Designgeschiedenis Nederland organiseerde mei 2022 een bijeenkomst in het Depot van museum Boijmans Van Beuningen waar Mienke Simon Thomas onderstaande lezing gaf over haar onderzoek naar de geschiedenis van de collectie vormgeving van dat museum, dat resulteerde in het boek Voortschrijdend inzicht. Een biografie van de collectie vormgeving.
Introductie
Toen ik bijna dertig jaar geleden in het museum kwam werken verbaasde ik mij, waarschijnlijk net zoals veel bezoekers aan ons het recent geopende depot, over de omvang en het karakter van de collectie vormgeving, die overigens toen nog ‘kunstnijverheid en vormgeving’ heette. Waarom was die collectie zo groot, zo veelzijdig en ogenschijnlijk zo onevenwichtig?
In het boek dat ik vandaag ten doop mag houden heb ik een poging gewaagd om deze vragen te beantwoorden. Oftewel: waarom werden sedert de oprichting van het museum in 1849 nu juist deze, inmiddels 50.000 objecten verworven? Waarom bestaat bijna de helft daarvan, 23.000, uit objecten van keramiek? Waar komen de 7000 stukken glas vandaan? Wie maakte de keuze voor de 1500 sierobjecten van zilver, de 6000 stukken van onedel metaal, de 1000 meubelen, de 2000 stukken kant en waaiers, 60 emaillen plaquettes, 50 tapijten, de tientallen kledingstukken en – last but not least – wie maakte de keuze voor de meer dan 8000 industriële producten en waarom?
Ik constateer in mijn boek Voortschrijdend inzicht dat in de afgelopen 170 jaar zes specifieke omstandigheden of voorwaarden voortdurend, maar in wisselende combinaties en intensiteit, van invloed zijn geweest op de groei en de samenstelling van de collectie vormgeving.
Wie zich in de geschiedenis van Museum Boymans – zoals het in 1849 bij zijn oprichting heette – verdiept, stuit ten eerste meteen op de grote rol van de verzamelaars. Verzamelaars van prenten en schilderijen, maar ook van bijzondere objecten. Frans Boymans himself bezat een grote collectie oosters porselein die al meteen bij de opening van het museum, toen nog in het Schielandshuis, te zien was. Het wordt vaak gezegd, maar het is ook echt waar: Boijmans is een verzamelaarsmuseum. Meer dan vijftig particulieren schonken in de loop der jaren hun hele, of een deel van hun collectie kunstnijverheid, toegepaste kunst of design aan het museum. Het aantal verzamelaars dat schilderijen of tekeningen naliet of schonk is nog veel groter.
Ten tweede speelt vanzelfsprekend het museumbeleid een hoofdrol, aanvankelijk heel impliciet, pas de laatste veertig jaar ook expliciet verwoord: wat beoogde het museum met zijn verzameling vormgeving en in hoeverre werden de achtereenvolgende directeuren beïnvloed door het landelijke museumbeleid? Hoe beoordeelden zij de deelcollectie vormgeving binnen de totale museumverzameling?
Ten derde heb ik gekeken naar de wetenschappelijke context waarin de collectie vormgeving tot stand kwam. Hoe ontwikkelde het onderzoek naar kunstnijverheid en industriële vormgeving zich aan onze universiteiten en hogescholen? In welk wetenschappelijk of professioneel discours opereerden de directeuren en de conservatoren, maar ook de verzamelaars en de ontwerpers? In hoeverre beïnvloedden kennis en onderzoek hun keuzen?
Ten vierde heb ik de individuele invloed van de diverse achtereenvolgende directeuren en conservatoren onder de loep genomen. Door de uitgestrektheid van het potentiële verzamelgebied en het vrijwel afwezig zijn van handboeken of een breed gedeelde canon van kunstenaars of objecten, speelden hun persoonlijke ambities, specialismes en esthetische voorkeuren een doorslaggevende rol.
