy it. Consumer research is an interdisciplinary study, combining insights and methodologies from marketing studies, psychology and sometimes anthropology. Data collection is usually done via quantitative research methods stemming from marketing.

The study My Favourite Things: A Cross-Cultural Inquiry into Object Attachment, Possessiveness and Social Linkage by Melanie Wallendorf and Eric Arnould looks at why people become attached to their possessions.³² Wallendorf is a professor of marketing, interested in the sociological aspects of consumer behaviour. Arnould received a PhD in cultural anthropology before turning to the study of consumer culture. My Favourite Things is an example of the interdisciplinary character of consumer research, for it compares data collected in America with data from a small village in Niger, Africa. The authors’ decision for a cross-cultural study in the tradition of anthropology stems from their desire to try to understand human-object relations in general, and not only from a Western perspective. The authors interviewed 300 adult Americans and spoke to 45 adults in Niger. They asked them about their favourite objects and photographed them with those objects. Their conclusions were based on the answers given, and on the proximity between person and favourite object on the photograph. A smaller distance was interpreted as a stronger attachment to the object. Wallendorf and Arnould thus established that an attachment of people to objects is a pervasive phenomenon in America as well as in Africa. Also, both groups of respondents described their favourite things as being of symbolic value.

In Valuing Things: The Public and Private Meaning of Possessions professor of marketing Marsha Richins tries to understand if and how the significance of things is constructed from both public and private meanings. She collected written surveys from 192 respondents on the topic of important possessions. Richins concluded that while private meanings of things do differ for individuals, they are at the same time often influenced by the dominant meaning of those things in society.³³ Take for instance a diamond bracelet given by a husband to his wife. What this bracelet will come to mean to the wife may contain both the public meaning that diamonds, because of their monetary value, are a very special gift and a possible private meaning, building on that public meaning, of diamonds symbolizing a loving relationship between two spouses.

Human computer interaction

Human computer interaction (HCI or also CHI) is a relatively new strand of research. It is concerned with making domestic digital and interactive products more efficient, usable and enjoyable.³⁴ Because of the interactive nature of this field of research, the attachment of people to things has an important place in HCI research. In order to produce interactive products that people want to create a meaningful relation with, one needs knowledge about how humans interact with things, whether digital or non-digital.

Daniela Petrelli, Steve Whittaker and Jens Brockmeier have for instance studied how and why mementos – physical objects that are deliberately kept as a reminder of something or someone – are chosen.³⁵ Petrelli works in the field of HCI and has a background in the arts and information science. Whittaker researches the human and social aspects of computing and Brockmeier has degrees in psychology, philosophy and linguistics, and is interested in the workings of memory. By talking to people inside their homes, these researchers tried to find out more about the process of auto topography. By this, an arrangement of objects is meant that together constitutes a kind of physical map of memories. Their study is an addition to earlier studies from HCI on the subject of memories. These concentrated on the technology involved in capturing memories. Petrelli c.s. focused on how people choose and use objects in their attempt to keep their memories alive.

Other authors like William Odom, James Pierce, Erik Stolterman and Eli Blevis have researched the nature of human-object relations in the digital domain.³⁶ They all come from the field of interaction design, that focuses on the interaction between people and computer driven artefacts. The authors interviewed 38 respondents in their homes. In addition to asking the respondents about their favourite things, the researchers also inquired after their dislike of things. By adding this last question they tried to learn more about the negative emotions related to objects. Their conclusion was that a strong attachment to objects is the result of the interrelations between an object’s function, symbolism and material qualities.³⁷ What makes this study interesting is its focus on digital objects. Because these kinds of objects are so common nowadays, this study is a highly desirable supplement to Miller and Csikszentmihalyi & Rochberg-Halton.

Part 2 of this article will give a general introduction to human-object relations. An exploration of the thing and its properties will be followed by how and why relations between people and things are formed. It will end with summarizing the results of the different studies that are mentioned in this part.

Dorien Duivenvoorden, 2012

This article is a reworked version of Duivenvoorden’s thesis for the Master course Design Cultures at the Vrije Universiteit in Amsterdam in 2011.

In dit krachtenveld bouwde Leo de Bruin aan zijn typografische oeuvre, waarmee hij gaandeweg een herkenbare verbinding tot stand bracht tussen de verschillende belangen in het geheel van de communicatiemix. Dat vereiste, zeker voor een kleine uitgeverij als de SUN, een balans tussen de eisen van de markt, de interessen van een specifiek lezerspubliek en niet in de laatste plaats de prikkelende inzichten van een wetenschappelijke voorhoede die hier een gezaghebbende stem kreeg toebedeeld. Met zijn ontwerpen van boeken, maar ook van catalogi, brochures en het beeldmerk van de SUN, heeft Leo de Bruin het uiterlijk van de uitgeverij een helder gezicht gegeven. Aandacht voor een brede culturele ontplooiing gold hierbij als wezenskenmerk. Dat geldt ook voor de vormgeving van Leo de Bruin. Het is de voortzetting van de humanistische traditie die een centrale plaats toekent aan het boek, de canon en de bibliotheek. Essentieel daarbij is de toewijding aan de tekst. Het kenmerk bij uitstek van een hele generatie typografische ontwerpers die hun aandacht, tegen de wisselvalligheden van allerhande vernieuwingstendensen in, consequent bleven richten op de verwoording van de inhoud en het versterken van het maatschappelijke debat. Het werk van Leo de Bruin staat onmiskenbaar in deze traditie. Eerst wil ik ingaan op de vraag hoe deze typografische benadering zich verhoudt tot meer recente ontwikkelingen in de vormgeving en visuele communicatie, om vervolgens aan te geven op welke wijze en met welke expressiemiddelen Leo de Bruin binnen die traditie een eigen plaats heeft ingenomen.

Boektypografie: conventie en vernieuwing

De positie van de boektypograaf lijkt in onze tijd paradoxaal. Enerzijds wordt zijn werk, in de context van de heersende trends van visuele communicatie en expressie, gezien als traditioneel – en als zodanig gemakkelijk afgeserveerd in het licht van de noodzaak tot permanente vernieuwing die de moderne tijd aankleeft. Anderzijds is er nog steeds volop waardering voor het boek en de boekverzorging in al haar facetten en genres. Dat blijkt niet alleen uit grote oplagen en omzetten, maar vooral ook uit de toenemende aandacht voor het goed verzorgde boek. We mogen dan ook constateren dat, ondanks allerlei visuele experimenten in de loop van de twintigste eeuw, de boekvorm niet ter discussie staat. De behandeling van de tekst bepaald door typografische conventies, geldt nog steeds als norm, ook in het digitale tijdperk.

Er bestaat altijd een gezonde spanning tussen vernieuwing en traditie. De striktheid waarmee de modernisten aan het begin van de twintigste eeuw het radicaal nieuwe bepleitten, maakte hun opvattingen nog niet dominant. Op het vlak van de alledaagse praktijk is er altijd ruimte geweest voor diversiteit. Dat geldt des te meer voor de naoorlogse periode. Sinds het maatschappelijke verzet van de protestbewegingen in de jaren zestig zien we een geleidelijke onttakeling van het alom gepropageerde vooruitgangsoptimisme. Het adagium van de maakbare samenleving heeft inmiddels afgedaan: functionaliteit, transparantie en directheid gelden niet langer als de basisprincipes van maatschappelijke oriëntatie.

Het verzet tegen het establishment culmineert met punk, new wave en disco in de jaren tachtig in een verheffing van het alledaagse. De populaire cultuur, samengevat onder de noemer ‘jeugdcultuur’, vormt het einde van een strikte waardenhiërarchie. Zij ligt in het verlengde van de postmoderne relativering en laat zich gemakkelijk leiden door kortstondig tumult of succes. Visueel leidt dit tot een ongeremd spektakel van stijlen, genres en expressievormen dat samensmelt tot een richtingloos ‘anything goes’.

In die context vormt het werk van Leo de Bruin een baken van rust. Zijn boekverzorging is wars van spektakel en kenmerkt zich door zorgvuldigheid en ingetogenheid. Die positie is niet onomstreden: ze kenmerkte zich aanvankelijk ook door behoedzaamheid en een ongemakkelijke verhouding tot de vrije omgang met beeld waaraan de populaire cultuur haar kracht ontleent. Leo de Bruin geldt in die zin als een typisch voorbeeld van een moderne traditionalist. Zijn aandacht richtte zich op de kwaliteit van de klassieke boektypografie en de voortzetting daarvan, met een evenwichtige opbouw van de pagina en de toepassing van een afgewogen letterbeeld. Juist om die eigenschappen bewonderde hij het werk van de grote typografen van de twintigste eeuw: Stanley Morison, Eric Gill, het latere werk van Jan Tschichold en in Nederland met name Jan van Krimpen. Zijn typografische benadering staat in die zin haaks op de veranderingen in de visuele communicatie vanaf de jaren tachtig, waarin het beeld als onverbloemde verleider de aandacht opeist. De boekomslagen die Gerard Hadders bijvoorbeeld in die tijd maakte voor de romans en essaybundels van Umberto Eco bij uitgeverij Bert Bakker, tonen een wereld van verschil. Bij Hadders zien we een duidelijke referentie naar de visuele communicatie in de Verenigde Staten die in sterke mate werd bepaald door het promotiemateriaal van de filmindustrie en door een visuele taal die inhaakt op de dynamiek van het moment. Dat leidt tot een (postmoderne) vormgeving die put uit verschillende registers en de vermenging van stijlen inzet als bewust verzet tegen het korset van de modernistische uniformiteit. Dat levert – zeker in die tijd – prikkelende omslagen op waarin typografische regels opzij worden gezet ten behoeve van een onconventionele verbeeldingskracht. Daartegenover staat de ingetogen typografische benadering van Leo de Bruin die vooral bepaald wordt door toewijding aan de tekst, waarmee hij de aandacht van het lezerspubliek wil vestigen op de inhoudelijke kwaliteit van de argumentatie. Het perspectief daarbij lijkt meer gericht te zijn op continuïteit en een lange adem en minder op de veranderingen die zich op dat moment voltrekken. Het gaat om het behoud van elementaire culturele waarden, waarin openheid, debat en het recht op verschil van mening voorop staan. Zo bezien kan zijn opvatting als typograaf niet zomaar worden afgedaan als simpele behoudzucht. Deze houding kent een lange geschiedenis.

Beschaving en argumentatie

Toewijding aan tekst en argumentatie geldt binnen de typografie als een elementair aspect van bevrijding en beschaving. Dat gold al voor drukkers als Jenson, Manutius of Froben ten tijde van Erasmus. Dat gold zeker voor typografen als Morris, Gill en Morison of, in Nederland, S.H. de Roos en Van Krimpen. En het geldt voor de boektypografie in het digitale tijdperk nog steeds. Het verbindende principe is duidelijk, de historische context verschilt echter sterk en daarmee ook de stellingname van de typograaf. Het gedeelde uitgangspunt, het humanistische gedachtegoed, is geen onveranderlijke grootheid. In de loop van 500 jaar heeft het een aantal opmerkelijke gedaanteveranderingen ondergaan. Als pleidooi voor tolerantie en meningsvrijheid in de context van godsdiensttwisten vormt het de grondslag van een lange weg van emancipatie, waarin allereerst de menselijke redelijkheid wordt ingezet tegen onhoudbare machtsaanspraken. In de zeventiende en achttiende eeuw wordt dit pleidooi door de verlichtingsdenkers aangescherpt tot een universele regel: de proclamatie van de vrijheid van het subject houdt behalve een belofte (van gelijke rechten) ook een plicht in (tot solidariteit). Nog geen eeuw later verschuift het perspectief radicaal: in het licht van de sociale strijd in de negentiende en het begin van de twintigste eeuw wordt het burgerlijke vrijheidsideaal vertaald in een beschavingsoffensief gericht op de verheffing en disciplinering van alle lagen van het volk. In de naoorlogse context van christelijk humanisme ligt de nadruk vooral op universele grondrechten: het recht tot zelfontplooiing en vrije meningsvorming als grondslag van een tolerante samenleving.

De toewijding aan het humanistische gedachtegoed lijkt coherent, echter in het licht van de historische ontwikkeling vallen vooral de verschillen op. Met name het laat-humanistische beschavingsoffensief wijst op een zichtbare breuk. Het vloeit voort uit de zorg van een culturele elite in Europa die zich, zeker na het schokeffect van de Eerste Wereldoorlog, afzet tegen de voortgaande ontwikkeling van industrialisering en een daaraan gekoppelde ontworteling van de toestromende massa’s in de steden. Die houding bepaalt, zoals gezegd, ook de stellingname van de typograaf. We zien deze paternalistische beschavingskoorts terug in Stanley Morisons First Principles of Typography uit 1929 en zelfs nog in de herziene versie van 1966, waar hij in het nawoord beschaving definieert als het verwezenlijken van maatschappelijke veranderingen ‘door overreding in plaats van met geweld’. Om deze bij ‘het intelligente gedeelte van de bevolking’ tot stand te brengen is ‘de samenwerking nodig van priesters en profeten, wijsgeren en redenaars, acteurs en musici, schrijvers en politici. Het is de taak van de beschaving een volk op te voeden tot de zorg voor vrede, gezondheid, gerechtigheid en fatsoen in de gemeenschap als zodanig… Ontwerpers zijn in wezen dienaren van de beschaving…’ en ‘het is een van de wezenlijkste kenmerken van de typografie en van het gedrukte boek als boek, dat het een dienst verricht aan de openbaarheid’. Daarom is de typograaf en met name de ontwerper van boeken – evenals de architect – gehouden aan orthodoxie: ‘hij moet een nauwkeurige kennis bezitten van al zijn materiaal en het passend gebruik daarvan, verworven in de jaren van zijn eigen ervaring of door zijn respect voor de ervaring van anderen; voorts een klaar begrip voor het specifieke doel en een volstrekt gezond vermogen tot redeneren.’

Typografie en taal

Afgezien van de discutabele context springt één aspect van Morisons citaat over de taak van de typograaf in het licht van de beschaving eruit. Hij definieert die taak als een dienst aan de openbaarheid. Daarmee kan, ook in deze tijd nog, de positie van de boektypograaf worden gepreciseerd. In het verlengde van het publieke debat kan de toewijding aan de tekst worden gezien als de typografische verheldering van de gangbare opvattingen, waardenoriëntaties en onderscheiden standpunten. Anders dan gewoonlijk wordt gesteld, ligt de prioriteit van de boektypografie dan niet alleen bij opvattingen over lezen, waarneming en verwerking van de geboden informatie. Typografie gaat vooral ook over taal. En taal is meer dan alleen het efficiënt overdragen van informatie. Talige communicatie gaat ook altijd over onderscheid: in en door de taal worden sociale relaties en posities gecreëerd. Daarmee staat de typografie dicht bij de visuele retorica: immers, een goede tekst dwingt je zijn aanwezigheid te ondergaan. En een goede tekst is goed vormgegeven! Anders gezegd, een goed vormgegeven tekst biedt ruimte aan de toon van het spreken, de vormgeving maakt in een oogopslag de entourage duidelijk, verwijst naar het idioom en de sociale context van de gesprekspartners en laat van meet af aan (vanaf het omslag én in de omvang) zien wat de inzet is – bellettrie, schotschrift, poëzie, leerdicht, wetenschappelijke verhandeling, politiek manifest, enzovoort. Typografie gaat dan om lezen én kijken. Behalve aan verheldering van de tekst, via een correcte behandeling en toepassing van het typografische systeem, draagt de typografische verzorging vooral bij aan ‘zichtbaarheid’ van een tekst. Zij stelt spreker en het beoogde publiek present; ze helpt de identiteit van de afzender te karakteriseren en verleent daaraan een meer uitgesproken gezicht in de wederkerige relatie met het lezerspubliek. Maar vooral helpt ze onderscheid aan te brengen en de oriëntatie aan te scherpen in het onoverzichtelijke veld van publieke posities en stellingnames.

Past het werk van Leo de Bruin in deze retorische opvatting van typografie? Wat opvalt is dat zijn ontwerpen voor uitgeverij SUN in de loop van de tijd steeds meer getuigen van de opvatting dat typografie niet alleen wordt ingezet om de inhoud van een tekst te verhelderen. Zijn typografisch oeuvre, opgebouwd in ruim 25 jaar, heeft er zeker toe bijgedragen dat het gezicht van de uitgeverij een herkenbare signatuur heeft gekregen. En, niet minder belangrijk, hij creëerde met zijn ontwerpen een zichtbare band tussen de uitgeverij en een select lezerspubliek dat voldoende omvangrijk was om de positie van zo’n kleine uitgever (ook in economisch opzicht) te continueren. Hij ontwierp het SUN-beeldmerk op grond van een eigen letterontwerp waaraan hij vanaf 1995 voortdurend verder sleutelde. Het biedt een uiterst sober en ingetogen letterbeeld, opgebouwd uit subtiele kapitalen die haast ongemerkt hun plaats innemen op het omslag en de titelpagina – en vooral ook hun toepassing vonden op het briefpapier van de uitgeverij. De liefde voor letters is een basiskenmerk van zijn benadering: ingetogen, inderdaad – maar nooit zielloos en daardoor juist zichtbaar aanwezig als structuurelement in de compositie van de pagina.

Het oeuvre van Leo de Bruin

Die bezielde omgang met de typografie valt natuurlijk het meest direct op in het ontwerp van de omslagen. Daarin zien we een schoorvoetende maar duidelijke ontwikkeling. Leo de Bruin kwam bij uitgeverij SUN als de opvolger van Karel Martens en Stephan Saaltink, grafische vormgevers die in de jaren zeventig een duidelijk stempel op de SUN-uitgaven hadden gezet. Zij, en dan met name Saaltink en De Bruin, stonden in dezelfde traditie. Ze waren opgeleid aan de Academie in Arnhem, waar befaamde typografen als Alexander Verberne en Jan Vermeulen de scepter zwaaiden over de opleiding typografische vormgeving, en Jurriaan Schrofer, vernieuwer van de typografie en de boekvormgeving, directeur was. In die omgeving zocht Leo de Bruin zijn weg: minder experimenteel-onderzoekend dan Martens en Saaltink, die vooral de boekomslagen als kleine kunstwerkjes naar hun hand zetten. Befaamd is de reeks Marxisme en Kultuur, die Karel Martens voorzag van meesterlijke omslagen waarop, binnen afwisselend gekleurde balken in de marges, met verschillende typografische middelen een subtiele ruimtelijke spanning in stand gehouden werd. En niet minder spraakmakend zijn de kleurrijke typografische omslagen van het tijdschrift Te Elfder Ure van Saaltink, waarbij in navolging van de kalligrammen van Apollinaire met speels gemak alle informatie van een nummer op het voorblad werd gedrapeerd.

In die lijn moest Leo de Bruin zijn plek zoeken en verwerven – en de SUN-publicaties op een gepast eigenzinnige wijze in de markt zetten. De wijze waarop hij zich van zijn taak heeft gekweten, kan helder in kaart worden gebracht door een aantal publicaties uit verschillende periodes onder de loep te nemen. Ik richt me hierbij op een aantal reeksen: de uitgaven in de Sporen-reeks, die beoogde de mentaliteitsgeschiedenis in Nederland te introduceren, publicaties over architectuur, de reeks Filosofische diagnosen en de reeks Grote Klassieken. Bepalend is natuurlijk de samenhangende werkwijze die begint bij de keuzes van de uitgever. Het SUN-fonds richtte zich vooral op filosofie, architectuur en geschiedenis, waarbij de aandacht steeds meer werd toegespitst op mentaliteit en memorie.

De reeks Sporen (ook wel betiteld als ‘Rode reeks’ vanwege de consequente kleur van de omslagen) toont een tamelijk formele ontwerpbenadering. Uitgangspunt vormt een standaardformaat van 14 x 22 cm (door Morison gekwalificeerd als het gewenste formaat voor vrijwel alle andere boeken dan romans). Het omslag is strak opgebouwd met typografische elementen, waarbij over voorzijde, rug en achterblad steeds fijnmazige lijnen zijn aangebracht die de ruimtelijke indeling bepalen. De standaardinformatie is voornamelijk typografisch met een sober ingekaderd beeld; de typografie volgt de regels voor opmaak van de titelpagina – waarbij titel, ondertitel, naam van de auteur en beeldmerk van de uitgever op conventionele wijze onderscheiden zijn via het gebruik van kapitalen, onderkast en cursief. Het omslag onderscheidt zich van de titelpagina door het subtiele afwisselende gebruik van kleur, zowel in de typografie als voor het volvlak. In diezelfde lijn, maar een kleine stap verder, staat de vormgeving van Versus, kwartaalschrift voor film en opvoeringskunst, dat op grond van zijn onderwerp het beeld als in een kijkdoos prominenter op zijn plek zet. In beide reeksen zien we vooral de expertise van Leo de Bruins gebruik van de grafische middelen: typografie, lijnvoering, kleurgebruik, maatvoering en ruimtebeslag vallen samen in een afgewogen eenheid. De typografische gevoeligheid die hij gaandeweg tentoonspreidt, blijkt onder meer in de verzorging van de reeks autobiografische publicaties van Eric de Kuyper, met titels als Aan zee of De hoed van tante Jeannot. De vormgeving, opgebouwd uit gelijkmatig ingekaderde vlakken, leidt de verbeelding als het ware tastbaar terug naar een vervlogen voorland.

Het ordenen van materiaal vanuit een strikte, maar vaak geraffineerde structuur was onderdeel van zijn vooronderzoek naar materiaalwerking en vormuitdrukking, dat hij vastlegde op panelen van LP-hoes formaat. Het effect van dat onderzoek heeft een belangrijke doorwerking gehad in de vormgeving van de architectuurpublicaties van uitgeverij SUN. Hier komt een ander element van zijn typografische expertise aan het licht: naast ordening, maatvoering en harmonie, is ritme van eminent belang – zeker in het licht van de stedelijke dynamiek van onze tijd. Hier wordt typografische vormgeving visuele poëzie; Mallarmé stelde al: poëzie is overal waar de taal ritmisch is. We zien het panorama van de stad in Aldo Rossi’s Wetenschappelijke autobiografie, maar we zien vooral de ritmische dans van stedelijke structuren, bewegend op de onmerkbaar verschuivende cadans van minimal music. De vormgeving van de serie Architectuurtheorie is verbluffend van eenvoud en herkenbaarheid maar overdondert bij elke nieuwe aanblik. De typografie maakt hier de dienst uit, ze vormt de bevestiging van wat we allang niet meer kunnen zien of ervaren in de hectiek van het alledaagse bestaan. De logische constructie van de architectuur (Giorgio Grassi), Architectuur en kritiek van de moderniteit (Hilde Heynen) of De architectuur van de stad (Aldo Rossi) ogen als een voortzetting van Mondriaans Victory Boogie Woogie met andere middelen.

De kracht van deze ontwerpen komt ook terug in de verzorging van boekwerken als Honderd jaar Nederlandse architectuur uit 1999 en Het ontwerp van de openbare ruimte uit 2006. En altijd gaat de aandacht verder dan alleen de verzorging van het omslag – het binnenwerk wordt evenzeer gerespecteerd. Maatvoering, zetspiegel, letterkeuze en corpsgrootte, notenapparaat en bibliografische verwijzingen zijn steeds onderwerp van een uiterst secure aandacht; en dat geldt in niet mindere mate voor de behandeling van beeldmateriaal en de verhouding daarvan tot de tekst.

Het werk van de laatste tien jaar vormt wellicht de kroon op Leo de Bruins carrière: de vormgeving van de reeks Filosofische diagnosen, maar vooral die van de reeks Grote Klassieken, vormt het hoogtepunt van een beheersing van de typografie die het grijs-wit dat zo goed als het gehele omslag beheerst, weet in te schakelen in de intieme binnenruimte van het boek. En met Nietzsches Nagelaten fragmenten in de hand mogen we constateren dat de kwaliteit van Leo de Bruins boekverzorging niet alleen een versterking van de positie en het gezicht van uitgeverij SUN betekende, maar vooral een culturele verrijking vanwege de stimulans die er van uitgaat om steeds iets verder door te dringen in de inzichten van grote denkers aan wie we ons slechts periodiek en mondjesmaat wagen.

Ewan Lentjes is designcriticus en onderzoeker bij ARCCI (www.arcci.nl)

Deze tekst vormde de inleiding bij het gedenkboek voor Leo de Bruin (1949-2008): Leo de Bruin Typograaf; Redactie: Henk Hoeks, ontwerp: Piet Gerards Ontwerpers, Amsterdam, Uitgeverij Huis Clos, Rimburg (L) 2010, ISBN 978 90 79020 09 Euro 19,50.

Design from the Netherlands

De tentoonstelling Design from the Netherlands werd inhoudelijk samengesteld door Gijs Bakker. Hij was zich vanaf de jaren zeventig, naast het ontwerpen van sieraden, ook bezig gaan houden met het ontwerpen van meubels, lampen en andere gebruiksvoorwerpen. Bij zijn aantreden in 1970 als docent aan de afdeling Vormgeven in Metaal en Kunststof (VIMEK, de voormalige afdeling Edelsmeden) van de academie in Arnhem richtte hij zich dan ook op industriële vormgeving. Om het contact tussen de opleiding en de industrie te bevorderen, initieerde hij in samenwerking met fabrikanten een aantal ontwerpprojecten waarvoor studenten van alle afdelingen zich konden inschrijven.

Ondanks deze samenwerking stelde Bakker zich kritisch op ten aanzien van de industrie. Hij stimuleerde zijn studenten om een onafhankelijke positie in te nemen ten opzichte van de industrie. Maar tegelijkertijd wilde Bakker de industrie een nieuwe impuls geven. In 1978 organiseerde hij samen met Frans de la Haye en Emile Truijen een aantal bijeenkomsten met ontwerpers en producenten om een nieuw Vormgevingsinstituut van de grond te krijgen. Op deze bijeenkomsten bleek dat Nederlandse fabrikanten goede vormgeving geen hoge prioriteit gaven of soms zelfs niet eens wisten wat ze hieronder moesten verstaan.¹

De organisatie van Design from the Netherlands lag in handen van het Bureau Beeldende Kunst Buitenland (BBKB). Het BBKB was tussen 1974 en 1985 verantwoordelijk voor de presentatie van Nederlandse kunst en cultuur in het buitenland. Het jaarlijks budget van 250.000 gulden werd beschikbaar gesteld door de ministeries van Buitenlandse Zaken en van Cultuur Recreatie en Maatschappelijk Werk (CRM). Voordat het BBKB in 1974 werd opgericht, hadden maar liefst vijf ministeries zich bezig gehouden met de buitenlandse promotie van Nederlandse cultuur. Door deze taak onder te brengen bij het BBKB kon dit beleid veel efficiënter worden uitgevoerd door een relatief kleine organisatie met slechts drie medewerkers. Tijdens zijn bestaan maakte het BBKB 37 tentoonstellingen over uiteenlopende onderwerpen zoals het realisme in de schilderkunst, architectuur, vormgeving voor de publieke sector en modern textiel. Ongeveer eenderde van de tentoonstellingen was gewijd aan de toegepaste kunsten, met een accent op sieraden en textiel. Ook grafische vormgeving kreeg, vooral in de eerste jaren, relatief veel aandacht zoals in de tentoonstelling Graphics from Mondriaan’s country uit 1975. Hierin werd het typisch Nederlandse ontwerp gekenschetst als strak, helder, stijlvol, systematisch en geometrisch. De twee tentoonstellingen Dutch design for the public sector (Dutch Design I en Dutch Design II), die grafisch ontwerper Gert Dumbar in 1973 en 1979 voor het BBKB samenstelde, sloten grotendeels aan bij deze interpretatie. Later veranderden deze karakteristieken van de Nederlandse identiteit in vormgeving in begrippen als tegendraadsheid, creativiteit, speelsheid, plezier en humor.²

Design from the Netherlands in Jeruzalem, links De Bazelglas, op de voorgrond de Lagosbank en op de achtergrond het werk van Bakker.

De aanzet tot Design from the Netherlands gaf Gijs Van Tuyl, toenmalig directeur van het BBKB. Van Tuyl benaderde Bakker in december 1979 met de vraag of hij een tentoonstelling over vormgeving wilde maken als onderdeel van een Nederlandse culturele manifestatie die in de zomer van 1980 zou plaatsvinden in Stuttgart. Voor Bakker was dit de kans om de visie die hij in zijn ontwerpen en in het onderwijs uitdroeg, te vertalen naar een breder (en bovendien internationaal) publiek. Tussen februari en mei zette hij samen met BBKB-medewerker Evert Rodrigo de hele tentoonstelling op poten.³

Design from the Netherlands valt grofweg op te splitsen in twee delen. Rodrigo was inhoudelijk verantwoordelijk voor het – kleinere – eerste deel. Dit gaf een overzicht van veertig jaar industriële vormgeving in Nederland (periode 1920-1960) en toonde de bezoekers, naast bekende ontwerpen als Rietvelds rood-blauwe stoel en de Philips Philishave, ook minder bekende voorwerpen uit de Nederlandse ontwerpgeschiedenis zoals Edmond Bellefroids servies Thea en een terrasstoel van Kho Liang Ie. In deze introductie tot de tentoonstelling werden (op een enkele uitzondering na) alleen historische hoogtepunten voor het voetlicht gebracht. Daardoor ontbrak soms het verband met de hedendaagse ontwerpen die in het tweede deel van de tentoonstelling aan bod kwamen.

Geestverwanten

Met het andere deel van de tentoonstelling presenteerde Bakker zijn persoonlijke visie op de Nederlandse vormgeving. Hij koos voor producten ‘met een duidelijk zichtbaar visueel concept’.⁴ Het ontwikkelen van een concept was voor Bakker de kern van het ontwerpproces. Indien goed uitgevoerd, maakte dit voor de gebruiker de functie van een voorwerp in één oogopslag duidelijk. Bovendien was het ontwerp het resultaat van de persoonlijke visie van de ‘artiest’. Veelbetekenend is dat Bakker hier voor de term artiest koos, in plaats van ontwerper. Hiermee benadrukte hij de rol en het belang van de individuele, onafhankelijke ontwerper. Vooral de jonge generatie ontwerpers die in eigen beheer – los van de industrie – waren gaan werken, bracht hij op de tentoonstelling voor het voetlicht. Hij noemde deze ontwerpers ‘fundamentalisten’ vanwege hun onafhankelijke houding en hun benadering van het ontwerpproces vanuit de basis.⁵ Creativiteit en conceptvorming waren in dit proces net zo belangrijk als de functionaliteit van het ontwerp. Deze kritische mentaliteit propageerde hij als docent en het is dan ook niet verwonderlijk dat veel van zijn oud-leerlingen deelnamen aan de tentoonstelling.

De freelance ontwerpers Maria Hees en Henk Lampe en het driemanschap Hans Ebbing, Ton Haas en Paul Schudel, die sinds 1978 deel uitmaakten van het ontwerperscollectief de Vormgeversassociatie, werden tijdens hun studietijd aan de Academie voor Beeldende Kunsten in Arnhem onmiskenbaar beïnvloed door Bakkers hervorming van het ontwerponderwijs. In de publicatie Symfonie voor solisten onderzocht Jeroen van den Eijnde de rol die Bakker in de periode 1970-1978 als docent aan de afdeling Vormgeving in Metaal en Kunststoffen speelde.⁶ Hij concludeerde dat Bakkers invloed zich niet zozeer rechtstreeks manifesteerde in de ontwerpen die zijn leerlingen produceerden, maar eerder in hun benadering van het ontwerpvak. In de catalogus Design from the Netherlands gaven de oud-leerlingen een toelichting op deze benadering.

Maria Hees toonde onder andere haar borstelbroche en draadkoffer, een prototype voor de lamp Sidelite en een vacuümlamp. In de catalogus beschreef Hees haar werkwijze: ‘Mijn aanleiding tot een ontwerp komt vaak voort uit reeds bestaande soortgelijke produkten. Door het overwegen van negatieve en positieve aspecten van deze produkten ontstaat een geheel nieuwe formule van waaruit ik ga ontwerpen.’⁷ De motivatie van de Vormgeversassociatie was nog sterker verwant aan Bakkers denkbeelden: ‘Vorm is de drager van een mededeling, c.q. de verbeelding ervan is pas zinvol als de mededeling zinvol is. Vorm zou iets kunnen vertellen over de functie, de ontstaanswijze, de constructie, de aard van het gebruikte materiaal of over de relatie van het produkt met andere produkten. Aan de vorm is dan te zien waarom het eruit ziet zoals het eruit ziet. Vorm is dan geen toegevoegde grootheid, maar essentieel voor het gebruik.’⁸ De Vormgeversassociatie toonde op de tentoonstelling onder meer de druppelklok van Paul Schudel voor het eigen label Designum. Ook de lamp Along Came Bette van medestudent Herman Hermsen werd door Designum in productie genomen en was op de tentoonstelling te zien, evenals de Duck-lamp van Hans Ebbing. Van Ton Haas waren een schaallamp en een prototype van een draagbare radio te zien. De Vormgevingsassociatie werd aanvankelijk in 1974 opgericht door de grafisch ontwerpers Loek Kemming, Noudi Spönhoff en Jan van den Broek. Dit drietal was verantwoordelijk voor de vormgeving van zowel de Engels/Duitse als de Nederlandse versie van de catalogus Design from the Netherlands. Pas later sloten de productontwerpers zich bij het collectief aan.

Naast deze jonge generatie ontwerpers waren op de tentoonstelling ook meer gevestigde namen zoals Friso Kramer, Wim Quist, Jan van der Vaart en designstudio Premsela Vonk vertegenwoordigd. Deze laatste deelnemer presenteerde zich met het bekende linnen tapijt voor Storck van Besouw, met wandbekleding voor Vescom en voorstudies voor een meubelstof voor de trijpfabriek Léo Schellens.⁹ Anders dan de deelname van Premsela Vonk aan de tentoonstelling doet vermoeden, keek Benno Premsela met enige scepsis naar de opkomst van de zelfproducerende ontwerpers. In 1984 – drie jaar na de start van de rondgang van Design from the Netherlands – gaf hij in een opiniestuk in Items zijn mening over deze ontwikkeling: ‘Echte industriële vormgeving behoort mijns inziens tot stand te komen met een industrie die z’n techniek en z’n know-how ter beschikking stelt en ook achter het produkt en de ontwerper staat. Technische- en vormgevingsvernieuwingen gaan immers hand in hand en de kleinschalige ontwerper heeft te weinig mogelijkheden daartoe.’¹⁰ Volgens Premsela liet de jonge generatie zelfproducerende ontwerpers zich in een hoek duwen waar ze niet meer uitkwamen. Zonder steun van de industrie en haar technische en financiële hulpmiddelen zouden ontwerpers volgens hem altijd in hun mogelijkheden beperkt blijven – veroordeeld tot ontwerpen in de marge.

Dit gold niet voor Bruno Ninaber van Eyben. In 1980 was zijn werk al getoond in het Stedelijk Museum in Amsterdam en het Museum of Modern Art in New York. Hij had bovendien in 1979 de Kho Liang Ieprijs gewonnen. Ninaber van Eyben wordt wel gezien als een van de eerste zelfproducerende ontwerpers.¹¹ Omdat hij ontevreden was over de beperkte mogelijkheden die hij kreeg van de industrie, opende hij in 1971 zijn eigen ontwerpstudio. Hij brak door in 1976 met zijn geheel in eigen beheer geproduceerde halshorloge. Op de tentoonstelling toonde hij naast het halshorloge ook een polshorloge, een serie armbanden en TL-lamp Seventy Seven. De houten stoel die hij in 1977 ontwierp en in beperkte oplage door Artifort op de markt werd gebracht, was door Bakker niet voor de tentoonstelling geselecteerd.

Wel selecteerde hij naast Ninaber van Eyben nog enkele gelijkgestemden, dat wil zeggen: ontwerpers met dezelfde idealen en een vergelijkbare achtergrond of positie die hij tot zijn kennissenkring rekende. Eén van deze ontwerpers was Aldo van den Nieuwelaar die aanwezig was met twee TL-lampen, waaronder de bekende TC-6 uit 1969. Frans van Nieuwenborg en Martijn Wegman waren ook zulke gelijkgestemden. Net als Ninaber van Eyben en Bakker waren zij oorspronkelijk opgeleid als sieraadontwerpers, maar gingen ook zij zich steeds meer toeleggen op meubels en gebruiksvoorwerpen. Hun werk was te zien in de Nederlandse versie van de tentoonstelling Design in Nederland, die in 1981 en 1982 langs musea in Laren, Tilburg en Apeldoorn reisde.¹² Ook Bakker zelf was ruimschoots met eigen werk vertegenwoordigd. Naast de bekende stripstoel en paraplulamp stonden ook zijn gordelstoel en vingerstoel opgesteld.

De fundamentalistische ontwerpbenadering waar Bakker zo aan hechtte, was een belangrijk criterium bij de samenstelling van de tentoonstelling geweest.¹³ Of de getoonde producten commerciële flops of succesvol waren, kleinschalig of grootschalig geproduceerd, prototype of prijswinnend ontwerp, speelde bij de selectie geen rol. Toch is het moeilijk om duidelijke overeenkomsten te ontdekken tussen de verschillende producten die in Design from the Netherlands getoond werden en getuigen zij lang niet allemaal van zo’n ontwerpbenadering. Fundamenteel en functioneel lagen vaak meer in elkaars verlengde.

Producenten en freelance ontwerpers

De producten van het Concern Industrial Design Centre (CIDC) van Philips waren representatief voor een ontwerpbenadering die misschien wel tegengesteld was aan die van Bakker. Toch was het CIDC op de tentoonstelling vertegenwoordigd, zo verklaart Bakker achteraf , omdat het ondenkbaar was om een internationaal rondreizende tentoonstelling over Nederlands productontwerp te maken zonder de innovatieve elektronica van deze multinational.¹⁴ Het toenmalig hoofd van Philips ontwerpafdeling, de Noor Knut Yran, wordt gezien als de grondlegger van een systematisch stappenplan (design-track) waarmee een standaard werd gezet voor het ontwerpproces bij het CIDC.¹⁵ De vormgeving is in dit design-track de laatste stap en ondergeschikt aan de functie van het product. Bakker besloot daarom bij de selectie van Philipsproducten niet te kijken naar concept of vormgeving. In plaats daarvan maakte hij een selectie van technologisch innovatieve producten, zoals de energielamp (een voorloper van de spaarlamp) uit 1980 en de video-langspeelplaat (laserdisc), de voorloper van de hedendaagse dvd-speler.

Het aandeel industriële vormgeving in de tentoonstelling was dus groter dan men in eerste instantie zou verwachten. Buiten Philips waren ook producenten als Ahrend (met de kantoorsystemen van Friso Kramer) en Auping (met Frans de la Hayes bed Auronde) vertegenwoordigd. Designstudio Kho Liang Ie Associatiates toonde bioscoopverlichting en enkele ontwerpen voor de luchthaven Schiphol, waaronder de bank Lagos. Ook Gijs Koelstra, de kinderwagenfabrikant die eerder was betrokken bij een van de ontwerpprojecten van de Arnhemse academie, mocht een aantal producten laten zien. Deze groep industriële producenten en ontwerpers bood een tegenwicht aan de zelfproducerende ontwerpers.

Bakker selecteerde opvallend veel mode- en textielontwerpers onder wie couturier Frans Molenaar, schoenontwerper Charles Bergmans, textielontwerper Ulf Moritz, textiel- en patronenontwerpster Marijke de Ley en het kindermodemerk Oilily – toen nog bekend onder de naam Olly. De meest uitzonderlijke deelnemer aan de expositie was Reinder van Tijen. Deze autodidact en eigenzinnige uitvinder was in 1970 begonnen als zelfstandig ontwerper. Vanaf 1974 richtte Van Tijen zich met zijn organisatie Demotech op het ontwikkelen van producten voor de Derde Wereld.¹⁶ Demotech beleefde zijn internationale doorbraak met de touwpomp. Deze waterpomp, die in 1976 in samenwerking met het Koninklijk Instituut van de Tropen in Burkina Faso werd geïntroduceerd, kon met minimale middelen door de lokale bevolking zelf geïnstalleerd en onderhouden worden. Behalve de touwpomp waren er van Reinder van Tijen ook een cementmolen, een blaasbalg, een stokkenwiel en een op beenkracht werkende draaibank te zien.

Het uitgangspunt van de tentoonstelling, die de creativiteit van de ontwerper centraal stelde, kwam ook tot uitdrukking in de door Bakker zelf ontworpen inrichting. Hij structureerde de tentoonstellingsruimte met kolommen, samengesteld uit drie gebogen PVC-platen. Daarop werden foto’s van de ontwerpers, korte teksten en afbeeldingen van hun overig werk aangebracht. Zo ontstond er voor iedere ontwerper een eigen ‘eilandje’. Hun producten werden neergezet op lage podia. De tentoonstelling zou aanvankelijk alleen door West Duitsland reizen, maar al snel volgden nog verschillende andere locaties in Europa. Op 23 mei 1980 beet het Design Centre Stuttgart de spits af. Daarna reisde de tentoonstelling tot 1985 verder langs onder meer Groningen, Brussel, Düsseldorf, Jeruzalem, Zürich, Stockholm, Helsinki, Boedapest en Berlijn. Tegelijkertijd ed, ecreatie en Maatschappelijk Werk. buitenland en werd gesubsidieerd door het Ministerie van Onderwijen en belangen betrreisde vanaf 1981 een Nederlandse versie door ons land.

Ontwerpen voor de industrie

De pendant van de individuele en artistieke benadering van Design from the Netherlands was de presentatie van industriële ontwerpen op de tentoonstelling Ontwerpen voor de industrie. Op 900 vierkante meter was in het Maastrichtse Bonnefantenmuseum een verzameling voorwerpen uitgestald, uiteenlopend van kantoorstoelen, balpennen en fietsen tot een kopieermachine, een wekker en een mestverstrooier. Tussen deze bonte verzameling eigentijdse gebruiksvoorwerpen stonden drie voorstudies voor een fluitketel die Wim Gilles in de jaren vijftig had ontworpen voor de firma DRU. Deze modellen leken drie verschillende experimenten met de vorm van het gebruiksvoorwerp, maar waren de drie verschillende stadia in de ontwikkeling van de fluitketel. Elk van de stadia is het resultaat van een serie nauwkeurige afwegingen die Gilles tijdens het ontwerpproces heeft gemaakt. Het eindresultaat van deze proeven was een praktische, doelmatige en gebruiksvriendelijke fluitketel, een gestroomlijnd gebruiksvoorwerp. De fluitketel van Gilles stond op de expositie als een pars pro toto voor de complexiteit van het vak industrieel ontwerpen, een proces waarbij niet alleen aspecten als vorm en functionaliteit komen kijken, maar ook factoren zoals ergonomie, produceerbaarheid en techniek. Deze veelomvattende en complexe benadering van industrieel ontwerpen vormde het uitgangspunt van de tentoonstelling. Het thema van Ontwerpen voor de industrie 1 werd in het voorwoord van de catalogus door Istvan Szénássy, directeur van het museum, als volgt omschreven: ‘de rol van de industrieel ontwerper in het ontwerp en productieproces – van concept via programma van eisen tot de productie in de fabriek.’¹⁷ Het draaide hier, in tegenstelling tot Bakkers Design from the Netherlands, dus niet zozeer om de ontwerper, maar om zijn betrokkenheid bij het gehele proces van de productontwikkeling.

Design in Limburg

De tentoonstelling was onderdeel van de grote designmanifestatie Design ’82 Maastricht. In deze manifestatie speelden niet alleen culturele maar ook economische en politieke belangen een grote rol. Voorafgaand aan de expositie vond van 8 tot en met 24 oktober het congres van de International Council of Societies of Industrial Design (ICSID) plaats. Dit congres trok ontwerpers en producenten uit alle hoeken van de wereld. Tegelijkertijd nam de stad deel aan het overleg om opnieuw tot een Centrum voor Industriële Vormgeving (CIV) te komen met als vestigingsplaats Maastricht. Szénássy wilde al enige tijd een serie tentoonstellingen samenstellen rond het thema industriële vormgeving. Met steun van de Limburgse Industriebank LIOF organiseerde het museum de tentoonstelling Ontwerpen voor de Industrie 1.¹⁸

Ontwerpen voor de industrie, met bermpalen Gemini Design, een Intercity-rijtuig, werkbank Gezel en de tekentafel plus stoel van Paolo Parigi.

Het was van meet af aan de bedoeling dat deze tentoonstelling zou gaan reizen, zowel in binnen- als buitenland. Ontwerpen voor de industrie kan zo gezien ook opgevat worden als een vervolg op Design from the Netherlands.¹⁹ Szenassy verwees daar ook expliciet naar in de eerste notitie die hij in de opmaat tot de tentoonstelling schreef.²⁰ De actualiteit van het thema industriële vormgeving vroeg volgens Szénássy om een vervolg, waarbij hij ook aandacht wilde vragen voor internationale en regionale ontwikkelingen. Pas later in de voorbereidingsperiode werd het thema industriële vormgeving benoemd als industrieel ontwerpen, met de nadruk op het werkwoord ontwerpen als integraal proces. Het contrast met de tentoonstelling van Bakker werd daarmee nog scherper.

