Christa Ehrlich, een Weense ontwerpster in Nederland

De tentoonstelling Christa Ehrlich – pionier in design in de Lakenhal te Leiden is een rijke expositie, die meer toont dan het functionalistisch-modernistische werk voor de zilverfabriek Voorschoten waar ze om bekend staat. Mede dankzij doortastend graafwerk van gast-curator Annemieke Houben, die nieuw archiefmateriaal en objecten op het spoor kwam, weet de expositie het beeld van Ehrlich te verbreden en verder in te kleuren.  

Christa Ehrlich en de archiefvondst

Christa Ehrlich (1903-1995) is in de ontwerpgeschiedenis zeker geen onbekende, maar de informatie over haar was tot op heden relatief beperkt. In het kort komt die hierop neer: Ehrlich is een Weense ontwerpster die van 1922 tot 1925 een opleiding geniet aan de Weense Kunstgewerbeschule van Josef Hoffmann. Voor de belangrijke internationale tentoonstelling Europäisches Kunstgewerbe in Leipzig (1927) richt zij de Oostenrijkse afdeling in. Daar ontmoet ze Carel Begeer (1883-1956), directeur van de Koninklijke Nederlandse Edelmetaal Bedrijven (KNEB), die haar uitnodigt voor de fabriek in Voorschoten modern zilveren gebruiksvoorwerpen te ontwerpen. Haar ontwerpen zijn een groot succes en worden geroemd als schoolvoorbeelden van de zogenoemde ‘constructieve of modernistische stijl’ die in de jaren twintig van de vorige eeuw opgang maakte. ‘Haar opvattingen lijken op die van de moderne ontwerpers, die geloofden in de esthetiek van de “machine age”. Ze had een voorliefde voor spaarzaam gedecoreerde producten met duidelijke, liefst geometrische hoofdvormen, die ten minste de suggestie wekten door de machine te zijn geproduceerd…’ ⁽¹⁾Rosalie van Egmond, ‘Christa Ehrlich’ in: Designers van Nederland – een eeuw productvormgeving, Amsterdam/Gent: Ludion, 2003, p. 122.

Dat er meer te vertellen valt, ontdekte Annemieke Houben (1981), die op een wel heel bijzondere manier met Ehrlich in aanraking kwam. Houben studeerde historische letterkunde en kunstgeschiedenis en werkte enkele jaren voor het Meertens Instituut als specialist in oude liedteksten.⁽²⁾Ze is onder meer auteur van het boek ‘Vieze liedjes uit de 17de en 18de eeuw’ (Uitgeverij Vantilt, 2014) en ‘Ik wou uw voeten wel soenen’; de mooiste liefdesverklaringen van de middeleeuwen tot nu (Uitgeverij Thomas Rap, 2016) . Haar partner Remko Posthuma is beheerder van Berbice te Voorschoten, de van oorsprong zeventiende-eeuwse buitenplaats die vanaf eind jaren dertig tot 2009 bewoond werd door de familie Begeer en ook een tijdje dienst deed als toonzaal voor de Zilverfabriek. Nu maakt het landgoed deel uit van de Stichting tot Behoud van Cultuurhistorische Buitenplaatsen.

Houben raakt zijdelings betrokken bij de renovatie van Berbice. Toen er nieuwe betengeling moest worden aangebracht, adviseerde zij bijvoorbeeld een behang uit 1890 naar ontwerp van Theo Nieuwenhuis, geproduceerd door de firma Rath & Doodeheefver. Via de oudste dochter van Begeer, met wie Posthuma bevriend was, hoort zij meer over Christa Ehrlich en Posthuma en Houben raken gefascineerd.

Hun zoektocht brengt hen naar het Museum für Angewandte Kunst (MAK) in Wenen, waar ze enkele ontwerpen voor behang van haar hand aantreffen, onder andere dat voor het Oostenrijkse paviljoen uit 1925. De nieuwsgierigheid is gewekt en op zoek naar meer informatie over Ehrlich plaatsen zij een advertentie op Marktplaats. Daarop reageert een vrouw die Ehrlich verzorgd blijkt te hebben in haar laatste jaren en tot erfgenaam was benoemd. Ze komt aanzetten met een aantal volle plastic draagtassen, die niet meer geopend zijn sinds het overlijden van Ehrlich in 1995.⁽³⁾Op 1 november 2010 kocht het RKD bij Zwiggelaar Auctions lotnr. 465, bevattende stukken uit het persoonlijk archief van Christa Ehrlich. Deze stukken waren ter veiling aangeboden door een handelaar die na het overlijden van Ehrlich in het bezit was gekomen van een deel van haar inboedel. Alle stukken in de inventaris zijn afkomstig uit deze aankoop. In de boedel bevinden zich onder meer originele foto’s, waaronder toneelfoto’s, portretten e.d. en het paspoort van Ehrlich uit de jaren twintig. Verder: diverse tijdschriften met artikelen die betrekking hebben op haar werk, alsmede twee zelfportretten in aquarel, een grote collectie brieven van familie en vakbroeders en bekende ontwerpers als Ernst Schwadron gericht aan Ehrlich, een adresboekje en twee agenda’s (een uit de jaren 1920-30 en een uit de jaren vijftig). Bij de overdracht van dit materiaal in de hal van Berbice, dwarrelt er een oude foto uit een tas waarop exact diezelfde hal is afgebeeld. Als dit geen voorteken is…