Ten vijfde is en blijft Museum Boijmans Van Beuningen een kunstmuseum. De ontwikkelingen in de beeldende kunst vormden in de loop der jaren voor de collectie vormgeving een basis, een achter- of ondergrond, een ijkpunt of soms een richtsnoer. De toenemende aandacht voor de moderne kunst, de steeds nadrukkelijker internationale focus, de discipline-overschrijdingen en het groeiende politieke engagement binnen de kunstcollectie van het museum, weerspiegelt zich in onze collectie vormgeving
Ten zesde is er de invloed van de maatschappij waarin het museum functioneerde: het politiek-maatschappelijke klimaat waarin democratisering en emancipatie centraal stond. Juist in de deelverzameling vormgeving is deze verandering te herkennen.
Mijn boek in vogelvlucht
Tegen deze achtergronden schets ik in deze publicatie de geschiedenis van de collectie vormgeving:
… hoe Museum Boymans – na het verbranden van de collectie oosters porselein van Frans Boymans in 1864, tot 1910 eigenlijk helemaal geen kunstnijverheid wilde verzamelen. Maar hoe andere Rotterdamse instellingen zich daar toen juist wel om bekommerden.
… hoe de opbouw van de collectie vanaf 1910 tot na de Tweede Wereldoorlog vrijwel volledig bepaald werd door wat verzamelaars schonken of nalieten; en dat betrof in die decennia uitsluitend objecten van glas, keramiek en zilver
… en waarom tussen 1915 en 1925 de eerste voorbeelden van moderne kunstnijverheid en sierkunst in de collectie werden opgenomen.
… hoe met de bouw van het nieuwe museum door architect Van der Steur in 1935 de kunstnijverheid een geheel eigen afdeling kreeg, een grote reeks zalen, die eigenlijk aanvankelijk maar amper te vullen waren, met als gevolg het naarstig zoeken naar grote meubelstukken; en hoe directeur Dirk Hannema voor dit doel ook de collectie van het Museum van Oudheden (Historisch Museum, nu: Museum Rotterdam) plunderde.
… hoe in de oorlog de nadruk kwam te liggen op de keramiek, mede door de verwerving van een aantal grote privéverzamelingen.
… hoe na de oorlog de keramiekgeschiedenis werd doorgetrokken tot de eigen tijd met moderne keramiek in de vorm van kunst-keramiek en studiokeramiek.
… hoe tegelijkertijd het verzamelgebied van het museum werd verbreed en nu ook kant, tin, onedel metaal werd verworven (wederom door schenking en aankoop van privécollecties).
… hoe na de oorlog bovendien het aantal tentoonstellingen op het gebied van vormgeving heel snel begon toe te nemen, wat ook grote gevolgen had voor het aankoopbeleid.
… hoe – en vooral waarom – omstreeks 1980 de gigantische, uit 10.000 stukken bestaande collectie pre-industriële gebruiksvoorwerpen van H.J.E van Beuningen werd geaccepteerd en tegelijk een aanvang werd gemaakt met het verzamelen van industriële vormgeving. En Frederike Huygen de eerste conservator voor dat onderwerp werd.
… hoe binnen deze collectie door haar en directeur Wim Crouwel de accenten al vrij spoedig weer verlegd werden en ook sportartikelen en kantoorartikelen welkom waren.
… hoe in deze zelfde periode – op basis van nieuw wetenschappelijk onderzoek – de collectie negentiende eeuw en Nieuwe Kunst werd uitgebreid.
… hoe in de jaren negentig de stimulerende rol van de Mondriaanstichting tot uitdrukking kwam in de verwerving van meer voorbeelden van experimenteel en innovatief design ten koste van het in massa geproduceerde industriële product.
… hoe in de afgelopen drie decennia de schenkingen van particulieren bleven binnenkomen en de collectie een sterker postmodern karakter kreeg dan in de beleidsplannen vermeld stond.
… hoe de invloed van directeur Chris Dercon o.a. bleek uit het opzetten van een modecollectie en hoe zijn opvolger Sjarel Ex hier mee doorging maar hij tevens de surrealistische aspecten in de vormgeving wilde benadrukken.