Voor de organisatie en samenstelling van de tentoonstelling werd een ‘Ontwerpgroep samenstelling en presentatie’ bij elkaar gebracht, bestaande uit de gerenommeerde vormgevers Wim Crouwel, Gertjan Leuvelink en Louis Lucker. De coördinatie was in handen van Szénássy. De tentoonstelling werd voor een belangrijk deel gefinancierd door overheden en bedrijven, onder meer het Provinciaal Bestuur van Limburg, de Limburgse Industriebank LIOF en het Ministerie van Economische Zaken (EZ). Dit benadrukt de industriële, economische en regionale belangen die met deze tentoonstelling en met de manifestatie Design Maastricht ’82 gemoeid waren.

Binnenhuisarchitecten en edelsmeden

Wanneer de thematiek en de behandelde onderwerpen van beide tentoonstellingen tegenover elkaar worden gezet, valt op hoezeer de opvattingen van de organisatoren over het begrip industriële vormgeving van elkaar verschilden. In Bakkers visie stond via het conceptuele ontwerp, de creativiteit van de ontwerper centraal. Hij zag geen wezenlijk verschil tussen ambachtelijke en industriële vormgeving.²¹ In het voorwoord van Ontwerpen voor de industrie benadrukte Szénássy dat: ‘niet “het ambachtelijke” maar het ontwerpen van industrieel vervaardigde producten centraal [staat]‘.²² In de ‘definitieve wervingstekst’ schreef Szénássy zelfs: ‘De tentoonstelling heeft duidelijk een industrieel karakter. Er wordt alles vermeden wat kan “rieken” naar ambacht en kunstnijverheid.’²³

Hoewel de ontwerper in Maastricht ook veel aandacht kreeg, stond die hier – anders dan Bakkers visie op de ontwerper als een creatief genie – niet als individu centraal. Voor de samenstellers van Ontwerpen voor de industrie was ‘de totale integratie van een ontwerper in de ontwikkeling van producten’ het uitgangspunt.²⁴ ‘Het motto van de tentoonstelling stelt dat het genie nu eerder schuilt in het team’, beaamde Wim Crouwel in zijn openingsspeech.²⁵ Het artikel van ontwerper en TU-docent Jan Jacobs in de catalogus stelde dat er bij het grote publiek geen goed beeld bestond van industrieel ontwerpen. Met een van zijn uitlatingen keerde Jacobs zich zelfs rechtstreeks tegen Gijs Bakker.²⁶ ‘Voor de grote massa in Nederland houdt het begrip industrieel ontwerpen niet méér in dan het esthetisch vormgeven. Helaas moet geconstateerd worden dat recente uitlatingen van enkele binnenhuisarchitecten en edelsmeden die zich industrieel ontwerper noemen er zeker niet toe bijdragen dat dit vooroordeel snel zal verdwijnen.’²⁷ Ook de Duitse industriële ontwerper Udo Bauer keerde zich tegen ‘het algemeen verbreide denkbeeld dat de industriële vormgever een alwetende superman en cultuurmaker is.’²⁸ Volgens hem had industriële vormgeving weinig met kunst te maken, maar alles met productontwikkeling. ‘De industriële vormgeving beweegt zich in het grensgebied tussen technologische ontwikkeling enerzijds en de veranderende omstandigheden op sociaal-cultureel en economisch gebied anderzijds.’

Voor Wim Crouwel was het onderscheid tussen ontwerpen en kunst een punt dat hij altijd heeft benadrukt. In zijn grafische ontwerpen streefde hij naar een functionalistische, objectieve vormgeving en dit streven droeg hij ook uit als docent en hoogleraar aan de studierichting industrieel ontwerpen van de Technische Universiteit in Delft. Hij benadrukte het verschil tussen het industrieel ontwerpen dat aan de TU’s werd onderwezen en de vormgeving zoals die aan de kunstacademies werd geleerd. Door zijn intensieve betrokkenheid bij het debat over vormgeving versus ontwerpen in die tijd, trad Crouwel van alle bij de Maastrichtse expositie betrokkenen het meeste op de voorgrond.

In een interview met het tijdschrift Adformatie was hij van mening dat de toenemende populariteit van vormgeving ertoe had geleid dat de begrippen ontwerpen en vormgeving steeds meer als synoniemen gebruikt werden. Ontwerpen was in zijn optiek het integraal oplossen van een ontwerpprobleem, met inbegrip van (productie)technische, functionele, ergonomische en economische aspecten: ‘Het is dus een objectiverende bezigheid, het is lineair uit te zetten als een soms parallellopende opeenvolging van keuze- en beslissingsmomenten.’²⁹ Vormgeven daarentegen was in zijn ogen niet objectief, omdat de vormgever keuzes maakt die zijn gebaseerd op persoonlijke ideeën en voorkeuren: ‘Het zoeken is hier niet eenvoudig uit te zetten, het is een amorfe figuur in vergelijking met de lineaire figuur van ontwerpen, met schijnbaar onlogische verlopen – dus het tegengestelde van dat lineair uitgezette proces.’ Hij vond dat men te ver was afgedwaald van het erfgoed van het functionalisme: ‘Daar lijkt nu alleen nog de draak mee te worden gestoken ten faveure van “kosmetisch vormgeven” (…) een nieuwe bloeiperiode van l’art pour l’art.’³⁰ Hiermee reageerde hij duidelijk op de postmoderne vormgeving van ontwerpgroepen als Studio Alchimia en Memphis die op dat moment in zwang waren. Een terugkeer naar het functionalisme en een verdieping van systematische industriële productontwikkeling zou volgens alle samenstellers van Ontwerpen voor de industrie de oplossing zijn voor het cosmetische vormgeven. Een van de onderdelen van de tentoonstelling was dan ook de categorie voorwerpen die was geselecteerd op basis van de criteria van Die Gute Industrieform. De tentoonstelling (en ook de catalogus) bestond uit drie delen. Behalve het hiervoor genoemde onderdeel, was er ook een historisch overzicht van industriële vormgeving aan de hand van bekende en minder bekende voorbeelden. Het laatste deel bestond uit een actuele selectie industriedesign van verschillende fabrikanten. De dertien case studies, – tien Nederlandse, twee Italiaanse en een Zweedse – betroffen alle ontwerptrajecten uit de laatste zes jaar. De case studies moesten demonstreren hoe het ontwerpproces telkens weer anders verloopt. Het waren onder meer: een technische camera van de Kampense fabrikant Cambo, een ultravlak toetsenbord van Philips, de AKD kantoorstoelen van Friso Kramer voor Ahrend, de Fiat Panda en het veelbekroonde kopieerapparaat Océ 1900. De verschillende ontwerpen voor de industrie die in de tentoonstelling en de catalogus werden getoond, gaven een rijk en gevarieerd beeld van de verscheidenheid aan industriële producten in die tijd. Het resultaat was echter ook dat de tentoonstelling in al zijn veelzijdigheid, en door de verscheidenheid aan ontwerpen, onoverzichtelijk werd.

Reacties op beide tentoonstellingen

Beide tentoonstellingen ontvingen zowel in binnen- als buitenland de nodige aandacht van de pers. In de recensies uit de verschillende gastlanden kreeg de tentoonstelling wisselende kritieken. Uit het feit dat Design from the Netherlands naast de circulatie in het buitenland nog een tweede rondgang maakte langs Nederlandse musea zou geconcludeerd kunnen worden dat de tentoonstelling op de meeste plaatsen goed werd ontvangen. Voordat Design in Nederland in een reeks Nederlandse musea gepresenteerd werd, was Design from the Netherlands al even te zien geweest in het Groninger Museum. Bij die gelegenheid bleek echter dat de tentoonstelling ook in eigen land wisselende reacties kreeg.

Zo schreef de recensent van NRC-Handelsblad dat de ontwerpen ‘goed bruikbaar’ waren en ‘lekker om naar te kijken’, maar noemde Rommert Boonstra in Elsevier de tentoonstelling een slecht visitekaartje voor Nederland.³¹ Volgens Boonstra waren de ontwerpen in de tentoonstelling over het geheel genomen van laag niveau: ‘Op een paar uitzonderingen na zou deze verzameling het buitenland nooit mogen bereiken. Dan nog liever een veldje bloembollen of een eerlijke Nederlandse molen op wereldtournee, vergezeld van kaas uitdelende boerinnetjes op klompen.’³² In het buitenland daarentegen reageerde men over het algemeen welwillend op het getoonde. Vooral in Duitsland kreeg de tentoonstelling louter positieve kritieken en werden hoge bezoekcijfers behaald. Mogelijk was dit het gevolg van het activiteitenprogramma dat in Duitsland parallel aan de tentoonstellingen werd georganiseerd, met bijvoorbeeld discussiedagen in Stuttgart en Düsseldorf waar Gijs Bakker, Frans de la Haye en Loek van der Sande voordrachten hielden. Uit Jeruzalem en Scandinavië kwamen de eerste negatieve reacties. Vooral de Deense journalisten waren bijzonder kritisch. Zij schreven dat de getoonde ontwerpen niet konden tippen aan Deens design en hekelden de onfunctionele uitstraling van de ontwerpen, waarbij de paddestoelvormige lampen van de Vormgeversassociatie en de Paraplulamp van Bakker het in het bijzonder moesten ontgelden. Ook in Zweden waren de reacties niet onverdeeld positief. In de landelijke krant Dagens Nyheter verscheen een kritische beschouwing door Torsten Ekbo. Hij verwees in zijn recensie naar de catalogus van de tentoonstelling De Stijl 1917-1931. Visions of Utopia die op hetzelfde moment in het Kulturhuset in Stockholm te zien was. Ekbo haalde daaruit een anekdote over Mondriaan aan. Bij de ingang van diens atelier aan de Rue du Départ in Parijs stond een witgeschilderde tulp in een vaasje. Volgens Ekbo was dit het toonbeeld van de absurde en ongerijmde eisen van De Stijl en tevens ook het symbool voor de botsing tussen theorie en werkelijkheid. Hij vergeleek de Rietveldstoel uit 1918 met deze witte tulp. De stoel was volgens hem een kunstwerk – een beeldhouwwerk voor de aanhangers van het neoplasticisme – maar onbruikbaar voor de gewone mens. Uit Design from the Netherlands bleek volgens Ekbo zonneklaar dat de jonge generatie Nederlandse ontwerpers werd geïnspireerd door De Stijl – bijvoorbeeld in hun sobere materiaalgebruik. Maar zij namen volgens hem ook een deel van het absurdisme van De Stijl over: ‘De Nederlandse vormgevers op de tentoonstelling in Kulturhuset tonen gebruiksvoorwerpen die hun functie verbergen door op iets anders te lijken, bijvoorbeeld lampenkappen die de vorm van een opgestoken paraplu of paddestoel hebben, onbruikbare stoelen en horloges die niet af te lezen zijn. Een heel veld met witgeschilderde tulpen!’

Discussie en debat

Bakker en Crouwel maakten een aantal malen van de gelegenheid gebruik om hun strijdige visies op vormgeving publiekelijk uit te spreken in interviews, artikelen en via een directe confrontatie. Die gelegenheid deed zich voor in oktober 1980. Voorafgaand aan de opening van Design from the Netherlands vond een forumdiscussie plaats in het Groninger Museum. In de discussie stond de vraag centraal of design ook kunst was. De voorstanders van vormgeving-als-kunst waren Gijs Bakker en Hein van Haaren (kunsthistoricus en directeur van de Staatsdrukkerij en -uitgeverij). Aan de andere kant van de tafel zaten André Rotte (voorzitter van de Kring van Industrieel Ontwerpers) en Rogier de la Rive Box (secretaris van de KIO) die het standpunt verdedigden dat industrieel ontwerpen vooral een economische activiteit was. Als voorzitter trad Wim Crouwel op die in deze hoedanigheid beide partijen aan het woord moest laten, maar zelf in feite ook partij was in het gesprek.

Bakker opende het debat. Zijn voornaamste stelling was dat vormgeving erg volgend was geworden, terwijl het juist initiërend en vernieuwend zou moeten zijn. Hij verklaarde dit vanuit de eeuwige fixatie op het functionalisme als de enige vormgevingsleer en hekelde het ‘Functionalisme als dogma’.³³ In ‘Forum’ – de opinierubriek van Items – zette Bakker vier jaar later, in 1984 zijn bezwaren tegen functionalisme nogmaals uiteen. ‘De neo-functionalisten brachten in de jaren ’50 en ’60 vooral de stylistische kenmerken op de voorgrond. Daarnaast hebben zij het functionalistische credo “form follows function” voorzien van een technisch-wetenschappelijke ontwerp-methodiek waarbij produktie-methoden, technisch construeren, mechanica, gebruiksanalyse, toegepaste fysiologie, ergonomie, produktanalyse, materiaalkunde, sociologie, marketing etc. belangrijk werden: belangrijker dan het ontwerpen zelf.’³⁴ Volgens Bakker was de term functionalisme gedevalueerd tot een begrip dat meer te maken had met de technische produceerbaarheid van een ontwerp, dan met de bruikbaarheid van het eindproduct.

Bij de forumdiscussie in Groningen voerde hij opnieuw zijn fundamentalistische visie op. Andere aanwezigen – zoals Bruno Ninaber van Eyben en Hein van Haaren – benadrukten samen met Bakker het belang van ontwerpers ‘die een duidelijke visie manifesteren op het door hen vormgegeven produkt in relatie tot het cultureel-maatschappelijke binnen de samenleving.’ Hun ontwerpen zouden een spiegel van de tijdsgeest zijn.³⁵

Wim Crouwel was echter stellig van mening dat de termen vormgeving en ontwerpen zoveel mogelijk gescheiden moesten blijven. Vormgeven vormde slechts een beperkt onderdeel van de totale, integrale activiteit van ontwerpen. In tegenstelling tot de meer op zichzelf teruggeworpen vormgever, was industrieel ontwerpen een multidisciplinaire activiteit van een team professionals. Dat Gijs Bakker en Evert Rodrigo zijn kritiek niet schuwden, bleek uit hun uitnodiging aan Crouwel om te spreken bij de opening van Design from the Netherlands in Düsseldorf.³⁶ Ook daar ageerde Crouwel tegen de neiging van de jonge zelfproducerende ontwerpers ‘om expliciet uitdrukking te geven aan de eigen motieven.’³⁷ Door de persoonlijke ontwerpbenadering werd zo’n product al gauw ‘de allerindividueelste expressie van de allerindividueelste emotie.’³⁸ Crouwel koos dit citaat van de Tachtiger Willem Kloos om aan te geven hoezeer deze vormgeving het domein van de beeldende kunst betreden had. Maar, zo zei hij tot besluit, met deze tentoonstelling ‘wordt een waardevolle bijdrage geleverd aan de zeer noodzakelijke algemene discussie over “design” en “industrial design”.’³⁹

Het pleidooi van Crouwel en de strekking van de tentoonstelling in Maastricht werden door de regionale en de landelijke pers keurig overgenomen. Vrij kritiekloos volgden de recensies de politieke agenda die er achter deze manifestatie zat. De tentoonstelling kreeg de nodige aandacht van de media en zij gingen inderdaad in op het industriële ontwerpproces, en niet zozeer op de voorwerpen. Ook verwezen zij naar de overige programmaonderdelen van Design 82 zoals het congres van de ICSID en de plannen voor een in Maastricht te openen Centrum voor Industriële Vormgeving. De boodschap van de organisatoren en de Maastrichtse agenda kwamen goed voor het voetlicht. De politieke doelen van de tentoonstelling zijn daarmee duidelijk, maar de bijdrage van de tentoonstelling aan de bestudering van (Nederlands) industrieel ontwerpen is minder helder.

Gert Staal van de Volkskrant, prikte daar wel doorheen en stelde in zijn recensie dat een vertaalprobleem tot de hele tentoonstelling had geleid. Om het begrip industrieel ontwerpen zoveel mogelijk aan te scherpen, stelde het museum een compleet scala aan producten ten toon: ‘van bandenlichter tot persluchtmachine’. Staal omschreef deze benadering als ‘een kanon met scherp inzetten tegen een mug.’ Maar deze aanpak was wel degelijk nodig, zo vervolgde hij, want ‘de ontwerpdiscipline kan het zich nauwelijks veroorloven de misverstanden te laten bestaan die onlangs nog eens extra zijn gevoed door de tentoonstelling Design in Nederland. De positie is zwak, zeker tegenover het bedrijfsleven, waar het ontwerpbesef hooguit een sluimerend bestaan leidt.’⁴⁰

Conclusie

Terwijl Crouwel en de andere leden van de ontwerpgroep in Maastricht wilden laten zien hoe ontwerpers voor een belangrijk deel mede bepalen hoe de wereld om ons heen eruit ziet, en hoe wij die wereld beleven, wilde Bakker demonstreren hoe de individuele ontwerper door zijn subjectieve benadering van het ontwerpen een beeld kan geven van de tijdgeest. De ontwerper was in zijn ogen eerder te vergelijken met een kunstenaar. Verwarrend aan Bakkers tentoonstelling was dat niet alle ontwerpers die hij uitnodigde, voldeden aan zijn eigen tentoonstellingsconcept waarin hij een fundamentalistische (persoonlijke) ontwerpbenadering vooropstelde. De vormgeving van de producten van het Philips Design Centre ontstond niet door de persoonlijke benadering van een ontwerper, maar was het gevolg van een systematisch proces: het Philips design-track. De praktische ontwerpen voor de Derde Wereld van Reinder van Tijen voldeden evenmin aan Bakkers fundamentalistische criterium.

In het voorwoord van Design from the Netherlands schreef Bakker dat hij ontwerpen wilde tonen met een duidelijk visueel concept, ongeacht productiewijze of commercieel resultaat.⁴¹ Hierdoor was er op de tentoonstelling een grote variatie aan producten te zien. Dit had niet tot verwarring hoeven te leiden wanneer dit het uitgangspunt van de tentoonstelling was geweest. Maar Bakker liet het hier niet bij. Met Design from the Netherlands wilde hij ook jonge onafhankelijke ontwerpers een podium bieden. Omdat niet alle criteria op alle aanwezige ontwerpers van toepassing waren, komt zijn bedoeling niet over. Desalniettemin maakten Bakker en Rodrigo met de tentoonstelling wel duidelijk dat er een nieuwe ontwikkeling gaande was in de Nederlandse ontwerpwereld. De nieuwe generatie zelfproducerende ontwerpers kreeg met de tentoonstelling een nationaal en internationaal podium. Design from the Netherlands was daarmee een van de eerste tentoonstellingen die uitgebreid aandacht besteedde aan dit fenomeen. Daarna volgden de tentoonstellingen 11 vrije vormgevers in Fodor, Nederlandse Meubelen 1980-1983 die de redactie van Items in 1983 in het Bouwcentrum in Rotterdam organiseerde en de reeks Holland in Vorm in 1987.

Met name de beginnende oud-studenten van Bakker zoals Maria Hees en de Vormgeversassociatie hadden profijt van hun deelname aan Design from the Netherlands. Ze werden in de tentoonstelling niet alleen gepresenteerd naast gevestigde namen, maar kregen bovendien een prominente plek in de geschiedenis van het Nederlandse ontwerpen. Bakker en Rodrigo plaatsten hen immers in een historische continuïteit en legden een lineair verband.

De presentatie van Design from the Netherlands sloot goed aan bij een museale benadering van design waarin de aandacht vooral gericht was op de ontwerper en de vorm van het product. De presentatie van Ontwerpen voor de industrie was minder gelukkig want de getoonde objecten spraken minder voor zichzelf en behoefden meer toelichting. De objecten in Ontwerpen voor de industrie speelden misschien te veel een bijrol bij de vakinhoudelijke en politiek-economische boodschap van de tentoonstelling. De voorbeelden van industriële innovatie in Maastricht waren bovendien ook deels niet-Nederlands, en legden te zeer de nadruk op de industriële schaal waardoor de potentie van een nieuwe generatie zelfstandige ontwerpers te weinig aandacht kreeg.

Het industrieel ontwerpen heeft in het (kunst)museum na Ontwerpen voor de industrie en Holland in Vorm nooit meer zo’n prominente plaats gehad. De voorwerpen die bij Design from the Netherlands werden getoond, zoals serviezen, meubels en sieraden, passen nu eenmaal beter in een kunstzinnig-museale omgeving dan industriële producten zoals machines, voertuigen en straatmeubilair. Toch is er ook de laatste jaren aandacht voor ‘industrial design’. Bijvoorbeeld in de tentoonstelling Limited/Unlimited – 100 jaar Dutch Design die in 2008 werd georganiseerd door Museum Boijmans Van Beuningen. En in de reizende tentoonstelling The Foreign Affairs of Dutch Design uit 2004 van de BNO die niet alleen de bekende Droog-ontwerpen toonde, maar ook de Bugaboo kinderwagen en bewegwijzering van Paul Mijksenaar. Eenzelfde mix is op dit moment te zien in het Designhuis in Eindhoven op de tentoonstelling Spring. Deze door Miriam van der Lubbe en Bruno Ninaber van Eyben samengestelde expositie presenteert vijftien ontwerpers uit de regio, gekoppeld aan de ontwerpers die hen inspireren. Naast bekende Dutch designers als Studio Job en Maarten Baas, zijn ook de industriële ontwerpers Monica Mulder voor IKEA en Corien Pompe voor Volvo op de tentoonstelling vertegenwoordigd.

Uit de drie genoemde tentoonstellingen blijkt dat museale interesse in design zich niet hoeft te beperken tot (kleine) gebruiksvoorwerpen met een al dan niet sierende functie. Het vakgebied vormgeving is immers ruim en heeft onscherpe grenzen waardoor het design in museumcollecties en tentoonstellingen steeds opnieuw bevraagd kan worden. In die zin is het debat van de jaren tachtig vandaag nog onverminderd actueel.

Roosmarijn Hompe, november 2011

Roosmarijn Hompe studeerde in 2010 cum laude af aan de Master Museumconservator van de UvA/VU. Dit artikel is een bewerking van haar scriptie. Zij liep stage bij Museum Boijmans Van Beuningen in Rotterdam waar zij onder andere meewerkte aan de expositie over Jacob Jongert.

Niet alleen die omslagen zijn een feest om naar te kijken, het boek zelf is ook erg fraai. De vormgeving is van Piet Schreuders, die tussen 1984 en 2010 zo’n honderdvijftig omslagen ontwierp, sinds 1998 verantwoordelijk is voor de lay-out van het binnenwerk en daarna bij de gids betrokken was als art director. Schreuders past het speciaal voor de VPRO ontworpen lettertype Thonik-Bold uit 2010 toe, maar geeft in de vormgeving van het boek vooral een eerbetoon aan de eerste gidsontwerper: Lex Barten. De kleuren, de zendstralen en de dubbele streep met vierkante blokjes zijn allemaal geïnspireerd op deze eerste VPRO-ontwerper. Het gebruik van anachronistische elementen is niet het enige waaraan de hand van de ontwerper Schreuders te herkennen is. Want net als in de tweede editie van zijn boek Lay In – Lay Out (1997) drukt hij een vermakelijke bloemlezing af van ingezonden lezersbrieven. Voorin staat een tijdsbalk met alle logo’s en mastheads (tijdschrifttitel) door de jaren heen, en alle pagina’s hebben een jaartal aan de rand. Handige toevoegingen die dit boek tot een mooi en overzichtelijk naslagwerk maken.

Het eerste deel van het boek bestaat uit een gedetailleerde geschiedschrijving van Vrije Geluiden, de radio- (en televisie) gids van de Vrijzinnige Protestantse Radio Omroep, die in 1926 is opgericht. De vragen die de auteurs stellen zijn eenvoudig: welke ontwerpers waren in de loop der jaren betrokken bij de lay-out, en hoe kwamen de gidscovers tot stand? Maar ze beantwoorden was verre van simpel. Gelukkig beschikten Schreuders en Wegloop over veel speurzin. Zij wisten enorm veel informatie op te diepen en ontrukten een relatief onbekende vormgevingsgeschiedenis aan de vergetelheid. Zo haalden ze de al eerder genoemde Barten voor het voetlicht, VPRO-ontwerper van het eerste uur die ook voor het vignet verantwoordelijk was dat reeds het allereerste nummer van 23 september 1926 tooide. Zo zijn er nog wel meer namen aan de omslagen gekoppeld, onbekende, maar ook coryfeeën als Jan Bons en Otto Treumann van wie we tot nu toe helemaal niet wisten dat ze voor de VPRO hebben gewerkt.  

De uitstekende beeldredactie van het boek verheldert de geschiedschrijving waar nodig. De auteurs besteden trouwens ook aandacht aan de vormgeving van het ‘spoorboekje’, het deel van de gids met het overzicht van zenders, programma’s en uitzendtijden. Veranderingen daarin leiden steevast tot stromen ingezonden brieven, meer nog dan de omslagen. Een aantal pagina’s spoorboekje zijn (op ware grootte) te bewonderen aan het begin van elk hoofdstuk. Uiteraard ontbreken de anekdotes over de vele controversiële omslagen niet, zoals die met de aan het kruis genagelde Loeki de Leeuw (Michiel Vijselaar, 2002) en de Amerikaanse vlag met davidssterren (Jack Prince, 1975). Niet alle winnende omslagen van de sinds 2004 gehouden cover-ontwerpwedstrijd zijn afgebeeld, zij staan namelijk – samen met alle andere inzendingen – online http://weblogs.vpro.nl/cover1/.

Alle wel afgebeelde omslagen in het beeldgedeelte zijn voorzien van een korte toelichting op het programma dat aanleiding was voor de voorplaat. Een welkome toevoeging, want dat is door de vrijzinnige aanpak van de ontwerpers en redactie lang niet altijd duidelijk. Ook vinden we korte interviews met enkele beeldbepalende ontwerpers: Jaap Drupsteen, Will Bakker, Jack Prince, Ron van Roon, Joop Smit, Henry Cannon en Ebbo Clerkx, Piet Schreuders, Typex, Sander Plug en Moker Ontwerp.

verzuiling

Wat maakte en maakt de VPRO nu zo bijzonder op het gebied van vormgeving? Waarom willen al die ontwerpers, illustratoren en fotografen voor een bescheiden bedrag, en binnen een krappe deadline toch zo graag op de voorplaat? Het is een eer geworden. Maar hoe uniek was de VPRO vergeleken met andere omroepverenigingen? En hoe zit het met de relatie tussen gids, televisie, radio en huisstijl? VPRO Gids covers beantwoordt een aantal van deze vragen en geeft genoeg aanknopingspunten om hier nader in te gaan. 

AVRO-vignet van Andre Vlaanderen, 1928.

Een eerste opzienbarende conclusie van het boek is dat ‘de Nederlandse omroepen niet zo sterk verzuild waren als vaak wordt gedacht.’ Vormgevers als Lex Barten en Albert Hahn jr. werkten namelijk gelijktijdig voor zowel de rode VARA Gids als de protestantse Vrije Geluiden. Ook van AVRO’s vaste ontwerper André Vlaanderen is bekend dat hij in 1928 voor de NCRV een masthead ontwierp. Opmerkelijk voor het Interbellum, een periode die als zeer verzuild geldt. Het geval Barten/Hahn heeft echter een oorzaak die niet in het boek genoemd wordt: eind 1928 stapte Vrije Geluiden over naar de socialistische Arbeiderspers, die de VARA Gids drukte en waarmee de socialist Hahn goede betrekkingen had. Toen Vrije Geluiden in 1934 opnieuw van drukker veranderde (Gaade in Delft), keerde Barten dan ook terug als vaste ontwerper. De art-deco vormgeving van Hahn jr. tussen 1928 en 1936 bewijst niet dat het wel meeviel met de verzuiling, maar moet gezien worden als een van buitenaf opgelegd uitstapje vanwege bestaande connecties; als onderbreking van de lijn Barten.

NCRV eerste jaargang, 1925

Bartens vormgeving was namelijk dusdanig onderscheidend dat zij – afgezien van de korte periode van Hahn – ging samenvallen met de stijl van de VPRO. Het enige omslag van een andere omroep dat te vergelijken is met de modernistische stijl van Barten, is die van de NCRV uit 1925 – met eveneens een abstract, maar minder elegant lijnenspel. De andere omroepen (en ook de NCRV na 1925) waren wat de vormgeving van emblemen, vignetten, mastheads en omslagen betreft erg inconsequent, illustratief van aard, vol religieuze of ideologische symboliek of, in het geval van de AVRO, wel consequent maar zeer decoratief. De stijl van Vrije Geluiden bleef tot begin jaren zeventig vrij constant. Masthead, titel of gids-logo ‘kwakkelden’ wel eens, maar vergeleken met de andere radiogidsen waren het toonbeelden van soberheid, eenvoud en elegantie, ook lang nadat Barten in 1948 voor de laatste keer een VPRO-omslag ontwerpt.

modernisme

Pas begin jaren zestig begon het functionalisme enige voet aan de grond te krijgen in omroepland. Waarschijnlijk was dit niet te danken aan de VPRO, maar eerder aan de komst van televisie. De gebrekkige kwaliteit van het beeldscherm vereiste namelijk een eenvoudig en helder grafisch ontwerp. Witte letters op een zwart scherm hebben de neiging om de achtergrond te overstralen. Dunne lijnen en gedetailleerde ornamenten zoals die van Vlaanderens art-deco AVRO-wapenschild kwamen in de huiskamer niet goed over. De AVRO deed in 1961 dan ook een dappere poging om te moderniseren. Die poging slaagde deels. Een vereenvoudigde versie van het wapenschild hield het in de AVRO Bode precies twee nummers uit voordat de oorspronkelijke versie weer terugkeerde. Het gelijktijdig geïntroduceerde woordbeeld deed het wél een stuk beter. Ook de KRO en de NCRV veranderden hun vormgeving, zij het met mate, zodat de ontwikkelingen bij de VPRO en de VARA het meeste opvallen.

In VPRO Gids covers is te lezen dat Vrije Geluiden in 1961 een ‘schreefloos keurslijf’ aantrok: een schreefloze letter in onderkast en een zo sober mogelijke opmaak. Vervolgens werd Jan Bons in 1966 door de VPRO-directie gevraagd een nieuw beeldmerk te ontwerpen dat ‘transparant, helder en neutraal’ moest worden. Dit vormde de aanzet tot een vernieuwing op alle fronten die doorgevoerd werd door Han de Vries en Otto Treumann. Het concept huisstijl was in die periode echter nog nieuw zoals blijkt uit de brief die De Vries aan de directie schreef. Hij maakte speciaal melding van de ‘geweldige bedragen’ die de KLM had uitgetrokken om zijn hele vormgeving te moderniseren. De Vries – ook zo’n onterecht in het vergeetboek geraakte ontwerper – bleef naast de implementatie van de huisstijl trouwens ook de gehele gids van binnenwerk tot buitenkant verzorgen, en wisselde dat af met Otto Treumann. Dat de professionele ontwerpers oprukten in omroepland is ook te zien aan de VARA waar Pieter Brattinga dezelfde taak kreeg: het moderniseren van het ‘spoorboekje’ en het ontwerp van een huisstijl. Zijn archief bevat de rapporten over dit werk en het nieuwe logo dat hij samen met Werner Paans in 1969 ontwikkelde: een vlam en cirkel. Het is een abstractie van één van de tientallen varianten die toen bij de VARA in gebruik waren.

Titelkaart voor de VARA, Hans de Cocq, 1969.

De VARA en de VPRO vormden in de jaren zestig op grafisch gebied een voorhoede op het terrein van huisstijlen. Maar het invoeren van een huisstijl en een corporate image was een moeizaam proces. De Vries constateerde in 1969 teleurgesteld dat de suikerzakjes nog steeds Bartens vignet uit 1926 droegen, zo lezen we in VPRO gids covers. Ook van een grotere integratie tussen de afdelingen radio, televisie en gids was geen sprake. Ondanks de explosieve groei van de televisie rond 1964 en de opkomst van de huisstijlen, bleef de aandacht voor het corporate image op het beeldscherm nihil. In de werkrapporten van Brattinga voor de VARA valt maar een enkele keer het woord televisie, hoewel hij – net als De Vries – de Amerikaanse televisiezender CBS als voorbeeld noemde. Tekenend is ook dat de VARA-televisieafdeling blijkbaar niet op de hoogte was van Brattinga’s huisstijl exercitie. In 1969 liet zij een nieuw logo voor televisie ontwerpen door Hans de Cocq van NOS Grafisch ontwerp. Dat logo verdween van het scherm met de introductie van Brattinga’s huisstijl, maar het geeft aan hoe weinig samenhang er tussen gids en televisie bestond. De huisstijl bleef een grafische aangelegenheid die los van de televisieprogramma’s stond.

Logo voor de VARA, Pieter Brattinga, 1969.

de vlammetjes van de VARA door de jaren heen.

Bij de Vrije Geluiden was er zo mogelijk nog minder voeling met televisie. De vormgeving van de programmagids gaf in het geheel geen blijk van de revolutie die zich bij de VPRO-televisie voltrok en culmineerde in het programma Hoepla (najaar 1967). De omslagen werden vanaf nummer 39 in 1967 een jaar lang verzorgd door Treumann. Zij zijn van een constante en zeer hoge kwaliteit, – rustig, kalm en evenwichtig -, maar een grotere tegenstelling met het tumult in en rond de televisieprogramma’s van de omroepvereniging is bijna niet denkbaar. De door Fluxus geïnspireerde Hoepla-vormgeving van Wim T. Schippers en Wim Wandel stond haaks op alles waar modernistische ontwerpers als De Vries en Treumann naar streefden. Pas in de loop van 1970, onder hoofdredacteur Eddy van Vollenhoven, werd de ‘streng-minimalistische en tegelijk enorm pretentieuze uitstraling’ van de VPRO programmagids iets losser.

postmodernisme

In 1970 lukte het Jaap Drupsteen zijn televisiekunsten te vertonen via de VPRO-producties De zeven doodzonden van de kleine burgerman (met Annemarie Prins) en de Jules Pfeiffer show (i.s.m. Rob van den Berg, NOS grafisch ontwerp). Een jaar later resulteerde dat in een televisiehuisstijl voor de VPRO die internationaal gezien baanbrekend was. Drupsteens televisielogo, filmpjes (stationcalls) en programmaleaders waren grappig, ironisch, eigentijds, maar ook kitsch, retro, postmodern en technisch vernuftig. Een omroepster, zelfs een eigenzinnige dame als Harmke Pijpers, kon die waarden niet zo overtuigend overbrengen als de filmpjes van Drupsteen. Zijn (ironische) houding ten opzichte van de wereld en het ontwerpveld, kwam overeen met de VPRO-mentaliteit. Dat het nog een jaartje duurde voordat Drupsteen de gids onderhanden nam, zal vooral te wijten zijn geweest aan tijdgebrek. In het interview in VPRO gids covers vertelt Drupsteen dat het ontwerp zelfs nog helemaal niet af was toen het voor het eerst ter perse ging. Door zijn gebrek aan ervaring met drukwerk ging er nog wel eens een en ander mis. Drupsteens logo kwam in de loop van de jaren zeventig uiteindelijk ook op de suikerzakjes en de jaarverslagen. Het contrast met de ingetogener vormgeving van Han de Vries was enorm. Het was voor de redactie van Vrije Geluiden vast even wennen dat de televisie-afdeling nu de koers van de vormgeving bepaalde.

VPRO-logo, stationcall van Jaap Drupsteen, 1971.

In de loop van de jaren zeventig kreeg de gids, in 1974 omgedoopt tot VPRO Gids, de formule zoals we die tot op de dag van vandaag kennen: één paginavullend sterk beeld, met daarbij een bescheiden titel die regelmatig in het ontwerp geïntegreerd wordt. Die strategie was de verdienste van hoofdredacteur Boudewijn Paans (afkomstig uit de reclamewereld) en beeldredacteur Nelleke van der Drift. Samen bedachten ze elke week het concept voor het omslag en zochten daar een geschikte ontwerper bij. Regelmatig schakelden ze de ontwerpers van de NOS grafische afdeling in (de ex-collega’s van Drupsteen) onder wie Will Bakker, Hans de Cocq, Ron van Roon en Frans Lasès. Logistiek handig, want zij waren in het Mediapark onder handbereik en met velen; er was altijd wel iemand beschikbaar voor een freelance klus. Bovendien was de kwaliteit van het werk van deze – de meesten zijn relatief onbekend gebleven – ontwerpers hoog en kenden ze de materie (televisie) als geen ander. Naast deze tv-vormgevers kwamen er in deze jaren ook vele jonge ontwerpers, gevestigde namen en VPRO-programmamakers bij, zoals Wim T. Schippers en Ruud van Empel. De ontwerpers kregen altijd grote vrijheid en de kwaliteit, originele invalshoeken en benaderingen die dat opleverde, vormen de constante waaraan je de VPRO Gids kunt herkennen.

Tentoonstelling VPRO-covers, Graphic Design Museum 2011.

De vormgeving van de VPRO Gids kreeg met de bijdragen van Piet Schreuders, die in 1984 zijn eerste omslag maakte, een vervolg. Schreuders had zich met de publicatie Lay In – Lay Out in 1977 afgezet tegen de Nieuwe Zakelijkheid van ontwerpbureaus als Total Design. In het door de VPRO uitgezonden Hollywood at last onderzocht hij de typografie van Hollywood. Het programma werd ook in een Amerikaanse stijl vormgegeven, inclusief reclame-onderbrekingen. Ook Drupsteen had die commerciële, populaire Amerikaanse vormgeving geparodieerd. Hoewel van een verschillende generatie, boden beide ontwerpers met hun postmoderne collages een tegenwicht aan het koele modernisme dat het grafische ontwerp toen domineerde, zonder te vervallen in betekenisloze versierdrift. Na Drupsteens vertrek in 1979 waren het vooral Paans en vervolgens Schreuders die de ironie en humor in de VPRO-vormgeving zouden voortzetten. Schreuders ging overigens pas in 1998 regelmatig voor de VPRO Gids werken.

autonomie

Hoe zagen de andere radio- en televisiegidsen eruit in de periode tussen 1970 en 2010? De komst van de TROS in 1966, en daarna – eind jaren tachtig – die van commerciële televisie, trok een grens door omroepland. Aan de ene kant stonden de verenigingen die steeds meer amusement en show uitzonden in de hoop op hoge kijkcijfers. Aan de andere  de verenigingen die zich juist concentreerden op hun publieke taak: informatie, educatie en kunst/cultuur. De VPRO zat en zit duidelijk in de laatste groep. Die tweedeling is zichtbaar in de vormgeving op televisie en in die van de gidsen. TROS Kompas, Veronica Gids, en AVRO Bode hebben schreeuwende koppen, zo veel mogelijk kleur en aantrekkelijke dames op de voorpagina. Eigenlijk precies zoals een reeks VPRO-covers van Schreuders in 1999: fotomodel in badpak met hysterisch elitaire slogans ‘Alles over Freud’ en ‘Alle dode dichters op een rij!’ Maar Schreuders humor sloeg niet bij iedereen aan. Na toch wel erg veel bezorgde lezersreacties staakte hij de reeks.

Op de televisie was het rond 1980 allemaal gezellig en ontspannend: ‘een avondje AVRO, dus kom op verhaal’. Bij de VPRO was het eerder anti-gezellig. Willem van den Berg gaf de VPRO-televisie een punkgezicht. Daarna deden de eerste computergestuurde beeldbewerkingsunits alles driedimensionaal glimmen en draaien. Van den Bergs opvolger, Bob Takes ergerde zich aan die ‘vliegende asbakken’, en stopte in plaats daarvan verf, pen en papier in de computer. Hij werd weer opgevolgd door Max Kisman.  Samen waren deze vier vormgevers met hun zeer sterke eigen signatuur langere tijd beeldbepalend voor de VPRO. Opvallend is echter dat zij relatief weinig gidsomslagen hebben gemaakt: Drupsteen elf in acht jaar, Van den Berg vier in zes jaar, Kisman vijf in zes jaar, en Takes geen enkele.

Dat kan verklaard worden door de aard van de VPRO-televisievormgeving. Waar andere omroepverenigingen jaren deden met één openingsfilmpje, één eindefilmpje en een omroepster, ging het bij de VPRO om heel veel bewegende ontwerpen. Omroepsters kwamen sinds 1971 al niet meer in beeld en de VPRO-televisievormgevers maakten elke week een maatpakje voor de uitzendavond. Programma-introducties, openingsfilmpjes, ledenwerfspotjes, afsluitende filmpjes; alles werd zo samengesteld of ontworpen dat programma’s en vormgeving één vloeiend geheel vormden. Dit betekende dat de ontwerper waarschijnlijk geen of weinig tijd had om ook nog omslagen te maken. Een tweede verklaring ligt in de grote autonomie die individuele makers en afdelingen binnen de VPRO genoten. Gids, televisie en radio functioneerden relatief onafhankelijk van elkaar en van het bestuur. Veelzeggend is Paans verslag in VPRO Gids covers. Toen hij wilde aanschuiven bij de tv-redactievergadering om de integratie van gids en televisie te bespreken, riep dat grote verbazing op.  

De toepassing van de huisstijl kenmerkte zich door eenzelfde relatieve autonomie. Zo was het niet vanzelfsprekend dat het VPRO-logo, sinds 1981 van Van den Berg, op de cover prijkte. Zelfs het VPRO Gids-logo (met of zonder VPRO-logo) hoefde er niet op, liever werd dat in het ontwerp geïntegreerd. Evenmin hoefden de televisieontwerpers het logo in beeld te brengen, of kregen zij briefings over hoe ‘de VPRO identiteit’ in hun ontwerpen gevisualiseerd zou moeten worden. Net als in de gids overheerste de persoonlijke signatuur van de ontwerper en deze bracht bij de kijker een identificatie met de VPRO tot stand.

In 2011 leek de VPRO toch aan een huisstijl te moeten geloven. Ontwerpstudio Thonik kreeg de opdracht een huisstijl te ontwerpen. Het bureau van Thomas Widdershoven en Nikki Gonnissen heeft sinds de jaren negentig naam gemaakt op het gebied van huisstijlen voor opdrachtgevers in de culturele sector. Zij hebben echter geen stringente huisstijlopvatting; de huisstijl is voor hen een systeem, een vormentaal die flexibel is toe te passen. Toch is hun huisstijl en het beleid daaromtrent veel strikter dan voorheen bij de VPRO. Het logo prijkt nu wel prominent op de gids. Wegloop geeft in VPRO Gids covers toe, dat het haar soms moeite kost om het logo te integreren in het omslagontwerp. Maar de herkenbaarheid van de VPRO als geheel gaat er sterk op vooruit. De timing van de nieuwe huisstijl hangt samen met de gevolgen van de financiële crisis voor de publieke omroep. Om te bezuinigen zullen omroepverenigingen moeten gaan fuseren. Vier dagen na de lancering van Thoniks huisstijl maakte directeur Lennard van der Meulen in de Volkskrant bekend dat de VPRO dat absoluut niet van plan is. Zijn laatste argument: ‘Bovendien is het niet slim om sterke merken als de VPRO of VARA op te doeken.’ Noodgedwongen moet de VPRO de speeltuin van individualistische, tegendraadse, antiautoritaire en avant-gardistische avonturen verlaten, om een sterk, herkenbaar en duidelijk gedefinieerd ‘merk’ te worden. Dit is tegenwoordig noodzakelijk om de positie binnen het publieke bestel te behouden.

Berlusconi-omslag VPRO Gids, Piet Schreuders 2002 (nr 39).

ironie

Wegloop en Schreuders zagen een opheffing van de VPRO wel zitten, ‘… zodat we een afgerond geheel hadden kunnen beschrijven…’ Een typisch staaltje VPRO-ironie, een houding die het hele boek van de gidsomslagen kenmerkt. Als feestelijke uitsmijter functioneren de laatste pagina’s met omslagen die lezers en kioskhouders de vraag ontlokte: ‘Is dit wel de VPRO gids?’ Verspreid door het boek zijn nog veel meer voorbeelden te vinden die je op het verkeerde been proberen te zetten. Een groot aantal zijn van Schreuders hand. Hij doet graag of de VPRO Gids geen VPRO Gids is en parodieert er vrolijk op los: de VPRO Gids als Veronica gids (1991) of platenhoes (1999). Schreuders vindt zelf het ‘Berlusconi-omslag’ (2002) een hoogtepunt. Dit ontwerp bestaat uit een zorgvuldig opgebouwde collage van omslagen van (bewerkte) Italiaanse kranten en tijdschriften waarop de staatsman en mediatycoon prijkt. Niet alleen Schreuders knipt en plakt met beelden uit heden en verleden, en uit de hoge en lage regionen van de visuele cultuur. Zo is er een omslag met een belastingbrief erop (Eddy Cannon en Ebbo Clerkx, 1992), een gecensureerde krantenpagina (Ron van Roon, 2001), een IKEA handleiding (Robert Vulkers, 2005) en een plattegrond van Amsterdam (Odilo Girod, 2007). Pastiche, parodie en het ‘ontwerpen met een knipoog’ zoals Schreuders het noemt, zijn het handelsmerk van de VPRO Gidsen geworden.  