De tassen blijken een schat aan informatie te bevatten. Naast (ontwerp)tekeningen van en artikelen over het werk van Ehrlich voor de Zilverfabriek, zijn er veel persoonlijke brieven en foto’s, twee agenda’s, een adresboekje en een paspoort uit 1925. Houben vindt vervolgens in de nalatenschap van Begeer objecten van de Wiener Werkstätte. Samen met de archivalia bij het Rijksbureau voor Kunsthistorische Documentatie (RKD) en door de bruiklenen uit particuliere- en museale collecties kan het beeld van Ehrlich nu meer worden ingekleurd. Verdeeld over twee ruimtes in Museum de Lakenhal wordt een vrij volledig en goed gedocumenteerd beeld gegeven van Ehrlich en de zilverfabriek, fraai vormgegeven door Roderik van der Weijden van Bureau Casper Conijn. De tentoonstelling biedt ongelofelijk veel interessante achtergrondinformatie, waardoor het extra jammer is dat er geen catalogus is gerealiseerd, reden waarom dit artikel uitgebreid ingaat op het leven en werk van deze sleutelfiguur.

Wiener Werkstätte

Christina Anna (Christa) Ehrlich wordt in Wenen geboren op 12 maart 1903 als dochter van Oostenrijks-Hongaarse Karl Anton Ehrlich (1874-1945), directeur van de Vereniging van Automaterialen en een neef van Ferdinand Porsche. Christa Ehrlich behoort als dochter van een welgestelde industrieel, ontegenzeggelijk tot de hogere bourgeoisie. Na het zien van een tentoonstelling van architect en ontwerper Josef Hoffmann (1870-1957) kiest Ehrlich als zeventienjarige voor een creatieve carrière. Wanneer zij haar middelbare school heeft voltooid, loopt ze stage bij de productiegemeenschap de Wiener Werkstätte, waar in navolging van de Engelse Arts & Craftsbeweging handwerk een belangrijke rol speelt. Men wil kunst integreren in alle aspecten van het dagelijks leven. Een woning is idealiter een ‘gesamtkunstwerk’ waarin hoogwaardig uitgevoerde gebruiksobjecten een eenheid met de ruimtes vormen.

Rond de Eerste Wereldoorlog ontstaat een nieuw zelfbewust beeld van de vrouw, omdat vrouwen door de oorlog veel werkterreinen van mannen moesten overnemen. Deze emancipatie komt ook tot uiting in hun uiterlijke verschijning. Praktische werkkleding vervangt de beperkende damesmode en ook broeken en korte kapsels – de zogenaamde ‘boblijn’ – komen in de mode. Attributen uit de mannenwereld worden overgenomen en rolmodellen op hun kop gezet. Elitair, onafhankelijk, extravagant gekleed en met een sigaret in de hand, nemen vrouwen vanaf de jaren twintig voor het eerst ook de leiding van de werkplaatsen in de Wiener Werkstätte op zich. Vally Wieselthier is één van hen. Zij leidt het keramiekatelier en maakt een internationale carrière, terwijl haar collega Gudrun Baudisch vooral in de Duitstalige wereld beroemd wordt. Er zijn niet alleen vrouwelijke atelier-chefs, maar ook een vrouw aan de top: Helene Bernatzik. ‘Als men in de studio’s in de Döblergasse kwam, zag men weinig van de mannen die het geheel dirigeerden […]’, schreef de kroniekschrijver Hans Ankwicz-Kleehoven. En over de vrouwelijke artiesten: ‘Als je ze op hun werkplek zocht, vond je ze ofwel bezig aan de tekentafel met een ontwerp voor een stoffenpatroon, kant of affiche, of als keramisten waren ze gewoon de draaischijf aan het bedienen of bezig met het glazuur voor de afgewerkte vorm.’⁽⁴⁾Anne-Katrin Ross, conservator van het Wiener Werksätte archief doet een onderzoek naar ‘Die Frauen der Wiener Werkstätte’, deels gepubliceerd op de website van het MAK.