… hoe de laatste jaren door toedoen van conservator Annemartine van Kesteren het geëngageerde, social design doorbrak.
En dit is slechts het topje van de ijsberg! De geschiedenis van de collectie vormgeving is oneindig complex, afwisselend en avontuurlijk, en toont dat er never a dull moment was. Koerswijzigingen en nieuwe accenten waren bijna aan de orde van de dag en bepaalden het specifieke, unieke karakter van de Rotterdamse collectie/verzameling.
Cruciale veranderingen in het beleid
De wijziging in het museumbeleid waar velen nu op aandringen, focust zich op het verlangen naar meer inclusie en diversiteit. Dit vraagt om aandacht voor aspecten van de designgeschiedenis die lang over het hoofd gezien zijn en bestrijdt ook een veronderstelde, té grote autoriteitsaanspraak van ‘het’ museum. Met de eerste punten kan ik me goed verenigen. Een goede (design)historicus moet steeds opnieuw het verleden met andere vragen durven te benaderen. Met het laatste heb ik meer moeite. Waarom zou ik, zolang ik de broodnodige flexibiliteit bij de bestudering van het verleden en de collectie in het bijzonder kan blijven opbrengen, niet als een autoriteit mogen worden beschouwd? Mijn kennis over de collectie is toch daadwerkelijk groter dan die van het publiek? Mijn inzichten zijn toch beter onderbouwd? Het is toch mijn vak, mijn specialisme?
Om te laten zien dat er in het verleden al veel vaker veranderingen in het beleid hebben plaatsgevonden die tegemoet kwamen aan verschuivende inzichten en wensen, wil ik besluiten met aandacht voor vijf cruciale, fundamentele accentverschuivingen. Ze laten zien dat koerswijzigingen in het museumbeleid niet iets totaal nieuws zijn.
1. Genieten van schoonheid en kunst
Bij de vroegste stukken in de collectie kunstnijverheid ging het nog beslist niet om schoonheid of genieten, maar meer om prestige, kennis en historie. En het is dus niet toevallig dat de eerste collectie die in het museum werd opgenomen de kostbare verzameling gegraveerd glas was van Elie van Rijckevorsel, de steenrijke Rotterdamse natuurkundige, wereldreiziger en telg uit invloedrijk redersgeslacht. Onder verzamelaars stond in de negentiende eeuw het collectioneren van glas, vooral gegraveerd glas, qua prestige bovenaan. Juist met zo’n collectie verwierf het museum aanzien bij de elite. De bewondering voor zo’n glasverzameling zat hem niet alleen in de waarde van de glazen, maar vooral ook in de kennis die de eigenaar had verworven over de stukken, over de voorstelling, de betekenis van de tekst, de maker en de vorige belangrijke eigenaren van de glazen.
Deze voorkeur voor kennis en historie veranderde in het interbellum. Genieten van schoonheid werd vanaf toen beschouwd als een belangrijk doel van een bezoek aan Museum Boymans. De verwerving van een grote groep vazen en kommen van Chris Lebeau in 1927 werd bijvoorbeeld door Hannema verdedigd met een aanspraak op de vormenrijkdom, het uitzonderlijke kleurenspel, de tinkeling van het licht, de interessante craquelé-effecten en de artistieke prestatie.
Een grote rol in deze verschuivende waardering speelde de invloedrijke schilder-criticus-pedagoog H.P. Bremmer. In zijn overal in Nederland gegeven kunstlessen voor de elite benadrukte hij bijvoorbeeld ook de artistieke betekenis van het aardewerk van Chris Lanooy. In Rotterdam begeesterde hij hiermee Griettie Van Hoey Smith-van Stolk, vrouw van de vermogende reder William van Hoey Smith, en enkele van haar vriendinnen. Samen schonken deze in 1918 35 vazen en kommen van Lanooy, stukken die bovendien door deze pottenbakker zelf waren uitgezocht.
Schoonheid en emotie vonden Bremmer en zijn volgelingen niet alleen in de moderne objecten. Zij konden ook lyrisch worden over oude zestiende-eeuwse en vroeg zeventiende-eeuwse tegeltjes en wit Delfts aardewerk. Het esthetische werd zo – naast kennis en prestige – een belangrijk motief bij het verwerven van nieuwe collectieonderdelen.