Het boek VPRO Gids covers is belangrijk in de geschiedschrijving van het Nederlandse grafisch ontwerp. Het ontrukt een aantal relatief onbekende, maar invloedrijke ontwerpers en ontwerpen aan de vergetelheid en geeft tevens een blik op de geschiedenis van het tijdschriftontwerp. Dat gebied is relatief slecht ontgonnen en complex. De samenstellers hebben het onderwerp echter recht gedaan in woord en beeld. Niet op de laatste plaats is VPRO Gids covers van belang omdat het een opdrachtgever belicht die een centrale rol inneemt in de Nederlandse ontwerpcultuur. In alle opzichten is de omroep immers vernieuwend geweest: gidsomslagen, huisstijlen, televisievormgeving, documentaire-stijl, digitale media en architectuur. Het is voor de creatieve sector te hopen dat de VPRO nog een lang bestaan gegund is.

Liselotte Doeswijk

Doeswijk schreef met Roy van Vilsteren het boek Vorm van vermaak en blogt over televisievormgeving op www.vormvanvermaak.nl. Op de expositie Grafisch geluk in het Museum Hilversum (tot 5 februari 2012) is een hele verdieping ingeruimd voor televisievormgeving.

Piet Schreuders en Beate Wegloop (samenstelling en vormgeving), VPRO Gids Covers. Een kleine geschiedenis van de VPRO-vormgeving aan de hand van enige honderden gidsomslagen van 1926 tot nu, Hilversum 2011, ISBN 9067272116, prijs 24,95 euro.

Uit de etymologie van het Engelse begrip design blijkt dat design over van alles kan gaan, maar altijd intentioneel is. Het woord stamt af van het Latijnse designare (aanwijzen, eruit lichten) en het zestiende-eeuws Franse desseign. Het wordt verbonden met keuze, intentie en de vastberadenheid van een persoon om een concept uit te voeren, een project. Al snel krijgt het de artistieke connotatie erbij in de zin van schets, tekening, model, portret (disegno).¹ Deze brede opvatting van het begrip design is van belang voor een debat over actuele maatschappelijke ontwikkelingen en voor de reikwijdte van de invalshoek design en gender. Het designproject Chrissy Caviar®, dat heeft te maken met representatie en technologie, laat dit zien.

Label Chrissy Caviar 2007 (met toestemming van de kunstenaar)

Chrissy Caviar® is te vinden voor wie op het web verder zoekt dan huis-tuin-en-keukendesign.² Deze kaviaar wordt aangeboden als ‘The World’s Most Expensive Luxury Consumable Item’ en is een product van The Chrissy Conant Ovaries. De kaviaar zit in een glazen potje, zoals alle goede en dure kaviaar, en heeft een label dat de exclusiviteit van deze verwennerij onderstreept. Het label toont een jonge vrouw die de delicatesse in haar hand houdt en het product is omgeven door een toverglans. Zij ligt in een sensuele houding, is gekleed in sexy avondkleding en kijkt de beschouwer zelfbewust aan. Het beeld lijkt op dat van bekende naakte beeldverleidsters uit de ‘hoge’ kunst: de Venus van Urbino (1538) door Titiaan en Olympia (1863) door Edouard Manet. Het vrouwbeeld van deze naakten is in beeldende kunst, film en fotografie altijd geëtaleerd en verbonden met een ideaal van schoonheid en erotiek – een recent en glossy boek van Stephen Bayley geeft er onder de prachtige titel Women as Design {sic!} vele voorbeelden van.³ De vrouw op het potje Chrissy Caviar® is echter geïndividualiseerd en ook is zij ontdaan van al te directe lichamelijke seksualiteit. Op de homepage van Chrissy Caviar® staan uiteraard links naar andere producten: topkaviaar uit de Kaukasus en luxe appartementen en penthouses van het Curaçao Beach Resort.

Koelkast van het project Chrissy Caviar 2007, (met toestemming van de kunstenaar).

Chrissy Caviar® is een project uit 2007 van de Amerikaanse kunstenares Chrissy Conant. Een potje met deze delicatesse bevat geen kaviaar, maar één eicel in het vocht van het rijpingsproces. Bestaand design van de meest gewilde Belugia-kaviaar in glazen potjes met bekende labels is omgewerkt tot een eigen product. Op het label staat een foto van Chrissy in plaats van een vis. De ‘kaviaar’ wordt zorgvuldig verpakt door het Private IVF Centre in de USA en gepresenteerd in een commerciële displaykoelkast. Informatie over de ‘kaviaar’ staat op een prachtig gedesignde website. Een pagina met ‘General Information’, waarop een foto van twee handen met het potje ‘kaviaar’ voor een buik ter hoogte van de baarmoeder, geeft uitleg over het project. Een pagina met de ‘Reproductive History’ van de vrouw heeft een sensuele foto van vrouwenbenen en een hand, en geeft feiten over haar gezondheid, eerdere zwangerschappen en gebruikte voorbehoedsmiddelen. Een hormoonbehandeling met tests moet bereiken dat Chrissy tijdens haar ovulatie ten minste twaalf eicellen zal produceren. Haar project bestaat uit twaalf potjes, een getal dat verwijst naar de gedesignde commerciële verpakking van een dozijn kippeneieren. Bij Chrissy’s ‘Education/Intelligence’ profiel staat een portretfoto van Chrissy als kind en volwassene. Het profiel somt op wat zij heeft gestudeerd en welke studieresultaten zij behaalde. Zij is bereid om een IQ-test te ondergaan. Als extraatje biedt de website de Chrissy Caviar® Floaty Pen aan. In het reservoir van dit gadget drijft een eicel heen en weer van eileider (natuur) naar potje (techniek). De designpen is een collector’s item in Limited Edition van duizend stuks.

Chrissy Caviar® is actueel design. Het project gaat volgens de kunstenares over de wens van single vrouwen in de dertig, zoals zijzelf, die een manier zoeken om een kind te krijgen en hun eicel op het web aanbieden in de hoop een bevruchter te interesseren. Het gaat ook over de handel in menselijke eicellen. Door het imiteren van commerciële websites voor wat eufemistisch ‘eiceldonatie’ wordt genoemd, draagt Chrissy Conant een boodschap uit over ivf en de mogelijkheden die deze biotechnologie vrouwen biedt. Het engagement van dit project is in de geschiedenis van design niet vanzelfsprekend en slechts een kleine, internationale groep ontwerpers kiest ervoor. Zij treden in de voetsporen van de Amerikaanse ontwerper en docent Victor Papanek, die in zijn nu klassieke boek Design for the Real World uit 1985 (1971 eerste druk) betrokkenheid propageerde bij maatschappelijke vraagstukken over ecologie en de toenmalige derde wereld. Papanek definieerde design even breed als de etymologische betekenis en met dezelfde intentionaliteit: design is ‘the conscious and intuitive effort to impose meaningful order.’⁴ Hij expliciteerde niet wiens blik deze ‘meaningful order’ bepaalde, maar biotechnologie was voor hem eveneens design voor de echte wereld. Al in het eerste hoofdstuk ‘What is Design?’ noemt hij het ontwerp van de DNA-helix door de moleculair biologen Watson en Crick uit 1953. De bijdrage van Rosalind Franklin laat hij in dit succesverhaal onvermeld, maar daarin was hij niet de enige. Voor hem waren ‘all men (…) designers’. Gender noemde hij nog niet als factor van betekenis.

Het designproject van Chrissy Conant is niet los te zien van haar biologische sekse en heeft natuurlijk te maken met gender. Gender betreft manieren waarop al of niet seksestereotiepe denkbeelden over wat mannelijk en vrouwelijk zou zijn worden doorgegeven door kunst, design, literatuur, politiek, wetenschap. Genderidentiteit, zelfs al is deze niet vast omlijnd, zelf te kiezen en mede bepaald door situaties en momenten, is wellicht de belangrijkste factor voor het uitdrukken of beleven van een persoonlijke identiteit. Deze identiteit werkt door in alle vormen van design op elk moment van de dag. Chrissy Caviar® is dan ook niet alleen te verbinden met de ‘bevrijdende’ mogelijkheden van ivf voor vrouwen. De koppeling van een ouderwets beeld aan de eigentijdse technologie en het medium van internet geeft het design meer lagen. Het beeld van de website blijft vrouwen verbinden met hun reproductieve ‘functie’. Deze representeert een vrouwbeeld waaraan traditionele genderrollen kleven, zoals die van verzorging en opvoeding van kinderen als vrouwelijke taken, het liefst in huis. De afbeelding van de vrouw Chrissy Conant op het potje representeert ook haar eicel, zelfs al is deze eicel helemaal niet identiek aan haar identiteit en haar uiterlijk als vrouw. De reproductieve en genetische technologieën achter Chrissy Caviar® leiden voorts tot een medische gaze ten aanzien van het vrouwenlichaam die eicellen tot dingen en consumptiegoederen maakt en de vrouw tot een leverancier waaraan kwaliteitseisen gesteld worden. Haar lichaam wordt een ‘walking womb’.⁵ Dit is in tegenspraak met het sexy beeld op het potje. Het design van commerciële websites waarop ivf-bedrijven vrouwen hun eicellen laten aanbieden, kent dezelfde tegenspraak. De nieuwe ‘biopower’ van de technologieën maakt het moederen los van het vrouwenlichaam en verandert een cultureel systeem van biologische reproductie en gangbare opvoedingspatronen, iets wat de radicale feministe Shulamith Firestone al bezighield in The Dialectic of Sex uit 1970 (en science fiction al eerder). Chrissy Caviar® representeert een fase in de ontwikkeling van de beheersing van de natuur die in de zeventiende eeuw in gang is gezet.⁶ De technologie in de ontwikkeling is eveneens representatie en vooral mannelijke wetenschappers bepalen de taal waarin technologie representeert.⁷

De ivf-technologie die het project van Chrissy Conant ondervraagt, heeft voor vrouwen nog andere genderclichés in petto. Aziatische vrouwen worden in advertenties overgehaald om betaald ‘eiceldonor’ te worden met als argument dat ze anderen gelukkig kunnen maken met een kind en zichzelf omdat ze met de verdiensten kunnen gaan shoppen. Door hun biologisch kapitaal als ding te verkopen kunnen ze naar hartelust consumeren en de lifestyle imiteren die hoort bij westerse designermerken waarvan de advertenties voor het overgrote deel zijn gericht op de vrouw als stereotiepe gedachteloze consument. Dat er sociale problemen aan eicelcommercie vastzitten, lijkt door Chrissy Caviar® te worden verhuld. Maar het designproject ironiseert en zet de problematiek op scherp. Het doet dit als een persoonlijk getuigenis van ‘praktische’ en ‘creatieve’ oplossingen die alleenstaande vrouwen zoeken als hun leven zonder partner en kinderen afwijkt van de algemene norm.

De technologie van Chrissy Caviar® bepaalt het leven ingrijpender dan zichtbaar design van alledaagse materiële dingen en geeft het concept en woord design een bijzondere actualiteit. Dit geldt natuurlijk ook voor de gentechnologie, waarvan de transgene Nederlandse stier Herman en het gekloonde Schotse schaap Dolly tot de eerste geslaagde experimenten behoorden en die beide gedesignde dieren tot objecten in musea heeft gemaakt.⁸ Aan dit aspect van design werd onlangs nog eens herinnerd door de Franse cultuur- en wetenschapsfilosoof Bruno Latour in een lezing voor de Engelse Design History Society. Met vijf karakteriseringen – die eerder ook in werk van Jean Baudrillard naar voren kwamen – gaf Latour het begrip design nog meer reliëf. Ten eerste impliceert design bescheidenheid. Het modificeert wat al bestaat en heeft daarom niets van de hybris van Prometheus, de rebel die de mensen vuur, techniek en cultuur brengt, en de schepper zelf wordt. Ten tweede heeft design obsessieve aandacht voor vakbekwaamheid en het detail. Ten derde gaat elk gedesigned ding over betekenis en herbergt het de complexiteit van tegenstrijdige zaken.⁹ Voeg hier gender aan toe – waarover Latour meent dat er met een vrouwelijke Promethea geen modernistische ‘male hubris’ zou zijn geweest en alles opnieuw gedaan zou moet worden – en het wordt nog meer gelaagd. Ten vierde is design altijd probleemoplossend. En ten vijfde heeft design altijd een ethische dimensie: er is goed en slecht design, mooi en lelijk design, goede en slechte smaak, en dit leidt tot morele vraagstukken.

Object en ding

Chrissy Caviar® is inhoudelijk behoorlijk rationeel van aard en ook de representatie van design door een afbeelding, zoals het label, filtert de connotaties die vormen, kleuren en materialen in de echte materiële wereld hebben. Design geldt evenzeer objecten als tastbare dingen en in de eigenschappen van de dingen ligt een bemiddeling van gender. Die bemiddeling komt door tast, smaak, geur, kleur, textuur of vorm tot stand en heeft te maken met de lijfelijke nabijheid van dingen en de affecten en emoties die ze oproepen. Elk tastbaar ding kan een gevoel of openlijke demonstratie bevestigen van mannelijkheid, vrouwelijkheid of een gewenste crossidentiteit. The Gendered Object onder redactie van designhistorici Pat Kirkham en Judy Attfield is een veel aangehaalde bundel voor genderconnotaties van objecten en dingen.¹⁰

Een hedendaags voorbeeld van een traditioneel ding dat deze meer emotionele zintuiglijkheid van design representeert, is een vaas van de Nederlandse ontwerpster Hella Jongerius. Het is een object van porselein en bestaat uit materiaal, textuur, kleur en vorm. De vaas is Jongerius’ ‘handelsmerk’ en werd ambachtelijk vervaardigd in samenwerking met de aardewerkfabriek Koninklijke Tichelaar in Makkum. De vaas wordt gerekend tot het populaire Dutch Design. Dit ‘high’ design van zelfbenoemde designers geldt als goed en museaal design in de designwereld. In vergelijking met Chrissy Caviar® lijken de dingen van Dutch Design echter een masker dat een echt gezicht van Nederland in de echte wereld verbergt. Bijvoorbeeld het gezicht van de Pharming Group die de transgene stier Herman ‘verwekte’ en evenals Dutch Design omstreeks 2000 internationale triomfen vierde.

Vernielde presentatie Coloured vases (serie 3) van Hella Jongerius in Museum Boijmans Van Beuningen, december 2010.

De vaas van Hella Jongerius heeft de eenvoudige vorm van een urn die het design iets van de door Latour gesignaleerde bescheidenheid geeft. In de oerversie heeft de vaas een lichtgrijze matte voet en hals, en een knalrood geglazuurd lichaam – dit alarmerende rood, dat in veel culturen tot de eerste onderscheiden kleuren hoort, trekt onmiddellijk de aandacht. De materialiteit en het productieproces van het object worden onderstreept door gietnaden van keramiekmallen die over de lengte van het vaasoppervlak lopen. Er staat ook een ‘zegel’ in de klei, iets wat doet denken aan middeleeuws steengoed, ware het niet dat dit zegel een vingerafdruk is met een initiaal en nummer erbij. Ondanks zijn behoorlijk abstracte vorm geldt een vingerafdruk als de meest unieke en betrouwbare persoonlijke identificatie, veel persoonlijker dan een gezicht dat bij de meeste mensen een affectief of emotioneel effect teweegbrengt. Het nummer daarentegen is willekeurig. Verder had de vaas niet noodzakelijk door een vrouw ontworpen hoeven worden, maar kan hij wel op vrouwen en gender worden betrokken, en van designobject door interactie tot persoonlijk ding worden. Dit gebeurde bijvoorbeeld toen hij in december 2010 het nationale nieuws haalde. Een bezoekster aan Jongerius’ eerste solotentoonstelling in het Rotterdamse Museum Boijmans Van Beuningen was onwel geworden en gevallen op het lage plateau met driehonderd kleurige vazen die in een cirkel de presentatie Coloured vases (serie 3) vormden. De vrouw doorkliefde de volmaakt geordende vazencirkel en een berichtje in de krant kopte: ‘Vrouw breekt veertig vazen in Boijmans’. Omdat Hella Jongerius zegt dat haar werk gaat over imperfectie,¹¹ zou het ideaal geweest zijn als de museale presentatie in geschonden toestand was blijven staan. Een vallende vrouw doorbreekt een perfecte kleurencirkel van imperfecte, kleurzoekende vazen. Maar de opstelling werd hersteld en alleen een foto kan de ravage navertellen. Het kan zijn dat dit ongeluk een ludieke publiciteitsstunt was van het museum – hoe dan ook, het creëren en vernielen blijft onder de vrouwen.

De museuminstallatie Coloured vases (serie 3) toonde de vazen niet uitsluitend in hun ogenschijnlijk verzadigde felle kleur rood. De driehonderd vazen hebben talloze vlakken met technische kleurexperimenten die in het materiaal keramiek buitengewoon briljant werken. Ze hebben vele schakeringen van onverzadigde en afgeleide kleuren, waartoe ook pasteltinten zoals roze behoren. Dergelijke kleuren komen in standaardliteratuur nauwelijks voor omdat ze geen zuivere eigen kleuren zijn,¹² maar ze zijn overal om ons heen. Aan kleuren zijn ook al heel lang genderconnotaties toegekend en in het kunsttheoretische debat over disegno en colore, dat is gevoerd vanaf de vijftiende eeuw, kreeg kleur als ondergeschikte factor de connotatie vrouwelijk tegenover de tekening of het lijnontwerp van het mannelijke disegno. In 1867 stelde de indertijd belangrijke Franse kunstcriticus en hoogleraar esthetica Charles Blanc het zeer beslist: ‘Le dessin est le sexe masculin de l’art; la couleur en est le sexe féminin.’¹³ De door schilders gezochte intensiteit van kleur is dikwijls vergeleken met de niet te evenaren kleuren van textiel, keramiek en glas, en voor Blanc waren de kleurautoriteiten van zijn tijd de zogenaamde Oriëntalisten, schilders die zich lieten inspireren door de ‘mindere’ decoratieve kunsten van oosterse culturen, vooral keramiek en textiel. Intussen wordt Blancs boude uitspraak over kleur als zijnde vrouwelijk nogal eens bevestigd in schriftelijke en visuele representaties van design (plaat XV). De uitspraak kan zelfs de vaasinstallatie van Jongerius in een ander licht stellen of het rood-zwartcontrast van een jubileumboekje van de Wiener Werkstätte doordenken in termen van beeld, inhoud en gender (plaat XIII). Maar connotaties van kleuren verschillen per cultuur en subcultuur – zoals recent weer bleek uit de veelzijdige tentoonstelling ROOD in het Tropenmuseum Amsterdam – en ook krijgt een genderanalyse van kleur te maken met talloze verfijnde culturele en maatschappelijke contexten.¹⁴

T-shirt, The Proportions of the Scottish Figure by Leonardo Mac Vinci, 2010 (foto: M. Groot).

Alle dingen van Hella Jongerius spelen hun spel in een geperfectioneerd discours van actuele ‘hoge’ designcultuur. Ze vergroten de waarde van imperfectie uit in een tijd die in veel opzichten door de zakelijkheid en standaardisatie van technologische perfectie en regels lijkt te worden geleid. Misschien heeft de ontwerpster als vrouw affiniteit met het concept imperfectie, omdat zij het probleem ervaart om de verschillende rollen die zij vervult perfect te moeten uitvoeren: moeder, werkende vrouw, echtgenote, dynamische partner en zo meer. Ook dit is een actueel debat. Maar voor mannen is imperfectie natuurlijk eveneens de realiteit en ofschoon de vaas elke lezing over mannelijke (im)perfectie toelaat, bewijst een ‘low design’-voorbeeld dit evengoed en zowel letterlijk als figuurlijk. De man op een T-shirt voor de toeristenmarkt heeft ‘The Proportions of the Scottish Figure’: smalle schoudertjes, kale borst, brede heupen en een blubberbuikje, wat stekelige haren op armen en benen, en grote voeten en handen die buiten de cirkel en het vierkant steken. De antieke figuur met perfecte geometrische (lichaams)verhoudingen door Leonardo da Vinci – zelf de male designer bij uitstek – is geredesignd. De man lijkt in niets op Da Vinci’s vroegmoderne evenwichtig geproportioneerde en generaliserende Vitruviaanse manmens uit circa 1487. Hij lijkt evenmin op de bodybuilder die zijn lichaam toont om zijn buitenproportionele, maar desondanks perfecte spierbundels die de moderne fitnesscultuur vanaf omstreeks 1900 representeren (plaat VII). En hij is geen gefeminiseerde (post)moderne metroseksueel zoals bekende hedendaagse sporters – hij representeert een gewone Schot.¹⁵ Zijn kilt wordt geaccepteerd als klederdracht en niet als dagelijkse mannenrok, want het doorbreken van een alledaagse kledingcode van mannenbroeken door een mannenrok is vooralsnog het domein van de excentrieke couturier en haar of zijn catwalk. Couturiers zijn van de imperfectie van Jongerius doordrongen – zij weten als geen ander dat kleding genderdifferentiatie en identificatie tot in het extreme medieert. Hun spel komt terecht in de ‘real world’ van crossdressing door dragkings, dragqueens en metrosexuals – en andersom.¹⁶

Design, gender, vrouwen: geschiedenis en complexiteit

Gender is zonder meer een van de meest uitdagende begrippen om design en kunstnijverheid te analyseren, maar heeft zijn voetangels en klemmen: de bewering dat vrouwen houden van roze en polkadots betekent niet dat alle vrouwen ervan houden. De consumentenmarkt generaliseert om zoveel mogelijk mensen een product aan te praten en stuurt ons gedrag, ook al houden niet alle vrouwen van roze en polkadots. Dit ‘houden van’ heeft te maken met smaakpolitiek. Al vanaf begin negentiende eeuw dwingt massaconsumptie vrouwen in een genderrol door ze bepaalde goederen en kenmerken van dingen voor te schrijven – dit is het roze uit Penny Sparke’s As Long As It’s Pink. The Sexual Politics of Taste.¹⁷ En het design van visuele media blijft door clichématige genderconnotaties dezelfde doelgroepen representeren. Een publiciteitsfoto voor de populaire film Bridesmaids bijvoorbeeld, toont het cliché van knallend roze feestkleding voor vrouwen. In de film hebben de roze, niet meer al te jonge ‘bruidmeisjes’ van het beeld, dat in de film als zodanig niet terugkomt, elk op hun eigen manier moeite met de realiteit van genderrollen door en in het huwelijk. Dit blijkt uit hun fysieke houding en gelaatsuitdrukking op de foto en wordt bevestigd door de suggestieve kop in de context van de pagina uit Spits. Maar roze wordt wit: de bruid trouwt en alleen haar bescheiden roze ceintuur verwijst naar een ongehuwd en onbezorgd, haast kinderlijk verleden. Het roze en wit van het beeld ontkennen een blijvende vrouwelijke rebellie. Ze vertekenen de context en werken uiteindelijk bevestigend en geruststellend: de vrouwen voegen zich naar hun rol. Alleen de meest linkse vrouw op de foto, die niet voldoet aan de hyperslanke lichaamsnormen die de andere vrouwen representeren, keert in de film als stereotiep mannelijk optredende vrouw al even stereotiepe genderrollen om. De kop boven de foto geldt dan ook vooral haar optreden en de tekst maskeert het cliché.

De kleur roze wordt in dit Jaarboek verder belicht door antropologe Irene Cieraad. Haar bijdrage en die van anderen verhouden zich tot deze problematiek van generalisatie versus het individuele van de persoonlijke beleving. In een van haar artikelen concludeerde kunsthistoricus Deborah Cherry al dat er veel gezichtspunten zijn om vrouwelijke ontwerpers en kunstenaars te bestuderen, dat uniforme categorieën niet bestaan, maar dat elke actie van een kunstenaar of designer zich wel altijd verhoudt tot de notie van vrouwzijn en tot ruimere definities van vrouwelijkheid.¹⁸ Hetzelfde geldt voor mannen, want uitgaande van smaak en consumptie laat Christopher Breward in The Hidden Consumer zien hoe marketing van kleding de mannelijke consument al vroeg leidt naar een subgenderidentiteit, zoals die van jonge vrijgezel of getrouwde man.¹⁹ Dit probleem van generalisatie versus individualisatie is inherent aan het kaderen (framing), contextualiseren en construeren van geschiedenis. Elke context genereert een nieuwe of andere betekenis en ontkomt niet aan vooroordelen en normen.²⁰ En individuele lezers kunnen een vaste lezing van kunst en vormgeving altijd tegenspreken. Kunsthistorische contexten hebben hun eigen problemen van stijl en innovatie; deze zijn vooral naar voren gebracht door semiotici en worden gedeeld door onderzoekers vanuit een feministisch perspectief.²¹ Gender kan desgewenst onder alle invalshoeken en contexten zichtbaar worden gemaakt.

In historisch opzicht zijn er lange genderlijnen door tijdperioden te trekken en er zijn grote verschillen in perioden uit te werken. Lange genderlijnen raken meestal aan meer genderaspecten tegelijk. Het discours over smaak en schoonheid, dat morele waarden ten aanzien van de vormgeving van dingen impliceert, is zo’n lange lijn. In Gender and the Formation of Taste in Eighteenth-Century Britain bespreekt cultuur- en literatuurhistoricus Robert Jones onder meer hoe het begrip schoonheid wordt verbonden met vrouwen als doelgroep en de inrichting van het huis.²² Een lezing van politiek-literaire theorieën uit de achttiende eeuw door Tjitske Akkerman laat zien dat smaak, handel en commercie als sociale aspecten in economische ontwikkelingen een feminiene connotatie krijgen omdat ze er zijn voor het plezier, niet voor het beroep.²³ De gendering van consumptie, smaak en plezier wordt in de negentiende eeuw onderdeel van grootschalige marketing van goederen en design. Zo heeft literatuurwetenschapper Rémy Saisselin betoogd dat het warenhuis in de metropolen de vrouw opvoedt door commercie te combineren met hogere cultuur, dus betere smaak.²⁴ De meest vergaande genderanalyses zijn echter betrokken op individualisaties: het specifieke geval dat door kunst en vormgeving in belangrijke mate wordt gemedieerd. In dit Jaarboek laten vrouwen- en genderhistorici Myriam Everard en Mieke Aerts een fitnessapparaat van omstreeks 1900, de exerciser, als actor een leven van een vrouw representeren; zij inspireerden zich hiervoor mede op de actor-networktheorie van Bruno Latour. Deze geschiedenis van een persoon en haar ding bewijst tevens hoe stereotiepe denkbeelden de mens-dingrelaties veranderen en problematiseert de lange historische genderlijn. Terwijl fitness voor een ‘echte vrouw’ destijds ongebruikelijk was, is het tegenwoordig eerder vreemd als een (jonge) vrouw die zich bewust is van haar lichaam niet aan fitness doet.

Lodewijk XIV bezoekt de Manufacture des Gobelins in 1667, afgebeeld op een tapijt met o.a. ook de ontwerpers Domenico Cucci en Philippe Caffieri (coll. Mobilier National Parijs).

In de kunstgeschiedenis komt gender op verschillende niveaus terug: op het niveau van de wetenschap kunstgeschiedenis als institutie, op het niveau van de geschiedenis van design en kunstnijverheid, en op het niveau van specialistische vakgebieden binnen design en kunstnijverheid. Het feministisch perspectief legde de vinger op de constructie en framing van de kunstgeschiedenis en de rangorde van kunsten en op de ideologieën die deze geschiedenis bevestigt. Zoals Rozsika Parker en Griselda Pollock aangaven in hun veelgeprezen boek Old Mistresses. Women, Art and Ideology, zijn talloze aspecten van kunst en van wetenschappelijke kunstgeschiedenis mannelijke constructies.²⁵ Veel van wat zij bespraken, geldt ook voor de bestudering van design en toegepaste kunst.²⁶ Vanaf de Renaissance is een rangorde van de kunsten geconstrueerd. In de historische receptie van kunst is design als vorm van materiële cultuur, voor de oudere tijd meestal kunstnijverheid of toegepaste kunst genoemd, voorgesteld als mindere kunstvorm dan beeldende kunst of architectuur. Het kan daardoor de connotatie vrouwelijk of als vrouwelijk beschouwde karakteriseringen krijgen, vooral waar het gaat om ‘traditionele’ en ambachtelijke vormgeving of om kleding.²⁷ Deze generaliserende (gender)classificatie zegt weinig over de geschiedenis en de makers van de objecten. Edelsmeedkunst, tapijtkunst en interieurvormgeving waren de (betaalde) beroepen van mannen en behoorden eeuwenlang tot de duurste en meest gewaardeerde kunstvormen die vorsten, adel, kerk en gegoede burgerij konden bezitten; ze waren essentieel voor hun imago en macht.²⁸ De ambachtsmannen en ontwerpers die werkten voor de Franse koning Lodewijk XIV in zijn Manufacture des Gobelins, zoals de Italianen Philippe Caffieri en Domenico Cucci, laten hem op een tapijtserie over zijn leven de (werkelijk bestaande) objecten zien van pietra dura, schildpadmarqueterie, zilver, textiel en ebbenhout. De grandeur van Lodewijks dingen bevestigde zijn absolutisme en zijn excellente smaak. Salonnières uit de zeventiende en achttiende eeuw, zoals Madame de Rambouillet, Madame de Lambert en Julie de Lespinasse, afficheerden hun salons met verfijnd en luxe ingerichte hôtels. Deze hôtels waren smaaktekens voor hun aanzien en invloed en hebben de Académie Française mede gevormd. Na het Ancien Régime propageerden ontwerpers vanaf 1860 een hernieuwde integratie van verschillende kunstvormen door een opleving van het kunstambacht. Deze integratie werd een kernpunt van het modernisme, maar faalde omdat, zo schrijft Firestone terecht, de factor science in zijn werkelijke consequenties niet werd opgenomen. Voor Firestone markeren de ‘designy chairs’ van modernistische Bauhaus-ontwerpers in wezen het graf van hun antibourgeois idealen in plaats van hun protest tegen het realisme van de negentiende eeuw te verzilveren.²⁹

Het manipuleren van objecten en dingen door wetenschappelijke specialismen bepaalt hun betekenis en vormt deze naar vakspecifieke contexten. Deze beperking kan worden doorbroken door interdisciplinariteit. Onderzoek naar gender in relatie tot design heeft bijvoorbeeld profijt van een antropologische manier van kijken naar artefacten van de eigen cultuur en maatschappij, zoals reclames waarin roze een rol speelt.³⁰ Toch gaapt er een kloof tussen deze en een kunsthistorische blik, omdat ‘high design’ altijd het kunsthistorische probleem meebrengt van esthetische normen die hun bestaansrecht ontlenen aan het discours van de westers georiënteerde design- en kunstwereld. Die esthetische normen liggen door eeuwen design diep verankerd in de geschiedenis en geven op hun beurt eigen inzichten in culturele praktijken.

Op het niveau van de historiografie over design en kunstnijverheid is de aandacht voor vrouwen en gender naar verhouding marginaal. Toch leverde ruim dertig jaar onderzoek belangrijke kritische overzichtswerken en talloze prachtige casestudies op. Na een inventariserend en empirisch begin – het vastleggen van wat vrouwen ontwierpen of maakten – werd de samenhang onderzocht van vrouwen en representaties, dingen en ruimten in beeld en tekst. De eerste studies besteedden meer aandacht aan het vrouwelijke aspect boven het mannelijke, omdat vrouwelijke onderzoekers door hun feministische achtergrond de betekenis of rollen van hun sekse in relatie tot toegepaste kunst en design wilden onderzoeken. Zij wilden een alternatief bieden voor geschiedschrijving vanuit een mannelijk perspectief die de nadruk legde op zaken als innovatie, techniek en ontwerptheorieën. Het onderzoek had vanaf het begin een Angelsaksische signatuur en erkende het grote belang van Franse theorievorming. Duitstalige publicaties waren er vroeg bij, Nederland was laat. Tegenwoordig is literatuur die diepte geeft aan de invalshoek van design en gender, verspreid over vele disciplines en komt er vaak een crosscultureel perspectief bij. De uitwerking van de specialistische genderproblematiek is weliswaar minder zichtbaar dan monografisch onderzoek naar vrouwelijke ontwerpers, maar zeer veelzijdig en stimulerend.

De vrouw en haar huis in Afrika.

Tot de pionierende overzichten horen Angel in the Studio van Anthea Callen en A Woman’s Touch van Isabelle Anscombe. Callen behandelt vrouwelijke ontwerpers van de romantiserende Engelse en Amerikaanse Arts and Crafts Movement vanaf 1875. Anscombe is breder en betrekt er ook de Wiener Werkstätte in Oostenrijk, de Vereinigte Werkstätten in München, Russische ontwerpsters in de jaren 1910-1920 en het Duitse Bauhaus bij.³¹ Dit zijn de kernbewegingen van de – al kort aangestipte – modernistische designcanon, en Anscombe stelde genderstructuren in de geschiedschrijving over deze canon nog niet ter discussie. In latere overzichten worden bekende en minder bekende ontwerpsters uit Duitsland, Amerika en Nederland uitgebreider behandeld.³² Interessant is dat het Amerikaanse Women Designers in the U.S.A. 1900-2000 de scheiding ter discussie stelt tussen tribal art of volkskunst en eurocentrische kunstnijverheid en design door werk van Indiaans-Amerikaanse vrouwen op te nemen.³³ Deze (geforceerde) scheiding komt in dit Jaarboek terug in het essay over Afrikaanse kunst en gender van antropoloog en kunsthistoricus Wilfried van Damme. Evenals in westerse culturen decoreren in sommige Afrikaanse gebieden de vrouwen hun huis, terwijl andere gebieden beelden een ideaal evenwicht tussen man en vrouw lijken te representeren.

Al deze publicaties gaan over de moderne tijd. Deze tijd is in de historiografie belangrijk, omdat de zichtbaarheid van ontwerpsters vanaf 1880 sterk toeneemt. Zij kregen kansen door de vrouwenemancipatie van de eerste feministische golf die samenviel met een nostalgische opleving van het kunstambacht.³⁴ Met de industrialisatie van de negentiende eeuw begon bovendien een democratische periode die vormgeving meer dan voorheen als massacultuur zette naast de aristocratische van het Ancien Régime. Er kwamen nieuwe en meer verschillende schriftelijke bronnen die ander onderzoek mogelijk maakten, bijvoorbeeld de representatie van vrouwen bij nieuwigheden zoals fietsen en auto’s, onderwerp van Women and the Machine door Julie Wosk. Vrouwelijke uitvinders, besproken door Deborah Jaffé in Ingenious Women, vroegen patenten of beeldrecht aan; een enkeling deed dit al in 1784.³⁵ In onze tijd heeft iemand als Chrissy Conant een beeldrecht voor Chrissy Caviar®, dat ze tegelijkertijd parodieert.

In de geschiedschrijving over het modernisme van de jaren 1910 en 1920 zijn vrouwen lange tijd als afwijkende groep behandeld.³⁶ De belangrijkste ontwerpsters uit deze tijd komen tegenwoordig echter voor in alle overzichten over modern design, wetenschappelijk dan wel populair.³⁷ De avant-gardistische interieurontwerpster Eileen Gray is zeer bekend en in dit Jaarboek plaatst Alma de Reus haar in de context van het kunst- en designtijdschrift Wendingen naast de poppenmaakster Grietje Kots. De antirationalistische objecten van keramiste Vally Wieselthier, een prominent lid van de Wiener Werkstätte, zijn minder gecanoniseerd. Laura Plezier leest haar beelden in dit Jaarboek als totems met hun bijbehorende taboes. Vrouwelijke ontwerpers waren in de minderheid en ze werkten ook samen met mannen. Als ze in hun eigen tijd in vakkringen werden erkend, was dit omdat hun werk paste in een kader dat ‘mannelijke’ waarden van vernieuwing centraal stelde: het rationalisme van de avant-garde. Binnen deze avant-garde waren bepaalde vakgebieden en kenmerken van vormgeving gendered, wat blijkt uit de door een overgrote meerderheid van vrouwen beoefende textiele technieken tegenover het vrijwel ontbreken van vrouwelijke meubelmakers.³⁸ Verder zijn het begrip decoratief en de betekenis van het modernisme verbonden met connotaties van vrouwelijkheid en mannelijkheid.³⁹ Zo roept elke categorisering en kadering een volgende stereotypering in het leven; iets wat wordt benoemd, gaat bestaan.⁴⁰

De problematische koppeling van vrouwen en textiel bleek ook uit de geschiedenis van vrouwen en borduren vanaf de late Middeleeuwen. In The Subversive Stitch. Embroidery and the Making of the Feminine besprak Rozsika Parker hoe borduren, dat beroepsmatig werd beoefend door mannen en vrouwen, als (huiselijke) bezigheid de connotatie krijgt van vrouwenwerk in vooral de hogere maatschappelijke lagen (zie ook afb. 6b). Deze connotatie raakt het niet meer kwijt. In de postmoderne tijd geven vrouwelijke kunstenaars ironisch commentaar op deze wetenschappelijke en museale gendering van verschillende technieken en kunstvormen zoals beeldende kunst en kunstnijverheid. Annette Streyl breit bijvoorbeeld zachte schaalmodellen van bekende monumentale gebouwen die een keihard mannelijk domein representeren.⁴¹

Uit de vroegmoderne tijd zijn talloze voorbeelden van bordurende vrouwen te geven die maken dat deze tijd ons rolbevestigend voorkomt, zelfs al is hun werk in technische en kunsthistorische termen van hoge kwaliteit en groot belang. Andere vermeend vrouwelijke activiteiten zijn glasgraveren en papierknippen, maar beide beoefenden mannen eveneens. Papierknippen blijft lange tijd met vrouwen geassocieerd worden en met de bedenkelijke connotaties van amateurkunst en volkskunst. Maar over het algemeen is over professionele vrouwelijke ontwerpers uit de vroegmoderne tijd weinig bekend en zijn er veel minder objecten van hun hand bewaard gebleven. Dit bemoeilijkt traditioneel kunsthistorisch onderzoek. Andere contexten leveren echter alternatieven. Onderzoek naar visuele representaties van vrouwen leunt op schilderkunst uit bekende kunsthistorische perioden, zoals de Italiaanse Renaissance of de Nederlandse zeventiende eeuw. Dit onderzoek combineert schriftelijke historische bronnen met de echte dingen, bijvoorbeeld de beschilderde voorstellingen op Italiaanse bruidskisten in Cassone Painting, Humanism, and Gender in Early Modern Italy van Cristelle Baskins. De aspecten representatie, receptie en gender geven het een andere insteek dan onderzoek naar concrete materiële dingen dat uitgaat van documentatie, inventarisatie en connaisseurschap.⁴² Voor concrete dingen is ook het alternatief interessant dat vrouwen onderzoekt als verzamelaars van toegepaste kunst of (later) als galeriehouders.⁴³ Verder waren er vanaf de zestiende eeuw vrouwen die een grote stem hadden in de vormgeving van hun interieurs, iets wat onder andere blijkt uit de bloemlezing van Trevor Lummis en Jane Marsh, The Woman’s Domain. Women and the English Country House. Ook de Nederlandse Cornelia Hodshon was zo’n vrouw. Zij liet in 1793 haar stadsvilla in Haarlem bouwen met een spectaculair interieur naar Engelse neoclassicistische inspiratie.⁴⁴ Dit interieur is nog grotendeels in originele staat en representeert de populariteit van kleurige vertrekken in het achttiende-eeuwse Europa, variërend van zuurstokroze tot zachtroze en blauw, groen en geel.

Tropen

Martha Stewart (links) en Dorien van den Berg (rechts), 2010 (met toestemming van D. van den Berg).

Met het huis als ‘domein van de vrouw’ dienen zich gendertropen aan die over lange perioden als conventionele figuren terugkeren. De vrouw-en-haar-huis is een klassieke troop en komt overal terug, ook letterlijk in titels van tentoonstellingen en tijdschriften. Illustraties bij Spaanse Marialiederen die in dit Jaarboek door muziekwetenschapper en mediëvist Hannie van Horen Verhoosel worden behandeld, tonen vrouwen in veel activiteiten en situaties, maar zij zitten tevens vaker in een binnenruimte dan mannen. Er tekent zich een patroon af tussen ‘mannelijke’ publieke ruimte en ‘vrouwelijke’ privé-ruimte dat eeuwenlang bestaat maar tevens kan worden genuanceerd, zoals is gedaan voor het negentiende-eeuwse Engeland.⁴⁵ Een andere bijdrage aan dit Jaarboek van Carla van Rossum gaat over de vrouw-en-haar-huis vandaag de dag door het succes van de Amerikaanse interieurgoeroe Martha Stewart. Bij Stewart is de ambivalentie van tegengestelde genderrollen in het geding: wat vinden recipiënten van Martha’s dubbelrol als adviseur voor ‘vrouwelijke’ huishoudelijke zaken en zakenvrouw in een ‘mannelijk’ circuit van beursnoteringen? En Martha’s vrouw-en-haar-huis brengt meer ambivalente tropen in, zoals de vrouw-en-haar-bloem. Deze kleeft aan het optreden in Martha’s tv-show van de succesvolle Nederlandse Dorien van den Berg met haar bureau voor natural styling.⁴⁶ Door indrukwekkende presentaties van bloemen ondersteunt Dorien van den Berg de Nederlandse bloemenexport, maar met Martha vertegenwoordigt zij op internet als ‘Miss Lily’ een ‘Lilytopia’. Zij zijn door Amerikaanse fotostylisten uitgekiend geportretteerd als ‘near real life Maria’s’ met veelkleurige en zwarte varianten van de hemels-bijbelse fallische aronskelken naast ontmaagde roze, rode en gele lelies tegen een achtergrond van down-to-earth wolkenkrabbers. Bloemen zijn tekens van opperste sensualiteit – iets wat talloze objecten uit de geschiedenis van de toegepaste kunst mediëren. In onze tijd kunnen Dorien en Martha als ondernemende vrouwen echter meer zijn dan ‘the smiling flowers that only adorn the land’, zoals Mary Wollstonecraft in 1792 betreurde in haar aanklacht A Vindication of the Rights of Woman.⁴⁷

Binnen de figuur van de vrouw-en-haar-huis is de genderconnotatie van ruimten en vertrekken een andere historische lijn die voorkomt in de realiteit van alledag en in schriftelijke en visuele bronnen. Een mooi voorbeeld van interieurdesign, vrouwen en gender in een schriftelijke bron, geeft het Franse genre van de roman libertin waarin mannelijke protagonisten omstreeks 1750 de niet te verleiden geachte vrouw op de knieën krijgen door haar te imponeren met hun petite maison. Dit literaire maison, dat een lijfelijke metafoor in zich bergt, heeft een hoge feitelijke realiteitswaarde. Het representeert de nieuwste modes en voortreffelijke smaak – ‘beaucoup de goût’ – van de rococo, een stijl die vanwege de voorliefde voor pastelkleuren en frivool ornament in de ogen van tijdgenoten als feminien werd beschouwd. Behalve kleuren zijn materialen en ornament van essentieel belang. Het petite maison heeft betimmeringen en meubels van exquise Chinees lakwerk, meubels zijn bekleed met kostbaar brokaat uit het exotische India en er zijn comfortabele divans en sofa’s. Er is een boudoir met spiegels, een tuin met verrassende zitjes en doolhofjes (en zelfs een nepgrastapijt van textiel om binnen een buiten te designen), er zijn bloemen – echte en van porselein of hout – en er is fraai porselein uit Saksen en Japan. Er is oorstrelende muziek en voortreffelijk eten op een tafel die, door de nieuwste mechaniek, na een dinergang in de vloer verdwijnt waarop een nieuwe gedekte tafel met het dessert vanuit het plafond naar omlaag komt. Ambachtelijke vormgeving representeert in deze context haar betekenis van zintuiglijkheid. Luxe én technische hoogstandjes dragen het verleidingsspel en uiteraard heeft het ook een moraal: door het beroeren van alle zintuigen van de vrouw worden het geweten, de wil en het verlangen tegen elkaar uitgespeeld. Het doet haar angstig verzuchten wat het plan van de verleider is, zijn bedoeling, zijn ‘dessein’: ‘Eh bien! Monsieur (…) quel est votre dessein? Que prétendez-vous faire?’⁴⁸

In dit Jaarboek gaan twee bijdragen over de ‘vrouwelijke’ binnenruimte in tekst en realiteit. In deze gevallen drukken de interieurs mannelijke en vrouwelijke waarden uit en definiëren daardoor maatschappelijk gewenste genderrollen.⁴⁹ Interieurhistoricus Ineke den Hollander onderzoekt genderconnotaties van vertrekken in negentiende-eeuwse Nederlandse romans, en etnoloog en kunsthistoricus Sophie Elpers beschrijft hoe boerinnen in Nederland na 1945 een stem kregen bij de nieuwbouw van boerderijen. Genderconnotaties komen dus in talloze varianten terug, in grote en kleine behuizing en in alle sociale klassen.⁵⁰

Resumerend bewegen de voorbeelden over design en gender uit deze inleiding zich in een veld dat vol is met de ambivalentie en toe-eigening van al of niet stereotiepe representaties, de interactie tussen materiële dingen en personen, de receptie, en belangrijke esthetische concepten en conventionele tropen. De voorbeelden hoeven evenmin te worden vastgepind op een enge definitie van design en op een enge afbakening van wetenschappelijke disciplines. Er liggen nog mooie kansen voor verder onderzoek.

