Eind september verscheen Kunst en Koken. Kookboek Keramiekmuseum Princessehof. De lancering was tevens het officiële afscheid van bedenker en samensteller Karin Gaillard, die vorig jaar met pensioen ging. Daarom onderstaand interview over haar carrière. Het is een uitgebreidere en licht aangepaste versie van het vraaggesprek dat in 2021 verscheen in Vormen uit Vuur, het tijdschrift van de Nederlandse Vereniging van Vrienden van Ceramiek en Glas, waarvan ze dertien jaar lang hoofd- en eindredacteur was. (1)Victoria Anastasyadis, “‘Wat we doen is delicaat’ – Een interview bij het afscheid van Karin Gaillard als conservator”, Vormen uit Vuur, nr. 247, 2021-3: pp. 2-7; https://vormenuitvuur.nl/register1/aflevering?aflid=1904960225
Bijna twintig jaar werkte Gaillard in Keramiekmuseum Princessehof in Leeuwarden, eerst als algemeen conservator, later als conservator Europese keramiek en moderne keramiek. Min of meer per toeval was ze in de keramiek beland, want haar hart lag aanvankelijk bij architectuur- en interieurvormgeving. Hoewel ze in het museum het stokje heeft overgedragen aan Laura Smeets, is er dus met dat kookboek nog één bijzonder project van haar hand gerealiseerd.
Persoonlijk contact als methode
Karin Gaillard studeerde in de jaren zeventig kunstgeschiedenis aan de Universiteit Utrecht. Onder leiding van Ellinoor Bergvelt richtten de studenten zich op onderzoeksprojecten naar wooncultuur en toegepaste kunst. Gaillard kreeg als opdracht: een onderzoek naar de idealistische meubelfabriek L.O.V. (Labor Omnia Vincit, ‘Arbeid overwint alles’) uit Oosterbeek. (2)Karin Gaillard, ‘LOV’, in: Industrie & Vormgeving in Nederland 1850-1950, Amsterdam (Stedelijk Museum) 1985, pp. 264-267. Karin Gaillard, Labor Omnia Vincit. Een idealistische meubelfabriek 1910-1935, Gemeentemuseum Arnhem, 1991, publicatie bij gelijknamige tentoonstelling. Geen gemakkelijke opgave, want het bedrijfsarchief was grotendeels verloren gegaan in de Tweede Wereldoorlog. Via andere bronnen, zoals jaarverslagen in vakbondsbladen en archieven van concurrenten, moest ze zich een beeld vormen. Om extra informatie te vergaren zette ze een advertentie in de lokale krant: of mensen zich wilden melden als ze in de fabriek gewerkt hadden of meubels bezaten. Al gauw kwamen er telefoontjes binnen en ging ze interviews afnemen. Zo kon ze toetsen of de idealen op papier ook in de praktijk werden nageleefd, wat vaak niet het geval bleek. Hetzelfde deed ze voor een onderzoek naar modelwoningen van Amsterdamse woningbouwverenigingen vanaf de jaren twintig. Ze sprak bewoners die vanuit krotwoningen in deze ‘modernistische paleisjes’ terecht waren gekomen, maar ook kritische gebruikers die de keukenkastjesindeling liever anders hadden gezien. ‘Deze methode van oral history was binnen andere vakgebieden zoals geschiedenis al langer in zwang, maar vond binnen de kunstgeschiedenis pas net opgang.’ Terugkijkend op haar werkzame leven ziet Gaillard dat zo de kiem is gelegd voor haar favoriete aanpak, die in vele projecten terugkwam. ‘Dat persoonlijk contact was goud voor mij.’