2. Kunstgeschiedenis wordt leidraad
Pas halverwege de vorige eeuw ontstond de behoefte om met de gehele collectie kunstnijverheid en vormgeving een min of meer doorlopend, chronologisch verhaal te vertellen. Een vroeg en sprekend voorbeeld hiervan is de tentoonstelling Oud aardewerk (1941) en vervolgens de aankoop daarvan van het verzamelaarsechtpaar Bastert-van Schaardenburg. Deze stukken werden door Hannema gepresenteerd als ‘voorloper’ van het al aanwezige Delfts aardewerk afkomstig onder meer uit de collecties van Van der Schilden en Van Rijckevorsel. Met aandacht voor ‘oud aardewerk’ sloot het museum bovendien aan bij een landelijk gevoerde wetenschappelijke discussie over de oorsprong en de voorlopers van dit nationale paradepaardje. Het majolica van Bastert was de wegbereider van het Delftse aardewerk; het Hollands porselein was in historisch opzicht de opvolger. De collectie Kalff die in 1943 verworven kon worden, was mede om die reden welkom.
Toch is van het structureel verzamelen op basis van een gezaghebbende canon in museum Boijmans Van Beuningen nooit sprake geweest, al waren diverse nieuwe onderzoeken en publicaties in de tweede helft van de twintigste eeuw wel degelijk sturend bij de opbouw van de collectie. De focus bleef daarbij gericht op eigen land en de westerse wereld: oosters porselein werd bijvoorbeeld gelegitimeerd vanuit zijn betekenis voor de binnenlandse productie.
3. Aandacht voor het alledaagse.
Een van de meest specifieke onderdelen van de verzameling toegepaste kunst van Museum Boijmans Van Beuningen kwam halverwege de vorige eeuw op de voorgrond te staan: het alledaagse gebruiksvoorwerp. Niet langer werden uitsluitend unieke en kostbare sierobjecten de moeite van het verzamelen waard gevonden. Deze nieuwe interesse werd tijdens de Tweede Wereldoorlog gevoed door de vele historische, vaak alledaagse producten die uit de puinhopen van de gebombardeerde stad naar boven kwamen en die men graag wilde bewaren. De presentatie en de aankoop van de collectie tin van Arnold Verster was tien jaar later de volgende stap. Echt officieel beleid werd het pas met het accepteren van de collectie alledaagse pre-industriële voorwerpen van H.J.E van Beuningen. In diens verzameling opgegraven objecten stonden vormontwikkeling en de meer antropologische aspecten ervan centraal.
In precies diezelfde tijd, in 1980, werd een begin gemaakt met het verzamelen van industrieel gefabriceerde producten. In de opvatting van de toenmalige directeur Wim Beeren en het toen nog piepjonge hoofd van de afdeling Johan ter Molen, konden deze beide nieuwe collectie-onderdelen heel goed in elkaars verlengde gezien worden. In beide gevallen was immers sprake van in grote hoeveelheden gemaakt alledaags gebruiksgoed.
Voor het eerst werd nu een officieel aanwinstenbeleid geformuleerd. Er zou voortaan sprake zijn van het collectioneren en presenteren van luxe siervoorwerpen naast het meer alledaagse product uit het verleden en het moderne industriële massaproduct. In mijn boek beschrijf ik hoe het met dit beslist revolutionaire nieuwe beleidsvoornemen afliep: niet helemaal goed. Wat bleef was het nieuwe verzamelgebied industriële vormgeving, een deelcollectie die echter met de toenemende interesse voor vernieuwend ‘design’ niet echt de leefomgeving van de gewone man representeerde.
Vanaf de 21ste eeuw zijn de conservatoren van het museum geneigd de collectie vormgeving als een ‘burgerlijke’ collectie te zien. Niet uitsluitend als een verzameling van kostbare topstukken van de adel en elite, maar nadrukkelijk ook als een representatie van de materiële cultuur van de burgerij in de breedste zin van het woord.