Marjan Groot, oktober 2011

Deze tekst is de inleiding uit: Marjan Groot (gastredacteur, universitair docent Design en Wooncultuur bij de Opleiding Kunstgeschiedenis aan de Universiteit Leiden), Jaarboek voor Vrouwengeschiedenis 31, Design en gender, Van object tot representatie, Amsterdam University Press 2011, isbn 978 90 8964 345 2, prijs 21,50 euro.

Crouwel heeft zijn levensverhaal wel vaker verteld, en doet dat nu ook in de begeleidende catalogus – een mooi verzorgd klein boekje – en in het Britse designtijdschrift Eye. Hij werd opgeleid als beeldend kunstenaar in Groningen, maar was al zeer geïnteresseerd in mode, interieur en architectuur. Voor zijn moeder maakte hij kleren en in de openbare bibliotheek verslond hij de nummers van Goed Wonen. Toen hij in 1952 naar Amsterdam ging kwam hij als assistent te werken bij de ontwerper Dick Elffers en via hem weer bij de tentoonstellingsbouwfirma Enderberg. Bij Enderberg ontwierp hij vele beursstands en zo kreeg hij opdracht tot het inrichten van twee informatieve exposities op Rijnaken over productiviteit in het kader van de Marshallhulp. Zo ontmoette hij de Zwitserse ontwerpers Ernst Scheidegger en Gérard Ifert, en hij raakte volkomen in de ban van de rationele, ordenende vormgeving die in dat land aan het opkomen was. Die Zwitserse stijl en aanpak vertaalde hij op zijn eigen manier en daarmee creëerde hij een oeuvre dat nu nog steeds bewondering oproept.

In de jaren vijftig had hij het geluk te mogen gaan werken voor het Van Abbemuseum in Eindhoven dat onder leiding van Edy de Wilde stond, en die samenwerking werd voortgezet toen De Wilde in 1964 naar het Amsterdamse Stedelijk vertrok. Dat betekende een verbintenis van zo’n dertig jaar en een bulk affiches en catalogi waar je u tegen zegt. Deze samenwerking stelde hem in staat een oeuvre op te bouwen dat zowel consistent als inconsistent is, een eenheid vertoont maar toch ook voldoende afwisseling in zich draagt waardoor het nog steeds imponeert en intrigeert.

De Van Abbe-affiches kenmerken zich door een gloedvol kleurgebruik in combinatie met zelfverzonnen letters, handgetekende typografische tekens die Crouwel afleidde uit het werk van de betreffende kunstenaar. Die affiches zijn warmer en zachter dan de koele Zwitserse voorbeelden waar hij zich aan spiegelde. Of zoals The Guardian over Crouwels werk schreef: ‘a deep humanity and an artistic quirkiness that combines precision with emotion.’ Ofschoon hij het vak beschouwde als een rationele, ordenende activiteit en altijd stramienen gebruikte bij het ontwerpen, was zijn werk helemaal niet consequent. Catalogusomslagen en affiches weken vaak van elkaar af, en het logo dat hij voor het Stedelijk Museum ontwikkelde werd al helemaal niet overal op gebruikt.

Wat vooral hedendaagse ontwerpers fascineert zijn juist die geconstrueerde en gefantaseerde letters die in het pre-computertijdperk met de hand werden getekend. Kees Broos maakte daarover het interessante boekje Wim Crouwel Alphabets (2003) waarin Crouwel precies uitlegt wat hem bewoog en hoe die typografie ontstond. En ook op deze tentoonstelling is er veel aandacht voor het New Alphabet van Crouwel dat in 1967 een eerste poging was om een letter voor de computer te ontwerpen. Er liggen schetsen en tekeningen en het fraaie Kwadraatblad met foto’s van de eerste astronauten in de ruimte. Het futurisme van vroeger kreeg een revival in de popmuziek waar Crouwels nieuwe alfabet eind jaren tachtig werd herontdekt. Peter Saville en Brett Wickens gebruikten de letter voor een CD van Joy Division, waarna David Quay hem digitaal uitbracht. Ook het affiche Vormgevers uit 1968 kreeg een tweede leven. Met grote nauwkeurigheid – inclusief alle sporen van het imperfecte handwerk, de exacte kleur zwart en het papier – maakte de Engelse Marc Blamire van Blanka daar enkele jaren geleden een reproductie van. Dit hele proces is te volgen op http://www.creativereview.co.uk/cr-blog/2008/august/reprinting-a-classic-wim-crouwels-vormgevers De grafische Odyssee van Crouwel is dus de kroon op de cultstatus die zijn werk inmiddels geniet.

In het kielzog van deze expositie verscheen eveneens het eerste Engelstalige boek over Total Design, het bureau waarvan Crouwel in 1963 mede-oprichter was en dat toen in ons land een novum was omdat er nog niet zulke grootschalige, multidisciplinaire ontwerpbureaus bestonden. In Groot Brittannië waren die er wel en TD ontleende zijn opzet en organisatiestructuur aan die voorbeelden. Dat beschrijft Ben Bos in de publicatie TD 63-73. Total Design and its Pioneering Role in Graphic Design, verschenen bij Unit Editions. Bos was zelf lange tijd werkzaam bij het bureau en weet de lezer interessante inside-informatie te geven, onder andere over het ontstaan van TD, de manier van werken en de achtergronden. Zo togen de pioniers naar de bureaus van F.H.K. Henrion en Fletcher/Forbes/Gill in Londen om er de kunst af te kijken. Henrion had immers de schitterende grote opdracht om een huisstijl voor de KLM te maken voor de neus van de Nederlanders weggekaapt, en dat was één van de redenen om TD te beginnen.

Toevallig vond ik een brief van de KLM in het archief van Pieter Brattinga die deze gang van zaken geheel bevestigt. Daarin schreef president H. Albarda hem het volgende: ‘After consulting a small group of authorities in the field of industrial design and typography, we contacted one of the leading Dutch designers in the course of 1959. By February, 1960, no visible progress had been made and there was no indication as to when results could be expected. KLM was thus obliged to seek another solution, as it then also appeared that so extensive a commission could only be carried out by a firm of designers with a considerable studio capacity. At that stage there was no such organization in the Netherlands, and it was hardly KLM’s task to commit itself to experiments in this field.’¹

Bos’ boek geeft ons bekende en minder bekende informatie. Zo vertelt hij dat er ook gesprekken werden gevoerd met reclamebureaus en met het architectenbureau Oyevaar/Stolle/Van Gool om tot vormen van samenwerken te komen. En hij beschrijft hoe er gewerkt werd, met welke gereedschappen, van rekenlineaal tot stramienvel. Daarnaast haalt hij de bijdrage en opvattingen van Benno Wissing als partner naar voren, als correctie op het beeld van TD dat zo vaak alleen met  Crouwel werd en wordt geïdentificeerd. Dat roept de vraag op hoe de veelzijdige Wissing zich ontwikkeld zou hebben als hij niet naar Amerika zou zijn vertrokken. Hij was onder andere verantwoordelijk voor de huisstijl van PAM en de bewegwijzering van Schiphol, twee fameuze werken die als hoogtepunten van het bureau gelden. Overigens is dat laatste voorbeeld minder revolutionair dan tot nu toe werd aangenomen, want Wissing liet zich voor Schiphol zwaar inspireren door Jock Kinneir. Kinneir hing op Gatwick Airport reeds de borden aan het plafond en maakte ook al een onderscheid tussen de informatieborden over vluchten en de serviceborden. Bij Kinneir waren die groen en wit; bij Wissing geel en groen.² De wisselwerking met Engeland was dus toen al groot. Met het boek over het eerste decennium van TD van Bos en de Crouwelexpositie wordt de richting van dit verkeer echter omgedraaid, van Nederland naar Groot Brittannïe.

Het leeuwendeel van Bos’ boek bestaat uit afbeeldingen, met name van huisstijlen, het specialisme van Total Design. Daaronder, onvermijdelijk, veel werk van de auteur zelf die met zijn team verantwoordelijk was voor onder andere Randstad, De Gruyter, de Bijenkorf en Furness. Overigens is Bos’ werk misschien wel het meeste door de Engelsen beïnvloed. Het boek is een hybride: deels gaat het over memoires en herinneringen, deels is het een geschiedschrijving van het bureau. De toon is persoonlijk maar houdt ook afstand en Bos schrijft goed. Het ultieme verhaal over TD kan het uiteraard niet zijn, al was het alleen maar omdat er nog steeds een gigantisch TD-archief bestaat dat nog wacht op nadere bestudering. Eén kleine verschrijving is het gevolg van die beperking tot het eerste decennium: Bos refereert aan de kritiek op TD als ‘de nieuwe lelijkheid’, terwijl die term pas in 1979 in zwang kwam. De kritische discussie met Jan van Toorn in 1972 wordt een beetje weggemoffeld in een noot.

Het is moeilijk te duiden in hoeverre het TD-werk nu eigenlijk een ‘international style’ representeert, of wat er precies specifiek aan is. Waarin onderscheidt het zich eigenlijk van dat van de Britten? Volgens Bos is dat de strikte scheiding tussen design en reclame, en mogelijk een grotere binding met de culturele wereld. In het binnenkort te verschijnen boek over huisstijlen van Wibo Bakker ligt het verschil in het begrip ‘marketing’.³ De Britse bureaus waren agressiever in het benaderen van (ook Nederlandse) bedrijven, en onderbouwden hun voorstellen volgens hem beter. Zij beriepen zich op zakelijke argumenten en lieten zich minder leiden door cultureel-ethische overwegingen. TD had als verhaal naar de opdrachtgevers altijd standaard de kreet paraat dat het om informeren ging en om objectiviteit en helderheid. De ontwerpers waren er om orde in de visuele chaos te scheppen en de wereld overzichtelijk te maken. 

Bos heeft altijd verdedigd dat een huisstijl  een langere levensduur had dan reclame en geen zaak van verkoop was, maar van management.⁴ Aan dat argument valt nog toe te voegen dat reclamebureaus minder kennis en kunde op het gebied van typografie hadden. Heel belangrijk, zoals ik me ook herinner uit de museumwereld, was het gegeven dat TD de klant als bureau werkelijk alle zorgen rondom een opdracht uit handen nam: fotografie, uitwerking, controle, en het eventueel door-uitbesteden  aan derden van onderdelen van zo’n opdracht. En last but not least, gold het bureau als het toppunt van goede smaak. Standing is het juiste woord, en daarmee zat het fenomeen huisstijl eerder in de hoek van de public relations dan van de reclame. Het is mogelijk dat een ontwerpbureau als Total Design meer appelleerde aan smaak, dan aan marketing. En dat Engeland eerder te maken kreeg met bedrijfsfusies en schaalvergroting. In ieder geval waren er daar al vele ‘design consultants’ actief.⁵

Enfin, het laatste woord is nog niet gezegd, niet over TD en niet over de Engelse vormgeving. Maar de connectie tussen die twee blijft een interessante kwestie.

Frederike Huygen, 2011.

De tentoonstelling Wim Crouwel, a Graphic Odyssey is tot 3 juli 2011 te zien in het Design Museum in Londen, www.designmuseum.org. Mogelijk komt hij later in het jaar naar Nederland.

De catalogus en het boek over Total Design verschenen bij Unit Editions, www.uniteditions.com

De foto’s bij dit artikel werden gemaakt door Aad Krol van Galerie Vivid, met uitzondering van het boekomslag.

Installatie van Verner Panton voor Visiona II in 1970.

In de jaren zestig brak een aantal meubelont­werpers en inte­rieur­architec­ten radicaal met het ruimtelijk heldere door­zonprincipe. De open, over­zichte­lijke plaatsing van lichte doorzichtige meubelen moest wijken voor het woon­landschap. Tegen­over het for­mele, zakelijke meubel stelden de ontwerpers zitelementen, de leefkuil of fauteuils met omslui­tende of moederlijke vormen.² Het principe van de kamer als doosvorm verruilden ze voor het stich­ten van ruimte­lijke verwar­ring. De grenzen van het rechthoe­kige blok werden verdoe­zeld met de bedoeling gebor­genheid op te roepen, of een spannende ruimteopeenvolging te bewerkstelligen. De enigszins vor­melijke en altijd actieve zithouding die het functi­ona­lisme als de ideale zag, bleek haar geldigheid verloren te hebben. Het informele, ontspannen ‘han­gen’, het half achterover liggen in kussens, op divans of bedden, het weg­zinken in leefkuil of het zich als foetus oprollen in kogelvormi­ge fau­teuils won terrein. Het leek wel of ontwerpers een nieuwe holen­mens wilden creë­ren.³

Het moderne hol was ech­ter vooral gerieflijk en tac­tiel van een grote zinnelijkheid.⁴ Prettig aanvoe­lende stoffen en langharig tapijt in wilde kleurstellin­gen werden toegepast. Het interieur en het meubilair werd ruim gestoffeerd, soms bedekte het tapijt geheel, of gedeeltelijk de wand. Niet alleen voelde alles zacht en prettig aan, de geluiden bin­nen deze ruimte klonken ge­dempt. De huiskamer leek nog het meest op een warm nest waarin de bewoners zich konden terugtrek­ken uit en wape­nen tegen de harde werkelijkheid buiten. Men zou het ook een gesublimeerde schuilkelder kunnen noemen, een associatie die niet zo vreemd is in het tijdsgewricht van de Koude Oorlog. Schuilkelders ontwerpen behoorde toen serieus tot het takenpakket van architecten.⁵

Toch was dit hierboven geschetste en in wezen atavis­tische inte­rieur niet ge­speend van moderne technolo­gie. Moderne (audiovisue­le) apparatuur en massagebruiksgoederen pasten naadloos in de gehele in­richting. De kleuren waren bijpassend actueel en de scherpe randjes waren er soms letter­lijk van­af door de afgeronde vormgeving. Allerlei hoogwaardige kunststoffen werden gebruikt voor zulke voorwerpen, maar tevens voor meubelen, stoffering of natte cellen. Toch werkten ook deze elementen mee aan de beoogde warme sfeer. Bij aanraking voelden de plas­tics niet koud aan.

Toevluchtsoord of betekenisvolle ruimte?

De vraag komt op waar­om mensen in een tijdperk van moderne technologie, atoomwa­penwedloop, ruimtevaart en zich voortslepende oorlogen (Vietnam) besluiten om zich in een warm hol terug te trekken. De paral­lel met het rijke negentiende-eeuwse burgerinterieur dringt zich op. Auteurs als Schivelbusch⁶ als Selle⁷ hebben in de interieurinrichting van de bemiddelde burgers uit de tweede helft van de negen­tiende eeuw een afweerreactie gezien tegen de in hoog tempo voort­schrijdende industrialisering en vertechnisering van de maatschappij. Deze overvolle, overgestoffeerde eclecti­sche in­terieurs waarin nauwelijks daglicht doordrong, kunnen als de veilige holen van toen beschouwd worden. Toch is dit maar één kant van de medaille. Het interieur moest evenzeer de welstand van de bewoners uitdrukken en getuigen van hun smaak, die voorzichtigheidshalve aansloot bij wat algemeen erkend werd als de gezaghebbende smaak van adel en hogere burgerij uit vorige eeuwen.

Het razend­snelle tempo van de technische vooruitgang en de hectische spanningen van de Koude Oorlog lijken in het jaren zestig-interieur ge­smoord te worden in een weldadig warm bad van gevoel, bete­kenislagen en ontspannen speelsheid. Het radicale interieur was echter niet alleen bedoeld als een veili­ge vluchthaven, daarvoor waren de bedachte vormen en kleuren namelijk te schokkend. En daarvoor was de beteke­nis van de openbare ruimte als toneel van ludieke actie bovendien te belang­rijk. Wel nam men stel­ling tegen de orde­lijkheid en ratio­na­liteit van het functionalisme. Emotionele geladenheid en ordeloos­heid in de zin van antihiërarchische inrichtingsmodellen wer­den daarvoor in de plaats gesteld.

Die omslag in het denken komt tot uitdrukking in twee boeken die twintig jaar na elkaar werden gepubliceerd. In 1968 werd het boek Le système des objets gepubliceerd.⁸ De au­teur ervan is de socioloog en cultuurfilosoof Jean Beaud­ril­lard. Hij legt aan het begin van zijn boek uit dat hij niet alleen de sociale veranderingen die het gevolg zijn van de technische evolu­tie – zoals Siegfried Giedion in Mechanisation Takes Com­mand in 1948 had gedaan – wil beschrijven, maar juist de mentale structuren wil bestu­deren die met het functionele verweven zijn.⁹ Het boek gaat vooral over de irrationali­teit van onze behoeften ten aanzien van de ons omrin­gende objecten.¹⁰ Kort gezegd over wat voorwerpen voor ons betekenen en over de beteke­nissen die wij aan die objec­ten toekennen. Die verschui­ving van het rationeel-objectieve naar het irrationeel-subjectieve mag als een teken des tijds worden opgevat. Giedion was machinebouwkundig ingenieur en kunsthistoricus met een oor­zaak-gevolg-trant van denken, waarbij het nuttig effect of de gebruikswaarde van een uitvinding voor de mensheid wordt gewogen. Zowel het boek van Giedion als dat van Baud­rillard vat door zijn aanpak de opvattin­gen van een tijdperk samen. Giedions visie weerspiegelt de jaren 1920 tot en met 1950. Baudrillard spreekt voor het daaropvolgende decennium. Eén voor­beeld met betrekking tot de wooncul­tuur vol­staat om hun verschil in denk­wij­ze aan te tonen.

De stoel is voor Giedion vooral een zitappa­raat, een machine die door complexe bewegings­mogelijkheden tege­moet komt aan de mecha­nisch-statische behoeften van het menselijk lichaam. Of het nu gaat over het zo efficiënt mogelijk uitvoeren van een hande­ling of over de perfecte rusthouding maakt daarbij niet uit. De stoel wordt op­gevat als analoog aan de woonmachine.¹¹ Baud­rillard erkent dat de stoel niet alleen een praktische functie heeft, maar tevens werkt als een vat dat zich vult met beteke­nis­sen.¹² Hij onderkent de dubbel­zinnigheid van zowel het ob­ject als de ambi­an­ce waarin het object zich bevindt. In feite werkt de stoel als een vat in een vat (de kamer) in een vat (het huis). Ook de kamer bezit een dubbelzinnigheid en met het huis is het niet anders. De fau­teuil, de kamer en het huis zijn dieptepsychologische symbolen van de (baar)moe­der­.¹³ Dit oerbeeld van de schoot als zetel en de moe­der(godin) als huis kon gebruikt worden in de aanval tegen het als gevoelsarm en paternalistisch beschouwde functionalisme.¹⁴

Rebellen met een motief

De generatie ontwerpers die in de jaren zestig van zich deed spreken met radica­le opvattingen, was getuige geweest van de veranderingen die zich na de Tweede Wereld­oorlog voltrokken. Het vanaf de jaren twintig ontwik­kelde gedachtegoed van het functi­onalisme was na 1945 op grotere schaal voort­gezet en verwerkelijkt in de slaapsteden rondom de stads­cen­tra. De ideale interieur­inrich­ting voor deze nieuw­bouw bevatte alle elementen die al voor de oorlog in kleine kring waren gerealiseerd. Licht, makkelijk verplaats­baar of inklapbaar en goed schoon te houden, in serie geproduceerd, be­taalbaar meubilair; ruim daglicht- en kunstlicht; praktisch, liefst effen woontextiel in lichte en heldere kleuren; wand- en vloerbedek­king van gladde materialen, goede sanitaire en hygiënische voorzieningen, een efficiënte keuken en een economische, logische ruimteopeenvolging waren de belang­rijkste ingrediënten van dit recept. Dit klinkt klinisch en dat was het ook. De inspi­ratiebronnen voor deze doordachte inrichting waren namelijk de fabriek wat betreft de orga­nisa­tie, het ziekenhuis wat betreft de hygiëne en het laborato­rium voor wat be­treft het technische, koele uiter­lijk. In feite de vormentaal van een mannen­we­reld, waarin weinig tot geen plaats was ingeruimd voor de meer emotionele as­pecten van het wonen. Dit patriarchale en paternalistische aspect  kwam ook tot uiting in de smaakopvoeding en de voorgestelde woonmodel­len en inrichtings­voorstel­len. Voor deze functionalisten leek een betere wereld nog maak­baar en deze maakbaarheid was gekoppeld aan de technische vooruitgang.¹⁵

Het paternalisme was ook tussen de regels door sterk aanwezig in het Nederlandse tijdschrift Goed Wonen dat in 1948 door de gelijk­namige stichting werd gelanceerd.¹⁶ De inhoud van dit blad is, althans voor de jaren vijftig en begin jaren zestig, te beschou­wen als een voortzetting van voor de oor­log gelanceerde denkbeelden en idealen, bijvoorbeeld in De 8 en Opbouw. Het kon niet anders of de geboortegolfgeneratie moest hiertegen op een of andere manier in verzet komen.

Opstandigheid door gevoelshonger

Het lijkt erop dat de puberteit in de twintigste eeuw werd uitgevonden. De psycho­logie, de pedagogiek en de sociologie stortten zich – in Nederland vooral ná 1950 – op dit fenomeen dat gekenmerkt wordt door een houding van verzet tegen de normen en waarden van de oudergenera­tie.¹⁷ Op allerlei culturele terreinen werden rolmodel­len gescha­pen waarmee de jongeren zich konden iden­tificeren. Of het nu Frits van Egters betrof uit De Avonden of James Dean als rebel zonder motief, zij wer­den afgeschilderd als opstan­digen.¹⁸

Rond 1963-1964 bereikten de geboortegolfjongeren de mondige leef­tijd. De wel­vaart was sterk toegenomen en het sociaal denken over het bestaansminimum had plaats gemaakt voor het genieten van de overvloed der consumptiemaat­schappij. De werkende teen­agers en twens werden als belangrijke doelgroep erkend. En een hele industrie werd ingezet om aan de vraag naar modieuze kleding en accessoi­res te kunnen voldoen. De reclame wist op geraffineerde wijze de begeerlijkheid van nieuwe producten onontkoom­baar te maken.¹⁹

De Nederlandse beeldend kun­stenaar Constant schreef in 1964: ‘De jonge mensen van deze tijd komen in beweging, ge­dreven door een niet te on­derdrukken neiging. Zij wil­len hun levens intensie­ver maken, zij willen het avon­tuur, dat zij tevergeefs zoe­ken, provoceren, zij willen het leven bevrijden van de sleur die de arbeid eraan geeft, zij willen het leven tot een spel maken, desnoods met geweld.’²⁰ Constant bouw­de voort op Huizinga’s thema van de Homo Ludens, maar gaf er een eigen wending aan²¹ Hij ervoer dat de provo’s hun ruimere vrije tijd op speelse wijze wilden door­brengen en hij pleitte voor meer faciliteiten in de openbare ruimte, zonder de frus­tratie van voortijdige gezagsin­men­ging.²² Zijn geschriften en lezingen uit de jaren zestig zijn één pleidooi voor de creatieve inventie en tegen het functionalisme. Constant verwijt de functionalisten dat zij het bestaan van de spelende mens ontkennen. De industrieel ontwerpers ver­wijt hij dat zij ‘…tegen­over de “kitsch” van de massaproductie … de mythe van het “verantwoorde” object [scheppen].’²³

Het zich open­stellen voor kitsch en ca­mp kenmerkte de cultu­rele voorhoede van de jaren vijftig en zestig en was één van de uitin­gen van ver­zet tegen het als gevoelsarm beschouw­de functio­nalis­me of modernisme.²⁴ Zelfs in Goed Wonen verscheen in 1965 een artikelen­reeks van Cora Nicolai-Chaillet over het verschijnsel kitsch. In ‘Wat is nu eigenlijk kitsch?’ stelt zij: ‘…ons contact met de omringende wereld [wordt] steeds oppervlakkiger. We zijn ontwor­teld en we weten het niet. We worden hol. Er treden massale hongerverschijnselen op. Gevoelshonger wel te verstaan.’²⁵ Kitsch was (en is) een van de remedies tegen deze gevoelshonger, maar ook de radicale ontwerpvoorhoede uit die tijd wilde deze honger stil­len.

De wegbereiders

Hoe manifesteerde het stillen van de gevoelshonger zich in de praktijk? Waren er voorbo­den geweest die het fantasie­rijke woonland­schap voorbe­reidden? Architecten-ontwerpers van de Art Nouveau probeerden soms al te ontsnappen aan de rechthoekige kaders van de architectonische binnen­ruimte. Zij dwongen de ‘schoe­nendoos’ naar hun persoonlijke vormwil te luisteren. Antoni Gaudi vormde in zijn Casa Batlló (1904-1906) te Barcelona de ruimte om tot een grot of hol door het toepassen van elas­tisch golven­de stucwan­den. De Duitse, expressionistische architect Erich Mendelsohn lijkt in zijn fantasievolle schetsen vanaf 1912 allerlei organische structuren weer te geven, die weliswaar niet uitmondden in een concrete bijdrage aan de wooncultuur, maar wel leidden tot het gerealiseerde project van de sterrenwacht Einsteinturm te Potsdam (1920-1924). Dit fallische gebouw toont in zijn als in klei gemodelleerde vormgeving de suggestie van een aaneenschakeling van holtes. Of zoals architectuurhistoricus Bruno Zevi beschrijft: ‘The concrete covering, filled with protuberances and recesses, appears swollen with pressing cavities, and it gesticulates to the surrounding atmosphere.’²⁶

Zowel in de beeldende kun­sten als in de meubel- en interieur­vorm­geving is sinds de jaren dertig geregeld ge­morreld aan de onaan­tastbaar­heid van de Goede Vorm. De surrealisten bijvoorbeeld wisten een breekijzer te zet­ten in het nog nauwelijks ver­kende gebied van het onderbe­wuste. Het blootleggen van de diepere lagen van de psyche had schokkende kunst tot ge­volg. Opvallend is de eroti­sering van het alledaagse (Meret Oppenheims Fur Cup, 1936) of van het tot cliché geworden klassieke of eigen­tijdse schoon­heidsidool (Sa­lvador Dali, Venus met laatjes en de met rode satijn overtrokken sofa De Lippen van Mae West, beide uit 1936).²⁷

Salvador Dali aan de eettafel op de Surrealistententoonstelling, Parijs 1960.

In environments gaven surrealisten blijk van een preoccupatie met seksualiteit en droomwerelden. In 1960 stelden de surrealisten een tentoonstelling samen in Parijs, met een aantal achter elkaar geschakelde ruimtes: ‘The first room, which had oval doorways, was lined with pink velvet. The velvet ceiling moved, and recorded sighs and murmurs could be heard. Another room was covered with green padding and there was the suggestion of stalactites and stalacmites. At the end of a narrow corridor lined with black was a black Fetish Chamber. During the opening, Surrealists enacted a homage to de Sade there, using a naked girl as a banquet table.’²⁸

De Amerikaanse Fin Eero Saarinen, met wie Charles Eames een tijdlang samenwerkte aan de eerste ‘organische’ meubelen, ont­wierp in 1946 zijn Womb chair, een schootzetel die vanaf 1948 door Knoll te New York werd gefabriceerd.²⁹ Cora Nicolai-Chaillet schreef hierover in 1965: ‘De stoel van Saarinen is … een rechtstreekse belichaming van het zitcomfort van de gebruiker. Een zwevende vorm, los van de aarde, bestemd voor een ruimte, die bewegelijk en stromend overgaat in aangrenzende ruimten. Want hoe kan het anders, ook de ruimteconceptie is dynamisch geworden.’³⁰

Eero Saarinen, Womb chair, in productie bij Knoll New York vanaf 1948.

De hier genoemde meubel- en interieurontwerpen staan in schril contrast met de strakke, koel technische ontwerpen van het functionalisme. Zij vormden daarom voor ontwerpers in de jaren zestig een inspiratiebron en een stimulans om de grenzen nog verder te verleggen.

Ruimteconcept en zithouding

Het dynamische ruimteconcept werd door het Engelse architecten­echtpaar Alison & Peter Smithson voor een Huis van de Toekomst uit 1956 in plan en model uitgewerkt. Zij lijken daarbij voort te bouwen op de elastische wand van Gaudí. De plattegrond van dit project, dat – zonder dak – werd gerealiseerd voor de Daily Mail Ideal Home Exhibition in 1956, toont dat de wanden van de afzon­derlijke ruimten zodanig zijn vormgegeven dat de indruk van ‘ruimteperistaltiek’ ontstaat: alsof de bewoner door de golfbewe­ging der wanden wordt voortgestuwd van het ene vertrek naar het andere. In feite is dit House of the Future een soort ‘dynamisch labyrint’.³¹ Het axiaal bepaalde en volgens rationele principes georganiseerde wooninterieur moest hier wijken voor een irratio­nele ruimtebeleving. Een ander project waarin de suggestie van een verregaand dynamisch ruimteconcept werd gewekt is het Endless House naar een ontwerp uit 1958-1959 van Frederick Kiesler, een Amerikaanse architect, beeldhouwer en theatervormgever van Oostenrijkse origine. Hoewel nooit op ware grootte gerealiseerd werd een betonnen model op schaal in 1960 tentoongesteld in het Museum of Modern Art (MoMA) te New York. Hierin nam hij afstand van de ruimte als rechthoekige doos ‘…and returned to egg shapes, freely modelled from plastic materials and involving a continuously flowing interior space.’³² Een andere Amerikaanse architect die nieuwe ruimtevormen zocht, maar zich daarbij liet inspireren door de historische bouwkunst van de Pueblo-indianen, was Paolo Soleri. Hij bouwde halfondergrondse, grotachtige woningen in 1950 en 1961 respectievelijk in Cave Creek en Scottsdale, Arizona.³³

Frederick Kiesler, The Endless House, plattegrond, 1958-59.

Niet alleen de vorm van ruimte en stoel, ook de geijkte, dwingen­de zithou­ding onderging radicale wijzigingen. Het rechtop zitten werd inge­ruild voor het ontspannen hangen. De vertica­le, hooguit iets achter­overleunende zithouding zagen de ontwer­pers graag door het relax­te, min of meer horizontale liggen vervangen. De voorge­schreven, formele en dus ‘autoritair afgedwongen’ zit verruilde men voor het ongedwongen, informele en normloze liggen. Deze vrolijke ordeloosheid klonk eveneens door in interieurbeschrijvingen van bekende Nederlanders uit vooruitstrevende kunstenaarskringen: ‘Bij de dichter en schilder Lucebert kan men geen overgang vinden tussen spel, werkelijkheid en werk. Alle verschijnselen in de werkelijk­heid kunnen in zijn visie een plaats krijgen, niets wordt beperkt of definitief vastgelegd. Ook zijn huis is daarom geen kaantje voor een woning purist, want een vaste orde op zaken zal er altijd wel ontbreken. Leefruimte wordt ieder ogenblik werkruimte, speelruimte. Hij, zijn vrouw, zijn kinderen, schilde­rijen, tekeningen, boeken, de krant, jazzplaten en soms ook een lelijke fauteuil gaan er ontspannen met elkaar om.³⁴

Glazenier en wand­schilder Johan van den Broek vertelde over de inrichting van zijn woning onder meer: ‘Dat tweepersoons bed heb ik [...] zelf gemaakt. Het is een “openbaar” bed…’s Nachts slapen Joke en ik er natuurlijk in, maar overdag laat iedereen zich er gewoon opploffen. De hond slaapt er ook altijd op. Overdag dan hè…’³⁵

Communicatie, lichaamstaal en geërotiseerde ruimte

Communi­catie, het jezelf bloot durven geven, werd een nieuwe waarde. De betekenis van het lichaam en haar taal werd heront­dekt. Formele omgangsvormen werden afgezwo­ren, onbevangen en speels met elkaar omgaan raakte in. Het eigen lichaam en dat van de ander was niet meer een bron van schaamte, maar iets waar­aan je plezier kon en mocht beleven. In die tijd werd de heersende norm ‘geen seks voor het huwelijk’ openlijk bestreden door de jongere generatie, die daarin een handje geholpen werd door de pil, die in Nederland vanaf voorjaar 1963 op doktersrecept verkrijgbaar was.³⁶ Homoseksualiteit kwam meer in de openbaarheid en verrijkte de mogelijkheden. De mode maakte de nieuwe lichaams­beleving manifest en stelde onthul­len boven verhul­len. Een duide­lijk teken van deze hernieuw­de belang­stelling voor het lichaam was de eerste pop met borsten: Barbie. Zij was aanvanke­lijk een ‘schandaal­suc­ces’, maar wordt nu gezien als een icoon van de jaren zestig. Niet veel later kwam dezelfde firma Mattel met Ken op de markt. Deze boyfriend van Barbie bezat een sculpturale suggestie van zijn mannelijk­heid. Een en ander betekende een kleine revolutie, na generaties geslachtloze poppen.

De radicale kunstvorm van de Happening zal veel bijgedragen hebben aan de herwaardering van lichamelijkheid en de doorbraak van libertijnse opvattingen omtrent de lijfelijke omgang met elkaar. Bodypainting was een van de vele manifestaties daarvan, hoewel ook minder onschuldige vormen van lichaamsexpressie werden bedreven, waaronder zelfverminking.³⁷ In Nederland waren de meeste happenings echter een uiterst ludieke vorm van zelfexpressie.³⁸

De ontwerpers van interieurs en meubilair creëerden de idea­le speel­plaats voor de nieuwe, vrije omgangsvor­men. De ligweide, de leef­kuil, het woonland­schap waren de benamin­gen voor de speelse vormassemblages die de plek innamen van het bankstel of de zithoek. Flexibiliteit, dynamiek en openheid in de ruimtelijke ordening,³⁹ ontspannen achter­over­leunen, en wegdromen bij pop­muziek, speels beminnen of het laten rondgaan van de juiste stuff stonden de ontwerpers voor ogen toen zij dit nieuwe woonland­schap gestalte gaven. Toch moet hierbij worden opgemerkt dat dit type wonen slechts in kleine kring aansloeg omdat er talrijke praktische bezwaren aan kleefden en voor velen te radi­caal was.⁴⁰

Ferdi, (hortisculpture) Clementine's Dream 1968.

Erotisering manifesteerde zich in de welvende vormen en de tactiel aangename, al dan niet harige, opper­vlakken; de kleuren hielpen mee een opge­wekte tot hallucinerende sfeer te creëren. Op uitvergrote wijze manifesteerde zich dit in de beeldende kunst, vooral in de hortisculptures – uitgevoerd in felgekleurde borg – van de Nederlandse beeldhouwster Ferdi (1927-1969) die tenslotte uitgroeiden tot vormen tussen plant en dier in, waarover de dichter-bioloog Dick Hillenius schreef: ‘…bij de zoöficering van de plantenwereld treden vreemde verschuivingen op: de vrouwelijke stamper wordt een phallus waar men gedrieën tegen kan leunen, een harige vacht en bonte kleuren jagen elke gedachte aan groene kalmte op de vlucht… Een waardig slot van deze periode van Ferdi’s activiteit is de Womb-tomb, een prachtige naam voor een bijzonder nuttig gebruiksvoorwerp. Ik heb het voorrecht gehad even binnen te mogen. Automatisch ligt men in foetushouding, de stomme geluiden van de buitenwereld worden gedempt, een genoeglijke warmte komt uit de vacht. Ik viel prompt in grote rust en begreep de mijnwerkers die in de diepste, warme delen van Moeder Aarde zo gemakkelijk in slaap vallen.’⁴¹

Italiaanse en Deense baanbrekers

Opval­lend is het grote Italiaanse en Deense aandeel in de nieu­we ontwikke­lingen. Het Florentijns architectencollec­tief Archizoom Associati wierp zich op meubel- en interieurdesign omdat het zich niet in dienst wilde stellen van Het Grote Geld (multina­tionals, staatsbedrijven, enzovoort) en keerde zich daarmee af van de consumptiemaatschappij. Met het zogenaam­de antidesign nam de groep stel­ling tegen tradities, kijk- en woongewoon­tes en tegen wat zij zagen als het antihumanisme van het verwaterde naoorlog­se functio­nalisme en de Goede Vorm.⁴² Hun meubelen bestaan vaak uit losse, schier oneindig combineerbare elementen in onverwachte vormen en materialen. Het door hen ontworpen Superonda flexibele zitsysteem (1966) werd uitgevoerd in met glanzend vinyl bekleed polyurethaanschuim (pur-schuim). Soms kregen hun meubelen, door vorm en decoratie, een grote symbolische lading, waardoor het rituele attributen worden. De overdreven dramatiek maakte wonen tot theater. Hier en daar wordt in hun objecten de draak gestoken met de modernistische vormgeving: in de Atlante vloerlamp (1967) wordt de uit functionalistische ontwerpen overbekende melkglazen bol gedragen door vier stevige cilinders die oprijzen uit een zwart voetstuk waarop een witte bliksemschicht is afgebeeld. De lamp behoudt na uitschake­ling van het licht een monumentaal effect. Hier geen bol aan een ijl draadje of op een dunne steel, zodat hij als een hemellichaam in de ruimte lijkt te zweven, maar een met veel moeite overeind gehouden wereldbol.⁴³

Ook de Italiaanse ontwerper Joe Colombo schuwde evenals zijn Deense collega Verner Panton het experiment niet. Hun beider houding toont verwant­schap met het streven van Archizoom. De door hen ontworpen zitsystemen kunnen op verschillende manieren, door herordening, veranderd worden en doen daarmee een beroep op de creativiteit van de bezitter. Door de glooiende vormen ontstaan letterlijk landschappen, met bergen en dalen. Heel ingenieus waren de ‘woontorens’ (1969) van Panton die ongekende perspectie­ven openden. Voor de Visiona II tentoonstelling te Keulen in 1970 creëerde hij een ruimte door een aantal in vorm en kleur afwijkende woonto­rens achter elkaar te plaatsen.⁴⁴

Popcultuur en beeldende kunst als voorbeeld

De populaire cultuur werd een bron van inspiratie voor zowel de beeldende kunsten als het design. Ettore Sott­sass jr. publiceerde in het januarinummer van Domus in 1967 zijn ‘Memoires di panna montata’, een visueel dag­boek van zijn reis naar Lon­den.⁴⁵ Uit zijn foto’s blijkt een voorkeur voor de grafi­sche vormgeving van de popu­laire cultuur zoals neonreclames en graffiti, maar ook voor de ex- en interieurs van de modeboetiekjes. Hij zag deze uitingen van de tegen­cultuur (lees: jeugdcultuur) als de signalen van de tijd­geest van de jaren zestig. Niet alleen deze visuele bronnen werden tot uitgangspunt van nieuwe ideeën genomen. Ook allerlei stromingen in de beeldende kunst leverden eye-openers voor de ontwerpers. De Pop Art, de Op Art, de Hard Edge/Post-painterly abs­traction en de Minimal Art voorzagen in nieuwe motie­ven en kleuren.⁴⁶ De pro­totypen voor kleer­kasten van Sottsass uit 1966, uitgevoerd in mul­tiplex en kunst­stof laminaat, combineren elementen uit de Hard Edge schilderkunst en de Minimal Art-sculpturen. Het meubel werd door Sottsass niet meer aan de kant geplaatst, maar mid­denin de ruimte als een vrijstaande sculp­tuur. Voor het oog is het niet meteen duidelijk dat het om een kast gaat.

Piero Gatti, Cesare Paolini, Franco Teodoro, Sacco voor Zanotta, 1968.

De zitzak Sacco uit 1968, een vi­nyl kussen­overtrek gevuld met piepschuim (polysty­reen) bolletjes geeft een Claes Ol­den­burg-achtige draai aan meubilair. De verwach­ting van de kijker met betrekking tot het begrip meubel wordt niet gehono­reerd. Dit is geen stevig gebouwde stoel. Het is in­ tegen­deel vormloos, superlicht­gewicht en zelfs als zodanig – in tegenstelling tot de soft sculptures van Oldenburg – onherken­baar.⁴⁷ In andere meubelen wordt de uitvergro­ting tot reusachtige proporties uit de Pop Art overgeno­men, zoals in de lederen sofa Joe. Dit ontwerp van Jonathan De Pas, Donato D’Urbino en Paolo Lomazzi uit 1970 heeft de vorm van een reuzen baseballhandschoen en werd vernoemd naar de legenda­rische Amerikaanse honkbalspeler Joe DiMaggio. De exploitatie van de popcultuur in de Pop Art bleef niet beperkt tot een enkel aspect van de consumptiemaat­schappij, ook de producten van de seksindustrie mochten zich in de warme belang­stelling van de kunste­naars/ontwerpers verheugen. Dat leidde soms tot curieuze meubelensembles, zoals dat van de Britse beeldend kunstenaar Allen Jones. Zijn Table, Chair en Hatstand uit 1969 zijn driedimensio­nale modellen uit fetisjistische prikkellec­tuur. De vrouw wordt hier letterlijk tot meubelstuk, het meubel tot lustobject gebom­bardeerd.

Life in plastic, it’s fantas­tic⁴⁸

Dat een aantal ontwerpers uit de voorhoede bewust koos voor kunststof als materiaal voor hun meubilair is niet zo vreemd. De antidesign-beweging keerde zich tegen de emotie­loze moderne apparatenwereld en stelde daar creativiteit en fantasie tegen­over. Aan de gangbare meubelmaterialen kleefden voor hen negatie­ve associaties en waarden. Hout was het standaardmateriaal in de burgerlijke wooncultuur en metaal het voorkeurmateriaal van de functionalisten. De antiburgerlijke houding en het verzet tegen de ‘totalitaire’ technoïde koelheid kon het best vorm krijgen in het nog onbelaste materiaal kunst­stof.⁴⁹ Polyurethaanschuim (pur-schuim) liet zich in allerlei mislei­dende gedaan­tes gieten, kon worden gelakt en bleef zijn veer­kracht behouden. Enorme zwerfkeien, een bedje kiezels of een Ionisch kapiteel deden plots dienst als zitelement of als verrassende fauteuil, een enorme cactus diende als kapstok of dressboy. Dergelijke fantasieën kwamen voornamelijk uit de Italiaanse hoek, waar de firma Gufram verschillende van deze objecten in productie nam.⁵⁰ Deze meubels zijn surrealis­tisch in hun vervreemdingsef­fect, maar Pop Art in hun blow-up van een stukje alle­daagse werkelijkheid. Het voordeel van pur-schuim is bovendien dat het tot een fractie van zijn volume kan worden samen­geperst. Van deze eigenschap maakte de Italiaanse kunstenaar Gaetano Pesce dankbaar gebruik voor zijn UP-serie. De zetels uit die serie wer­den samengeperst tot 1/10 van hun volume en vacuüm verpakt. Bij verwijdering van de verpakking nam de stoel zijn oorspronkelijke volume weer aan. Sommige stoelen in de serie zijn niet gespeend van erotische connotaties, zoals de UP 5 uit 1969, ook Donna genoemd vanwege de voluptueuze rondingen waar je jezelf tegenaan mag vleien.

Diverse opblaasstructuren zagen het licht, van de overbekende fauteuil in polyvinylchloride (PVC) Blow uit 1967 tot en met hele appartementsinrich­tingen of huizen die met behulp van lucht overeind gehouden werden.⁵¹

Ruimtevaartrage

Naast genoemde kunststromingen vormden ook eigentijdse ge­beurte­nissen een inspiratie­bron van betekenis. De ruim­terace tussen de twee groot­machten VS en USSR had niet alleen gevolgen voor de poli­tiek en de kosmologie. In de tweede helft van de jaren vijftig en begin jaren zestig liepen de Russen voorop. De eerste Spoetnik werd in 1957 met succes gelanceerd en kosmonaut Yourri Gagarin maakte in 1961 als eerste mens een baan om de aarde in een ruimteschip. Aan het eind van het decennium hadden de Ame­rikanen de Russen ingehaald: in 1969 zette astronaut Neil Arm­strong als eerste mens een voet op de maan. Een en ander leidde tot een Space Age-gek­te die allerlei culturele gelederen trof. De internati­onale politie­ke spanningen en de ruimterace werden het on­derwerp van films over spio­nage en ruimtevaart. De James Bondfilms en allerlei sciencefiction-romans ver­schenen. Roger Vadim regisseerde Barbarella (1967) met Jane Fonda in ruimtefanta­sie kledij naar ontwerp van de Spaanse modeontwerper Paco Rabanne. Stanley Kubrick was de regisseur van de bij tijd en wijle psychedelische film 2001: A Space Odyssey (1968).⁵² De mode van Courrèges en Rabanne parafra­seerde de kosmo­nautenkostuums. En veel meubel- en interieuront­wer­pers lieten zich door de ruimtevaart inspireren. Een lid van het Engelse architecten­collectief Archigram, Warren Chalk formu­leerde deze Space Age-geest als volgt: ‘In this second half of the twentieth century, the old idols are crumbling, the old precepts strangely irrelevant, the old dogmas no longer valid. We are in pursuit of an idea, a new vernacular, something to stand alongside the space capsules, computers and throw-away packages of an atomic and electronic age.’⁵³ De archi­tecten van Archigram vulden hun als stripverhaal uitgegeven blad met sciencefictionverbeel­dingen van de toekomstige stad.