Keramiek van lieverlee
Op de dag van haar afstuderen kreeg ze via docent Bergvelt haar eerste opdracht en kwam ze met keramiek in aanraking. Voor Museum Het Kruithuis (tegenwoordig Design Museum Den Bosch) mocht ze de collectie studiokeramiek uit de jaren vijftig en zestig beschrijven. ‘Ik wist echt helemaal niets van keramiek, maar gelukkig leefden vrijwel al die keramisten toen nog en kon ik hen bevragen. Daar heb ik enorm veel van geleerd. Ook ben ik alle belangrijke museumcollecties moderne keramiek in ons land gaan bekijken. Naar het Stedelijk en het Boijmans natuurlijk, maar ook naar het verre Princessehof, waar een belangrijk deel van de privécollectie van Jacob van Achterbergh stond opgesteld, die door hem in langdurig bruikleen aan het museum was gegeven. Het was de eerste keer dat ik in het Princessehof was en ik kan me nog goed herinneren wat voor kruip-door-sluip-doormuseum het toen was, een labyrint waarin je gemakkelijk kon verdwalen. Zaal na zaal vol tegelvelden, andere zalen volledig volgestouwd met schotels, vazen en potten, ik keek mijn ogen uit.’(3)Voor dit artikel is dankbaar gebruik gemaakt van de afscheidsspeech van Karin Gaillard voor collega’s in 2021, door haar ter beschikking gesteld.
Voor de technische kant van de beschrijvingen kreeg ze hulp van twee keramisten die elkaar voortdurend tegenspraken. ‘Dus toen dacht ik al: keramiek is met veel geheimen omgeven.’ Daarnaast las ze alles wat ze maar te pakken kon krijgen op het gebied van naoorlogse keramiek. ‘Dat heb ik eigenlijk altijd volgehouden; heel veel lezen, hoewel dat soms maar tot een heel klein stukje tekst leidt.’
Eén persoon sprak ze niet: ‘Van Achterbergh zelf benaderen, durfde ik beslist nog niet. Geloof het of niet, ik was toen nog heel verlegen en vooral heel onzeker.’ Na het uitbrengen van het boekje – waarvan ze overigens later hoorde dat Van Achterbergh er zeer over te spreken was – bleef ze als freelancer projecten voor Het Kruithuis doen.(4) Karin Gaillard, Keramiekkollektie, ‘s-Hertogenbosch (Dienst Beeldende Kunst, Museum het Kruithuis) 1983. Zo werkte ze onder meer mee aan tentoonstellingen en publicaties over Deense keramiek, Arabia en Johan van Loon.(5)Karin Gaillard, Arabia keramiek 1950-1980. Industrieel aardewerk en unika, ‘s-Hertogenbosch (Dienst Beeldende Kunst, Museum het Kruithuis) 1982; Karin Gaillard, Keramiek uit Denemarken, ‘s-Hertogenbosch (Dienst Beeldende Kunst, Museum het Kruithuis) 1982; Karin Gaillard, Johan van Loon, ‘s-Hertogenbosch (Dienst Beeldende Kunst, Museum het Kruithuis) 1984.
Ook andere onderwerpen bleven trekken, per slot van rekening lagen haar oorspronkelijke interesses bij de architectuur en interieurkunst. ‘Als freelancer heb ik daarin ook allerlei mooie projecten gedaan, maar steeds weer kwam de keramiek op mijn pad.’(6)O.a. Karin Gaillard, ‘Sobere eerlijkheid, behaaglijke eenvoud. Het binnenhuis volgens Berlage’, in: E. Bergvelt, F. van Burkom en K. Gaillard (red.), Van neorenaissance tot postmodernisme. Honderdvijfentwintig jaar Nederlandse interieurs, Rotterdam (Uitgeverij 010) 1996, pp. 58-83; Karin Gaillard, Buigen, zien en zitten. Designklassiekers van Thonet, Zwolle (Uitgevrij Waanders)/Assen (Drents Museum) 1998; Karin Gaillard, ‘De ideale woning op papier’, in: Honderd jaar wonen in Nederland 1900-2000, Rotterdam (Uitgeverij 010) 2000, pp. 110-171. Zo werkte ze mee aan een publicatie over De Porceleyne Fles en schreef ze een boek over Gouds plateel.(7)M.R. Bogaers, K. Gaillard, M.L. Ten Horn-van Nispen, De Porceleyne Fles. De wedergeboorte van een Delftse aardewerkfabriek, ‘s-Gravenhage (Rijksdienst Beeldende Kunst)/Delft (Museum het Prinsenhof) 1986; Karin Gaillard, Gouds plateel 1898-1928. Gouds sieraardewerk uit de collectie van de Stedelijke Musea Gouda, Zwolle (Uitgeverij Waanders)/Assen (Drents Museum) 1997.