4. Stimulerend verzamelen: van reflecteren naar signaleren.
Een verandering die zich betrekkelijk geleidelijk voltrok, was dat het museum steeds nadrukkelijker een aanjager van nieuwe ontwikkelingen en innovatie in de vormgeving wilde zijn. De van oudsher primair reflecterende en documenterende functie van het museum ging zodoende – voor een deel – over in een signalerende.Deze tendens was voor het eerst zichtbaar in de jaren vijftig toen het museum kunstkeramiek van jonge kunstenaars en pottenbakkers begon te kopen. Deze ontwikkeling werd geïnitieerd door de conservatoren Bernardine de Neeve en Dorris Kuyken. Zij kregen een persoonlijke band met de pottenbakkers en glaskunstenaars. Pas in tweede instantie sloten de particuliere verzamelaars hier met schenkingen op aan. Het gevolg hiervan was dat het museum invloed kreeg op de carrières van de ontwerpers en op de ontwikkelingen in de vormgeving.
Deze tendens werd versterkt door de aankoopregelingen van de Mondriaan Stichting. Het aankoopbeleid van conservator Thimo te Duits was hier omstreeks 2000 in grote mate van afhankelijk en betekende een stimulans voor experimenten van uiteenlopende ontwerpers. Het stak tegelijkertijd een hart onder de riem van de vele conceptuele ontwerpers en degenen die werkten met nieuwe materialen en technieken.
5. ‘Activistisch’ verzamelen: van signaleren naar initiëren.
De laatste jaren kiest het museum nadrukkelijker voor een instrumentele, activistische positie.Signalerend verzamelen gaat over in stimulerend en soms zelfs initiërend verzamelen. Dat houdt in dat het museum zich committeert aan projecten van kunstenaars en ontwerpers die tot doel hebben het milieu te redden of meer in het algemeen de wereld te verbeteren. Het museum wil bovendien – zoals alle musea – nadrukkelijk inclusief zijn en de diversiteit benadrukken. Voor dit laatste breekt overigens collega Alexandra van Dongen al jaren een lans. Daarmee lijkt echter de aandacht voor schoonheid en voor vormgeschiedenis naar de achtergrond verdwenen.
Korte conclusie
De vraag die vandaag op het symposium centraal staat is naar mijn idee niet of we inclusief en divers moeten zijn: dat lijkt me vanzelfsprekend. Belangrijker is de vraag of en hoe we de bestaande collectie met terugwerkende kracht moeten gaan beoordelen en eventueel bijstellen. Welke objecten van vrouwen of mensen van kleur hebben we over het hoofd gezien? Mogen en kunnen we de collecties van de ooit stinkend rijke verzamelaars als Van Hoboken en Van Rijckevorsel nog wel kritiekloos tonen? Hoeveel uitbuiting en slavernij lagen aan de basis van het zilver in onze collectie?
Mijn antwoord op deze vragen is: meer en veel beter onderzoek. Kunsthistorici zijn niet altijd de beste historici gebleken; traditie, subjectiviteit, kritiekloos overgeleverde vooroordelen en misplaatste smaakoordelen hebben in ons vak te lang de boventoon gevoerd. Voor een kritische en onafhankelijke kijk op het verleden is nog een wereld te winnen.
Mienke Simon Thomas, 12 mei 2022.
Na werkzaam te zijn geweest als conservator vormgeving van Museum Boijmans Van Beuningen (1993-2022) nam Simon Thomas afscheid vanwege het bereiken van de pensioengerechtigde leeftijd. Ze heeft als onderzoeker, publicist en tentoonstellingsmaker veel betekend voor het vakgebied designgeschiedenis. Bijzonder waren bijvoorbeeld de exposities Hand Made (2013) en nederland<> bauhaus (2019). Het boek Voortschrijdend inzicht. Een biografie van de collectie vormgeving verscheen in de reeks Boijmans Studies bij Museum Boijmans Van Beuningen, prijs € 29,95; 448 pp., ontwerp: Thonik.