Eero Aarnio, fauteuil Globe 1965.

De Globe-stoel uit 1965 van de Finse ontwerper Eero Aarnio paart ruimte­vaar­trage aan Freudi­aanse baarmoe­der­symboliek. Naast de eerder gesignaleerde tendens van ruimteperistaltiek, was ook de centra­le, ronde ruimte geliefd voor het radicale interieur. De bol of het bolsegment, dat Aarnio hier als – voor sommigen van ons zeker claustrofobie uitlokkende – zetel gebruikte, werd door collega-ontwer­pers voor de hele woonruim­te als ideaal gezien. Zijn landge­noot Matti Suuronen ontwierp in 1968 een ellipsvormig prototype voor een vakantiehuis dat de naam Futuro droeg. Het ziet er uit als een vliegende schotel op poten.⁵⁴

Antipatriarchale ruimteopvatting

Er lijkt een verband te bestaan tussen deze ruimteopvatting van de woning als futuristische hut en de antipatri­archale houding die in radicale ontwerpkring opgang maakte in de jaren zestig.⁵⁵, 21 (1969) 4, 8-14. Opvallend genoeg noemt Derks steeds de primitieve hut, waarbij de hut – de oervorm van het huis – dich­terbij het beeld van het huis als (baar)moeder staat dan de ons meer bekende ‘schoenendoos’.] In de ontwerp­praktijk bedienden velen, zowel in het officiële als in het alternatieve circuit, zich van moderne huttenbouw.⁵⁶ Wat zij waardeerden in de primitieve, ronde hut was het onhiërarchische en communale ruimtegebruik en de zinvolle relatie met de openbare ruimte. Het streven in de radicale architectuurgroep rond Aldo van Eyck naar een ‘menselijke en menswaardige architectuur’, was voor een deel geïnspireerd op dorpsgemeenschappen en de bouwkunst van inheemse stammen uit diverse culturen. Van groot belang werd de ‘drempel’ geacht. Deze werd gezien als een ‘zone, een gebied, een rijk tussen binnen en buiten’, waar de ‘ontmoeting tussen ik en buitenwereld, tussen mens en medemens’ kan plaatsvinden.⁵⁷

Ongetwijfeld het meest matriarchale beeld van het samenvallen van huis en moedergodin in de jaren zestig was het collectieve kunstwerk Hon (Zweeds voor ‘zij’). Dit pretpaleis in de vorm van een reusachtige Nana van Niki de Saint Phalle werd in opdracht van Pontus Hulten, directeur van het Moderna Musseet te Stock­holm, ontworpen en vervaardigd door De Saint Phalle, Jean Tinguely en Per Olof Ultvedt en hun medewerkers. De bezoekers konden tussen juni en september van 1966 deze moedergodin bezoeken. Zij lag in de hal van het museum en de bezoekers konden via haar vagina haar inwendige betreden.⁵⁸

Van woonlandschap tot ‘plug-in’ netwerklandschap

De Italiaanse inbreng in de schepping van het woonland­schap werd in 1972 in het Museum of Modern Art te New York gepresenteerd op de ten­toonstelling: Italy, The New Domestic Landscape. Het was niet alleen een samenvatting van de stand van zaken tot op dat moment, er werd ook aan ontwerpers en collectieven gevraagd om deel te nemen aan een wedstrijd die een toekomstvisie op wo­nen zou laten zien. Gevraagd werd micro-environments en micro-events te ontwerpen, waaronder werd verstaan het ontwerpen van ruimtes en gebruiksvoorwerpen, die op zich en geza­menlijk het huiselijk leven ondersteunden. Bovendien moes­ten ruimte en voor­werpen ‘de ceremoniële en rituele patro­nen demonstreren’ waarvoor zij volgens de ontwerper ge­bruikt zouden gaan worden. Opvallend veel ontwerpers ko­zen voor een nomadische of seminomadische woonvorm. De containerwoningen van Marco Zanu­so en Richard Sapper en de Kar-a-Sutra van Mario Bellini zijn daar voorbeelden van.⁵⁹ Mobiliteit is bij deze ontwerpen uitgangspunt nummer een geweest. De levens- en liefdesmobiel van Bellini wint het in bewegelijk­heid van de containerwoningen, die iedere keer versleept en geplaatst moesten worden.

Het meest futuristisch ging de groep Su­perstudio te werk, die in de beschrij­ving van haar project een ‘alternatief model voor het leven op aarde’ zei te leveren. Zij voorzag in een energie- en informatienetwerk, dat zich wereldwijd zou uitstrekken tot op ‘elke bewoonbare plek’. Superstudio zag nomadisme als een voortdurende levensvoor­waarde en voorspelde de opheffing van de Arbeid en de Stad. Weliswaar zouden groe­pen mensen bijeen leven voor onbepaalde periodes, maar dan zonder de driedimensionale structu­ren die eigen zijn aan de conventionele stad. Een citaat uit hun projectbe­schrijving – zij zonden alleen tekeningen met toelichting in – vat de idealen van de Nederlandse kunstenaar Constant⁶⁰ en zijn New Babylon project en de verspreiding van diens ideeën in de jaren zestig samen: ‘Free gathering and dispers­al, permanent nomadism, the choice of interpersonal rela­tionships beyond any pre-esta­blished hierarchy, are cha­racteristics that become in­creasingly evident in a work-free society.’⁶¹ Zij zagen een soort plug-in cities voor zich: het raster in het lan­dschap van hun ontwerptekeningen is de symboli­sche weer­gave van het ener­gie- en informatie­netwerk, waarop men, op ieder willekeurig moment, naar behoefte kan aansluiten. In feite worden hier de eerste schreden gezet op weg naar de verkenning van de cyberspace.

Vergelijkbare toekomstvisioe­nen hadden Archigram en Ar­chizoom Associati waarvan op de tiende Documenta (1997) projecten uit de jaren zestig te zien waren.⁶² Catherine David, de samenstelster van deze Documenta erkende daar­mee de actualiteit van derge­lijke visies. Voor wat betreft het nomadisch aspect krijgt zij het gelijk aan haar kant als we ons de A-Z Escape Vehi­cles van de Ameri­kaanse Andrea Zittel herinneren die als recent werk op dezelfde tentoonstelling getoond wer­den (op specifieke persoon­lijke voorkeuren toege­spitste caravans om je mobiel terug te trekken van de veeleisende wereld om je heen). Het thema van de Globalisa­ti­on dat als een van de rode draden door Davids tentoonstelling liep, kan verbonden worden met de toekomstvisies van de jaren zestig en zeventig.

Ook de campers of caravans van de Nederlandse beeldend kunstenaar Joep van Lieshout sluiten aan bij het eigentijdse nomadisme. Deze woonmobielen bieden de eigenaar bewegingsvrijheid én een ludiek woonin­te­rieur. Waarbij opvalt dat zowel Zittel als Van Lieshout duidelijk in de meer egogerichte opvatting werken die hoort bij de jaren tachtig en negentig, maar onder verwij­zingen naar de icono­grafie van het radicale design. Hun caravans zijn vluchthavens uit de maatschappij, waarbij het gaat om overlevingsstrategie of volledige autarkie.

Besluit

In het verzet tegen het functionalistische ideaal van de goed gesmeerde woonmachine grepen de radicale ontwerpers in de jaren zestig naar middelen die van het wooninterieur een speelplaats van de vrije communicatie maakten. Niet alleen verlieten zij de axiale bepaaldheid en de logische ruimteorganisatie voor het dynamisch labyrint, zij braken eveneens met voorgeschreven inrichtingsideeën en de actieve zit. De middelen hiertoe werden gekozen uit vroegere en eigentijdse kunstuitingen en soms gemengd met elementen uit de futuristisch ogende ruimtevaartrage. Kunst­stof werd gezien als dé grondstof voor het nieuwe meubel waaraan geen beladen associaties kleefden. Toch bezitten de radicale interieurs en meubelobjecten een dubbelzinnigheid die het beste als een Januskop omschreven kan worden. Het betreft die merkwaardige terugblik én vooruitblik tegelijkertijd die zich manifesteert. De behoefte aan een ‘warm nest’ was na de onthou­dingsperiode van de koele, zakelijke interieurs weer hevig aan bevrediging toe. De aloude metafoor van de warme, beschermen­de en aangename plek bij uitstek: de baarmoe­der, werd op allerlei manie­ren gevarieerd en zelfs de meest geavanceerde ruimtevaart­fauteuil van Aarnio is in feite niet anders dan een uitvergroot en gestileerd ruimtelijk model ervan.⁶³

In 1972 werd het begrip woonlandschap geïnstitutionaliseerd door de tentoonstelling Italy, the New Domestic Landscape in het MoMA te New York. Toch luidde deze expositie tevens het einde in van het radicale interieur met de twee gezichten. De voorkeur van de Italiaanse ontwerpers verschoof naar het nieuwe nomadendom of naar, toen nog als toekomstmuziek klinkende, technologisch hoogwaardige infrastructuren in een nieuw-stedelijk landschap. Op beide visies wordt door beeldend kunstenaars en ontwerpers in de jaren negen­tig teruggegrepen en voortgebouwd.

Er lijkt een samenhang te bestaan tussen een grote sprong vooruit in technologische kennis en mogelijkheden die het gewone verstand te boven gaan, en een toenemende behoefte – als tegenwicht – aan niet-rationele, intuïtieve, mystieke en/of archetypi­sche (denk)beel­den. In de jaren zestig vielen beelden van high tech en archetype in een enkel geval zelfs samen. Miljoenen mensen waren via de televisie getuige van de wonderwer­ken van astro­nauten in ruimtecapsules. Leken de aan de zwaar­tekracht onttrok­ken kosmonauten eigenlijk niet op embryo’s die met ‘navel­strengen’ verbonden zaten aan appara­tuur?⁶⁴ In een klap was complexe techniek, emotioneel dichtbij.

Aan het eind van de twintigste eeuw is er naast grote aandacht voor de virtual reality en cyber­space tege­lijkertijd een hevige belangstelling voor de New Age-beweging ontstaan. Aanhan­gers van dit gedachtegoed zoeken naar meer inhoudelijkheid in hun bestaan. Het hoogste geluk zou bereikt worden door het met elkaar in evenwicht brengen van het lichamelijke, het geestelijke, het rationele en het emotionele. Een van de manieren om dat te bereiken is bijvoorbeeld het samen­dringen rondom een Indiaanse sjamaan in een duiste­re zweet­tent van dekens over wilgentenen. Het door de sjamaan op een, midden in de tent ge­plaatste, hoop gloeiende stenen geplengde water, maakt het er tropisch heet. Deze vrijwil­lige of uit nieuws­gierigheid gekozen terugkeer tot de warme geborgenheid van een symbolische moederschoot schijnt een helende werking te hebben. En daar is het in de boven beschreven gevallen ook steeds om te doen: de mens herstellen in zijn heelheid, zijn compleetheid.

Intussen heeft aan het begin van de eenentwintigste eeuw in de woontijdschriften, op de meubelboulevards en in de horeca het ‘Grote Loungen’ zijn intrede gedaan. Los van de associaties en diepere lagen van het radicale ontwerpen en als modieuze retro zien we luxueuze woonlandschappen met complexe ruimtelijke bankconstellaties, zitelementen en kleurige zitkussens of fatboys aangeprezen om een avondje chillen bij de homecinema tot een aangenaam tijdverdrijf te maken.

André Koch, mei 2011.

Omslag Goed Wonen nummer 2, 1958.

Het betreft een verontwaardigde verhandeling van ‘K.’ over het wel en wee van de Nederlandse industriële vormgeving, opgehangen aan een advertentie voor een volgens de auteur onvoorstelbaar smakeloze koelkast. ‘Dit is geen grap’ schrijft hij zelfs over het in diskrediet gebrachte iepen- of notenhouten meubel. ‘Zullen wij dan eeuwig gedoemd zijn om tegen dergelijke gedrochtelijkheden aan te kijken?’¹ De koelkastenfirma zelf wordt even verder in de tekst nog berispt met het ferme ‘Foei toch!’ Volgens de auteur is dergelijk meubilair overduidelijk funest voor een fatsoenlijk interieur. De titel van het stuk doet vermoeden dat er zelfs een stellige samenhang bestaat tussen houten koelkasten en kitsch. Maar hoe komt ‘K.’ eigenlijk zo zeker van zijn zaak? Wat is kitsch nu eigenlijk? En hoe komt het dat een bescheiden koelkast in 1954 dergelijke reacties kon ontlokken?

Het maandblad Goed Wonen was de spreekbuis van de stichting ‘Goed Wonen’. Zij bestond uit een georganiseerde groep van vooruitstrevende lieden (ontwerpers, firmanten en distributeurs) die zich vanaf 1946 heeft bezig gehouden met de ‘smaakopvoeding’ en woonvoorlichting van de Nederlandse bevolking.² Aan de hand van cursussen, het eerdergenoemde tijdschrift, toonzalen en modelwoningen probeerde de organisatie de gehele wooncultuur van de lage landen op de schop te nemen. De promotie en verkoop van een functionele, praktische en stijlvolle interieurinrichting was hierbij nog maar het begin, want ook de ‘smaak’ van de massa zelf moest op peil worden gebracht. ‘Slechts zelden treft men een interieur aan waarvan doelmatige inrichting, zuivere vormgeving, innerlijk evenwicht en harmonische kleurencombinatie ons het gevoel geven van werkelijke sfeer. De meeste woningen zijn rommelig, karakterloos en triest’ schrijft mede-initiatiefnemer en redacteur J. Bommer in 1948.³  Volgens de stichting is er sprake van een fundamenteel gebrek aan stijlbegrip binnen de woonwijze van de meeste Nederlanders en is het haar taak om verder afglijden tegen te gaan. Dit veronderstelt dat de stichting een duidelijk beeld voor ogen heeft van ‘smaak’ en ‘wansmaak’ en deze uitgedraagt binnen haar publicaties.

In dit korte essay wordt gepoogd om in kaart te brengen hoe de inhoud en definiëring van het begrip ‘kitsch’ zich tussen 1948 en 1968 ontwikkelden binnen Goed Wonen. Hierbij zal nauwlettend worden gekeken naar het gebruik van de term ‘kitsch’ en de verschuivingen in de betekenis hiervan binnen de twintig levensjaren van het maandblad. Hierdoor ontstaat hopelijk een beter beeld van ‘kitsch’, de motieven van ‘Goed Wonen’, de tijd waarin zij opereerde en de factoren die haar maakte tot wat zij was.

Slecht wonen in Goed Wonen nummer 1 van 1948.

Definities van kitsch

Op 8 oktober 1951 opent in het Gemeentemuseum te Den Haag de tentoonstelling Kunst en Kitsch.⁴ Deze allitererende samenhang tussen ‘kunst’ en ‘kitsch’ is vooral door het sinds 1984 door de AVRO uitgezonden televisieprogramma ‘Tussen kunst en kitsch’ een begrip op zich geworden.⁵ Kunst en kitsch lijken onlosmakelijk met elkaar verbonden. Om iets over het begrip ‘kitsch’ te verduidelijken moet daarom ook over ‘kunst’ gesproken worden. De oorsprong van het woord hangt daar namelijk direct mee samen.

Wie vandaag de dag een woordenboek openslaat om de betekenis van ‘kitsch’ op te zoeken, zal daar definities vinden als ‘schijnkunst’, ‘onechte, sentimentele kunst’ of ‘benaming voor artistieke of literaire werken die worden geproduceerd om de algemeen heersende smaak aan te spreken en voornamelijk worden gekenmerkt door sentimentaliteit, sensatiezucht of gladheid’.⁶ ‘Kitsch’ is een abstract begrip dat haar betekenis ontleent aan de situatie waarin zij gebruikt wordt. Het is daarom van belang om te kijken naar de oorsprong van het begrip om meer over die context te weten te komen. Volgens de filologen kunnen we met enige zekerheid stellen dat het woord omstreeks 1870 opdook binnen kunstenaarskringen in München, maar desondanks blijft de etymologie van het woord vaag. Zo is er overeenkomst te bespeuren met de uitdrukking ‘verkitschen’ (goedkoop verkopen) en kan het woord in verband worden gebracht met de uitdrukking ‘kitschen’ dat in het Mecklenburgse patois ‘straatvuil bijeenvegen’ betekent.⁷ Alle mogelijke etymologische connotaties lijken wel een verklaring te bieden voor het begrip dat internationaal is ingeburgerd, maar geen enkele is gezaghebbend. Daarom zal er hier worden gekeken naar ‘kitsch’ binnen de specifieke context van Goed Wonen om er een beeld van te schetsen.
Het tijdschrift biedt een heldere kijk op wat een bepaalde groep mensen binnen een bepaalde tijd onder kitsch verstond. In het debuutnummer staat een ‘manifest’ waarin de doelen van de stichting worden uitgelegd en het ondeugdelijke meubel aan de kant wordt geschoven. Het maakt direct duidelijk wat de ‘wansmaak’ van de massa inhoudt en neemt daar afstand van ten gunste van modernistische opvattingen. Het meest in het oog springende slachtoffer van hun smaakoffensief is het meubel in old finish stijl. De zwaar aangezette bewerkte houten meubelen in pseudoklassieke stijl zouden ‘duur doen’, onpraktisch zijn en niet meer in het moderne huishouden thuis horen. In dit eerste nummer van Goed Wonen waarschuwt de ontwerper Mart Stam voor deze meubels met leuzen als: ‘Ons volksinkomen mag niet verspild worden aan waardeloos goed, waardoor ons volk zich voor generaties met karakterloze producten omgeeft’.⁸ De afkeer van old finish werd verder beargumenteerd door te wijzen op een fundamenteel gebrek aan kwaliteit gecombineerd met te hoge prijzen.
Naast de afkeur van kitschmeubilair draagt het blad ook een positieve boodschap uit door bijvoorbeeld met behulp van een keurmerk aan te geven wat dan wel door de beugel kan. De redactie ziet de mensen liever een voorbeeld nemen aan de ‘eenvoudige boerenwoning’, waarvan eerlijkheid, eenvoud en de zuivere vorm de basis zouden zijn.⁹ Nog beter was het wanneer de lezer de historiserende insteek in zijn of haar interieur geheel liet varen om te kiezen voor een modern functioneel interieur met duurzame en flexibele meubels, zoals opklapbare stoelen en verstelbare scharnierlampen. De ideale woning moest praktisch en ordelijk zijn ingericht met onvervalste kwaliteitsmeubelen die de bezieling en visie van de maker of ontwerper belichaamden.¹⁰ Dit alles kwam volgens de stichting tot uitdrukking in functionaliteit en de pure vorm. Hiertegenover positioneerde Goed Wonen de slechte wooninrichting als onpraktisch, chaotisch, goedkoop, zielloos, commercieel consumentgericht, onecht, oneerlijk, schijnluxueus en vol imitaties van de werkelijk goede klassieke meubelen. Deze aspecten worden in het blad regelmatig in verband gebracht met ‘kitsch’ en wansmaak, waarbij die begrippen synoniem worden gebruikt.

Een 'goed' interieur in Goed Wonen nummer 1 van 1948.

De historische context van kitsch

Toen ‘Goed Wonen’ in 1948 haar doelen publiceerde, fungeerden deze binnen een specifieke historische context, namelijk die van een land dat zich herstelde van een vijf jaar durende emotioneel, financieel en materieel uitputtende oorlog. Enerzijds had dit tot gevolg dat de mensen vanwege hun economische situatie vast bleven houden aan hun oude meubelen, anderzijds zorgde de oorlog ervoor dat velen nieuwe huisvesting en inboedel nodig hadden. Mart Stam verwoordde de schaarste in het openingsnummer van het blad: ‘Men kreeg de laatste jaren weinig goeds te zien en daar men al blij was, dat men tenminste toch iets kon bemachtigen, stelde men zijn eisen niet hoog’.¹¹ De schrijver vreesde voor een verdere ‘neergang’ van het Nederlandse interieur en riep de regering op om toezicht te houden op het gebruik van de schaarse middelen door de meubelfabrikanten.
De ‘goede’ inrichting die de stichting aanprees en verkocht, stond in een wisselwerking met idealen die voortkwamen uit het actuele optimisme dat de Wederopbouw met zich meebracht. Toch is er sprake van een moeilijk te overbruggen kloof tussen de streven van ‘Goed Wonen’ en de werkelijke situatie van de wooncultuur in Nederland.¹² De idealen zijn niet alleen gestoeld op universele kwaliteiten, maar eveneens op het marktaanbod en een voorkeur voor een bepaalde stijl die tijdens de eerste vijfentwintig jaar van de stichting doorging voor ‘goede smaak’. Er zijn dan ook formalistische overeenkomsten te ontdekken tussen de meubels in het blad en de modernistische tendensen in de vormgeving van voor de Tweede Wereldoorlog zoals het Bauhaus.¹³ Multifunctionele meubelstukken worden bijvoorbeeld aangeprezen vanwege de extra leefruimte die zij bieden en hun organische samenhang met de behoeften van de mens.
Het feit dat ‘Goed Wonen’ een stichting heeft moeten oprichten om dit type vormgeving te propageren en de ‘kitsch’ tegen te gaan, toont aan dat haar idealen wringen met de actualiteit. Het functionalisme was een oudere avant-gardistische tendens die zich niet direct een plaats in het alledaagse leven had weten te veroveren. Toen Goed Wonen met het aanprijzen van meubelen die dergelijke idealen vertegenwoordigen begon, waren deze niet langer ‘nieuw’, maar een gevestigde kunstuiting. De meubelen stonden al in een smaaktraditie die verband hield met ontwikkelingen binnen de kunstwereld. Desalniettemin waren zij voor het publiek waar ‘Goed Wonen’ zich op richtte wel nieuw en uiterst modern. Nu is een karakteristiek element van idealen dat zij door degenen die deze nastreven vaak als tijdloos en universeel worden gezien. Maar het tijdloze van de modernisten wortelt in een specifieke tijd en een specifiek ideaal en hoeft daarom ook niet direct conform de werkelijkheid van het moment zijn.
Wanneer de ‘goede’ vormgeving van Goed Wonen terugslaat op een modernistische stroming die dertig jaar eerder een culturele omslag veroorzaakte, is het wellicht ook mogelijk dat haar opvattingen van ‘kitsch’ eveneens uit diezelfde periode stammen. Zoals gezegd is de term ‘kitsch’ vermoedelijk ergens in de jaren tachtig van de negentiende eeuw in München ontstaan. In die tijd was de Jugendstil met zijn organische vormgeving en gracieuze asymmetrische composities daar net in opkomst. Binnen deze stijl is meer sprake van overheersende elegantie, schoonheid en ambachtelijkheid dan van praktische functionaliteit. Deze organische vormgeving heeft echter in de twintigste eeuw zwaar te lijden gehad onder de afkeuring van modernisten en functionalisten. Tot het midden van de jaren zestig stond de stroming in Nederland in diskrediet bij gezaghebbende kunsthistorici en in kringen rond Goed Wonen.¹⁴ Hoewel de stichting de stijl op zichzelf niet veroordeelde, zag zij vooral de goedkope en zielloze imitaties ervan als geduchte vijand. De illustraties van slechte vormgeving en ‘kitsch’ die in het maandblad staan, tonen dan ook vaak goedkope imitaties van Jugendstil. Dit kwam vooral doordat de ontsporing van deze stijl zich zo goed leende om behaagzieke, duurdoende, onpraktische en onechte meubels te illustreren.

Nuances van kitsch

De stichting was in 1951 betrokken bij de tentoonstelling Kunst en Kitsch in het Haagse Gemeentemuseum. Daar werden zij aan zij ‘goede’ vormgeving naast uitingen van ‘kitsch’ aan de bezoekers getoond. Een voorbeeld hiervan is de opstelling van een paar ambachtelijk vervaardigde kwaliteitsklompen naast een toeristisch, machinaal gefabriceerd paar beschilderd met tulpen. ‘Goed Wonen’ presenteerde een modelinrichting die binnen de ‘kunstzinnige’ categorie van de expositie viel. Een bestuurslid van de organisatie, een zekere J. Pront, beschrijft in het februarinummer van 1952 zijn teleurstelling over dit onderdeel van de tentoonstelling. Terwijl de presentatie van de ‘kitsch’ niets dan lof krijgt, beschrijft Pront de voorbeelden van ‘hoe dan wel’ op een minder positieve wijze: ‘Zij stelden teleur, zij wekten weerstand, zij werden niet begrepen, zij waren onbereikbaar. Zeker geldt dit niet voor de geregelde lezers van dit tijdschrift. Maar wie zal hen er van verdenken, dat voor hen een tentoonstelling van Kitsch nodig is…’¹⁵ Opvallend aan deze uiteenzetting is de veronderstelling dat de tentoonstelling het inzicht in ‘kitsch’ bij het publiek zou aanscherpen, terwijl dit voor de voorstanders van de ‘goede smaak’ vanwege hun kunstzin overbodig zou zijn. Pront stelt dat juist die ‘goede smaak’ op de tentoonstelling niet goed tot zijn recht komt en het effect van smaakopvoeding ontbeert.

Al direct na de oprichting van ‘Goed Wonen’ werd de organisatie geconfronteerd met de moeilijkheden die haar missie met zich meebracht. Veel mensen die zich hadden ingespannen om het maandblad te lezen, reageerden met onbegrip en vroegen om kant en klare oplossingen voor hun interieur zonder daarbij te veel van hun oude inrichting te verliezen. In het blad werden echter in eerste instantie vooral voorbeelden van hoe het niet moest gegeven. Deze gingen samen met artikelen die de lezer op didactische wijze tot nieuwe wooninzichten zouden moeten brengen. De reeks artikelen van Wim den Boon uit 1949 getiteld: ‘Wanneer vinden wij iets mooi’ is hier een karakteristiek voorbeeld van. Verder waren de meubels die in het blad werden getoond voor veel mensen te prijzig om aan te schaffen, terwijl ‘het volk’ toch de beoogde doelgroep van Goed Wonen was.
Het wordt dan ook al gauw duidelijk dat de organisatie om in haar missie te slagen meer moest doen dan het aanprijzen en propageren van modern vormgegeven meubels die door het merendeel van de bevolking niet begrepen worden. Zij ging er weliswaar van uit dat smaak aan te leren viel, maar besefte tegelijkertijd dat zij haar opvattingen over ‘kitsch’ moest nuanceren om deze doelgroep te bereiken. Dit blijkt bijvoorbeeld uit het vierde nummer van Goed Wonen uit 1948 waarin een mengvorm van functionalistische vormgeving en old finish wordt gepresenteerd als een acceptabele tussenvorm voor de consument die op weg is de werkelijk ‘zuivere vorm’ te waarderen. ‘Goed Wonen weet dat er massa’s zijn, die in echte of namaak antieke interieurs wonen en beseft dat het voor vele jonge mensen moeilijk is om direct ingesteld te zijn op het zeer vooruitstrevende ijle en lichte interieur. Daarom brengt Goed Wonen de hierbij afgebeelde meubelen, vervaardigd uit iepenhout, dat een mooie warme tint geeft.’¹⁶

Genuanceerd modern in 1948, Goed Wonen nummer 4.

Het haast orthodoxe geloof van de organisatie in haar idealen wordt eveneens genuanceerd door sommige medewerkers van het maandblad. Het puristische modernisme kende al in de jaren dertig een tendens van zachtere varianten, bijvoorbeeld in de meubelen van Goed Wonen auteur Mart Stam. Ook in de eerder genoemde recensie van Pront worden al kanttekeningen geplaatst bij het idee van de ‘goede smaak’ als universeel geldende maatstaf: ‘Een avant-garde (…) kan nooit verlangen dat er méér dan enkele duizenden zich uit overtuiging, mode-zucht of snobisme aan haar verwant weten, voelen of wanen. Zodra zij zich als organisatie consolideert (…) zal zij moeten beseffen dat zij zich nu een culturele zending oplegt ten aanzien van méér mensen dan de aanvankelijk ‘geraakten’. Oók mensen.’¹⁷

Tegenover de nuancering stond een groep redactieleden die zulke modieuze en mildere neigingen pertinent afwees. Zo schreef Cora Nicolai-Chaillet in 1965 een reeks artikelen over kitsch waarin zij het begrip structureel opnieuw definieerde. Zij baseerde zich op het boek van Christian Kellerer uit 1958 en keerde terug naar een strenge afbakening.¹⁸ Zij schrijft: ‘Wanneer de nulpunten van het leven vaag worden, raakt ons gehele normenstelsel aan het schuiven, onze waardebepalingen worden vals.’¹⁹ Nicolai-Chaillet bleef ervan overtuigd dat de strijd tegen kitsch moest leiden tot een betere samenleving. De meningsverschillen tussen de leden van de stichting komen in de loop der tijd steeds nadrukkelijker in het blad naar voren. Dit blijkt alleen al uit de talloze koerswisselingen en redactionele verschuivingen. Het feit dat er verschillen van mening en opvatting bestaan tussen de leden van Goed Wonen onderling toont aan dat een sluitende definitie van ‘kunst’ en ‘kitsch’ gedurende het bestaan van het tijdschrift niet bestond. Er zijn evenveel schrijvers over ‘kitsch’ als definities van het begrip. Hoewel het beroep op universele kwalificaties een constante valt te noemen, lijken deze in conflict te zijn met de tijd waarin zij opereerde en worden zij dan ook niet door alle leden even trouw aangehangen.

Ontwikkelingen van kitsch

Tussen 1948 en 1968 vinden er sociale, economische en kunstzinnige verschuivingen plaats die de houding van de stichting ‘Goed Wonen’ ten opzichte van haar utopische idealen wijzigen. Al eerder is gesproken over de relatie tussen de in het blad gepresenteerde functionalistische vormgeving en het Bauhaus. Deze school vertegenwoordigde de avant-garde beweging die op zoek ging naar een geometrische en puristische vormgeving. Hun utopisch ideaal, gekoppeld aan dergelijke vormen, vindt men ook terug in de beeldende kunst van die tijd. Voorbeelden hiervan zijn De Stijl en het werk van Gerrit Rietveld die beiden regelmatig in Goed Wonen als positief voorbeeld worden getoond.  Na de Tweede Wereldoorlog sloeg de beeldende kunst andere, meer expressieve wegen in. Een karakteristiek voorbeeld van de ontwikkelingen die de kunst doormaakte na het door Goed Wonen verafgode ‘klassieke’ modernisme is de CoBrA beweging. De toeschouwer werd bij CoBrA niet geconfronteerd met een doordachte zoektocht naar de pure vorm, maar met een primitivistische explosie van scheppingskracht. Langzaam maar zeker zorgde de aanvaarding van expressieve kunst voor de acceptatie van een andere vormgeving dan de functionele. Het duurde dan ook niet lang voor de lezer in de advertenties van Goed Wonen expressieve en organische meubelen als de niertafel aantrof die voorheen nog door de redactie als de ‘wansmaak van het moderne’ werden betiteld.²⁰

Een andere invloedrijke factor in de nuancering van de idealen van Goed Wonen is de groeiende welvaart in de loop van de jaren vijftig. Naarmate de jaren verstreken, groeide het inkomen van de Nederlandse bevolking waardoor de consument meer te besteden kreeg. De kapitalistische industrie was de stichting al langer een doorn in het oog, daar zij niet alleen verantwoordelijk was voor een vervreemding van het arbeidsproces en zielloze producten, maar zich bovendien richtte naar de zogenaamde smaak van het publiek. Anton Koolhaas schreef al in 1950 een artikel getiteld ‘het publiek wil het’. Daarin stelt hij: ‘De schuld van de minderwaardigste platheden van onze hedendaagse cultuur ligt werkelijk niet in de eerste plaats bij de mensen voor wie ze worden vertoond, maar wel bij de mensen die ze organiseren omdat “het” publiek het wil’.[ 21. A. Koolhaas, 'Het publiek wil het', Goed Wonen 1952, nr. 2, p. 2. Het artikel was oorspronkelijk geschreven voor De Groene Amsterdammer van 21 oktober 1950.] Hiermee werd de verhouding tussen vraag en aanbod al afgeschilderd als een smakeloos machtsspel dat tot slechte vormgeving leidt. De populaire cultuur die ontstond vanuit de  groeiende welvaart bood een tegenwicht aan de elitaire cultuur van ‘Goed Wonen’, waardoor de stichting al gauw haar greep verloor op de ‘gewone man’ die zij in eerste instantie wilde bereiken. Haar boodschap kwam vooral aan bij de klassen daarboven.
De welvaart zorgde echter ook voor andere vormen van nuancering. Zo sluipt er langzaam maar zeker een nieuwe individualistische tendens binnen de criteria van Goed Wonen. Vanaf de jaren zestig worden in het blad steeds vaker op positieve wijze zogenaamde’Waterlooplein-interieurs’ aan de lezer getoond. Dit zijn woningen van kunstenaars en intellectuelen die niet voldoen aan de oude inrichtingsidealen van de stichting. Dit spreekt boekdelen voor de afnemende opvoedingsdrang en versoepelde hang naar functionalisme van de organisatie. Ook de ‘doe-het-zelf’ artikelen van H. Uylenburg die vanaf 1962 in het tijdschrift verschijnen, zijn te interpreteren als propaganda voor het individualisme. De goede vormgeving als utopisch ideaal lijkt aan het begin van de jaren zestig al aan absolute waarde te hebben ingeboet.

In de periode vanaf de oprichting van het blad in 1948 tot ongeveer 1956 wordt in vrijwel ieder nummer een artikel geplaatst waarin de lezer gedoceerd wordt in de wegen van ‘kitsch’ en ‘goede smaak’. Hierdoor komt de term zonder reserves enkele malen per nummer voor. Principes als deugdelijkheid en duurzaamheid worden echter voor de consument en voor het blad van steeds minder belang. Rubrieken met meubelrecensies als ‘Gewogen en Goed bevonden’ of ‘Op de keper beschouwd’ verliezen zo hun relevantie. Het afnemende aantal voorlichtende artikelen heeft tot gevolg dat het begrip simpelweg niet meer expliciet gehanteerd wordt binnen de algemene wooncriteria. ‘Kitsch’ verandert in een uitdrukking die alleen nog binnen de stukken van individuele schrijvers voorkomt en het gebruik van het woord neemt duidelijk gestaag af.

Dit culmineert in 1968 in een genuanceerde afkeer tegen het uit de hand gelopen functionalisme met de naamsverandering van ‘Goed Wonen’ naar ‘Wonen’. Het vers betitelde blad ging een nieuwe koers varen en in 1969 schrijft hoofdredacteur H. Derks dan ook: ‘Ik hoop, dat in de naaste toekomst het irrationele getuttel met meubeltjes, lapjes stof, makettetjes e.d. geheel zal verdwijnen (…) om plaats te maken voor een blad dat zich tot spreekbuis van de onderdrukten maakt.’²¹ Zo verschuift een utopisch ideaal naar een hang naar individualisme zoals dat paste bij de rebellie tegen de gevestigde orde die in deze tijd opkwam.

Niek Hilkmann, 2011.

This new contribution, also under the editorship of Ed Annink and Max Bruinsma, recycles some of the material of the earlier work, and uses the same intensively, but at the same time loose, ‘everything-thrown-in’ approach. A book about Gerd Arntz and his work would be a good thing to have.² His production as a ‘free artist’ in Germany in the 1920s is interesting and significant; as a designer of symbols with the groups led by Otto Neurath he was a master.³ But to describe and understand his work as artist and designer one needs to see him in relation to his colleagues, his commissions, his times. This monograph sees Arntz in isolation, and its approach is again that of the rag-bag: a collection of bits and pieces that its editors have stumbled upon.

The book opens with a sequence of fourteen pages, each showing Arntz’s symbols. The effect of the sequence is cinematic and pretty: the background tint is intensified from light through to dark pink; the symbols increase in size (against Otto Neurath’s dictum of ‘repetition not increase in size’). One tries to find some meaning: does the sequence represent the passage of history? But there is no meaning here. It is just decoration. These opening pages already betray the spirit of the work they present.

In a note before the introduction, Ed Annink tells the story of an early use he made of Arntz’s symbols, already familiar from Lovely language (pp. 12-13). He took silhouettes (a hippo and a hare) drawn by Arntz, and got doormats made from them: ‘Still in production, the doormats are distributed by the Dutch design brand Droog.’ Another use followed:

A few years ago, I came into contact with Kwantum, a discount store boasting some 100 large stores across the Dutch-speaking Lowlands. I thought it would be great if Gerd Arntz’s Isotypes would show up in mass consumer products, thus providing his imagery with a very large audience. By now, seventeen different pieces of white china crockery decorated with silvery projections of Arntz’s Isotypes have been produced, under the tongue-in-cheek designation ‘I want the one with the egg’. (p. 18)

In his introduction, which opens on the facing page, Annink refers to Arntz’s ‘political, anti-capitalist’ work. The artist who in the 1920s aligned himself with the radical left in Germany and made strong analytical depictions of class society now finds, posthumously, his images turned into doormats and applied to the plates and cups of a discount store. There is a large historical irony at work here, but Annink shows no awareness of it.

After this brief introduction, the book’s other editor, Max Bruinsma, provides an essay about Arntz. The acknowledgement of sources reads: ‘This text is based to a large extent on a lecture by Gerd Arntz’s son Peter Arntz (1924-2009) in 2007, and an interview shortly before his death, in July 2009.’ (p. 50) Any decent researcher will do more than consult one source, especially one so close to the subject; one might add ‘and especially one so far from the subject’, because Peter Arntz had no special knowledge of art or design.

Bruinsma casts his text in the present tense: ‘In Düsseldorf, where he lives since his nineteenth, he joins a movement which wants to turn Germany into a “Raden Republik” (‘council republic’), a radically socialist state form based on direct popular democracy.’ (Incidentally, this slightly broken English runs through the whole book.) The effect of this over the ten pages of the introduction is tiring. We hear Max Bruinsma, microphone in hand, giving a blow-by-blow narrative of Gerd Arntz’s life and work, as if he was a radio sports commentator. Bruinsma was not there at any of these events: he is just pretending that he was. Given the lack of documentation or qualification in this text, I cannot believe that any of these sentences is true.

Some of the sentences can be shown to be wrong:

In Vienna, Arntz improves the quality of design at the museum and soon becomes involved, not only in making exhibitions but also in designing the first visual statistics as charts to be displayed in the museum or to be published in books or ‘Mappen’, loose-leaf collections of charts. (p. 31)

Arntz started work in Vienna in September 1928; ‘visual statistics as charts to be displayed in the museum’ were made at the start of the museum in January 1925, so too books and ‘Mappen’ were published before September 1928.

As a model for visual statistics, the atlas is a success. In 1931, this leads among other things to an invitation to come to the young Soviet Union and set up an institute for visual statistics in Moscow, Isostat, an institution which directly reports to the Soviet Central Committee. (pp. 33-4)

A more precise and nuanced description of what happened would be this:

In 1931 Otto Neurath, Marie Reidemeister and Gerd Arntz travelled to Moscow to assist the Soviet authorities in establishing an institute for pictorial statistics and to train Soviet designers and technicians in the Vienna Method. The institute, which existed from 1931 until 1940, was named the ‘All-union institute of pictorial statistics of Soviet construction and economy’ (Всесоюзный институт изобразительной статистики советского строительства и хозяйства), commonly abbreviated to IZOSTAT (ИЗОСТАТ). http://www.isotyperevisited.org/2009/09/pictorial-statistics-and-the-vienna-method.html

This account makes it clearer that the group from Vienna were there as consultants; that it was not just ‘Arntz and Neurath’ who were involved, but others. Also the name of the Soviet institute is properly transcribed as Izostat, not Isostat.

A third instance:

Neurath’s later partner Marie Reidemeister – then a ‘transformer’ in his team, meaning she edited the often complex information Neurath wanted to convey into discrete sets of data – joins them [in the Netherlands] from Vienna in the same year [1934]. (p. 38)

At this point it will be as well to explain the large misunderstanding that underpins this book and the whole effort of the presentation of Arntz’s work undertaken by Max Bruinsma and Ed Annink, including the Arntz website http://www.gerdarntz.org/.

Otto Neurath established his Gesellschafts- und Wirtschaftsmuseum at the start of 1925. He had been running a museum of housing and wanted to turn it into something more, to explain not just Vienna and its housing, but the ‘social and economic’ more widely. A crucial step in this development was his meeting with Marie Reidemeister, in October 1924. ‘Now I know that I can do it’, she reported him as saying. Marie Reidemeister joined the new venture on 1 March 1925.⁴

Reidemeister learned the work of transformation from Otto Neurath. This was not the activity of editing complex information into discrete sets of data, in Bruinsma’s formulation. Marie Reidemeister (later Neurath) once described it in this way:

From the data given in words and figures a way has to be found to extract the essential facts and put them into picture form. It is the responsibility of the ‘transformer’ to understand the data, to get all necessary information from the expert, to decide what is worth transmitting to the public, how to make it understandable, how to link it with general knowledge or with information already given in other charts. In this sense, the transformer is the trustee of the public. He has to remember the rules and to keep them, adding new variations where advisable, at the same time avoiding unnecessary deviations which would only confuse. He has to produce a rough of the chart in which many details have been decided: title; arrangement, type, number and colour of symbols; caption, etc. It is a blueprint from which the artist works.⁵

The transformer was thus, we would say now, the designer of the Isotype work: she or he ordered the material and put it into visual form. Annink and Bruinsma imagine that Arntz was the principal designer, but he was not. Vivid proof of this can be found when one looks through the charts made at the museum from 1925 to 1928, before Arntz joined. It was a time of continuous experiment and self-critical development, during which all the main principles of configuration were worked out. This was the achievement of Marie Reidemeister and Otto Neurath, and others who engaged in the work – Friedrich Bauermeister among them.

Annink and Bruinsma describe Arntz sometimes as ‘design director’ or ‘art director’ at the Museum. This is a truer (if anachronistic) description than ‘designer’. He did have an eye for the more peripheral aspects of the charts: the titles, captions, and their typographic treatment. Though the decision to acquire Futura type at the museum was not Arntz’s. He told me, when I interviewed him in the 1970s, that this type had already been acquired when he arrived.⁶ Arntz also knew other artists who could join in this work of drawing symbols, and some of those who joined the Museum in its time of greatest production (1928-30) came through him. But the work was always team work, and Arntz took his place in the group as the brilliant designer of symbols to be used in something larger – whole charts. They were never meant to be seen on their own.

The editors of this work never get to grips with their subject. These symbols were drawn to sit in rows. They were units to be repeated. In the gathering of comments by designers that follows Bruinsma’s piece, Nigel Holmes (in a piece previously published in Information Design Journal) hovers around this thought, without ever picking it up. Two measured drawings by Arntz are shown (pp. 54-5). These are nice examples of the symbols made into modules: perfectly symmetrical and with the weight of the forms distributed so that they can sit happily in rows. But these drawings are shown without any interpretation, or date, or scale (from Arntz’s measurements on the drawings, one can see that they have been slightly enlarged – without reason).

A remark in a caption gives Annink and Bruinsma away. They notice that in an array of symbols drawn by Arntz for the Izostat Institute there are some that show groups rather than single figures. Bruinsma and Annink write: ‘Remarkable is the diagonal arrangement of figures in groups, a formal arrangement that Arntz didn’t use for his Vienna symbols.’ (p. 38) But the decision to draw symbols in clusters of (typically) five was not Arntz’s. He did this at the request of the designer of the chart: the transformer, who had worked out what to show, with how many units, at roughly what size, and in which colour.

So throughout the book no attempt is made to relate the individual symbols to their uses. One can imagine a fascinating research project that would trace symbols in the files to their use in charts. Reuse of symbols in different charts was the ideal, but how often did it actually happen? Many of the symbols whose prints are pasted into these folders were, I strongly suspect, used just once: the folders acted more as an inventory of symbols made, rather than a bank for future use. Historical and contextual placing is the way to bring something alive. Here this wonderful material is allowed to die.

The one attempt here to consider configuration of material and transformation comes in the comments by Erik Spiekermann, writing about the ‘Great War 1914-18′ chart. These thoughts were first written in a review of the book review in Eye magazine (no. 73, 2009). Spiekermann restates my own discussion of this chart in the book he is reviewing, The transformer.⁷ Here the design of Annink and Bruinsma’s book lets him down: the big chart (42 x 63 cm) is shown the same size as the small format book International picture language (15 x 20 cm, when opened). This visual lie is enforced through placing them on the same background. Again, the designers of Gerd Arntz: graphic designer show themselves to have learned nothing from Isotype and its drive to truthful representation.