Het zweepje van Vormen uit Vuur
En ja hoor, daar was de keramiek weer toen ze begin jaren negentig voor de redactie van Vormen uit Vuur werd gevraagd. De voorgaande redactie was voltallig afgetreden en een nieuwe ploeg trad aan, waarvan Gaillard al gauw de hoofd- en eindredacteur werd. Het was in vele opzichten een frisse start voor het blad: er kwam een geheel nieuwe vormgeving van het omslag en het binnenwerk en het onderwerp glas was erbij gekomen, dus moest ook de naam van het Mededelingenblad Nederlandse Vereniging van Vrienden van de Ceramiek veranderen. ‘Vormen uit Vuur’ was de winnende titel die voortkwam uit een [inzend]wedstrijd onder leden. Ook inhoudelijk was er een koerswijziging. ‘Het moest iets luchtiger, vond ik, niet alleen maar zwaar wetenschappelijke artikelen. Zo zijn er interviews gekomen, bijvoorbeeld met verzamelaars.’ Een grote verandering was dat de frequentie om budgettaire redenen terug moest van vier naar drie nummers per jaar. Daardoor werd het moeilijker de balans in diversiteit aan onderwerpen te behouden. ‘Interesses in keramiek zijn vaak zo specifiek. Als er twee, drie nummers geen aandacht aan art nouveau wordt besteed, dan zeggen mensen op.’ In deze periode verschenen er ook nummers in samenwerking met musea, als catalogus bij een tentoonstelling. Voor het Princessehof (waar Gaillard toen nog niet in dienst was) bijvoorbeeld een nummer over ESKAF, de Eerste Steenwijker Kunst-Aardewerk Fabriek.
Na veertig nummers vond de redactie het in 2003 tijd om plaats te maken voor een nieuwe lichting. ‘We hebben het goed gehad. Het was natuurlijk ook lang: meer dan tien jaar zijn we bij elkaar geweest in dezelfde samenstelling, dat is wel bijzonder. Ja, ik had wel het zweepje hoor, haha.’ Nog altijd komt de redactie van toen ieder jaar bij elkaar.
Keramiek verbindt alle culturen
Hoewel ze ondertussen een stevige basis in de keramiek had, kwam het conservatorschap toch uit de lucht vallen. ‘Op een mooie zondag in april 2002 opende in het Princessehof een tentoonstelling over Chris Lanooy. Ik aarzelde om erheen te gaan. Er was iets gebeurd wat me nog nooit was overkomen. Het boek dat onder mijn redactie bij de expositie verscheen, was niet klaar en ik schaamde me diep. Maar niet-gaan was geen optie, dan maar door het stof. In de hal liep iemand op me af en zei: “de directeur wil je spreken”. Oh jee, nu krijg ik op m’n donder, dacht ik. Maar toen twee weken later dat gesprek plaatsvond, werd me zomaar een baan in het museum aangeboden. Wat een geluk!’
Ze werd benoemd tot algemeen conservator, zonder specifieke collectie onder zich. ‘Er was immers al een conservator Europese keramiek, met specialisatie art nouveau, en er was ook een conservator moderne en hedendaagse keramiek. De reden dat er meer mensen werden aangenomen, was dat er een grote verbouwing en herinrichting van het museum aankwam. Ik werd onder meer ingezet als projectleider voor de nieuwe vaste presentaties, werkte mee aan beleidsstukken en deed voorstellen voor tijdelijke tentoonstellingen. Voor de vaste presentatie van de art nouveau bedacht ik een nieuwe, thematische opzet, minder traditioneel dan de gebruikelijke op fabrieken geordende indeling.’ Gaillard prijst zich gelukkig dat ze toen al over de nodige inhoudelijke kennis en een netwerk van experts beschikte. ‘Het vak is zo specifiek. Hoeveel keramiekspecialisten zijn er in Nederland? En het worden er steeds minder.’ Als ze één advies mag meegeven aan het museum, dan zou het zijn om weer assistent-conservatoren aan te nemen en die de kans te geven om zich het vak en bijbehorende expertise eigen te maken.