The book carries on in the same way. Gerd Arntz’s political prints are shown, one per page, with captions facing – some of which borrow from already published texts, leading to an unhappy lumpiness in the book’s commentary. A selection of Isotype charts is reproduced. Those from the ‘Atlas’ Gesellschaft und Wirtschaft have captions written first for Lovely language. They do not improve with this recycling.

Interesting in this graph from our perspective is that the steering wheels of Arntz’s symbolized cars are on the right, and not on the left, as would be the case for the USA at least. In a large part of Austria, including Vienna, traffic was driving left at the time. After the Nazis took over Austria in 1938, this changed, and now also all of Europe, with the exception of the United Kingdom, drives at the right. (p. 124)

In their fixation on symbols, Annink and Bruinsma thus aim, at tedious length, at the only uninteresting and insignificant element in the chart.

The last part of the book, entitled ‘visual stories’ – 120-odd pages – is filled with symbols, without comment, although prefaced by the remark that ‘since these small images constitute a visual language, one can write little stories in them …’ These spreads are driven by a weak humour.

Gerd Arntz: graphic designer is a big shame, and a horrible waste of effort and material. It shows the dangers of image-driven designers leading a project without intelligent editorial advice. According to the imprint on the title page and in the colophon the publisher is 010 in Rotterdam. The book, which was published in December 2010, is not listed in 010′s current printed catalogue (distributed from October 2010 onwards): it must have been a sudden birth. There is no evidence that 010 had anything to do with the book’s writing, editing, or production, but they must bear the responsibility for putting it into the world.⁸

Robin Kinross

Robin Kinross is a publisher and writer on design based in Londen. www.hyphenpress.co.uk

Overzicht tentoonstelling De vijfde wand. Werk van Diek Zweegman, Audax Textielmuseum Tiburg.

Met een tentoonstelling over Diek Zweegman geeft het Textielmuseum een gezicht aan zoiets alledaags en onopvallends als vloerbedekking. Het idee bestond al sinds 2004 toen Zweegman overleed en haar archief in het museum terecht kwam. Zeven jaar later is het dan eindelijk zover: haar werk wordt in de volle breedte getoond, van rollen tapijt tot ontwerptekeningen, stalen en bedrukte stoffen, maar ook bijna abstracte foto’s van planten. Zich bewust van het weinig sexy karakter van het onderwerp hebben de makers van de tentoonstelling er alles aan gedaan de inhoud zo aantrekkelijk mogelijk te presenteren. Miriam van der Lubbe tekende voor de helder vormgegeven, lichte inrichting met vitrines die met witte koorden als het ware bijeen worden gehouden. Twee zalen tonen het werk, een derde legt de nadruk op de prijzen die zij gewonnen heeft en er is een filmzaal. Zweegman was een felle vrouw, berucht om haar uitgesproken mening. De objecten zijn dan ook gegroepeerd rondom uitspraken als: ‘Persoonlijk hou ik eigenlijk niet van tapijt; ik heb het liefst een harde vloerbedekking: als je kat erop kotst kun je het zo weer schoonmaken.’ 

 Maar wie was Diek Zweegman? Geboren in 1937 te Vlissingen in een doorsnee gezin vertrok ze op haar achttiende naar de Academie van Beeldende Kunsten in Rotterdam. Als vrouw kwam zij automatisch terecht op de afdeling Kostuumtekenen en -ontwerpen. De mode veroverde haar hart niet, maar het dessintekenen (‘lekker met inkt en verf rotzooien’) en werken met textiel bevielen haar uitstekend. Na haar opleiding bood ze haar diensten als dessinontwerper aan bij diverse ateliers en werd na flink aandringen aangenomen bij Het Paapje, een knoop-, druk- en weefbedrijf in Voorschoten. Ze werkte er vijf jaar en ging naast stoffendessins ook tapijten – toen nog ‘karpetten’ genoemd – ontwerpen, knopen en weven. Na een korte tussenstop bij weverij De Ploeg werd Zweegman in 1968 door ontwerper Benno Premsela gevraagd voor Van Besouw te komen werken. Hij was met ontwerpbureau Premsela Vonk door dit familiebedrijf voor woningtextiel gevraagd de omslag naar de moderne tijd te begeleiden. Premsela zag Zweegman als de juiste persoon om die transformatie mede vorm te geven. Ze vervingen het oude assortiment van oubollige Perzische tapijtjes en traplopers door vernieuwende ontwerpen, vaak monochroom en in verrassende materialen uitgevoerd. Zweegman mocht samen met het technische team naar hartenlust experimenteren met garens, technieken, kleuren en texturen.

Stalen van het vlastapijt, Diek Zweegman voor Van Besouw vanuit bureau BRS/Premsela Vonk, 1979, coll. Audax Textielmuseum Tilburg.

Beroemd is het katoenen lusjestapijt 380, het resultaat van een onvoorzien ‘foutje’ in het spinnen. Katoen in plaats van het geijkte wol – dat was eind jaren zestig nog niet eerder vertoond en met 60% van de totale verkoop bleek het een grote hit. Een andere topper was nummer 5401, het linnen- ofwel vlastapijt uit 1979. De naturelkleur van het vlas stak af tegen een gekleurde rug: de structuur was de vorm, de pool de vormgeving. De banen werden in het dagelijks gebruik plat gelopen, waardoor de kleur van de ondergrond bijna verborgen raakte. Dit vonden Zweegman en Premsela juist mooi, die subtiliteit en bescheiden aanwezigheid. Aan de ontwikkeling van zo’n tapijt gingen jaren van experimenteren vooraf, iets wat de consument nauwelijks beseft. Het is moeilijk voor te stellen hoeveel werk er in een dergelijk simpel ogend ontwerp gaat zitten en hoeveel mensen bij de totstandkoming betrokken zijn. Het is het lot van veel industrieel ontwerpers, en nog meer van technisch medewerkers, dat hun teamwerk naamloos de geschiedenis van goede productvormgeving ingaat. In het geval van het linnen ‘vegentapijt’ vond Zweegman haar bijdrage – bestaande uit het ontwikkelen van de rapporten (of bindingen) die het textiel zijn kenmerkende uitstraling gaven – van zulk wezenlijk belang, dat zij Premsela erop aansprak: ‘Jij hebt die veren in je reet toch niet nodig’, zei ze tegen hem tijdens de wekelijkse autorit van Goirle naar Amsterdam. Het was immers zijn naam die aan de gehele ‘kollektie’ hing, dus zou zij dit keer niet als ontwerper genoemd mogen worden? Zo geschiedde.

Detail synthetisch tapijt, 1993 Van Besouw Goirle, coll. Audax Textielmuseum Tilburg.

Het tapijt dat voorgoed met de naam Diek Zweegman verbonden zou blijven, was echter het synthetische ‘glitter-de-glitter’ karpet dat in 1993 op de markt kwam. Ze had vier jaar aan de ontwikkeling gewerkt. Het oersterke tapijt dat zijn kunstmatigheid niet verdoezelde maar juist trots etaleerde, leverde haar zowel de Rotterdam Designprijs als de Emmy van Leersumprijs op. Aanvankelijk werd het door de Rotterdamse jury, onder leiding van Wim Crouwel, over het hoofd gezien. Het tapijt was gebruikt als ondergrond om de andere inzendingen te tonen. Concurrenten waren onder andere Studio Dumbar met de huisstijl voor de politie en bureau Mijksenaar met de bewegwijzering van Schiphol. Maar er waren ook papieren sieraden van Nel Linsen te zien, ondergoed, een bikeboard en een rotatiezeefdrukmachine.

In het juryrapport viel te lezen: ‘Bescheiden, maar met een eigenzinnige uitstraling, representeerde het tapijt voor de jury ook de Nederlandse ontwerpmentaliteit, die volgens haar leidde tot mooie, heldere, terughoudende, humane en functionele produkten.’ Het is opvallend dat in een tijd waarin het postmodernisme al hoogtij vierde (we spreken hier over 1994) een zo ingehouden, modernistisch en ‘anoniem’ ontwerp unaniem tot favoriet werd verkozen. De internationale jury zag er karakter in: ‘Zo discreet dat je het bijna over het hoofd ziet, maar met zo’n persoonlijkheid dat het toch weer de aandacht weet te trekken. (…) Het is niet eenvoudig een goede ontwerper te zijn bij zoiets banaals als vloerbedekking.’ Voor Diek Zweegman betekende het een welkome erkenning aan het einde van haar carrière als tapijtontwerper voor de vele jaren die zij aan ‘de vijfde wand’ (de vloer) gewijd had.

Tekening van Diek Zweegman, gemaakt in haar academietijd 1956-57. Coll. Audax Textielmuseum Tilburg.

Waar de kracht van Diek Zweegman als ontwerper lag, is goed na te gaan aan de hand van haar tekeningen. Zelf zei ze hierover: ‘Het zijn weliswaar gescheiden gebieden, maar het komt natuurlijk wel uit hetzelfde lijf en hoofd voort. Een tekening ontstaat op één moment, terwijl zo’n tapijt een ontstaansproces van jaren heeft.’ De werken laten een fascinatie voor lijnen en structuren zien, iets wat ook weer terugkomt in de tapijten. Lopend over de tentoonstelling vallen de overeenkomsten op tussen tapijt, bedrukte stof, tekeningen en foto’s. De laatste tien jaar van haar leven had Zweegman zich namelijk op de fotografie gestort. Met haar camera trok ze de Amsterdamse Hortus in, tegenover haar huis, en maakte detailopnames van  planten, zo sterk ingezoomd dat slechts details – structuur en lijnen – zichtbaar bleven.

Een andere kant aan het werkzame leven van Zweegman was haar docentschap aan de Gerrit Rietveld Academie. Ze blies het industriële ontwerpen op de afdeling textiel nieuw leven in. Op de meer op autonome kunst gerichte academie was dat niet altijd makkelijk: ‘Er is zoveel wat niet mag of kan dat je een tapijt rustig het moeilijkst te ontwerpen artikel mag noemen. Mijn studenten op de Rietveldacademie (…) konden niet leven met die beperkingen, maar ik ga net zo lang door tot ik een machine heb die doet wat ik wil.’ Zweegmans blik reikte echter verder dan de industrie. Ze was ook uitermate geïnteresseerd in beeldende kunst, architectuur, vormgeving en mode; een eigenschap die haar ook populair bij studenten uit andere disciplines maakte. Op de tentoonstelling komen in korte filmpjes drie oud-studenten (Beppe Kesler, Barbara Broekman en Helen de Leur) aan het woord. Zweegman blijkt een bevlogen en inspirerende docent te zijn geweest, die gewaardeerd werd om haar vakmanschap en er niet voor terugdeinsde studenten een spiegel voor te houden.

Portret Diek Zweegman, ca 1995, fotograaf onbekend. Particuliere collectie.

Dat Zweegman een markante vrouw was, valt niet te ontkennen. Eenieder die over haar aan het woord komt – in de filmpjes, in de catalogus of tijdens de praatjes op de opening – schetst een kleurrijk beeld. Zo leren we over haar ongezonde levensstijl (ze had een grote voorliefde voor drank en sigaretten), haar liefdesleven (Zweegman was lesbisch en had met enkele ontwerpsters een relatie), haar opvliegendheid (gezellige diners vielen zo nog wel eens in het water), haar kledingkeuze (ze had een voorkeur voor masculiene overhemden en broeken) en haar fysieke beperkingen (doordat ze in de puberteit haar voet verbrijzelde, ging ze haar hele leven vergezeld van een stok).

De vraag dringt zich op of deze kennis iets toevoegt aan de beleving en waardering van haar oeuvre. Valt de ontwerper los te zien van de persoon? Of zijn ze onlosmakelijk met elkaar verbonden? Bij beeldend kunstenaars lijkt het meer voor de hand te liggen de biografie te betrekken op hun artistieke expressie. Zou het persoonlijke leven van Zweegman vooral interessant zijn, omdat ze niet alledaags was – in tegenstelling tot het textiel dat ze vorm gaf? De makers van de tentoonstelling hebben een goede balans gevonden door de expositie vooral over het werk te laten gaan. Haar persoonlijkheid weerklinkt in de citaten op de muur en in de filmpjes, waaronder een interview met Zweegman zelf. Wie goed kijkt ontdekt op de tentoonstelling ook wel persoonlijke ontboezemingen, bijvoorbeeld in de briefwisseling met textielontwerper en oud-student Barbara Broekman. De catalogus vertelt zowel over werk als leven.

Tot slot heeft het Textielmuseum, om de tentoonstelling naar het heden te trekken, studenten van de opleiding visuele communicatie aan de Fontys Hogeschool voor de Kunsten in Tilburg gevraagd korte filmpjes (VODcasts) over Diek Zweegman te maken. Deze zijn in het museum op een smartphone te bekijken. De drie bijdragen die als beste zijn aangemerkt vertellen de bezoeker van de tentoonstelling eigenlijk niets nieuws, maar zijn wel het creatiefst met de opdracht omgesprongen. Interessanter qua inhoud zijn de interviews. Hierin vertelt Hanneke Oosterhof, hoofd Collectie en Presentatie en conservator van de tentoonstelling, in het depot over een stalenboek. Vooral het gesprek met meneer Van Dun, gepensioneerd textieltechnisch productontwikkelaar bij Van Besouw, is verhelderend. Hij toetste de ideeën waar Zweegman en Premsela mee aankwamen. In de VODcast legt hij uit hoé een tapijt gemaakt wordt, iets dat op de tentoonstelling achterwege blijft.

Kortom, met deze tentoonstelling, catalogus én filmpjes krijgt de kijker en lezer een compleet beeld van zowel de persoon Diek Zweegman als van haar werk. Wie had gedacht dat ‘de vijfde wand’ zoveel karakter zou hebben?

Victoria Anastasyadis, 2011.
De vijfde wand – Werk van Diek Zweegman 1937-2004 is t/m 29 mei te zien in het Audax Textielmuseum te Tilburg. (www.textielmuseum.nl/textielmuseum/agenda.html?agid=681)

Bij de tentoonstelling is een catalogus verschenen met essays van gastconservator Annemarie de Bree en Marjan Unger en een interview dat Guus Ros met Diek Zweegman in 2004 had. Het boek is vormgegeven door de neef van Diek, Robbert Zweegman.  

De VODcasts zijn ook te zien op YouTube: http://www.youtube.com/results?search_query=diek+zweegman&aq=f

De foto’s van Diek Zweegman zijn tot 30 april te zien op de expositie De fascinatie van kijken in De Gang, Grote Houtstraat 43 te Haarlem (www.vdgh.nl).

Naar aanleiding van Sennetts Spinozalezing 2010 gaat Chris Reinewald, die zich herkent in een werkwijze waarin het knutselen en de omgevallen boekenkast elkaar ontmoeten, in op praktijkvoorbeelden.

Eind november 2010 ontving de Amerikaan Richard Sennett (1943) in Amsterdam de zesde Spinozalens. Ondanks – of misschien wel dankzij – zijn beroep als socioloog leverde Sennett eerder aan de discussie over vormgeving en ambacht een waardevolle bijdrage met zijn essaybundel The Craftsman die twee jaar daarvoor uitkwam. Hij vatte daarin het ambacht heel breed op: glasblazen, ijzer smeden, koken, computerprogrammatuur ontwikkelen maar ook het studeren van muziek beschouwt hij als ambachten die door oefening en herhaling getraind worden. De begrippen creativiteit en inspiratie vermijdt hij omdat het zijn overtuiging is dat het ambacht een proces is van ‘met de vingertoppen denken en doen’.¹  

Sennett kondigde The Craftsman, bij voorkeur in de onvertaalde versie te lezen, aan als het eerste deel van een trilogie. Maar intussen werkte hij de daarin uitgezette lijnen en ideeën verder uit in een ter gelegenheid van de Spinozalezing verschenen dun boekje, De mens als werk in uitvoering. Dit boekje met Sennetts afgedrukte lezing, beschouwingen en een interview door Willem Witteveen en Ido de Haan, is daardoor geschikt als inleiding op dat eerder verschenen standaardwerk.

Wild denken is doen

Anders dan in het ‘ambachtsboek’ wordt in de laatst verschenen publicatie de sociologische herwaardering van het vakmanschap bepleit. Sennett stelt dat tegenover wat hij arbeidsballingen noemt, kantoorslaven en baliekluivers die slachtoffers zijn van het moderne kapitalisme. In The Craftsman verbindt hij het routineuze, zielloze vormen van werk overigens ook met het Sovjet-communisme dat van haar onderdanen slaafse, initiatiefloze mensen maakte die bij gevolg lelijke en slecht functionerende gebruiksvoorwerpen maakten. (Niet onbelangrijk hierbij is Sennetts eigen komaf als kind van Amerikaanse ouders met communistische opvattingen, die zo goed als taboe zijn in de VS waardoor hij als buitenstaander opgroeide). Tegenover dit door het communisme of het kapitalisme ‘uitgeputte’ wereldbeeld ziet Sennett als humanist in het ambachtelijke een oprechte arbeidsvreugde, en hij bepleit een informeel en ‘open’ samenwerken van mensen met verschillende vaardigheden en interesses. Wanneer dat ogenschijnlijk rommelig verloopt, zo is zijn vaststelling, zullen die contacten – in tegenstelling tot gereguleerde samenwerkingen als het plancommunisme of het Nederlandse poldermodel – tot werkelijk mooie resultaten leiden. ‘”Open” betekent dat je wilt weten waar iemand mee bezig is, zonder te weten waarheen het zal leiden.’²

Maarten van Kalsbeek bij een van zijn met Liet Heringa gemaakte objecten (foto: C. Reinewald).

In de praktijk blijkt dat inderdaad vaak het geval, bijvoorbeeld bij het kunstenaarsduo Liet Heringa en Maarten van Kalsbeek die proefondervindelijk met kunststof en recentelijk ook weer met brons werken. Hun kunststof constructies krijgen vorm door het materiaal willekeurig te laten ‘uithangen’. Het lijken een soort ruimtelijke versies van abstract expressionistische schilderijen, surrealistisch-tachistische of Aziatische penseeltekeningen. In hun bronzen werk monteren ze amorfe onderdelen – bijna als knip en plak-techniek – tot diverse sculpturen. Heringa: ‘Ik zie ons werk [ook] als een spel, met clues: aanwijzingen die je moet ontdekken om weer verder te gaan.’ ‘Geen gecontroleerd proces’, voegt Van Kalsbeek daaraan toe, ‘elke beweging vraagt namelijk om verstoring, een tegenbeweging die het spannend maakt. Als alles in balans staat werkt het niet.’³  Heringa: ‘Bij een rivier die breed door een gelijke geul stroomt zie je de snelheid niet. Wél als daar een obstakel in staat.’

Deze ook door Sennett uitgesproken afkeer van structuur lijkt erg op het ‘wilde denken’ dat de Franse antropoloog/filosoof Claude Lévi-Strauss natuurvolkeren toedicht maar ook’knutselaars’, bricoleurs en naïeve kunstenaars. In antropologische zin verstaat hij daaronder: een zeer plaatselijk gerichte, maar bovengemiddelde kennis van bloemen, planten en diersoorten en – daarmee samenhangend – het beheersen van allerlei intuïtief ontwikkelde technieken om te jagen of gebruiksvoorwerpen te maken. Deze mythische denk/werkwijze kan tot ‘briljante resultaten’ leiden.⁴ Toch noemt Sennett hem in The Craftsman maar één keer: in de context van het kookproces als voorbeeld van de metamorfose van voedsel: van rauw tot gekookt of gebakken, typerend als fase in de ontwikkeling en de beschaving van de mens.

Experimenteer!

Het zou logischer geweest zijn om Lévi-Strauss te citeren met diens opvattingen over ‘bricolage’ (het knutselen) dat hij typeert als een vorm van instrumentalisme, een wisselwerking tussen het ontwikkelen van een ding en er iets gemakkelijks mee kunnen doen: het smeden van een kookpot bijvoorbeeld. Deze universele eigenschap van de menselijke geest dicht Lévi-Strauss ook de moderne mens toe, zij het meer in de marge van de samenleving: in kunst en poëzie. Het wilde denken acht hij van even veel waarde als de reguliere wetenschap, als een strategisch niveau waarop de werkelijkheid gekend kan worden. De bijna uitputtende wijze waarop Sennett het ambachtelijk proces van denkende vingertoppen en de gesublimeerde oog-hand-coördinatie beschrijft, lijkt sterk op de manier waarop Lévi-Strauss het wilde denken verbindt met bricolage, werk van ongeschoolde architecten, kunstenaars en vormgevers. (André Breton, paus der surrealisten, wees Lévi-Strauss overigens tijdens een gezamenlijke overtocht per schip naar de Verenigde Staten op de overeenkomsten in mentaliteit tussen niet-westerse kunstuitingen en de westerse, surrealistische kunst.)

Terugvertaald naar vormgeving moet je hierbij denken aan de Disney-stripfiguur Willie Wortel met zijn ongebreidelde, bijna surrealistische inventiviteit of aan de ‘boeren Da Vinci’s', Chinese uitvinders op het platteland. Zij maken op intuïtieve wijze vlieg-, voer- en vaartuigen, die de kunstenaar Cai Guo-Qiang verzamelde en vorige zomer op een expositie in Sjanghai te zien waren.⁵ Cai verklaart het fenomeen overigens uit de behoefte van China als agrarische samenleving om door middel van eigenhandig gemaakte ‘groffe, koppige en daarom nederige’ machinerieën bij te dragen aan de economisch-industriële omwenteling.

Ook bij westerse vormgevers dient zich een vergelijkbare quasi proto-industriële réveille aan. Voor de zomerexpositie Nijverheden in het Zuiderzeemuseum Enkhuizen selecteerden de samenstellers Rianne Makkink (architect) en Jurgen Bey (ontwerper) producten die gerelateerd zijn aan de ontwikkeling in het gebied rond de Zuiderzee na 1932, toen vanuit het ambacht een kleinschalige industrie ontstond. Zij willen die niet zozeer presenteren als iets van het verleden, maar als een vorm van nijverheid op basis van ambachtelijke inzichten die vormgevers van nu – en morgen – inspireert en drijft. Inmiddels gruwt Jurgen Bey van de in de conceptuele vormgeving uitgemolken, geromantiseerde interpretaties van het ambacht: ‘Ik geloof er niet in. Het is historisch ook nog eens onjuist. Sinds de Middeleeuwen bestond het ambacht uit een collectief geheel van systemen, van scholing en orde. Dat werd later de gilde. Toch was die wel degelijk toekomstgericht. Die ambacht was de industrie van dat moment. Jonge ontwerpers ontwikkelen nu zelf apparatuur om hun producten efficiënt in een kleine oplage te kunnen maken. Die nieuwe mechanisatie leidt tot producten die – al zijn ze in een serie gemaakt – er toch anders uitzien dan als ze geheel automatisch machinaal gemaakt waren.’⁶ Voorbeelden zijn een door de wind aangedreven breimachine of een mobiele meubelmakerij op een fiets.

Du Wenda, UFO, China 2010.

Deze projecten van de proto-industriële vormgevers van nu, lijken sterk op wat de Chinese boerenuitvinders en Afrikaanse knutselaars – die nog niet weten dat ze eigenlijk vormgevers zijn – doen. Door de beperkte oplage en de nog aanwezige handmatigheid blijft de afstand oog-vingertoppen, c.q. de vertaling van wild denken naar doen, hanteerbaar en flexibel. Tegelijk schuilt in deze herwaardering van het individualisme en pseudo-amateurisme natuurlijk ook weer een romantisch aspect.Maar op dit gebied liggen eigenlijk meer uitdagingen binnen de nieuwe media.

Mutantendom

‘De grofste tekortkoming van technologie zit niet daarin maar in haar gebruik’, stelt Sennett in zijn lezing. Hij memoreert een eigen enquête met GoogleWave waarbij programmeurs vanwege de beoogde gebruiksvriendelijkheid, de vragen structureerden. Hun stroomlijnen leidde ertoe dat als overbodig beschouwde vragen in de marge terechtkwamen en buiten de onderzoeksresultaten vielen, terwijl het Sennett juist daarom te doen was. ‘Wij zochten de complexiteit en niet de (gebruiks)vriendelijkheid.’ Een ander gevolg was dat respondenten afhaakten omdat ze hun persoonlijke stem gesmoord zagen worden in de verregaande standaardisering.

Het is inderdaad weinig bèta’s gegeven om wild te denken. De Amerikaans-Japanse multimediaontwerper John Maeda is een grote uitzondering. In zijn onderzoeken wil hij de volgzame en passief geworden rol van computergebruikers omkeren. Niet de computer moet ons domineren maar wijzelf moeten ‘dieper’ met de programmatuur omgaan, juist om daarmee te kunnen spelen. ‘We ontsluiten en bewerken codes, laten vervolgens het domme reken- en tekenwerk aan de computer over en doen zelf weer pas mee wanneer het zichzelf getekende èn bewegende beeld ons bevalt. Maar ik wil de computer niet als gereedschap zien maar als een neef van de radio en een zus van drukwerk. Het beeldscherm is een multi-dimensioneel schildersdoek, dat zich manifesteert als geprojecteerd licht of een gedrukt oppervlak; materiaal dus,’ zei Maeda in een lezing in Amsterdam in 2001.⁷

Tord Boontje, Kralenkroonluchter gemaakt in de favela, Arctenica-project.

Maeda springt zo tussen traditionele en nieuwe media heen en weer en lijkt daarin op een miya daiku, een traditionele Japanse tempeltimmerman, die zijn ambachtelijkheid echter technologisch inzet. Maeda refereert graag aan de ambachtelijke wijsheid van zijn Japanse vader die een tofu-maker is. Sterker nog. Tot verwondering van de toehoorders – en lezers – legt hij dit listige maakproces zelfs stap voor stap uit, blijkbaar om daarmee de bezwerende kracht ervan duidelijk te maken. Vanuit het tofumaken stapt hij dan logisch over naar zijn eigen ‘spelletjes met grids’ als in wezen puur ambachtelijke handelingen. ‘Je moet een eenheid scheppen tussen kracht en schoonheid, tussen het materiaal en de toepassing ervan en dat geldt ook voor software en hardware. Kunstenaars en ontwerpers spelen vaak het onaantastbare, creatieve genie, terwijl de programmeur als een ondergeschikt handarbeider zijn creatieve potentieel op slot moet houden. Zo ontstaat er nooit iets goeds tussen die twee.’

Als student paste Maeda destijds niet op het MIT. Zijn wijze vader stuurde hem daarop terug – naar een kunstacademie in Japan. Daar stond – anders dan hij in de Verenigde Staten gewend was – maar één computer, die hij bij gevolg weinig kon gebruiken. Van lieverlee raakte Maeda van zijn computerverslaving af en leerde hij kalligraferen. Heel traditioneel, heel Japans, niet in het laatst vanwege het leren beheersen van een techniek die een nauwkeurige balans tussen traagheid en alertheid vereist. Maeda had zich er al mee verzoend kalligraaf te worden tot zijn kalligrafiedocent hem herinnerde aan zijn stilaan veronachtzaamde MIT-achtergrond. Hij zei dat niemand meer op kalligrafietekenaars zat te wachten, maar wel op mensen die deze gevoeligheid kunnen integreren in de nieuwe media.

Maeda bezat en bezit het beste van twee werelden, van twee mentaliteiten. Terug in Amerika nam de befaamde grafisch ontwerper Paul Rand (van het IBM ‘luxaflexlogo’) Maeda onder zijn hoede. Ondertussen kwam Maeda erachter dat hij een mutant was geworden: ‘Iemand die tussen academische en technologische tradities inzit; iets waar noch onderwijs noch beroepspraktijk – destijds – raad mee wisten. Daarom geloof ik niet in interactieve maar in “reactiverende” media.’

Zo past Maeda perfect in het beeld dat de Italiaan Alessandro Baricco in zijn essaybundel De Barbaren schetst van onze Google-cultuur als een overgangstoestand waarin de beste eigenschap die van een mutant is. We moeten durven onderkennen dat het ook een kwaliteit is om als een libelle oppervlakkig over een vijver te zweven, hier en daar te landen zonder ergens de diepte in te hoeven gaan.

Door zijn humanistische benadering als socioloog mist Sennett uiteraard meer gedetailleerde kennis van het vakgebied vormgeving. Het valt daarom ook te betwijfelen of Sennett Maeda kent en of hij hem zou erkennen als ambachtsman.

Aan het einde van zijn Spinoza-lezing toont Sennett zich bezorgd over onze instant beeldcultuur. ‘Waar woorden en literatuur de tijd vertragen en het zelfs uitstellen als we lezen, dreigen we onder een beeldenbombardament, een Attention Deficit Disorder te bezwijken.’ Hij pleit daarom voor een beeldgeletterdheid. Als we beelden beter leren ervaren en doorgronden zullen we ons er niet zo gauw door laten beheersen. Maar zouden we met teveel op ons netvlies werkelijk ons intuïtieve vingertoppengevoel verliezen? De toekomst is aan de mediamutant.

Chris Reinewald, 2011.

Das Deutsche Haus, Gent 1913, Fassade (Gents Stadsarchief, foto: C. Hourez).

Das deutsche Haus auf der Genter Weltausstellung 1913

Als die Weltausstellung am 23. April 1913 in Gent eröffnet wurde, hatte Deutschland ein Haus vorzuweisen, das einem offiziellen Nationenpavillon in nichts nachstand. Dem Kommissar der deutschen Abteilung und Präsidenten des Komitees deutscher Aussteller Dr. H. Becker war es gelungen, die Interessen der verschiedenen ausstellungswilligen Gruppen so zu bündeln, dass sich ein zusammenhängender Gesamteindruck ergab.¹ Während sich weniger ambitionierte Nationen mit Ausstellungen in der internationalen Halle begnügten, hatten die verschiedenen deutschen Unternehmen und Institutionen genug Geld und Ehrgeiz vereinigt, um nach den Entwürfen des Berliner Architekten Kurt Leschnitzer ein eigenes monumentales Gebäude mit hohem Prestigewert zu errichten.² Darüber hinaus hatte das Komitee erreichen können, dass deutsche Firmen Lieferverträge für die Schau abschließen konnten und weitere deutsche Unternehmen auch noch in den belgischen und internationalen Industriehallen ausstellen konnten.³

Das deutsche Haus befand sich an der Ecke der Rue de Nation und der Avenue de Flandres, zwischen den Städtepavillons von Paris und Brüssel und in unmittelbarer Nähe der Nationenpavillons der Konkurrenten Frankreich und Großbritannien. Obwohl das Deutsche Haus ohne Unterstützung der Reichsregierung zustande gekommen war, beanspruchte die deutsche Ausstellungsfläche mit 12.000 qm kaum weniger als die englische.⁴ Jedoch mussten die 700 deutschen Aussteller mit mehr als 5000 belgischen und 10.000 französischen konkurrieren.

Der monumentale Kopfbau des winkelförmigen deutschen Hauses in neoklassizistischer Formensprache konzentrierte sich in einem turmartigen Mittelrisaliten der von zwei niedrigeren Außenflügeln flankiert wurde. Die dahinter liegenden niedrigeren Ausstellungshallen verbanden über Eck den Restaurantpavillon mit der Hauptfassade. Obwohl der Bau Deutschland nicht offiziell vertrat, brachten seine Größe und sein Stil, der an einen Ruhmestempel denken ließ, den Machtanspruch des deutschen Kaiserreichs am Vorabend des Ersten Weltkrieges zum Ausdruck.⁵ In Symmetrie, Axialität und Monumentalität anknüpfend an die Formensprache und die Rhetorik deutscher Nationaldenkmäler und antiker Herrschaftssymbolik vermittelt der Kopfbau eine deutliche Botschaft: Der gallische Hahn auf dem benachbarten Pavillon der Stadt Paris werde sich an den geschichteten Quadern des Deutschen Hauses den Schnabel auspicken, wie ein damaliger deutscher Ausstellungsbesucher feststellte.⁶ Der Kommentar bestätigt, dass sich die Weltausstellungen ganz im Gegensatz zu ihrer ursprünglichen friedlichen Funktion entwickelt hatten. Die gesteigerten politischen, wirtschaftlichen und kulturellen Rivalitäten zwischen Deutschland und Frankreich manifestierten sich in der jeweiligen nationalen Selbstdefinition, bei der der Widerpart durch den Feind notwenig mitgedacht wurde.⁷

Ehrenhalle fur Wilhelm II, das Deutsche Haus 1913 (Stadsarchief Gent, foto: C. Hourez).

Es ist daher kein Zufall, dass die Ehrenhalle für Kaiser Wilhelm II. im Zugangsbereich des Gebäudes an ein „Turmverließ” erinnerte, „in dem Karl der Große beigesetzt sein könnte”, wie Karl Ernst Osthaus anmerkte.⁸ In der hohen, fast leeren Halle befand sich nur eine Bronzetafel über dem Eingangsportal mit dem Porträt des deutschen Kaisers, der als Friedensfürst und Zukunftsförderer geehrt wurde und auf einem Sockel in der Raummitte die Bronzefigur eines Sämanns (sic!) des Berliner Bildhauers Fritz Klimsch. Mit dieser Art der Ehrung Wilhelms II. schloss dieser Pavillon direkt an die deutsche Sektion der Lütticher Weltausstellung an, in deren Zentrum eine Marmorbüste des Kaisers gestanden hatte.⁹ Als fester Bestandteil der Ausstellungsarchitektur hatte die Figur des Kaisers als Personifikation eines zweiten deutschen Kaiserreiches hier die nationale Ikonographie von Germania, Reichsadler und Reichsfahne ersetzt.

Die imperiale Sprache des Außenbaus und der pathetischen Eingangssituation setzten sich zunächst im direkt angegliederten Kunstraum fort, jedoch vermittelte die Zusammenstellung der Abteilungen und ihre Anordnung in den nachfolgenden Räumen einen sachlicheren Eindruck. War der Eingangskomplex nicht zufällig den kulturellen Leistungen, nämlich den bildenden Künsten, der Raumkunst und dem Kunstgewerbe vorbehalten, wurden die anschließenden Ausstellungshallen von den technischen Errungenschaften der Industrien bespielt. Es folgten die Bereiche „Erziehung und Unterricht”, „Wissenschaftliche Instrumente” und Verfahren, die Räume der Nahrungs- und Genussmittelindustrie, der Pavillon der Schuhfabrik Salamander und die große Maschinenhalle. Sport und Städtebau wurden in einem anschließenden Ausstellungsteil präsentiert und ein Wein- und ein Bierrestaurant bildeten den Endpunkt des deutschen Parcours.¹⁰

Osthaus’ Kritik an der lauten Monumentalarchitektur Leschnitzers lassen darauf schließen, dass er selbst als Mitglied des privaten Ausstellungskomitees dem Pavillonentwurf nicht zugestimmt hatte und es bleibt unklar, wer die Entscheidung für Leschnitzers Entwurf gefällt hatte.¹¹ Anzumerken ist jedoch, dass die Idee eines neudeutschen Monumentalstils aus dem Werkbundkreis entwickelt worden war, auch wenn Osthaus das Pathos und die fehlende Sachlichkeit dieses Bauwerks als Entgleisung verurteilte und sie nur durch den Jahrmarktcharakter der Weltausstellung zu entschuldigen wusste, auf der man „in Kathedralräumen für 80 Pfg zu Mittag ist”.¹² Im Ausstellungskomitee waren heterogene Interessengruppen vertreten, so dass neben einer Gruppe um den Architekten Leschnitzer und den Ingenieur Becker, die sich auch als Repräsentanten des Kaisers im Ausland verstanden, auch eine Gruppe um Osthaus, die auf eine explizite Nationalsymbolik verzichtete und mehr an künstlerischen Positionen interessiert war, stehen konnte.

Die Abteilung für Kunstgewerbe und Raumkunst¹³

Karl Erst Osthaus war als Leiter des Deutschen Museum für Kunst in Handel und Gewerbe in Gent als Ausstellungsdirektor für die Abteilungen Raumkunst, Kunstgewerbe und Städtebau verantwortlich. Rief das Äußere des Deutschen Haus wenig internationale Resonanz hervor, so wurde die Werkbundausstellung wohlwollend kommentiert. „Obwohl die Teilnahme der Industrie wahrgenommen wurde, war das Charakteristische der deutschen Abteilung in den Räumen der angewandten Kunst zu finden.”¹⁴ Osthaus´ reformatorischer Ansatz wurde von den ausländischen Journalisten der Weltausstellung als Besonderheit des gesamten Deutschen Hauses gewertet: „Eine sehr wichtige Ausstellung angewandter Kunst wurde vom Folkwang Museum organisiert, das sich in Deutschland und im Ausland äußerst aktiv um die Entwicklung des Kunstgewerbes bemüht.”¹⁵

Die Raumkunst-Abteilung zeigte im ersten Saal Fotos von Innen- und Außenansichten bedeutender moderner Bauwerke deutscher Architekten.¹⁶ An diesen schloss sich ein kappellenartiger Nebenraum mit Arbeiten nach Entwürfen des im Rheinland arbeitenden, niederländischen Künstlers Johan Thorn Prikker an. Auch in der internationalen Städtebauausstellung¹⁷ gab es neben Architektur-Aufnahmen, die zum Großteil aus der Photographien- und Diapositivzentrale des Deutschen Museums für Kunst in Handel und Gewerbe stammten.¹⁸ Die fünf folgenden Säle der Raumkunst-Abteilung waren von den Vereinigten Werkstätten für Kunst im Handwerk eingerichtet worden. Hinzu kamen ein Raum von Adelbert Niemeyer, ein Herrenzimmer und ein Speisezimmer von Bruno Paul, ein Salon von Ludwig Troost, ein Schlafzimmer von R. A. Schröder, ein Speisezimmer von Fritz Höhndorf, ein Kinderzimmer von Fritz August Breuhaus sowie der von Walter Gropius entworfene Empfangsraum des Präsidenten der deutschen Abteilung Dr. Becker. Osthaus hatte die Gestaltung der Kunstgewerbeabteilung dem an der Düsseldorfer Kunstgewerbeschule lehrenden, niederländischen Künstler Johannes L. M. Lauweriks übertragen.¹⁹

Kunstgewerbehalle im Deutschen Haus, Gent 1913 (Gents Stadsarchief, foto: C. Hourez).

Die 400 qm große Halle war aufwendig gestaltet und ebenfalls von dem Deutschen Museum für Kunst in Handel und Gewerbe eingerichtet worden. Aus den noch heute erhaltenen Fotos und Plänen geht hervor, dass sie aus einer Haupthalle mit mehreren Kojen und Nebenräumen bestand.²⁰ Der Linoleum-Boden war schwarz-weiß rhythmisiert, die Decke durch schwarz-weiße geometrische Mäander belebt und die Einbauten, Nebenräume und Kojen waren einfarbig tiefblau gestaltet. Auf der Fensterseite der Haupthalle waren in den Vitrinen der vier runden und der fünf rechteckigen Kojen Metallarbeiten, Glas und Keramik ausgestellt. In der Mittelachse der Halle befanden sich vier Tischvitrinen mit Schmuck und Edelsteinen, Bestecken, Büchern und Ledereinbänden. Holz- und Elfenbeinarbeiten waren im Hauptsaal verteilt. In einem umlaufenden Raum wurden „Typographie und Reklamekunst” präsentiert, in einem weiteren „Textilien und Puppen”. Linoleum und Tapeten wurden in einer Extrakoje gezeigt.

Viele Exponate in Gent waren hochwertige Einzelstücke, entworfen und gefertigt von Mitgliedern des Werkbundes, die ausschließlich für die Präsentation in Ausstellungen unterschiedlichster Art gedacht waren. Andere waren maschinell gefertigte Gegenstände, deren Herstellung von Osthaus vermittelt oder die er selbst in Auftrag gegeben hatte. Getrennt nach Materialgattungen oder Gestaltungsaufgaben standen demnach in der Raumkunst- und Kunstgewerbeabteilung herausragende Serienprodukte neben kunsthandwerklichen Unikaten. Viele der ausgestellten Objekte wurden von der internationalen Jury mit Medaillen und Diplomen ausgezeichnet, die Osthaus und dem Werkbund die ersehnte Bestätigung ihres Engagements für qualitätvolle deutsche Produkte verschafften.²¹ Die Exponate, die das Kuratorium des Deutschen Museums aus dem Sammlungsbestand oder als Leihgaben bei viel versprechenden Firmen ausgewählt hatte, sollten einem breiten internationalen Publikum die neuesten kunstgewerblichen Entwicklungen in Deutschland vermitteln, die sich auch in der Gestaltung der Reklame für die deutsche Abteilung niederschlug. Architektur, Plakate und Kataloge der deutschen Ausstellung in Gent wiesen ebenfalls eine große Modernität und Einheitlichkeit auf. Als Ergebnisse eines vom Deutschen Museum propagierten “Willens zur deutschen Kultur”²² demonstrierten sie ein letztes Mal vor dem Ersten Weltkrieg den internationalen Erfolg der vom Werkbund kanalisierten Kunstgewerbereform.

Umstrittene Selbstdarstellung: Die Genter Weltausstellung als Ort deutscher Identitätsstiftung

Hatte Deutschland auf der Pariser Weltausstellung 1900 noch eine Mischform aus Burgen- und Rathausbau, Schloss und Bürgerhaus im Stil der deutschen Frührenaissance gewählt und in St. Louis gar den Mittelrisaliten des Charlottenburger Schlosses als Wahrzeichen nationaler Baukunst kopiert, hatte man sich in Brüssel erstmals um einen zeitgenössischen Stil bemüht und auf den Erfolg des internationalen Art Nouveau Bezug genommen. Die Genter Ausstellung zeigte, dass nun eine Entsprechung zwischen der Modernität der Exponate, ihrer räumlichen und gestalterischen Präsentation, sowie der baulichen Form des Nationenpavillons angestrebt war. Diese Einheitlichkeit wollte man in der neuen Formensprache des Werkbundes, verpackt in eine sachliche neoklassizistische Baukunst à la Peter Behrens, zum Ausdruck bringen und als nationalen Stil des neuen Deutschland verbreiten. Damit trugen die deutschen Ausstellungsorganisatoren der Erkenntnis Rechnung, die sich von der Pariser Weltausstellung über St. Louis und Brüssel immer stärker hatte durchsetzen können, dass Kunstgewerbe und Architektur genauso erfolgreich wie die nationalen Produkte aus Technik und Industrie – und erfolgreicher als die nationale Kunst – der “Repräsentation und Repräsentativität” des modernen Deutschland dienen können.²³ Wie André Capiteyn anhand eines zeitgenössischen Kommentars zu Recht anmerkt, stellte das deutsche Haus mit seiner modernen, funktionalen Architektur jedoch eine umstrittene Ausnahme auf der ganzen Ausstellung dar.

„Der deutsche Pavillon war zweifellos das modernste, gleichzeitig das am heftigsten diskutierte Bauwerk der ganzen Weltausstellung. …Das Publikum verurteilte es freilich und stempelte den Pavillon als barbarische Missgeburt ab.”[²⁴ Diese heftigen Reaktionen sind nur vor dem Hintergrund starker Nationalisierungstendenzen zu begreifen, die auf der Bühne der Weltausstellung öffentlich ausgetragen wurden. Die Genter Ausstellung lässt sich in einer Entwicklung von der Mitte des 19. Jahrhunderts bis zum Ersten Weltkrieg verorten, in der die Weltausstellungen zu einem „Forum der massenweisen Vermittlung von national bestimmten Fremd- und Selbstbildern” geworden waren.²⁵ Wie bereits Christoph Cornelißen nachgewiesen hat, gehörten neben dem deutschen Dorf, dem Zelebrieren deutscher Feiertage und der deutschen Kunst, auch die Baukunst, die Ornamentierung und Form gewerblicher Produkte sowie „Ausstellungsstücke mit politischem Verweischarakter”, zu den grundlegenden Mitteln deutscher Identitätsstiftung nach Innen und Außen.²⁶ Der deutsche Beitrag in Gent half, die gewünschten nationalen Stereotype durch die auffallende Architektur des Ausstellungspavillons, die kunstgewerblichen Produkte der Werkbundmitglieder und die Exponate zu Ehren des deutschen Kaisers zu verbreiten. Dabei war die Figur des Kaisers bereits in die Nationalsymbolik integriert und gehörte nun wie die Germania, die Reichsfahne und der Reichsadler zum Standardarsenal identitätsstiftender Symbole und war selbst dann unverzichtbar, wenn der Kaiser als politische Figur gar nicht Schirmherr der Veranstaltung war.

Während einige industrielle Aussteller vor allem den Verkauf und die Werbung ihrer Produkte im Auge hatten, sahen viele andere aus den Reihen der Wirtschaft in der Genter Ausstellung auch eine nationale Herausforderung. Obwohl im Ausstellungskomitee die verschiedensten politischen und gesellschaftlichen Positionen vertreten waren, war das Deutsche Haus in Form und Ausstattung doch der gemeinsame Nenner, den auch der Deutsche Werkbund mittragen konnte. Die Meinung, dass der deutsche Einfluss auf dem Kontinent und in der Welt auszuweiten sei, einigte im deutschen Kaiserreich in Zeiten begeisterten Nationalismus die gegensätzlichsten gesellschaftlichen Gruppen.

Da Osthaus das Deutsche Museum als eine Art „Ständige Ausstellungskommission des Werkbundes” verstand, hatte er sich nicht nur in Gent bemüht, die Leitung über die internationale Repräsentation des Verbandes zu erhalten. Viele waren wie er selbst aus der ehrlichen Überzeugung in den Werkbund eingetreten, die gesellschaftliche Realität innerhalb und außerhalb des Deutschen Reiches durch eine ästhetische Reform verbessern zu können. Osthaus, der häufig mit belgischen, französischen und niederländischen Künstlern zusammengearbeitet hat, schien sich wie viele Gleichgesinnte mehr der Qualität eines Produktes verbunden gefühlt zu haben, als mit der Herkunft eines Entwerfers. Er lobte die Genter Weltausstellung ausdrücklich als „Dokument, einer sich langsam abklärenden Weltkultur” und die dortige „Durchdringung aller Formgedanken mit einem modernen, weder an Nation noch an Rasse gebunden Geist”.²⁷

Osthaus´ Urteil zum deutschen Beitrag, in den er selbst so viel eingebracht hatte, ist aber nicht eindeutig. In dem von ihm betreuten Ausstellungsteil wird mit hochwertigen deutschen Produkten zweifellos auch die Suche nach einem modernen deutschen Nationalstil dokumentiert. Darüber hinaus wollte Osthaus mit seiner Abteilung laut eigener Aussage „innere Größe” propagieren, während er sich auf der anderen Seite deutlich von der „monumentalen Allüre des deutschen Hauses” distanzierte.²⁸ Er ist in dieser widersprüchlichen Haltung vermutlich repräsentativ für die Gruppierung innerhalb des Werkbundes, die weniger die wirtschaftlichere Typisierung als den teureren, individuellen Künstlerentwurf im Auge hatten. Trotzdem kam der Werkbund, den Osthaus in Gent repräsentierte, als heterogener Interessenverband gar nicht umhin, sich in den Dienst nationaldeutscher Interessen zu stellen, wollte er sich das deutsche Kapital und die politischen Kräfte zu Nutze machen. In Gent konnte er sowohl der Propagierung seiner Reformideale im Ausland, aber mit Blick auf deutsche Konsumenten und Kunstliebhaber, auch im Inland vorantreiben. Das Werben für die eigenen Ziele im nationalen Rahmen eines deutschen Pavillons und der Versuch, das eigene Formenvokabular zum modernen deutschen Nationalstil zu erklären, erforderte jedoch in der Konsequenz auch eine Akzeptanz der nationalen Rhetorik.²⁹

Auf der Genter Weltausstellung manifestierte sich demnach die ambivalente Haltung des Deutschen Werkbundes, der durch einige seiner Mitglieder in Kontakt mit der Reichsregierung stand und der – als nationaler Verband – politische Ziele mit seiner Teilnahme verfolgte. Zum einen nutzte er die internationale Grossausstellung, um seine eigenen Reformideen zu propagieren, andererseits stellte er sich in den Dienst eines deutschen Nationalismus, der mit einem eigenen deutschen Stil die Hegemonie in Europa beanspruchen wollte. Werkbundgedanke und nationales Repräsentationsbedürfnis hatten sich auf der Weltausstellung zu einem harmonisches Ganzen gefügt. Manch ein Historiker bezeichnete den Werkbund aus diesem Grund auch als „nützlichen Propagandaverein für den deutschen Imperialismus”.³⁰

Die Werkbundarbeit der Zukunft

Zwischen 1912 und 1914 deutete sich bereits an, dass der Deutsche Werkbund in den Kriegsjahren eine patriotischere Position beziehen würde. Die große Werkbundausstellung in Köln, die bereits während der Genter Weltausstellung in Vorbereitung war und die schließlich wegen des Kriegsausbruchs im Sommer 1914 vorzeitig abgebrochen werden musste, konnte die Unterschiede in der politischen wie ästhetischen Überzeugungen der Mitglieder nicht mehr überbrücken. Auf dem Werkbund-Congress, der während der Kölner Werkbundausstellung abgehalten wurde, brach die bis dahin unterschwellige Kontroverse aus, die tiefe Spuren in der Geschichte der deutschen Formgebung hinterließ.³¹

Muthesius´ Eröffnungsrede „Werkbundarbeit der Zukunft”, in der er die Typisierung des Entwurfs anregte, und die Abschlußrede von Friedrich Naumann mit dem Titel „Werkbund und Weltwirtschaft” charakterisierten den Kurs, den die Führung des Deutschen Werkbundes in Zukunft einschlagen wollte. Muthesius und Naumann erklärten den Werkbund, als wichtigste Hoffnung der deutschen Exportindustrie, zum Garanten für die hohe Qualität der Produktion und wiesen den künstlerischen Individualismus in seine Schranken.

„Lasst uns Expansisten sein, d.h. lasst uns eine Ausdehnung des Gebiets machen, auf dem wir solche Talente brauchen können, und wenn Künstler sagen, dass ihre Freiheit darunter litte, so seien wir ehrlich und sagen uns, wer da mitmacht, muss einen gewissen Teil seiner Freiheit aufgeben…Jeder Mensch, der an einen anderen gern verkaufen will, ist schon nicht mehr ganz frei. Jeder Mensch der in einem geordneten Verbande im Ausland ausstellen und verkaufen will, der hat einen gewissen Zwang.³²

Muthesius und Naumann favorisierten daher die Typisierung, die nicht nur die Produktion beschleunigen und konzentrieren, sondern auch die Qualität deutscher Produkte gewährleisten sollte. Jedoch diktierte auch die deutsche Außenpolitik die Auffassung, dass nur die Bündelung aller Werkbundkräfte auf die Entwicklung von „Typen” in der Architektur, der angewandte Kunst und der industriellen Produktion die Konkurrenzfähigkeit der deutschen Wirtschaft garantieren könnte. Zu diesem Zweck musste ein konsequenter, wieder erkennbarer deutscher Stil geschaffen werden, der die deutsche Kultur in der Heimat und im Ausland angemessen repräsentieren konnte.

Wie Maciuka in seiner überzeugenden Analyse der Werkbundpolitik zeigen konnte, hatte die unheilvolle Allianz zwischen dem inzwischen zum Reichskanzler aufgestiegenen Bethmann-Hollweg, dem Innenminister Clemes von Delbrück, dem preußischen Handelsminister, Reinhold Sydow und den beiden Staatssekretären im Auswärtigen Amt, Arthur Kiderlen-Wächter und Gottlieb von Jagow nach 1912 zu einer riskanten und aggressiven Expansions- und Außenhandelspolitik geführt, zu dessen Gehilfen sich Muthesius, Naumann oder Ernst Jäckh, machten. Sie sahen im Werkbund weniger eine freiwillige Vereinigung, denn eine Art halboffiziellen Qualitätswächter. Daher verstanden sie auch die deutsche Werkbundausstellung in Köln in erster Linie als Gelegenheit, die Leistung der deutschen Industrie und Gewerbe zur Schau zu stellen.³³

Der Widerstand gegen diese Entwicklung hatte sich zwar am Loblied auf die Typisierung entzündet – gegen die Henry van de Velde umgehend seine Gegenthesen vorlegte – war aber eher grundsätzlich gegen den wachsenden Einfluss von Muthesius und den neuen wirtschaftspolitischen Kurs gerichtet.³⁴ Van de Velde, Osthaus, August Endell, Walter Gropius und anderen zufolge wurde damit die gesamte künstlerische Seite des Werkbundes zu Grabe getragen.³⁵

Ihre Befürchtungen bewahrheiteten sich in Köln, da das Ausstellungskommitee unter der Leitung von Carl Rehorst nicht nur Werkbundmitglieder, sondern alle Hersteller, deren Produkte wirtschaftlich bedeutsam waren, als Aussteller zuließ. Zudem gab es Anstrengungen, Ausstellungsarchitekten zu berufen, die weniger außergewöhnliche, experimentelle Gebäude als konventionelle Ausstellungshallen errichteten.³⁶ Den fortschrittlichen Architekten wie Hans Poelzig, Gropius und Van de Velde wurden hingegen bei der Realisierung ihrer Gebäude Steine in den Weg gelegt. Das Ausstellungskommitee zielte mit den klassischen Formen der Pavillons und den Interieurs in einem konservativen „Neo-Biedermeier-Stil” auf die Zustimmung der Öffentlichkeit und wollte so vermeiden, dass potentielle neue Mitglieder aus den Reihen der Industrie abgeschreckt würden.³⁷ Dies alles stand in tiefem Widerspruch zu Osthaus´ Ideal von der künstlerischen Integrität und Unabhängigkeit, wie er sie noch in der Kunstgewerbeabteilung in Gent verwirklichen konnte. Bis zu seinem frühen Tod 1921 blieb er in seinen Ausstellungen dem harmonischen Zusammenspiel der modernen Architektur mit den Exponaten verpflichtet.

Nur der Kriegsausbruch verhinderte schließlich das Auseinanderbrechen des Deutschen Werkbundes. Nach dem Sturz des Kaiserreichs und der Etablierung der ersten deutschen Demokratie setzte die internationale Ausstellungstätigkeit aus politischen Empfindlichkeiten und wirtschaftlichen Gründen nur langsam wieder ein. Der Deutsche Werkbund musste sich auch in seiner Darstellung nach Außen zwangsläufig imperialistischer und nationaldeutscher Gesinnungen entledigen. Der Neuanfang wurde noch dadurch erschwert, dass die schwelenden Gegensätze, die zuvor unter der künstlichen Harmonie einer gemeinsamen nationalen Mission nivelliert werden konnten, nicht verschwunden waren. Nur im Wunsch nach einem bewussten Einsatz „geistiger Werte im Dienst des Volkes oder des Staates” und in der gemeinsamen Ablehnung von den Prinzipien der „Weltmachtdemonstration, Vorrangigkeit des Wirtschaftsdenkens und allem was Propaganda hieß”, war man sich 1919 einig.³⁸

Christiane Heiser, 2011.

Christiane Heiser promoveerde in 2008 in Groningen met de dissertatie Kunst-Religion-Gesellschaft. Das Werk Johan Thorn Prikkers zwischen 1890 und 1912. Vom Nierderländischen Symbolismus zum Deutschen Werkbund. Ze werkte als gastconservator mee aan de grote Thorn Prikkertentoonstelling in Museum Boijmans Van Beuningen Rotterdam die in 2011 ook te zien was in het Museum Kunst Palast in Düsseldorf.

oder wie Deutschland 1913 doch noch an der Weltausstellung teilnahm. Das deutsche Haus und die deutsche Abteilung für Raumkunst und Kunstgewerbe in Gent

¹ Obwohl die meisten durch das Bureau Internationale des Expositions als Weltausstellungen ausgewiesenen Veranstaltungen inzwischen sehr gut dokumentiert und bereits unter verschiedensten Blickwinkeln wissenschaftlich beleuchtet worden sind, ist es erstaunlich, dass die Weltausstellung des Jahres 1913 in Gent weitgehend unbeachtet geblieben ist. Diese Exposition Universelle et Internationale gehörte mit fast elf Millionen Besuchern, 18 932 Ausstellern aus 26 Ländern und einer Gesamtfläche von 130 Hektar sicher nicht zu den kleineren Weltausstellungen. Wie historischen Quellen zu entnehmen ist, stand sie der großen Weltausstellung in Brüssel drei Jahre zuvor an Ambitionen in nichts nach.² John Findling unterstrich bereits vor 15 Jahren die Bedeutung der Genter Ausstellung, die er als die „eleganteste und größte” bezeichnet, die bis dahin in Belgien stattgefunden hatte.³ Die politischen Wirren kurz vor dem ersten Weltkrieg, aber wohl auch eine gezielte Propaganda beeinflussten jedoch die Rezeption dieser Schau. Deutschland war zwar in Gent mit ca. 700 Ausstellern vertreten, die deutsche Regierung und die deutschen Industrieverbände schienen das Ereignis jedoch weitgehend ignoriert zu haben. Daran änderte auch die große internationale Aufmerksamkeit nichts, die dem deutschen Pavillon, dessen Errichtung nur durch das Engagement einzelner deutscher Unternehmer und den Deutschen Werkbund ermöglicht worden war, zuteil wurde. Der vorliegende Beitrag will weniger klären, wie diese inoffizielle Beteiligung administrativ-entscheidungstechnisch doch noch zustande kam, sondern vielmehr die Frage beantworten, unter welchen Bedingungen und mit welchem Resultat Deutschland in Gent vertreten war und wie dies innerhalb der Geschichte der deutschen Weltausstellungsteilnahmen zu verorten ist. Neben der Rekonstruktion des deutschen Pavillons und der vom Werkbundmuseum organisierten Abteilung soll auch analysiert werden, wie das moderne deutsche Kunstgewerbe und die Architektur zur nationalen Selbstdarstellung beigetragen haben.

Teilnahmen und Nichtteilnahmen: Deutschland und der internationale Ausstellungsboom vor dem ersten Weltkrieg.

Das Ausstellungswesen hatte im Verlauf des 19. und 20. Jahrhunderts in der Tat, wie Ekkehard Mai formuliert, „eine ständig steigende, ja nahezu inflationäre Verbreitung und Bedeutung gewonnen.”⁴ Internationale Ausstellungen boten Deutschland ein wichtiges Podium, um eigene Waren und Güter auf dem Weltmarkt bekanntzumachen und sich über die neusten Erfindungen der Konkurrenz zu informieren. Der Titel „Hoflieferant”, der lange Zeit die Qualität eines Herstellers nachgewiesen hatte, war bereits im 19. Jahrhundert hinter die Auszeichnung von Massenprodukten auf Fach- oder Weltausstellungen mit Medaillen zurückgetreten. Nachdem deutsche Produkte auf der Weltausstellung in Philadelphia 1876 das Siegel „billig und schlecht” erhalten hatten, hatte der Schock und eine staatlich verordnete Gewerbereform die Qualität der Waren in den folgenden Jahrzehnten heben können. Hinzu kam die Werbung, die den Produkten „als gedruckte Reklame in Anzeigen und Plakaten erstmals ein Image, das weit über deren normale Funktion hinausging” verlieh.⁵ Einigen deutschen Produzenten gelang es auf diese Weise ihre Erzeugnisse als Markenartikel auf dem Weltmarkt zu etablieren Als Beispiel seien hier die Firma Bahlsen, die mit ihrem Leibniz-Keks eine internationale Bekanntheit erlangten, die Marke 4711 Echt Kölnisch Wasser der Firma Mühlens und die Kanonen der Firma Krupp, genannt. Der Erfolg der Industrie- und Konsumgüter „Made in Germany” um 1900 zeugten von der noch stets wachsenden Wirtschaftskraft des Kaiserreiches. Die Zuwachsraten der deutschen Exportindustrie stiegen in den Jahren bis zum ersten Weltkrieg auf 8,9%.⁶

Als nach der Reichseinigung und der Wiener Weltausstellung 1873 staatliche Instanzen begonnen hatten eine einheitliche deutsche Beteiligung zu fördern und zu steuern, wurde die deutsche Regierung zum eigentlichen Unternehmer der Ausstellungen. Das „Motiv der Darstellung nationaler Einheit und Stärke in den deutschen Abteilungen der Weltausstellungen” trat dabei immer mehr in den Vordergrund.⁷ Zur gleichen Zeit manifestierte sich die weltweite Entwicklung zur Errichtung von Nationenpavillons anstelle der ursprünglich gemischten internationalen Hallen den Wechsel von einer friedlichen Wirtschaftskonkurrenz zu einer Nationalisierung der Ausstellungsfrage.⁸ Teilnahme oder Nichtteilnahme wurden stärker mit nationaler Ehre in Zusammenhang gebracht und im Rahmen protektionistischer Handelspolitik in Deutschland zur Staatsangelegenheit erklärt. Auf diese Weise konnte die deutsche Regierung auch gegen den Widerstand der Wirtschaft eine Ausstellungsbeteiligung durchsetzen bzw. bremsen, wenn es die politische Tagesordnung erforderte.⁹

Grundsätzlich war dabei die deutsche Wirtschaft als Gesamtgruppe mehr an Spezialmessen als an Weltausstellungen interessiert.¹⁰ Einzelne Sparten, die sich auf den jeweiligen Märkten etablieren wollten, wogen im Einzelfall finanziellen Aufwand gegen den voraussichtlichen Gewinn sorgfältig ab. Um sich der staatlichen Bevormundung gegebenenfalls erwehren zu können, war auf Initiative der Wirtschaftsverbände am 16. November 1906 nach dem Vorbild des französischen Comité Francais des Expositions à l’Etranger die Ständige Ausstellungskommission für die Deutsche Industrie gegründet worden, um internationale Ausstellungsbeteiligungen der deutschen Unternehmer zentral zu betreuen. Wie sie selbst in ihrer Jahresbilanz 1908 resümierte, hatte die Kommission „zahlreiche Gewerbetreibende von der Beteiligung an unnützen Ausstellungen zurückgehalten und sie damit vor Enttäuschung und Schaden bewahrt. In der Bekämpfung des Ausstellungsunwesens ist sie unreellen Unternehmungen und schwindelhaftem Medaillenschacher mit gutem Erfolg entgegengetreten. Auf der anderen Seite hat sie durch Hinweise auf beachtenswerte Ausstellungen vielfach fruchtbare und von den Interessenten anerkannte Anregungen gegeben.”¹¹

Im Abwägen, internationale Ausstellungen auszurichten oder sich zu beteiligen, standen die Deutschen nicht alleine. Auch andere Nationen hatten klare Rahmenbedingungen für die Organisation von und Beteiligung an Weltausstellungen gefordert. Nach einer ersten Konferenz 1907/08 in Paris und der Gründung der Féderation Internationale des Comités Permanents d’Expositions hatte Deutschland, im 19. und 20. Jahrhundert nie Ausrichter einer Weltausstellung, 1912 nach Berlin geladen um die Grundlagen einer internationalen Vereinbarung zu erarbeiten, über die aber bis 1927 keine Einigung erzielt werden konnte.¹²

Von einer „Ausstellungsmüdigkeit”, die deutsche Zeitgenossen seit dem Ende des 19. Jahrhunderts auf internationaler Ebene konstatierten¹³, kann im Rückblick als Ursache für deutsche Nichtteilnahmen kaum gesprochen werden, denn das Kaiserreich nahm im Abstand von drei bis vier Jahren an Weltausstellungen teil, einige deutsche Unternehmer noch häufiger.¹⁴ So war Deutschland neben kleineren Industrie- und Gewerbeausstellungen auf der Exposition Internationale in Brüssel 1897, der Exposition Universelle et Internationale in Paris 1900, der Louisiana Purchase Exposition in St. Louis 1904, der Esposizione Internazionale del Sempione in Mailand 1906 und der Exposition Universelle et Internationale in Brüssel 1910 offiziell vertreten. Dabei wurden 1900, 1904 und 1910 auch eigenständige deutsche Pavillons errichtet.

Seit der Reichsgründung hatte das Deutsche Reich im 19. Jahrhundert zweimal auf eine offizielle Beteiligung an Weltausstellungen verzichtet: in Paris 1878 und 1889. In beiden Fällen hatte es sich um internationale Großveranstaltung des „Erbfeindes” gehandelt.¹⁵ Der Boykott der deutschen Regierung war politisch motiviert und trug vor allem symbolische Züge, denn eine offizielle Teilnahme an der ersten Weltausstellung auf französischem Boden nach dem deutsch-französischen Krieg war politisch nicht gewünscht, ebenso wie die an der Einhundertjahrfeier der Französischen Revolution, die im Rahmen der Pariser Weltausstellung 1889 zelebriert wurde. Die deutsche Regierung vermied auch in den Folgejahren, an Veranstaltungen teilzunehmen, die deutlich den französischen Interessen dienten oder wo mit einer Übermacht an französischen Ausstellern zu rechnen war. Die Teilnahme an Weltausstellungen, die in Belgien stattfanden, zeigte aus diesem Grund ebenfalls ein wechselvolles Bild.¹⁶ Hatte das Deutsche Reich in Brüssel 1897 noch teilgenommen, war man in Lüttich 1905 nicht mehr offiziell vertreten, während man 1910 in Brüssel wieder offiziell und mit einem eigenen Pavillon beteiligt war. In Gent war Deutschland wiederum nicht offiziell vertreten, ein privates Ausstellungskomitee ließ aber ein deutsches Haus errichten. Es stellt sich somit fast zwangsläufig die Frage nach den Hintergründen für diese scheinbar unentschlossene Haltung. Warum waren der Kaiser und die deutsche Regierung an einer Beteiligung in Brüssel interessiert, in Lüttich und in Gent jedoch nicht?

In Lüttich, der Hauptstadt Walloniens, sprach nicht nur die starke französische Ausrichtung der Region gegen eine offizielle deutsche Teilnahme, sondern auch die Tatsache, dass die 70 ha große und 7 Millionen Besucher zählenden Exposition Universelle et Internationale de Liège im Jahr 1905 die Erinnerung an die 75jährige Unabhängigkeit von den Niederlanden zum Thema hatte. Die Veranstaltung stellte damit eine belgische Nationalfeier unter dem Patronat des belgischen Königshauses dar, das seine Zugehörigkeit zum französischen Kulturraum feierte. Die deutsche Regierung hatte eine Teilnahme mit der Begründung abgelehnt, die Beteiligung an den Ausstellungen in Paris im Jahr 1900 und in St. Louis 1904 wären bereits mit zu großen Aufwand verbunden gewesen.¹⁷ Darüber hinaus hatte sich abgezeichnet, dass Frankreich in Lüttich so umfangreich wie noch nie zuvor auf einer Ausstellung auf belgischem Boden repräsentiert sein würde. Andernorts findet sich die Stellungnahme, die Lütticher Veranstaltung wäre eine reine Werbekampagne für die belgische Industrie.¹⁸ Da es sich mit 15.000 Ausstellern aus 33 Ländern aber auch um eine Schau handelte, deren Werbewirkung Teile der deutschen Wirtschaft anerkannten, waren im Vorfeld und während dieser Weltausstellung „einflussreiche Kreise zu der Überzeugung gelangt, dass es für die deutsche Industrie und den Handel besser gewesen wäre, offiziell teilzunehmen.”¹⁹ Mit der offiziellen Nichtteilnahme, stieß die deutsche Reichsregierung wichtige Vertreter der exportorientierten Unternehmerschaft vor den Kopf, die am belgischen Markt interessiert waren und die sich vor allem eine offizielle, das heißt geförderte Ausstellungsbeteiligung gewünscht hätten. Diese hatten sich schließlich in einer Lütticher Ausstellungskommission organisiert und das fehlende Engagement der Regierung ausgeglichen: wie zum Beispiel die Firma Krupp, die aus Furcht, von der englisch-französischen Konkurrenz verdrängt zu werden, auf eigene Kosten und eigenes Risiko teilgenommen hatte.²⁰

Mit der Gründung des Deutschen Werkbundes zwei Jahre nach der Lütticher Weltausstellung hatten  ausstellungsinteressierte deutsche Industrielle und Gewerbetreibende eine zusätzliche Lobby erhalten. Diese Lobbyarbeit erreichte erstmals einen Höhepunkt, als der Werkbund im deutschen Ausstellungskomitee für Brüssel vertreten und an den Vorbereitungen und der Durchführung beteiligt war. Die Ständige Ausstellungskommission der deutschen Industrie erkannte dabei an, dass Deutschlands Raumkunst und Kunstgewerbe auf den internationalen Gewerbe- und Industrie-Ausstellungen zum Renommee des Kaiserreiches als Kulturnation beitragen konnte, denn unter diesem Qualitätssiegel hatte der Werkbund eine aktive Ausstellungspolitik des deutschen Kaiserreichs einfordern können.²¹

Die Aktivitäten des Deutschen Werkbundes vor dem Ersten Weltkrieg

Einem Aufruf von zwölf Künstlern und zwölf Industriellen folgend, waren am 5. Oktober 1907 ca. hundert angesehene Künstler, Industrielle und Kulturschaffende in München zusammengekommen, um eine neuartige Koalition von Kunst und Industrie zu bilden.²² Der deutsche Werkbund wurde mit dem Ziel der „Veredelung der gewerblichen Arbeit im Zusammenwirken von Kunst, Industrie und Handwerk” gegründet. Seine Gründer wollten beweisen, dass die Zusammenarbeit zwischen modernen Künstlern und fortschrittlichen Unternehmern nicht nur das Niveau deutscher gewerblicher Produkte erhöhen, sondern auch den Herstellungsprozess menschenwürdiger gestalten würde. Nur auf diese Weise könne sich eine nationale Kultur herausbilden, die das moderne Deutschland zu repräsentieren vermöge.²³ Viele der späteren Werkbundmitglieder waren bereits im Verband des deutschen Kunstgewerbes engagiert gewesen. Sie teilten den Glauben an eine mögliche Verbindung von Kunst und Leben und erhofften sich mit dem Werkbund eine Organisation zu schaffen, die im Stande war die „politische, nationale und pädagogische Mission des Kunstgewerbes” näher zu definieren und auch durchzusetzen.²⁴ Durch das Engagement der Künstlermitglieder, den vielfältigen politischen Einfluss einiger seiner Gründungsväter sowie das gemeinschaftliche Bestreben, die Heterogenität der ästhetischen, politischen und gesellschaftlichen Überzeugungen dem gemeinsamen Ziel unterzuordnen, konnte der so genannte Werkbundgedanke vor dem Ersten Weltkrieg in der Gesellschaft und in den führenden Kreisen Fuß fassen und auch in der Außenwirkung des Kaiserreiches zum Tragen kommen.²⁵

Der Werkbund wuchs in der Vorkriegszeit schnell und vor allem nach April 1912, als das Hauptbüro von München in die Hauptstadt des Kaiserreichs umgezogen war. Zur Zeit der Genter Weltausstellung zählte er 1.440 Mitglieder.²⁶ Er breitete seinen Einfluss durch die Aufnahme regionaler Handelskammern und Gewerbevereine und den Aufbau eines Netzes von Filialen aus. Außerdem beteiligte er sich an bedeutenden nationalen Handelsvereinigungen und dem Reichsverband Deutscher Architekten und Ingenieure. Die Verfechter der Kunstgewerbereform stimulierten nachdrücklich die gesellschaftliche Debatte über Leitbilder der nationalen Identität. Sie versuchten weitere wirtschaftliche und politische Entscheidungsträger davon zu überzeugen, “dass die Ästhetik die entscheidende Rolle für den Status Deutschlands als moderner Nation spielte, da es sich um den einzigen Bereich handelte, in dem die Interessen der Kultur, des täglichen Lebens, der Industrie und der Innen- und Außenpolitik sich verbanden”.²⁷ Dank dieser Propaganda stieg in Deutschland das allgemeine Interesse an ästhetischen Fragestellungen und das Vertrauen in die gesellschaftliche Funktion von Kunst und Kunstgewerbe.²⁸

Die Werkbundmitglieder waren sich zwar in ihrem Wunsch nach einer deutschen „Ars Una” und der Vorstellung von der heilsamen Wirkung der Kunst auf die Gesellschaft einig, ihre politischen und gesellschaftlichen Überzeugungen divergierten jedoch und selbst einige Mitglieder verbanden in der eigenen Person scheinbar widersprüchlichste Positionen. Karl Ernst Osthaus, der westfälische Industrielle, Kunstmäzen und ein einflussreicher Protagonist der deutschen Reformbewegung, wurde einerseits von einem radikal-künstlerischen Anspruch getrieben, der auf internationalen Austausch gerichtet war – er war auch treibende Kraft hinter den Sonderbundausstellungen der Jahre 1911 und 1912, die den Fauvismus und Kubismus in Deutschland bekannt gemacht hatten -  andererseits hatte er eingedenk seiner alldeutschen Vergangenheit im Katalogtext zum Ausstellungsraum seiner Heimatstadt Hagen auf der III. Dresdner Kunstgewerbe-Ausstellung im Jahr 1906 gefordert: „Nur die Durchdringung unseres ganzen Lebens mit dem Geiste der Kunst kann uns an einen jener Gipfelpunkte des Völkerlebens führen, die selten erreicht, doch wenn erreicht, goldene Zeitalter werden, beseligend in ihrer Schönheit und stolz.”²⁹ Osthaus glaubte daran, das Kunstgewerbe könne als nationales Identifikationsmedium wirken und damit eine neue und glückliche Epoche der deutschen Geschichte einleiten.

Anders als der Privatier Osthaus dachte der Staatsbeamte Hermann Muthesius’ wirtschaftspolitisch und seine Ambitionen auf dem Weg zum Weltmarkt wurden von einem expliziten kulturellen Hegemonialstreben begleitet. Muthesius, der 1904 als offizieller Beobachter für die deutsche Regierung an der Weltausstellung in St. Louis teilgenommen hatte, formulierte bereits drei Jahre später die Hoffnung, dass eine gemeinsame deutsche Ästhetik auf Dauer beweisen würde, dass der gute Geschmack der Deutschen gleichzeitig der Geschmack war, den eigentlich alle Industrienationen anstrebten. „Bei großen künstlerischen Qualitäten wird es einem Lande leicht, im Kunstgewerbe als Führer aufzutreten, in Freiheit sein Bestes zu entwickeln und es der Welt gleichsam aufzuzwingen.”³⁰ Dieser Versuch, ein deutsches „Kultur- und Qualitätsideal” zu schaffen, ließ sich gut mit den Interessen der deutschen Wirtschaft verbinden und importierte Konkurrenzprodukte auf dem eigenen nationalen Markt zu diskreditieren.³¹ Osthaus und Muthesius zielten damit in einer Zeit nationaler Konsolidierung auf eine breite Resonanz in der Bevölkerung und die Unterstützung des deutschen Handels und Gewerbes, die ihre Produkte auf dem Weltmarkt positionieren wollten.

Nach der Genter Weltausstellung sollten sich allerdings die unterschiedlichen ästhetischen und politischen Positionen dieser beiden Protagonisten verhärten und es kam zum offenen Streit zwischen Osthaus und Muthesius über den zukünftigen Kurs des Deutschen Werkbundes. Nur der Ausbruch des Ersten Weltkrieges verhinderte ein Auseinanderbrechen dieser einzigartigen Allianz von Interessenvertretern der Kunst und der Industrie.

Vor 1914 bemühte man sich jedoch, die unterschiedlichen Positionen dem gemeinsamen Ziel unterzuordnen. Das Reformprogramm sollte innerhalb und außerhalb des Deutschen Reiches propagiert werden. Neben nationalen Probeläufen, wie der viel beachteten Ausstellung der Münchner Gruppe des Deutschen Werkbundes zur Wohnkunst und Kunstgewerbe im Jahr 1908, waren es die internationalen Schauen, die ein breiteres Publikum mit den Reformvorstellungen des Verbandes bekanntmachten.³² Um die Unterstützung der Reichsregierung und der deutschen Gewerbe bei Ausstellungen zu erreichen, forderte der Verband den „Dienst der Kulturgemeinschaft” und milderte diese rigorose Forderung durch den in Aussicht gestellten Gewinn ab, da er zusicherte, deutsche Qualitätsarbeit im In- und Ausland bekanntzumachen.³³ Friedrich Naumann forderte in seiner Schrift zum Zustand und den Zielen der deutschen Gewerbekunst: „Wir wollen den Weltmarkt erobern…Zur kunstgewerblichen Markteroberung gehört originale Leistung, deutscher Stil.”³⁴ Zu Recht interpretiert Joan Campbell die Aktivitäten des Werkbundes nicht nur als idealistischen Versuch einer breiten Geschmacksbildung oder als reine Verkaufsstrategie, sondern auch als patriotisch motivierten Versuch, einen neuen Nationalstil zu etablieren und eine kulturelle Hegemonie in Europa durchzusetzen.„Nur durch Förderung technischer und ästhetischer Vorzüglichkeit könne Deutschland seine Kulturmission erfüllen und die anderen Länder mit seinem Rang als Weltmacht aussöhnen”³⁵ Auf den Versammlungen des Deutschen Werkbundes wurde dies vorsichtiger ausgedrückt. Dort argumentierte man mit der Überzeugungskraft qualitätvoller Ware, der die internationale Konkurrenz statt Anfeindung nur Bewunderung zollen könnte. Der Werkbund propagierte die Produktreform und ihre Vermarktung auf internationalen Messen und Ausstellungen als einen Beitrag zum Weltfrieden, auch um zukünftigen Nichtteilnahmen vorzubeugen.³⁶

Offiziell – Inoffiziell: Die deutsche Beteiligung an den Weltausstellungen 1910 in Brüssel und 1913 in Gent

Ermuntert vom Erfolg der Lütticher Ausstellung hatte das offizielle belgische Ausstellungsbüro gleich zwei Weltausstellungen für die erste Dekade des 20. Jahrhunderts in Brüssel und Gent geplant.³⁷ Die Kaiserliche Gesandtschaft in Brüssel verwies bereits 1908 auf die Notwendigkeit einer deutschen Beteiligung. Bezogen auf Lüttich forderte sie: „Wir haben da eine Scharte auszuwetzen und sollten uns die Gelegenheit dazu nicht entgehen lassen. Wir würden damit nicht nur etwa das Ansehen einer Anzahl deutscher Handelsfirmen, sondern das deutsche Ansehen überhaupt kräftigen und dessen bedürfen wir hier gegenüber den Bestrebungen, welche unausgesetzt und mit großen Mitteln auf die Stärkung des französischen Einflusses hinarbeiten.”³⁸

Die Reichsregierung hatte trotz der Flut von nationalen und internationalen Ausstellungen, und anders als noch fünf Jahre zuvor gegen die Bedenken aus den Reihen der deutschen Wirtschaft und des Reichsschatzamtes eine offizielle Teilnahme bei der Brüsseler Weltausstellung vorangetrieben. Der damalige Staatssekretär Theobald von Bethmann-Hollweg warnte seine Ministerkollegen davor, aus Sparsamkeit wichtige politische und wirtschaftliche Notwendigkeiten zu negieren. Die Beziehung zu Belgien würde durch ein Fernbleiben belastet und die Vormachtstellung Frankreichs im Nachbarland noch gestärkt. Die kulturreformatorischen Kräfte im Land, und dazu gehörte der Deutsche Werkbund, wollten internationale Schauen zu einer Plattform machen, wo „der Vergleich und die Konkurrenz der Systeme, etwa der Bildungs- und Sozialsysteme zu einem Gegenstand der Präsentationen und Diskussionen” gemacht werden konnten, um auf diese Weise Deutschland zu einer führenden Kulturnation zu erheben.³⁹

„Galt es einst in St Louis, inmitten eines zivilisatorischen Neulandes, die Werte einer alten Kultur darzutun, musste bei der Ausstellung 1900 in Paris alles aufgeboten werden, um Deutschland einen jahrzehntelangen Markt neu zu erschließen, so galt es …in Belgien ein möglichst scharf umgrenztes Bild unseres wirtschaftlichen, sozialen und künstlerischen Lebens zu geben.”⁴⁰

Das Komitee für die Organisation der deutschen Ausstellung in Brüssel unter der Leitung des Geh. Kommerzienrat Ravené konstituierte sich 1908 aus Vertretern der Industrie und der Ständigen Ausstellungskommission der deutschen Industrie. Als Reichskommissar stand dem Geh. Regierungsrat Albert ein Etat von einer Million Mark zur Verfügung.⁴¹ Damit erklärte die deutsche Regierung die Beteiligung an der geplanten Ausstellung in der Hauptstadt Belgiens, von der erwartet wurde, dass sie ein großes internationales Publikum anzuziehen vermochte, zur nationalen Aufgabe.

Auf der Exposition Universelle et Internationale im Jahr 1910 in Brüssel gehörte Deutschland schließlich zu den wichtigsten Teilnehmern und präsentierte ein groß angelegtes deutsches Haus auf einer Fläche von 3,5 ha mit 5000 deutschen Ausstellern, geadelt durch die Besuche wichtiger deutscher Würdenträger.⁴² Durch eine Bündelung der deutschen Aussteller im deutschen Haus hatte man versucht, nationale Einheit und Geschlossenheit zu signalisieren. Eine derartig aufwendige, nationale Einzeldarstellung war auf einer Weltausstellung ein Novum und zeigte, dass sich die Ausstellungskommission auch ein Ziel des Werkbundes, die „Ausstellung als künstlerisches Ganzes” zu Eigen gemacht hatte.⁴³

Trotzdem führte die strikte personelle Trennung von Außen – und Innenarchitektur zu unterschiedlichen gestalterischen Lösungen.  Der Münchner Architekt Emanuel von Seidel hatte einen historisierenden Pavillon entworfen, der sich formal noch an den Jugendstil anlehnte. Das deutsche Haus entfernte sich damit im Außenbau nur wenig von internationalen Entwicklungen in der Weltausstellungsarchitektur, denn die meisten Nationen waren auf der Suche nach einem eigenen Nationalstil nach der kurzen Phase des Art Nouveau wieder in eine traditionellere, bereits anerkannte Formensprache zurückgefallen. Bruno Paul repräsentierte hingegen als Leiter der deutschen Kunstgewerbeabteilung gemeinsam mit weiteren Werkbundmitgliedern wie Peter Behrens und Richard Riemerschmied, die Ideale des Deutschen Werkbundes. Die Bemühungen um einen neuen deutschen Stil, der nicht auf historische Formen zurückgreifen, sondern den modernen deutschen Industriestaat repräsentieren sollte, fiel bei der deutschen Regierung auf fruchtbaren Boden, da sie sich der Welt als fortschrittlicher, wenn nicht gar überlegener moderner Staat präsentieren wollte.⁴⁴

Von der internationalen und der deutschen Kunstkritik wurde der deutsche Beitrag meist positiv aufgenommen und man war sich einig, dass „ein starker und lebensfähiger Wille zur künstlerischen Betätigung am Werke, dass ein junger Stil geboren ist.”⁴⁵ Der Bruch mit dem Historismus war in den Augen vieler vollzogen und die gesamte deutsche Ausstellung geprägt von einer großen Einheitlichkeit.⁴⁶ Die Benennung dieses neuen Stils als typisch deutsch wurde zunächst nur vorsichtig angedeutet. Die deutsche Kunstkritik betonte jedoch die Vorreiterrolle des Reiches für einen neuen „europäischen Stil”. Mit Berufung auf die „Gesetze der Sachlichkeit und des guten Geschmacks” sowie den Schlagwörtern „moralische Qualität” und „schöne Form” zog das Deutsche Reich 1910 in Brüssel noch friedlich in den Wettstreit der Nationen: „Deutschland, die jüngste Großmacht, will als eine Facette seines Friedenswerkes, den Völkern, das in Erfüllung begriffene Programm einer jungen Kultur darbringen”.⁴⁷ Die Weltausstellung war – auch dank der positiven Stimmen aus anderen Ländern- sowohl für den deutschen Werkbund und die deutschen Aussteller, als auch für das deutsche Reich ein großer Erfolg, zu dem das Kunstgewerbe und die Raumkunst maßgeblich beigetragen haben.

Auch wenn sich viele dieser Meinung anschlossen, entschied sich die Ständige Ausstellungskommission für die Deutsche Industrie gegen eine deutsche Beteiligung an der Weltausstellung in Gent drei Jahre später. Und so wurde die deutsche Abteilung auf der Genter Weltausstellung nicht vom Reich unterstützt und hatte auch nicht „den Charakter einer offiziellen deutschen Ausstellung, die von einem kaiserlichen Kommissar geleitet wird”.⁴⁸ Damit stellt sich die Frage, warum es keine offizielle Teilnahme gab und wer schließlich die Unterstützer und Ausrichter der deutschen Abteilung in Gent waren?

1910 war der „moralische Sieg” Deutschlands über Frankreich in der Hauptstadt Belgiens geglückt, die eigene nationale Identität als eine moderne definiert und international präsentiert. Die Beteiligung an einer weiteren belgischen Weltausstellung konnte daher vorerst von der politischen Prioritätenliste gestrichen werden. Mit friedlichen Mitteln schienen die Überschneidung deutscher Wirtschaftsinteressen mit denen anderer Nationen und die Krisenanfälligkeit der auswärtigen Beziehungen nicht mehr lösbar und Deutschland hielt eine verbale und materielle Aufrüstung für angemessen. Am Vorabend des Ersten Weltkrieges standen sich die meisten europäischen Staaten in ihrem Nationalstolz unversöhnlich gegenüber. Durch den Balkankrieg hatte sich die Angst vor kriegerischen Auseinandersatzungen erhöht, und man versuchte, Anlässe der Konfrontation vorerst zu vermeiden. Nicht nur die belgischen Ausstellungsorganisatoren plagte die Sorge über mögliche Auswirkungen der politischen Spannungen auf die Genter Weltausstellung.⁴⁹ Darüber hinaus wollte Deutschland auf keinen Fall bei einem friedlichen Kräftemessen mit Frankreich in Belgien unterliegen.⁵⁰

Karl Ernst Osthaus hatte als Befürworter und Mitorganisator der Genter Ausstellung weitere Gründe für das offizielle Fernbleiben Deutschlands genannt: „An die Genter Weltausstellung denkt man als Deutscher mit etwas gemischten Gefühlen. Unsere Regierung hatte die Beteiligung abgelehnt. Sie trug damit … dem Umstande Rechnung, dass in Deutschland im Jahre 1913 zwei wichtige Ausstellungen stattfinden sollten, die auf eine Mitwirkung der besten Kräfte angewiesen waren. Dazu kam die Verstimmung darüber, dass ein kleiner Staat wie Belgien die Welt seit 10 Jahren schon zum dritten Mal mit einer Weltausstellung behelligt.”⁵¹

Osthaus spielt in seinem Kommentar auf zwei Konkurrenzveranstaltungen auf deutschem Boden an, auf die internationale Leipziger Baufachausstellung und die Breslauer Jahrhundertausstellung, für die die deutsche Regierung bereits Mittel und Beamte eingesetzt hatte. Allerdings hatte die räumliche und zeitliche Nähe anderer wichtiger Messen und Ausstellungen, andere Nationen, sowohl ausrichtende als auch teilnehmende, nicht unbedingt von einem offiziellen Beitrag abgehalten.⁵² Darüber hinaus macht seine Äußerung deutlich, dass deutsche Überlegenheitsgefühle gegenüber Belgien nur schwer mit der Tatsache zu vereinen waren, dass dieses kleine Nachbarland mehrfach große internationale Ausstellungen ausrichtete, wohingegen das Deutsche Reich noch nie Gastgeber einer Weltausstellung gewesen war.

Die Rolle des Ständigen Ausstellungskomitees der deutschen Industrie ist ebenfalls zu berücksichtigen. In der Forschung taucht immer wieder der nicht näher präzisierte Hinweis auf einflussreiche Gegner der Genter Weltausstellung innerhalb dieser wichtigen Institution auf.⁵³ Es handelte sich vermutlich um Bedenkenträger aus den Reihen der deutschen Wirtschaft, deren unentschlossene Haltung und Desinteresse an kostspieligen Investitionen wieder bremsend auf das ganze Komitee wirkten. Auch eine Einflussnahme von Kaiser Wilhelm II kann nicht ausgeschlossen werden. Anlässlich der Brüsseler Weltausstellung war ein Artikel im Berliner Tageblatt mit dem Titel „Der Kaiser gegen die großen Weltschauen” erschienen.⁵⁴ Seine Ablehnung des Mediums Weltausstellungen steht vermutlich im Zusammenhang mit seinem Veto zu einer Weltausstellung auf deutschem Boden. Ein Nein zu Gent wäre in diesem Zusammenhang auch notwendig gewesen, um seine Glaubwürdigkeit zu gewährleisten.