Omdat ze wel aanvoelde dat het voor haar collega’s lastig zou zijn als ze een onderwerp op hun gebied zou voorstellen, koos Gaillard als algemeen conservator voor thema’s die overkoepelend waren en waaraan alle conservatoren een bijdrage konden leveren. ‘Keramiek heeft met ménsen te maken. Door migratie van vaklieden, technieken en decoraties van het ene naar het andere gebied verbindt keramiek alle culturen.’
Verwervingen en collectiebeleid
Een nieuw collectieplan opstellen behoorde eveneens tot de taken van Gaillard. Daarin beschreef ze niet alleen de opbouw van de verschillende kerncollecties van het museum en het verwervingsbeleid, maar plaatste ze de Princessehof-verzameling tevens in het perspectief van de Collectie Nederland: wat hebben andere Nederlandse musea aan keramiek in bezit, wat is hun aankoopbeleid, zijn er overlappingen en waar zitten eventuele lacunes?
Als algemeen conservator deed Gaillard aankopen op het gebied van art nouveau en naoorlogse studiokeramiek, samen met haar collega’s Willem Terlouw en Ank Trumpie. Later werd ze als conservator Europese en moderne keramiek verantwoordelijk voor beide gebieden. ‘Wat betreft de art nouveau heeft het Princessehof de grootste en meest brede verzameling in Nederland. Die hoefde wat mij betreft niet nog breder te worden, maar ik wilde met de aankoop van topstukken wel de kwaliteit verhogen.’
Wat betreft de Nederlandse keramiek uit de zeventiende en achttiende eeuw richt het Princessehof zich de laatste vijftien jaar vooral op het zogenoemde ‘Delfts uit de provincie’. Het themanummer van Vormen uit Vuur met dezelfde titel, geschreven door Jan Daniel van Dam, de toenmalige conservator keramiek van het Rijksmuseum, was voor Gaillard destijds een eye opener.(8) J.D. van Dam, ‘Delfts’ uit de provincie. Aardewerk uit Hollandse tegelfabrieken’, Vormen uit Vuur, nr. 168/169, 1999-3. ‘Zijn onderzoek maakte duidelijk dat niet al het blauw-wit en polychroom beschilderde aardewerk uit Delft kwam, maar dat er ook producties waren in bijvoorbeeld Amsterdam, Rotterdam, Utrecht en Arnhem. Het Princessehof bezit een mooie en representatieve collectie Delfts, maar omdat onder meer het Rijksmuseum en het Kunstmuseum Den Haag zich ook op het Delfts concentreren, zijn wij ons meer gaan richten op deze andere productiecentra. Deze invalshoek past ook mooi binnen de context van het Friese aardewerk, waarvan het Princessehof uiteraard een grote verzameling heeft.’
Op het gebied van de moderne keramiek wordt de laatste jaren veel werk ter schenking aangeboden door particuliere verzamelaars. Het Princessehof verwierf belangrijke delen van de collectie van Jacob van Achterbergh en de hele verzameling van keramiekautoriteit Mieke Spruit-Ledeboer. Door het groeiende aanbod zag Gaillard zich genoodzaakt strenger te worden. ‘Het risico is dat je te veel van bepaalde keramisten krijgt, ook in de Collectie Nederland. Wij hebben ons toen echt een poortwachtersfunctie aangemeten. Ik vind het heel belangrijk dat alle conservatoren van Nederland op dit gebied samenwerken, want de depots raken overvol en het is ook zonde als stukken voor de eeuwigheid op de plank staan.’
Een speerpunt in het aankoopbeleid van het museum vormen tot slot de stukken die de relatie tussen Oost en West illustreren, met het Midden-Oosten als belangrijk scharnier. De huidige vaste opstelling is ook volgens die lijn ingericht. Een van haar lievelingsaankopen is een kom in de vorm van een golf van de Engelse ontwerper Christopher Dresser, die geïnspireerd is op de beroemde houtsnede De grote golf bij Kanagawa van Katsushika Hokusai uit circa 1830. Die verhaallijn over uitwisseling tussen culturen is ook belangrijk voor fondsen; het museum heeft voor historische keramiek geen eigen aankoopbudget en moet dus altijd op zoek naar externe gelden.
Tuurlijk is het geen hebzucht
Nederland telt honderden, zo niet duizenden keramiekverzamelaars. Om meer over hun achtergronden en drijfveren te weten te komen en de band tussen het museum en hen te verstevigen plaatste Gaillard – net zoals bij L.O.V. indertijd – een oproep in de media. Of verzamelaars een vragenlijst over hun passie wilden invullen. Meer dan vierhonderd keramiekliefhebbers meldden zich. Omdat het gevoelige informatie betrof, werden de gegevens anoniem verwerkt. ‘Ik vroeg nogal wat. Sommige zeiden: “Oh, jij wilt weten hoe gek wij zijn?”’ De resultaten van het onderzoek zijn in 2007 gepubliceerd in Keramika, het toenmalige tijdschrift van het Princessehof.(9) ‘Liefde & Hebzucht. Resultaten van het onderzoek naar Nederlandse keramiekverzamelaars’, Keramika, 2007, nr. 3, pp. 25-32.
Uit een ander onderzoek wist ze dat de man-vrouwverhouding onder verzamelaars van hedendaagse kunst zeventig tegen dertig procent is.(10)Renée Steenbergen, Iets wat zo veel kost, is alles waard. Verzamelaars van moderne kunst in Nederland (handelseditie proefschrift) 2002. Zou dat bij keramiek ook zo zijn? En jawel, ook hier diezelfde verhouding. ‘Ik vroeg me af: waarom zien we die mannen niet in het Princessehof? Onze bezoekers zijn immers voornamelijk vrouwen. Het antwoord is duidelijk: mannelijke verzamelaars willen vooral stukken kopen en dat kunnen ze niet in een museum. Ze zijn altijd op zoek. En als ze er een hebben zijn ze blij, maar willen ze ook weer een volgend stuk.’
Vierentwintig deelnemers aan het onderzoek werden uitgenodigd voor Liefde & Hebzucht, een zesdelige presentatiereeks als eerbetoon aan ‘aartsverzamelaar’ Nanne Ottema, die aan de wieg van het museum stond.(11)Voor meer informatie over Nanne Ottema, zie https://www.oks.nl/informatie/wie-was-nanne-ottema en Antoon Ott, Verzameldrift. Biografie van Nanne Ottema (1874-1955), 2022 (Uitgeverij Noordboek). Gaillard was vooral geïnteresseerd in de mens achter de verzamelaar. Hoe was hun liefde voor de keramiek ontstaan? Wat was hun eerste stuk en hadden ze dat nog? Hanteerden ze bepaalde criteria bij aankoop of kochten ze vooral op gevoel? Hielden ze een registratiesysteem bij? Et cetera. Elke verzamelaar mocht één vitrine met stukken uit eigen collectie vullen. ‘Dat was natuurlijk een crime voor hen, zo klein! Maar het leuke was dat ze ook thuis werden geïnterviewd en gefilmd, dus daar konden ze hun hele verzameling laten zien.’ In die filmpjes werden ze bevraagd over hun ‘liefde’ en hun ‘hebzucht’. ‘Daar had iedereen wel z’n mening over: “tuuuuurlijk is het geen hebzucht!!”’
Toon mij uw servies…
Een ander lievelingsproject was Scherven & Geluk – Huwelijksserviezen in Nederland (2009-2010), de eerste publieksparticipatie-tentoonstelling in een Nederlands kunstmuseum. ‘Ik dacht: als je de drempel van een museum wil verlagen, zou je een tentoonstelling kunnen maken met keramiek die dicht bij het publiek staat. Dan kom je al snel uit bij serviesgoed: dat hebben we allemaal op tafel staan. En specifiek aan huwelijksserviezen zitten de mooiste en interessantste verhalen vast.’ Ook hier weer een oproep met 180 reacties uit het hele land. Iedereen werd gevraagd enkele stuks van het servies zelf te komen brengen, inclusief foto van het gelukkige bruidspaar. ‘Want ik had al gauw in de gaten: toon mij uw servies en ik zal u zeggen wie u bent. Hippies uit de jaren zeventig hadden ambachtelijke, handgedraaide serviezen. En bij Wedgwoodserviezen zag je foto’s van het bruidspaar met jacquet, hoge hoed, klassieke bruidsjurk… het was fantástisch om te zien.’