Sobald offiziell bekannt wurde, dass Deutschland in Gent nicht dabei sein würde, verstärkte Frankreich erfolgreich seine Anstrengungen, sich auf dieser Weltausstellung wieder als Leitnation Europas zu profilieren.⁵⁵ Obwohl Gent – anders als Lüttich – flämisch war und damit der deutschen Kultur näher stand als der wallonische Teil Belgiens, war eine Hegemonie Frankreichs in der Stadt ungebrochen und die meisten belgischen Intellektuellen neigten zur Annäherung an die französische Kultur.⁵⁶

„Dieser Sieg ist ihnen gelungen. In der Qualität des Gebotenen sind die Akzente verschieden verteilt, in der Quantität aber ist Frankreich so sehr allen Nationen überlegen, dass man in Gent die Ausstellung nicht unrichtig als eine französische unter Zulassung anderer Nationen bezeichnet. Sie wurde mit Ministerbesuchen aus Paris eröffnet, und bei jeder offiziellen Veranstaltung werden die Ansprachen des französischen Reichskommissars mit frenetischem Jubel begrüßt. Von Bestrebungen, die Genter Universität flämisch zu machen, wird man wohl auf lange hinaus nichts mehr hören.”⁵⁷

Die deutsche Regierung hatte nach dem offiziellen Nein zu Gent und dem Rückzug der Ständigen Ausstellungskommission der deutschen Industrie, auch privaten Initiativen entgegengewirkt, die teilnehmen wollten und keinerlei finanzielle Unterstützung in Form von Krediten, Subventionen oder Lotterien gewährt. Stattdessen kam es nach Ausstellungsbeginn zu verstärkten Propaganda gegen Belgien und zum Herabwürdigen der Genter Weltausstellung, die in den deutschen Medien dann folgerichtig ignoriert oder provinziell genannt wurde.⁵⁸ Betrachtet man jedoch allein die Zahlen, dann war die Genter Ausstellung die größte, die Belgien vor dem Ersten Weltkrieg ausgerichtet hatte. Der Ausstellungspark war mit 40 Hektar, die Ausstellungsfläche mit 60.000 qm größer als in Brüssel 1910, auch wenn diese zwei Millionen Besucher mehr angezogen hatte. Trotzdem war in Deutschland mit wenigen Ausnahmen, wie die Stimme eines Journalisten der Kleinen Presse, nur wenig Kritik an der Nichtbeteiligung zu vernehmen.

„Wie kann man es in Deutschland noch wagen, die Genter Ausstellung geringschätzig als eine solche ‘zweiten Ranges’ zu bezeichnen, wie dies von gewisser Stelle versucht wird. Heißt dies nicht, die öffentliche Meinung und die Interessenten zu täuschen?”⁵⁹

Trotz des Gegenwinds von Seiten der Regierung und des Ständigen Ausstellungskomitees hatte sich auf maßgebliches Betreiben des Krupp-Konzerns ein privates Komitee Deutscher Aussteller auf der Weltausstellung in Gent mit Sitz in Frankfurt am Main formiert, indem auch der Deutsche Werkbund repräsentiert war. Ihre Vertreter fürchteten, dass der Verzicht auf eine Teilnahme in Gent, das in Brüssel erreichte wieder zunichte machen könnte.⁶⁰ In nur eineinhalb Jahren Vorbereitung plante und realisierte dieses Komitee einen monumentalen deutschen Pavillon, der interessanterweise auf den ersten Blick kaum von einem offiziellen Repräsentationsgebäude zu unterscheiden war. Alle Abteilungen für Handwerk, Kleinindustrie und Kunstgewerbe wurden in die Hände des Deutschen Werkbundes unter Leitung von Karl Ernst Osthaus gelegt.⁶¹

Karl Ernst Osthaus, der Deutsche Werkbund und das Deutsche Museum für Kunst in Handel und Gewerbe in Hagen

Karl Ernst Osthaus nahm als Leiter der deutschen Kunstgewerbe- und Raumkunstabteilung der Genter Weltausstellung eine Schlüsselfunktion ein, da er – mit Ausnahme der Eingangshalle, der Maschinenhalle und der Restaurants – für den Großteil der Innenarchitektur des Deutschen Pavillons und die Präsentation der Exponate zuständig war. Sein Gesamtkonzept unterlag der Vorstellung vom „Künstler als Lehrer der Gewerbe”, wie sie sich im gleichnamigen, monumentalen Fenster im Bahnhofneubau seiner Heimatstadt Hagen aus dem Jahr 1910 programmatisch manifestierte, das der niederländische Künstler Johan Thorn Prikker entworfen hatte.⁶² Nicht nur die Gründung des Museums Folkwang im Jahre 1901 und die Vergabe architektonischer Aufträge als Bauherr oder Vermittler an progressive Künstler wie Henry van de Velde oder Peter Behrens sind für Osthaus’ Aktivitäten beispielhaft, sondern auch die Idee zu einem Deutschen Museum für Kunst in Handel und Gewerbe, das als Werkbundinstitution für die Entwicklung und Verbreitung der Kunstgewerbereform von höchster Bedeutung war.

Der Deutsche Werkbund proklamierte die Gründung des Deutschen Museums für Kunst in Handel und Gewerbe zum 9.8.1909 in Anwesenheit des deutschen Kaisers auf Hohensyburg bei Dortmund. Damit erhob der Werkbund indirekt den Anspruch, eine Art Nationalsammlung zusammenzustellen, ein „Museum, das wie kein anderes die Geschichte der modernen Kulturbewegung darzustellen in der Lage sein wird” und das mit dem Segen des Kaisers „der ganzen deutschen Nation zum Nutzen sein” soll.⁶³ Das wichtigste Instrument zur Umsetzung dieser Ziele sah man im Aufbau eines „Musterlagers von künstlerisch wertvollen Erzeugnissen”, vom Alltags- bis zum Luxusobjekt der im Werkbund vertretenen Künstler und Firmen, und neben allen „das kaufmännische Leben berührenden Gegenständen” archivierte das neue Museum Zeichnungen und Fotos moderner Inneneinrichtung, Architektur und aus dem Städtebau.⁶⁴

Von Beginn an war geplant, dass die Organisation und Verwaltung der Sammlung ihren Sitz in Hagen haben, die Sammlung selbst aber ständig auf Reisen sein sollte. Durch die „permanente Freizügigkeit bei Handelskammern, Kaufmannsschulen, Handelshochschulen und Museen” sollten Handwerkern und Künstlern geeignete Vorbilder und Studienobjekte zur Verfügung gestellt werden, um die Produktion qualitätvoller Produkte anzuregen, anderseits sollte sie der deutschen Bevölkerung ein Bewusstsein für moderne Formgebung vermitteln und ihren Geschmack schulen.⁶⁵ Gleichzeitig sollte der „Aufwand an Geld, Zeit und Energie”, den Museen in die hohe Zahl kunstgewerblicher Ausstellungen investierten, durch eine „Zentralstelle für gewerbliche Ausstellungen” gebündelt und dadurch reduziert werden. Damit hatte das Deutsche Museum von Anfang an die Funktion einer ständigen Ausstellungskommission des Werkbundes übernommen.⁶⁶ Diese Vermittlungsarbeit stand ganz im Dienste der Durchsetzung eines neuen Stils und einer neuen Lebensvision und erschöpfte sich nicht im Ausstellungswesen, sondern wurde durch Vorträge und Publikationen ergänzt, um die umfassende und „dauernde Unterrichtung des Publikums” zu gewährleisten.⁶⁷ Durch die angegliederte Plakatprüfstelle, das Handfertigkeitsseminar, die Silberschmiede, den Folkwang-Auriga-Verlag und die Photographien- und Diapositivzentrale wurde das Deutsche Museum zur Schnittstelle zwischen Künstlern, Unternehmern und der breiten Öffentlichkeit.⁶⁸ Damit übernahm das Deutsche Museum, wichtige Erziehungs- und Bildungsaufgaben, sowie die ‘Propaganda’ des Werkbundes und die Vermarktung seiner Produkte.[69.Da ständige Ankäufe auch dem wohlhabenden Osthaus nicht immer möglich waren, griff er für die Ausstellungen häufig auf Leihgaben oder Fotos zurück. Wie Christiane Lamberty herausgefunden hat, unterstützte der Werkbund das Museum und seine Ankäufe mit 1000 Mark im Jahr. 1911 wurde zusätzlich der Verein Deutsches Museum e.V. gegründet. Christiane LAMBERTY, Reklame in Deutschland 1890-1914. Wahrnehmung, Professionalisierung und Kritik der Wirtschaftswerbung, Berlin 2000, S. 340]

Als 1908 die Vorbereitungen für die Weltausstellung in Brüssel begannen, musste die Beteiligung des Deutschen Werkbundes, der dort das erste Mal international in Erscheinung trat, noch ohne das Deutsche Museum geleistet werden. Erst in den Jahren 1911-14 erreichten die Ausstellungsaktivitäten des Werkbundmuseums ihren Höhepunkt. Die erfolgreiche Wanderausstellung „German Applied Art” war mit über tausend Exponaten die erste amerikanische Museumspräsentation des Werkbundes, die Industriedesign zusammen mit moderner deutscher Kunst präsentierte und die 1912 und 1913 in sieben amerikanischen Städten gezeigt wurde. Alle Exponate, die am Ende der Reise nicht verkauft waren, wurden zur Genter Weltausstellung weitergeschickt, die für die internationale Anerkennung des Deutschen Museums den Durchbruch hätte bedeuten können, wäre es nicht zu Auseinandersetzungen innerhalb des Werkbundes und zum Krieg gekommen. Osthaus hatte anlässlich der amerikanischen Kunstgewerbeausstellung des Deutschen Museums geklagt: „Nicht überall sah man den hohen Nutzen ein, der ein geistiger Austausch zwischen verwandten Völkern haben muss.”⁶⁹ Die Weltausstellung in Gent war für Osthaus daher eine weitere Gelegenheit, diesen Austausch auf der Ebene der angewandten Kunst zu suchen. Auch wenn seine Meinung nicht von allen Mitgliedern des Werkbundes geteilt wurde, so stellte Gent für ihn und seine Mitstreiter einen erfolgreichen Probelauf für die erste große Übersichtschau des Werkbunds in Deutschland dar, der Kölner Werkbundausstellung des Jahres 1914.⁷⁰

Christiane Heiser, 2010.

Chritiane Heiser promoveerde in 2008 in Groningen met de dissertatie Kunst-Religion-Gesellschaft. Das Werk Johan Thorn Prikkers zwischen 1890 und 1912. Vom Niederländischen Symbolismus zum Deutschen Werkbund. Ze werkte als gastconservator mee aan de grote Thorn Prikkertentoonstelling in Museum Boijmans Van Beuningen Rotterdam die in 2011 te zien was in het Museum Kunst Palast in Düsseldorf.

Tot dan toe verkeerden de Nederlanders, mede door hun successen op buitenlandse tentoonstellingen (Dutch Design), in de veronderstelling dat hun kunstnijverheid superieur was. Het weekblad De Groene Amsterdammer, een rijke bron voor elke onderzoeker overigens, sprak van ‘Duitse barbaren’ die ‘grof van gevoel’ en ‘poenig van smaak’ waren, en van ‘de moffrikaanse wan-kultuur’.² Tegelijkertijd klaagde diezelfde pers het slappe en slome Holland aan dat zijn talenten liet verkommeren en vertrekken, en had zij bewondering voor het kloeke en krachtige Duitsland.

De VANK en de kunstnijverheidsbeweging

De VANK was vanaf het begin vooral een broederschap van idealisten die een vernieuwing van de cultuur nastreefden in navolging van de Britse Arts en Craftsbeweging van William Morris. Deze ‘beweging’ concentreerde zich in Amsterdam en het constructieve ontwerpen was er dominant. De voornaamste reden dat deze kunstnijveren zich verenigden, lag echter in het probleem van plagiaat (en niet in het ontbreken van stemrecht bij de schildersvereniging St. Lucas zoals in verschillende boeken vermeld staat). Het ging hen om rechten en bescherming, om fatsoenlijke naamsvermelding en erkenning. Vanaf het begin was er dus een dualisme tussen het idealisme en de zakelijke vakbelangen. En vanaf het begin – lees er ook het boek van Marjan Groot over Vrouwen in de vormgeving op na – speelden ondanks dat gedeelde idealisme, de onderlinge verschillen een rol.³ Het betrof verschillen van milieu en klasse, maar ook verschil van opvattingen en persoonlijkheden.

Onderling gekissebis en soms haat en nijd, is voor een onderzoeker vaak smakelijk leesvoer, maar tegelijkertijd ook niet meer dan dat. Wél blijkt daaruit hoe moeilijk het geweest moet zijn om al die verschillende ontwerpers bij elkaar te houden in één vereniging. Voeg daarbij de ‘ups en downs’ van de ‘beweging’ en de drama’s liggen voor het oprapen.

Rond 1910 was ‘de beweging’ (en dus, de vereniging) danig verzwakt door interne verschillen, uiteenlopende meningen over doel en strategie van de vereniging, en gebrek aan kopers en klanten. Er was een bestuurscrisis geweest, de leden bleken laks en inert, en een aantal ervan was om diverse redenen uit de kunstnijverheid gestapt. Ook de criticus R.W.P de Vries, aanvankelijk erg enthousiast en bovendien lid van de VANK, moest erkennen dat er een keerpunt was bereikt. De Vries, die alles langs de meetlat legde van constructief materiaalgebruik – inclusief Thorn Prikkers meubelen – , erkende dat de strengheid ten koste ging van schoonheid. ‘Die strakke, rechte lijnen waar het licht langs schoof zonder er op te spelen in schitteringen en schaduwen, zij waren arm en vervelend op den duur.’⁴ Anderen klaagden echter dat de principes waren verslapt en Berlage maakte zich op om opnieuw de smaakmisleiding aan de kaak te stellen in de gelijknamige tentoonstelling. De werkplaats die Berlage mede had opgericht, ‘t Binnenhuis, werd overigens in de jaren tien weer beticht van teveel ‘commercialisme’ -… en dat gebeurde door Tom Landré, een heel kritische vormgever die in 1914 het gemeenschapsideaal zag plaatsmaken voor veel meer individualisme en zelf ook de beweging verliet.

1914: Werkbundtentoonstelling in Keulen

1914 was het jaar van de grote Werkbundtentoonstelling in Keulen, een gigantische manifestatie die in ons land zeer veel aandacht trok en tot uitgebreide bespiegelingen leidde. ‘Kijk’, schreef de NRC, ‘in Holland is het met de jonge sierkunst droevig gesteld en voor een groot deel mag deze terugslag genoteerd worden op de onverschilligheid van industrie en leidende kringen.’⁵ En De Groene vond de Duitsers weliswaar ‘barbaarsche parvenu’s, dik en grof als hun biertonnen, norsch en lawaaiig als hun kanonnen, smakeloos als hun Siegesallee, sentimenteel als hun Rijnwijn-poëzie…’, maar merkte op dat die legende aan herziening toe was vanwege deze ‘grootsche en ernstige daad’, die tegenover de ‘saaie, brave, smakelooze burgerlijkheid der Hollanders’ stond.⁶ ‘De innerlijke drijfkracht dezer tentoonstelling’, zo schreef Just Havelaar, ‘is het machts-besef der moderne, Duitsche maatschappij, het internationale nationalisme, het sociale kapitalisme, het religieuze rationalisme…’⁷ En nogmaals hekelde hij het lakse, onverschillige publiek in eigen land: ‘Wanneer in Holland eens wat groots, wat buitengewoons tot stand komt, hoe wordt dat dan ontvangen? Het wordt helemaal niet ontvangen.’

Voor Willem Penaat, toen voorzitter van de VANK en later directeur van het Museum voor Kunstnijverheid in Haarlem, was de Werkbundtentoonstelling aanleiding tot actie. Energiek begon hij (samen met Jan Gratama) plannen te smeden voor een Driebond, een samengaan van ontwerpers, industriëlen en partijen uit de handel. Penaat was een man met een missie, en die missie luidde: opdrachten, opdrachten en nog eens opdrachten voor de vormgevers. En hij ging erop af, ontketende een grootscheeps offensief door de pers te bewerken, voorname Nederlanders bijeen te roepen in een vergaderingen en commissies, tal van bezoeken af te leggen en brieven te schrijven aan hoogwaardigheidsbekleders van gemeenten en de overheid om hen te bewegen ontwerpers in te schakelen. Eén van de gevolgen daarvan was bijvoorbeeld het schitterende interieur van het Amsterdamse stadhuis dat verrijkt werd door de inbreng van tal van kunstenaars. Het ontbrak ‘de beweging’, zo schreven ook anderen in de tijdschriften, aan steun en tevens deden zij een beroep op de nationale trots.

Helaas had Penaat de tijd niet mee, het was immers oorlog, ook al bleef Nederland neutraal. De plannen verdwenen in de ijskast en toen ze daar weer uitkwamen, bleken ze te veel scepsis op te roepen. Wél ontstond er een commissie van wijze mannen die samen het College van Advies voor Opdrachten vormde: zij kozen voor gewichtige zaken – op verzoek van derden – de kunstenaars uit die aan zulke opdrachten mochten werken. Intussen had Penaat zich ook verzekerd van de steun van Jean François van Royen (werkzaam bij de PTT) en van Wim Gouwe die hem assisteerde. Beiden bleken van onschatbare waarde, hoewel meer achter dan voor de schermen. Van Royen volgde Penaat op als voorzitter van de VANK en vond zijn levensvervulling in een opgave die te benoemen valt als ‘kunstdiplomatie’. Gouwe ging het adviesbureau voor opdrachten leiden, het ISN ofwel Instituut voor Sier- en Nijverheidskunst dat in 1921 in het leven werd geroepen. Bovendien bleek hij een begenadigd schrijver wat tot uiting kwam in de VANK-jaarboeken die – ook weer in navolging van de Werkbund – vanaf 1919 verschenen. Veel opdrachten voor de PTT liepen overigens via dit ISN en daarmee is het heterogene karakter van het PTT-vormgevingsbeleid verklaard dat dus niet op de persoonlijke voorkeuren van Van Royen berustte zoals vaak wordt aangenomen.

Hoewel deze ontwikkelingen voor een stevige verankering zorgden van de inbreng van vormgevers binnen de overheid en overheden, en daarmee de basis werd gelegd voor het succes van die traditie na de Tweede Wereldoorlog, beet Penaat – nu vanuit Haarlem – zich nog steeds vast in de Driebond. Nu echter kreeg die de vorm van de BKI, de Bond voor Kunst in Industrie die feitelijk de echte Nederlandse Werkbund was. Met dien verstande, dat de BKI veel kleiner was en voornamelijk een organisatie van bedrijven en kunstenaars, dus geen handelaren, noch educatieve organisaties of consumentenorganisaties omvatte. In feite ging het om een groepje uitverkoren industrieën die samen het bestuur vormden, onder andere uitgeverij Brusse, Glasfabriek Leerdam, meubelfabriek LOV en Drukkerij Enschede, maar dat bestuur stond wel zwaar onder controle van de kunstenaars en hun organisaties die een overweldigende stem hadden in het toelaten van andere ‘leden’. De BKI hield een aantal tentoonstellingen en bedreef wat propaganda, maar ontpopte zich niet bepaald als een overtuigend apparaat. Ze deed eigenlijk heel weinig tot niets en het aantal leden groeide mondjesmaat. Zo werd de Kristalunie geweerd omdat concurrent-glasfabriek Leerdam daar tegen was.

De krachteloosheid van de BKI bracht de VANK ertoe zelf onderzoeken en enquêtes in te stellen en te bekijken of het onderwijs wel voldeed aan de eisen die er in de industrie gesteld werden. Maar deze pogingen liepen eigenlijk ook dood. Hoewel de bestuurders van de VANK, van Penaat tot Van Royen en Gouwe, er altijd erg op toezagen dat de onafhankelijkheid en de juiste procedures voor tal van zaken goed vastlagen en gewaarborgd waren, ontstond er in de loop der jaren toch enige rivaliteit tussen de BKI en de VANK, ondanks hun gezamenlijke doelstellingen en het feit dat ze in hetzelfde netwerk zaten. De BKI was er voor de industriëlen en de VANK voor de kunstenaars, maar beiden exposeerden op de Utrechtse Jaarbeurs en daar begonnen ze elkaar in de jaren dertig voor de voeten te lopen. Bovendien blijkt uit archiefstukken dat het bestuur van de BKI – de industriëlen – eigenlijk meer armslag wilde hebben dan de organisatie toestond. Naast dat bestuur stond namelijk een zogenaamd Bondscollege met vertegenwoordigers van VANK, ISN en het museum voor Kunstnijverheid waar het meer greep op wilde hebben. De splijting van geesten voltrok zich op twee niveaus: de BKI begon de mening te verkondigen dat de VANK er louter voor het ambacht was, én ze wilde de criteria voor toelating van andere bedrijven ruimer opvatten. Kortom: de industriëlen kwamen in de jaren dertig lijnrecht tegenover de kunstenaars te staan.

Het conflict tussen industrie en kunst betrof echter niet zozeer de met de Werkbund vergelijkbare debatten over ‘typisierung’ (standaardisatie) versus kunstambacht. Zulke ‘debatten’ waren al sinds 1905 een element binnen de VANK en daar bleef de vereniging juist boven staan omdat zij alle ontwerpers en vormgevers vertegenwoordigde. Het ging over de wijze waarop men binnen de VANK dacht over het samenwerken van industrie en ontwerper.

Van Royen memoreerde in een bestuursvergadering van de VANK ⁸ dat het de bedoeling van de BKI was ‘een kern te vormen die de zorg voor het aesthetische verbonden aan een goede opvatting van de ideëele en zakelijke verhouding tussen fabrikant en zijn aesthetischen medewerker(s) door eigen voorbeeld zou verdedigen en hoog houden.’ Het was volgens hem een ethische zaak en een zaak van ‘de juiste mentaliteit bij de industriëlen’, kortom van een hoog niveau. De kunstenaars, in casu de VANK, wezen ál te zeer commercieel denken af, streden voor een structurele samenwerking met de industrie en hielden vast aan idealisme en selectie, waardoor de BKI klein en krachteloos bleef.

Frederike Huygen, lezing voor het symposium over Johan Thorn Prikker 28 januari 2011, Museum Boijmans Van Beuningen.

Deze lezing is mede gebaseerd op het onderzoek gedaan voor het boek Visies op vormgeving. Het Nederlandse ontwerpen in teksten deel 1 1874-1940, Amsterdam 2007, verschenen bij uitgeverij Architectura & Natura Pers met steun van Premsela, Dutch Platform for Design and Fashion.

Daarentegen slaat Simon Thomas m.i. de plank mis met haar conclusie over de beperkte constructieve capaciteiten van Berlage, die zij baseert op de problemen die de uitvoerders bij Mutters hadden bij zijn ontwerpen voor het St. Hubertus jachtslot van het echtpaar Kröller-Müller. Berlage had op dat moment (1918) circa 370 opusnummers voor het Binnenhuis op zijn naam staan, voor het overgrote deel meubels, nog los van de ontwerpen die hij met name tijdens de Beursperiode liet uitvoeren bij grote(re) meubelfirma’s als Hillen, Haag en Jansen. Berlage was behalve architect een ervaren kunstnijvere, die bij het Binnenhuis nauw betrokken was bij de uitvoering van zijn meubelontwerpen ¹, welke bekroond waren op tal van nationale en internationale tentoonstellingen (Parijs 1900, Turijn 1902, Milaan 1906, Brussel 1910, Leipzig 1913). De door Simon Thomas gedane suggestie van beperkte constructieve capaciteiten is dan ook niet erg geloofwaardig. Aannemelijker is dat de werklieden bij Mutters moeite hadden met de hoge eisen die de ontwerpen van Berlage (en Van den Bosch) aan de uitvoerders stelden. Het credo was zoals bekend dat het materiaal – in de regel massief hout – ‘eerlijk’, d.w.z. rechtlijnig, naar zijn aard verwerkt moest worden, dat bij Berlage verbindingen ‘koud vergaard’ waren en verstekverbindingen waar mogelijk werden vermeden.² Maar meubelontwerpen voor het Binnenhuis van zowel Berlage als Van den Bosch waren zeker in de beginperiode volgens Harm Ellens nogal eens ‘bravourstukjes om te laten zien met hoe weinig materiaal …. een doelmatig meubel is te vervaardigen; dan weer is er een overdaad aan grondstof om daardoor, zonder het materiaal …. tegen zijn aard te dwingen, bepaalde constructies mogelijk te maken’, en waren niet gemakkelijk uit te voeren.³ Andere meubels voor het Binnenhuis tonen eveneens deze constructieve soberheid: onder stoelzittingen werden geen klosjes gelijmd of gespijkerd ter versteviging, evenmin werden extra latjes gebruikt om raamwerk met panelen af te werken, bij boekenkasten werden de geelkoperen plankdragers vaak rechtstreeks in de (extra brede) stijlen bevestigd zodat ‘muizentrapjes’ niet nodig waren, enzovoorts. Ook de latere ontwerpen (uit de jaren ’10) laten telkens dergelijke kleine constructieve vondsten zien.

Het niveau van afwerking lag bij het Binnenhuis bijzonder hoog – directeur Leo Simons vergeleek dit samengaan van techniek en kunst met het Concertgebouworkest, en nog in de jaren twintig maakte het Binnenhuis reclame met de ‘ongeëvenaard geacheveerde uitvoering’ van de meubels.⁴ Bekend is dat de uitvoering van Binnenhuisontwerpen bij andere firma’s nogal eens problemen gaf. Van den Bosch staakte al vrij snel de samenwerking met het atelier Onder den St. Maarten omdat de resultaten de vergelijking met het werk van W. Gieben niet konden doorstaan, en de pen-en-gatconstructie met opsluitpennen bleek te moeilijk voor de producenten van het Beursmeubilair, zodat de slecht passende verbindingen met veel lijm moesten worden opgevuld.⁵

Behalve vooringenomen toont Simon Thomas zich slecht op de hoogte met de opmerking dat de meubels uit 1918 ‘het begin [waren] van een serie meubelstukken waarbij eenvoud en betaalbaarheid niet langer voorop stonden en waarbij comfort en esthetiek weer een rol van betekenis mochten spelen. Zijn eigen strenge principes bleken dus maar heel betrekkelijk te zijn.’

Berlage heeft vanaf de eerste Binnenhuisperiode zowel eenvoudige als kostbare meubels ontworpen, bijvoorbeeld de boekenkast op. 14 en de secretaire op. 24 voor Philips en het ‘damesbureau’ op. 23 voor Simons, alle uit 1900/1901. De boekenkast en de secretaire waren uitgevoerd in massief mahonie, de deurpanelen versierd met gestileerd-floraal snijwerk, de dragende delen met geometrisch snij- en inlegwerk. ⁶ Deze en vergelijkbare meubelen had Henry van de Velde voor ogen toen hij in 1902 schreef dat het moderne Hollandse meubel zich kenmerkte door een ‘Mangel aan Geschmeidigkeit, relative Eleganz, und prächtiger, oft etwas exotischer Schmuck.’⁷ Zeker in het begin misten de Hollandse meubels uit de constructieve richting het soepele lijnenspel van de meubels van Van de Velde, maar bezaten inderdaad vaak een zekere elegantie door de goede verhoudingen en de sierlijke ornamentering. Bovengenoemde meubels zijn niet te zien op de tentoonstelling in Den Haag, wel het fraaie salonameublement in 1905 gemaakt voor de familie Van Hengel, waarvan het oorspronkelijke ontwerp uit 1902 dateert (opusnr. 48-52).⁸ Het is waar dat bij het Binnenhuis geleidelijk minder nadruk werd gelegd op het zichtbaar benadrukken van de constructie, maar dat had niet zozeer te maken met een uitverkoop van constructieve beginselen maar met een zekere vanzelfsprekendheid in het toepassen ervan.⁹ Constructivistische hoogstandjes met een ‘overdaad aan grondstof’, zoals de (perenhouten) damesfauteuil op.4 van Berlage of de bureaustoel op. 177 van Van den Bosch, door W. Vogelsang aangeduid als ‘de wel eens gewilde barheid in de massieve makelij van het Binnenhuis’  worden zeldzamer als gewone oplossingen ook goed blijken te voldoen.¹⁰ Bij de stoelontwerpen van Berlage valt bijvoorbeeld te zien dat na 1905 een vereenvoudiging optreedt en het probleem van de valling van de rug meestal werd opgelost door het naar achter uitzagen van de achterstijlen in plaats van de ‘Egyptische’ constructie met gescheiden achterpoot en rugleuning. Deze ontwikkeling is niet goed zichtbaar op de tentoonstelling in het Gemeentemuseum, maar valt te documenteren aan de hand van ontwerpen voor De Veye (1906), de meubels voor het gebouw van de ANDB (1907), de bestuurskamer van het vernieuwde gebouw voor De Nederlanden in Den Haag (1909), en voor de Werkbundtentoonstelling in Leipzig (1913).¹¹ Deze ontwerpen worden verder gekenmerkt door een lichtere samenstelling en het minder opvallend benadrukken van de constructie door het gebruik van stoppennen in dezelfde houtsoort als de stijlen. Bij de ontwerpen van Van den Bosch uit die periode (1907-1916) valt dezelfde ontwikkeling te constateren, met daarnaast een toegenomen aandacht voor decoratie. De meubels voor het echtpaar Kröller-Müller passen in deze meer verfijnde, gematigd rationalistische ontwerptraditie.

Tenslotte: Simon Thomas vraagt zich retorisch af ….’[w]at er nu eigenlijk precies zo rationeel [is] aan die stakerige, vroege stoelen van Berlage? En hoe vernieuwend zijn die zo overduidelijk middeleeuws geïnspireerde constructies daarvan?’ Een antwoord daarop valt onder andere te lezen in de beschouwing van Petra Clarijs over de verschillen tussen de inspiratie op gotische ornamentiek uit de jaren 1840 en die op gotische constructie rond 1895 als wegbereidende fase in de ontwikkeling van de Nieuwe Kunst in Nederland.¹² Berlage was niet de enige of zelfs maar de eerste die dat deed: Dijsselhof was hem daarin voorgegaan, en met ontegenzeglijk fraaier resultaat  - men vergelijke de Dijsselhofkamer met het interieur van het huis van Henny, of de kamer voor Henri Viotta van Van den Bosch. Maar waar Dijsselhof zich in zijn kortstondige carriere als meubelontwerper niet goed los wist te maken van gotische invloeden tonen de Binnenhuisontwerpen van Berlage (en Van den Bosch) een ontwikkeling waarbij gotische tendensen en woest-rationalistische experimenten na de eerste jaren vrijwel geheel verdwenen waren. De voorspelling van Henry van de Velde dat de ‘relative Eleganz … gewiss … absolut werden kann’ lijkt hier te zijn uitgekomen: het zijn duurzame, ook voor een-en-twintigste-eeuwers nog vaak functionele meubelen die aantrekkelijk blijven door de verfijnde verhoudingen en constructieve details.¹³ Een beoordeling van de kwaliteiten van Berlage als meubelontwerper zou in de eerste plaats gebaseerd moeten zijn op het werk wat hij tijdens de bloeiperiode van het Binnenhuis leverde, en zo bezien geeft de huidige tentoonstelling in Den Haag slechts een onvolledig beeld.

Dick Veltman, 2011.

Dick Veltman verzamelt objecten en archiefmateriaal uit de Nieuwe Kunstperiode, met name van ‘t Binnenhuis, het atelier dat Berlage met J. van den Bosch in Amsterdam dreef.

Geachte redactie,

Bij toeval stuitte ik op het artikel van Koen de Winter over zijn studie aan de Akademie voor Industriële Vormgeving in Eindhoven gedurende de jaren 1964 – 1969. Ik zat bij hem al die jaren in de in de klas.

De geschiedenis, zoals hij die beschrijft, geeft zijn beeld van de werkelijkheid weer. Het heeft niet zoveel zin om daar mijn beeld naast of tegenover te zetten. Ik wil alleen een kanttekening maken bij een opmerking die hij aan het eind van zijn tweede artikel over deze periode maakt en die betrekking heeft op het eindexamen product ontwerpen in 1969:

Behalve voor Gerrit Wolfswinkel – die het niet haalde – verliep ons eindexamen goed. De beoordeling geschiedde door een jury met de directeur en de docenten die zorgvuldig werd begeleid door rijksgecommitteerde Emile Truijen. Ik ben er nog steeds van overtuigd dat wij dankzij hem en dankzij Smeets, ondanks onze staking een jaar eerder, een eerlijke beoordeling kregen.

Koen en ik waren beiden actief in de studentenactie op de akademie in mei 1968. Deze actie liep min of meer dood in de zomervakantie van dat jaar. In september begon ons examenjaar en terwijl ik nog probeerde iets van de idealen te realiseren waarvoor we in actie waren gekomen, gingen de meeste van mijn klasgenoten hard aan het werk voor hun eindexamen en maalden niet meer om zaken waarvoor zij zich in de maanden daarvoor nog zo voor hadden uitgesloofd. Koen was één van hen.

Ik zal niet teveel in details treden, maar ik had met de keramiekleraar Henk Verberkmoes een conflict over de eindopdracht. Uiteindelijk stelde ik voor dat ik het ontwerp voor een servies, waarmee ik voor de staking al was bezig geweest, als examenproduct zou presenteren. Hij zei dat dit voorstel geheel voor mijn verantwoording kwam. Ik stond achter mijn ontwerp en meende dat dit heel goed verdedigbaar was tegenover de examencommissie. De rest van het jaar heb ik daarover geen contact meer met hem gehad.

Bij de productpresentatie, waarbij de kandidaat tegenover de examencommissie zijn ontwerpen moest verdedigen, stelde Verberkmoes niet één vraag aan mij over het ontwerp. Andere leden toonden zich wél geïnteresseerd. Nadat alle kandidaten aan de beurt waren geweest trok de commissie zich terug voor beraad. Dit duurde heel lang. Uiteindelijk werd ik bij de commissie geroepen en kreeg de mededeling dat ik (als enige) was gezakt voor mijn examen met twee maal een 1 voor keramiek (ontwerp en uitvoering). Een 1 staat voor niet beoordeelbaar. Later hoorde ik van Karel Elno (voor zijn onderdeel had ik een 9) dat Verberkmoes in de vergadering had gesteld, dat het volgens het eindexamenreglement niet was toegestaan een ontwerp voor het examen te gebruiken waaraan al vóór dat studiejaar was gewerkt en het dus niet beoordeelbaar (= 1) was. De vraag van Elno was daarop geweest waar die regel stond in het reglement. Deze bleek niet te bestaan. Verberkmoes stelde toen dat het wél altijd de gewoonte was. Er is lang over gedelibereerd en uiteindelijk liet voorzitter Smeets het aankomen op een stemming. Vier mensen stemden vóór mij (Elno, Zwartjes, Graatsma en ik meen Uittenhout), negen mensen stemden tegen mij: ik was gezakt.

Ik had volgens de regels het hele vijfde jaar over moeten doen, maar Smeets wilde de pil vergulden door mij in de gelegenheid te stellen alleen het onderdeel Ceramische Vormgeving over te doen.

Opvallend bij deze affaire was dat niemand van mijn medestudenten met wie ik toch vijf jaar samen had gestudeerd, ook Koen niet, een woord van protest liet horen. Iedereen was verguld met zijn diploma en had geen aandacht voor die ene sukkel die was gezakt.

Ik besloot om in te gaan op het aanbod van Smeets, niet omdat ik het diploma op zich zo belangrijk vond voor mijn toekomst – ik wilde toch geen ontwerper meer worden – maar omdat ik meende dat ik niet slechter had gepresteerd dan mijn medestudenten. Ik vond dat ik er recht op had. Ik ben het jaar daarop een paar keer naar Eindhoven geweest om te werken aan een espresso-servies. Ik had daarbij nauwelijks contact met Verberkmoes, maar deed het technische deel vooral samen met de werkplaatsassistent De Nijs. Voorjaar 1970 heb ik het ontwerp, waar ik zelf nauwelijks achter stond, gepresenteerd aan een ad hoc examencommissie, voorgezeten door Wim Gilles en waarin verder Verberkmoes en nog een docent. Ik kreeg voor dit onderdeel twee vieren (veel meer was het ook in mijn ogen niet waard), maar ik was er wél mee geslaagd omdat ik voldoende compensatiepunten had voor mijn andere vakken. Wim Gilles deed mij de heugelijke mededeling, feliciteerde mij hartelijk en overhandigde mij het diploma. Verberkmoes was inmiddels vertrokken, zonder iets tegen mij te zeggen.

Ik heb nooit iets met het diploma gedaan, maar ben erg tevreden dat het mij toch is toegekend. Later heb ik er met Elno nog wel eens over gesproken. Ik bewaar warme herinneringen aan hem en toen ik een paar jaar later las dat hij was overleden speet het mij enorm dat ik hem niet heb kunnen zeggen hoe belangrijk hij voor mij was geweest, niet alleen  in deze kwestie, maar ook door zijn lessen en de individuele gesprekken die ik met hem heb gevoerd in het examenjaar. Elno kwam niet meer terug als docent op de AIVE en beperkte zijn lessen tot de Eindhovense Sociale Akademie.

Nog één anekdote uit die periode: Wim Gilles adviseerde mij tijdens de staking om naar de Sociale Akademie te gaan als ik toch zo begaan was met de samenleving. Ik wees dat af: iedereen moet op zijn of haar plaats een bijdrage leveren aan een rechtvaardige samenleving. Het is grappig om dan vast te stellen dat ik via verschillende omwegen inderdaad onder meer de parttime opleiding van de Sociale Akademie heb gevolgd en uiteindelijk zelfs docent ben geworden aan de opleiding Maatschappelijk Werk en Dienstverlening. Maar Verberkmoes’ voorspelling dat ik, ouder en wijzer geworden, mijn radicale opvattingen wel zou verliezen is niet uitgekomen. De idealen waar ik toen voor stond zijn voor mij nog volop actueel.

Ik hoop dat ik met deze geschiedenis, het hierboven aangehaalde zinnetje uit Koens stuk over een eerlijke beoordeling in een wat ander daglicht heb gezet.

Met vriendelijke groeten, Gerrit Wolfswinkel, 3 februari 2011.

Beste redactie,

Hartelijk dank voor het doorzenden van het commentaar van Gerrit. Het is goed te horen dat hij nog steeds de jonge Gerrit is. Het verheldert ook het verloop van het eindexamen en de dagen daarna. Wat voor Gerrit belangrijke dagen en beslissingen waren, was voor ons, en dan bedoel ik z’n klasgenoten, iets waar we erg weinig hebben van meegemaakt. Zoals hij schrijft was er in september weinig meer over van de energie van de staking waarmee het studiejaar geëindigd was. Hij schrijft er nu een beetje verwijtend over, maar september was niet het einde van de staking, de staking was aan het eind van het schooljaar 1967-68 al afgelopen en iedereen had trouwens aan de examens meegedaan. Zonder die examens waren we niet in het vijfde jaar beland….Gerrit ook niet. Verder hadden we al tijdens de staking een uitzondering gemaakt voor de eindexamenstudenten waarvan we niet verwachtten dat ze mee zouden doen. Gerrit en ik zaten in de ‘stakingsraad’ die de regeling had voorgesteld aan de vergadering van stakende studenten die daarover besliste en toen we zelf in dat laatste jaar belandden was het voor iedereen duidelijk dat, ongeacht de beslissingen van de andere jaren, we een uitzondering zouden vormen. Blijkbaar hebben we aan die overgang van vierde naar vijfde klas verschillende herinneringen.

Niemand van ons wist precies waarom Gerrit niet door z’n eindexamen kwam en ik weet ook niet in welke vorm of op welke manier we dat hadden kunnen contesteren. Het eindexamen was een lange, moeizame dag, met veel wachten en toen de resultaten bekend werden gemaakt, aan het eind van wat blijkbaar moeilijke beslissingen waren, was er inderdaad geen protest tegen de beslissing van de jury. Ik hoor zelf ook voor het eerst dat het om het project voor Henk Verberkmoes ging. Ik weet dat iedereen doodmoe was… de dagen daarvoor was er zoals altijd tot diep in de nacht gewerkt… en Joost Van Berne, Jan Pieter Leupen en ik moesten ook gelijk aan het werk om het onbewoonbaar verklaarde huisje dat we op de Broekseweg bewoonden, leeg te maken, want we hadden vanwege het eindexamen een dag of twee uitstel kunnen bedingen van het bedrijf dat het gedeelte van de straat waar we woonden moest plat leggen en opruimen. Een dag na het eindexamen stond het er dan ook niet meer. Ik heb m’n eend (2CV) niet eens uitgeladen, want een dag of twee later ben ik voorgoed naar Zweden vertrokken. Ik ben pas in september even teruggekomen om inderdaad het diploma te ontvangen. De afloop van het verhaal van Gerrit is me toen ontgaan en het spijt me dat ik niet vermeldde dat hij enkele maanden later wel z’n diploma kreeg.

Het deed me deugd te lezen dat hij ook goede herinneringen had aan Karel Elno. Toen ik enkele jaren later terug naar Nederland verhuisde ben ik hem een aantal keren gaan opzoeken in z’n zelfgekozen kluizenaarsbestaan. Hij had ook goede herinneringen aan Gerrit en ook al kreeg Gerrit niet de kans om het hem te zeggen, toch weet ik zeker dat de waardering wederzijds was. Ik geloof dat veel mensen Karel Elno’s afscheid van de ontwerpwereld hebben betreurd. Ik schrijf nog af en toe aan z’n dochter Rhoda en zelfs degenen die hem van nabij kenden hadden er moeite mee dat hij over een zo korte periode van alles afscheid nam. Toen hij na z’n eerste keelkankeroperatie weer had leren spreken (na de tweede vond hij het niet meer nodig) gaf hij een interview aan een Belgische krant waarin hij z’n moedeloosheid verklaarde uit de opkomende behoefte aan sier en ornament die hij zag. Letterlijk schreef hij: ‘…en er waren studenten die naar de akademie kwamen met 2CV’s waar bloemen op geschilderd waren…’ Ik voelde me toen persoonlijk aangesproken want ik had inderdaad een eendje met een behoorlijk aantal roestvlekken bedolven onder een laag verf in de vorm van een nette, geometrische en symmetrische bloem…maar, ik geloof dat de boodschap van Karel Elno iets anders klonk. Karel zag design, of vormgeving zoals dat toen heette, nooit als een doel. Hij zag zelfs cultuur nooit als een doel, maar als een middel in z’n rusteloos streven naar grotere sociale rechtvaardigheid. Goed ontworpen producten waren voor hem een manier om ze aanvaardbaar en toegankelijk te maken voor een zo groot mogelijk aantal gebruikers. Dat hij daarin orthodox was en geen ruimte zag voor frivoliteit is een bijkomstigheid die hoorde bij zijn tijd, maar hij zag ook het troosteloze van frivoliteit, het grenzeloos meer en meer willen. Toen hij ging merken dat design niet de invloed had op de industrie die hij gehoopt had, maar netjes ingepakt werd in een verkoopverhaal, en uiteindelijk het verkoopverhaal zelf werd, wist hij dat er geen plaats meer was voor hem.

Toen ik ’eerlijke’ beoordeling schreef, schreef ik er ook bij dat het dank zij René Smeets en Emile Truyen was. Ik geloof dat ik voor de lezer niet duidelijker kon zijn zonder anderen openlijk te betichten van oneerlijkheid, maar er hing natuurlijk veel bitterheid in de lucht. Gerrit was niet het enige slachtoffer. Normaal ging de René Smeetsprijs (toen nog Philipsprijs) naar degene die afstudeerde met de hoogste punten. 1969 is daar de enige uitzondering op want toen ging de prijs naar een student van de avondschool (Arnout Meeuwissen) die een jaar eerder gezakt was in de dagschool en die een jaar later lang niet de resultaten haalde van de dagschool… Niemand weet precies wat er in de jury gezegd en besproken is. Noch Karel Elno, noch Frans Zwartjes, Cor Uittenhout of Willem Graatsma hebben op het moment zelf iets laten merken van hun afwijkend oordeel, maar ik wil best, nu, met meer inzicht van wat er gebeurde de betreffende zin veranderen: 

Behalve voor Gerrit Wolfswinkel – die het niet haalde – verliep ons eindexamen goed. De beoordeling geschiedde door een jury met de directeur en de docenten die zorgvuldig werd begeleid door rijksgecommitteerde Emile Truijen. Ik ben er nog steeds van overtuigd dat de meesten dankzij Emile Truyen en Rene Smeets, een eerlijke beoordeling kregen, maar niet allemaal. Gerrit Wolfswinkel die een jaar eerder bij de leiding van onze staking een belangrijke rol speelde, zou nog maanden op z’n diploma moeten wachten. Na een extra project en een korte maar gunstige beoordeling kreeg hij dat alsnog. Jaren later was er nog veel bitterheid in de lucht.

Ik begrijp dat Gerrit Wolfswinkel niet dezelfde goede herinneringen heeft aan mij, als ik aan hem. Zoals ik al schreef zijn m’n herinneringen aan die bewuste dag niet scherp genoeg om recht van onrecht te scheiden, maar m’n herinneringen aan hem zijn onveranderd gebleven. Gerrit had een encyclopedische kennis van Free Jazz, kon uren luisteren naar Charlie Parker en vooral Ornette Coleman, probeerde Bob Lanoye, de broer van de schrijver, die een begaafd drummer was, te overhalen om te spelen zoals Ed Blackwell en speelde zelf saxofoon… maar het was vooral iemand met rotsvaste overtuigingen en een goed hoofd. Behalve die belangrijke correctie was voor mij het meest positieve van het verhaal het feit dat hij die overtuiging kon delen door docent te worden aan de opleiding voor Maatschappelijk Werk en Dienstverlening.

Vanuit een bitterkoud Canada,

Met vriendelijke groeten, Koen de Winter, 4 februari 2011.