Dit project gaf een goed beeld van de Nederlandse smaak in de twintigste eeuw op het gebied van serviesgoed. Die is heel anders dan wat het museum verzamelt, dat zijn immers voornamelijk avant-gardistische serviezen. De meeste mensen gingen voor een traditioneel model met bloemdecor. Bijkomend doel van de tentoonstelling was het publiek meer bewust te maken van wat een servies sociaal gezien kan betekenen. Wat is er fijner dan samen met vrienden of familie te eten aan een mooi gedekte tafel? Eten en keramiek horen bij elkaar en dat thema komt ook terug in Gaillards laatste project: een kook- en kunstboek waarin museale objecten weer tot leven gewekt worden.
Out of the box kookboek
Eigenlijk dacht ze dat ze het nooit voor elkaar zou krijgen, maar haar grote wens is nu toch in vervulling gegaan: een kookboek met recepten van chef-koks, geïnspireerd door de collectie van het Princessehof. ‘Ik beschouw mijn laatste project echt als een vervolg op Scherven & Geluk, omdat dit ook over serviesgoed gaat, maar dan op een andere manier. Dus niet twintigste-eeuwse serviezen, maar stukken uit onze collectie die ooit bedoeld waren om van te eten.’ Wat het boek bijzonder maakt, is dat de keramiek niet alleen als uitgangspunt dient, maar ook de daadwerkelijke drager van het eten is. De gerechten zijn geserveerd en gefotografeerd op en in het museale serviesgoed, uiteraard met de grootste voorzichtigheid behandeld en bekleed met onzichtbaar folie, zodat de gerechten niet direct in aanraking kwamen met het servies. Na veel overleg en een enorme logistieke voorbereiding kon dit project in coronatijd vorm krijgen.
Het moest een fusion-kookboek worden, want de museumcollectie bestaat vooral uit stukken uit Azië en Europa, uit Oost en West. Het oudste object in het boek is een Chinese porseleinen schotel uit de negende eeuw, gevonden vlakbij de Borobudur in Indonesië. Het meest recente servies is in 2016 ontworpen door Dutch Design-duo Scholten & Baijings voor een firma in Arita, de porseleinhoofdstad van Japan. Zo’n achtenveertig chef-koks zijn ‘gecast’ bij voorwerpen afkomstig uit China, Japan, Korea, Thailand, Vietnam, Syrië, Iran, Turkije, Duitsland, Engeland, Frankrijk, Italië, Spanje, Portugal, Zweden, België en natuurlijk ook Nederland. Onder hen bekende namen als Yotam Ottolenghi, Claudia Roden en Tim Raue, maar ook bijvoorbeeld Maroeska Metz van Heel Holland Bakt en Cees Holtkamp van het bekende gebak en de kroketten. Alle recepten zijn haalbaar voor de ervaren thuiskok.
De van oorsprong Britse chef-kok Jean Beddington, ‘the godmother of fusion’ die ook twee restaurants in Amsterdam heeft gehad, heeft alle recepten voor het boek gekookt en de opmaak van de gerechten verzorgd. Teuntje Klinkenberg deed de ‘casting’ van de chefs en schreef de biografieën. Erik en Petra Hesmerg waren verantwoordelijk voor de fotografie, ontwerpbureau Beukers Scholma deed de vormgeving. Samen met Eline van den Berg, conservator Aziatische keramiek, schreef Gaillard de kunst- en cultuurhistorische verhalen bij de oogstrelende foto’s. ‘Dat doen we bij elk ander kunstboek ook, maar nu waren er ook echt andere kennis en vaardigheden van buiten nodig. We hebben het met elkaar gemaakt en daarom heb ik iedereen op het titelblad gezet.’ En zo vormt dit boek het perfecte, smakelijke sluitstuk van een mooie carrière.
Victoria Anastasyadis, oktober 2022.
Kunst en Koken. Kookboek Keramiekmuseum Princessehof is te koop via de website van het museum of in de boekhandel. https://www.princessehof.nl/kookboek
noten
1. | ↑ | Victoria Anastasyadis, “‘Wat we doen is delicaat’ – Een interview bij het afscheid van Karin Gaillard als conservator”, Vormen uit Vuur, nr. 247, 2021-3: pp. 2-7; https://vormenuitvuur.nl/register1/aflevering?aflid=1904960225 |
2. | ↑ | Karin Gaillard, ‘LOV’, in: Industrie & Vormgeving in Nederland 1850-1950, Amsterdam (Stedelijk Museum) 1985, pp. 264-267. Karin Gaillard, Labor Omnia Vincit. Een idealistische meubelfabriek 1910-1935, Gemeentemuseum Arnhem, 1991, publicatie bij gelijknamige tentoonstelling. |
3. | ↑ | Voor dit artikel is dankbaar gebruik gemaakt van de afscheidsspeech van Karin Gaillard voor collega’s in 2021, door haar ter beschikking gesteld. |
4. | ↑ | Karin Gaillard, Keramiekkollektie, ‘s-Hertogenbosch (Dienst Beeldende Kunst, Museum het Kruithuis) 1983. |
5. | ↑ | Karin Gaillard, Arabia keramiek 1950-1980. Industrieel aardewerk en unika, ‘s-Hertogenbosch (Dienst Beeldende Kunst, Museum het Kruithuis) 1982; Karin Gaillard, Keramiek uit Denemarken, ‘s-Hertogenbosch (Dienst Beeldende Kunst, Museum het Kruithuis) 1982; Karin Gaillard, Johan van Loon, ‘s-Hertogenbosch (Dienst Beeldende Kunst, Museum het Kruithuis) 1984. |
6. | ↑ | O.a. Karin Gaillard, ‘Sobere eerlijkheid, behaaglijke eenvoud. Het binnenhuis volgens Berlage’, in: E. Bergvelt, F. van Burkom en K. Gaillard (red.), Van neorenaissance tot postmodernisme. Honderdvijfentwintig jaar Nederlandse interieurs, Rotterdam (Uitgeverij 010) 1996, pp. 58-83; Karin Gaillard, Buigen, zien en zitten. Designklassiekers van Thonet, Zwolle (Uitgevrij Waanders)/Assen (Drents Museum) 1998; Karin Gaillard, ‘De ideale woning op papier’, in: Honderd jaar wonen in Nederland 1900-2000, Rotterdam (Uitgeverij 010) 2000, pp. 110-171. |
7. | ↑ | M.R. Bogaers, K. Gaillard, M.L. Ten Horn-van Nispen, De Porceleyne Fles. De wedergeboorte van een Delftse aardewerkfabriek, ‘s-Gravenhage (Rijksdienst Beeldende Kunst)/Delft (Museum het Prinsenhof) 1986; Karin Gaillard, Gouds plateel 1898-1928. Gouds sieraardewerk uit de collectie van de Stedelijke Musea Gouda, Zwolle (Uitgeverij Waanders)/Assen (Drents Museum) 1997. |
8. | ↑ | J.D. van Dam, ‘Delfts’ uit de provincie. Aardewerk uit Hollandse tegelfabrieken’, Vormen uit Vuur, nr. 168/169, 1999-3. |
9. | ↑ | ‘Liefde & Hebzucht. Resultaten van het onderzoek naar Nederlandse keramiekverzamelaars’, Keramika, 2007, nr. 3, pp. 25-32. |
10. | ↑ | Renée Steenbergen, Iets wat zo veel kost, is alles waard. Verzamelaars van moderne kunst in Nederland (handelseditie proefschrift) 2002. |
11. | ↑ | Voor meer informatie over Nanne Ottema, zie https://www.oks.nl/informatie/wie-was-nanne-ottema en Antoon Ott, Verzameldrift. Biografie van Nanne Ottema (1874-1955), 2022 (Uitgeverij Noordboek). |