De Kunstnijverheidsschool en Josef Hoffmann

In 1921 gaat Ehrlich studeren aan de befaamde Weense kunstnijverheidsschool, de Kunstgewerbeschule. Ze volgt vakken in keramiek, ornamentiek en modeltekenen, maar voelt zich het meest op haar plek in de architectuurklas van Josef Hoffmann, één van de invloedrijkste ontwerpers in het Wenen van zijn tijd. ⁽⁵⁾Architect en ontwerper Josef Hoffmann richt samen met onder andere Gustav Klimt (1862-1918) en Koloman Moser (1868-1918) in 1897 de Wiener Secession op, een vereniging van beeldend kunstenaars die de Weense variant van de art-nouveau-stijl ontwikkelen. In 1903 staat Hoffmann aan de wieg van de Wiener Werkstätte. Bekende docenten, een vrouwvriendelijk onderwijsklimaat en een vrije manier van lesgeven maken de kunstnijverheidsschool tot een belangrijk creatief brandpunt in centraal Europa. Studenten, onder wie ook enkele Nederlanders, komen van heinde en verre om hier hun opleiding te volgen. Onder meer de Nederlandse kunstenaar Erich Wichman zit met Ehrlich in de keramiek-klas van Michael Powolny.

Op de tentoonstelling in Leiden is veel studentenwerk van Ehrlich en haar medeleerlingen te zien. Bijzonder is dat deze ontwerpen evenals getuigschriften bewaard zijn gebleven. Fraai detail is dat motieven van haar behangselontwerpen uit die tijd sterk uitvergroot op de wanden zijn aangebracht.

Tijdens haar studie wordt Ehrlich vooral geroemd om de goed uitgedachte details in haar modeontwerpen. De Franse art-deco couturier Paul Poirot is zelfs zo onder de indruk van Ehrlichs werk dat hij haar een positie aanbiedt in Parijs – tevergeefs. Ehrlich blijft in Wenen fanatiek modeontwerpen maken, van draagbare huispakken tot extravagante, bloot-borstige feestkostuums, gemaakt van buitenissige materialen. Decennia later associëren oud-klasgenoten haar nog met ‘apenbont, fluweel en franje’.⁽⁶⁾Zaaltekst.

Als docent aan de kunstnijverheidsschool leidt Hoffmann honderden jonge ontwerpers en architecten op, onder wie veel vrouwen.⁽⁷⁾Drie kwart van de studenten van Hoffmann was vrouw. Dat veel vrouwen kunstnijverheid beoefenen was ook in Nederland het geval. Ze waren meestal afkomstig uit de hogere burgerij. Het aantal vrouwen dat na de studie daadwerkelijk met succes een eigen praktijk als ontwerper opbouwde was echter gering. De Leidse tentoonstelling gaat jammer genoeg niet erg in op de positie van vrouwen in dat vak destijds, hoewel een aantal brieven van medestudenten laat zien dat enkele van Ehrlichs vriendinnen een prima betrekking vonden. Hoffmann betrekt zijn studenten veelvuldig bij zijn eigen opdrachten. Op deze wijze doet ook Ehrlich haar eerste praktijkervaring op. En na het afronden van haar opleiding werkt ze op Hoffmanns architectenbureau.

Wereldtentoonstelling

In 1925 voert Ehrlich haar eerste grote opdracht uit: de beschildering van het door Hoffmann ontworpen Oostenrijkse paviljoen op de Exposition Internationale des Arts Decoratifs et Industriels Modernes in Parijs, waar zij ongetwijfeld geïnspireerd moet zijn geraakt door de aan architectuur verwante vormgeving die er te zien is die later de benaming ‘art deco’ kreeg. Oostenrijk is aanwezig met een groot, duur en spraakmakend paviljoen. De beeldbepalende vitrines in de grote galerij, voor een groot deel gevuld met objecten van de Wiener Werkstätte, beschildert Ehrlich met decoratieve en folkloristisch aandoende bloemmotieven. Ze werkt aan deze opdracht samen met onder meer Camilla Birke en Hilde Polsterer, beiden oud-klasgenoten.

Ehrlich bouwt mede door zulke tentoonstellingen in korte tijd een verrassend breed en internationaal netwerk op. In haar adresboekje uit het midden van de jaren twintig staan naast gegevens van haar Weense klasgenoten en docenten, ook de Parijse adressen van de kunstenaar Sonia Delaunay en de modernistische architect André Lurçat. Voor de Franse schilder Fernand Léger maakte ze waarschijnlijk foto’s van zijn werk. Ook de Duitse architect en oprichter van het Bauhaus Walter Gropius komt in haar adresboek voor. Haar eerste Nederlandse contacten waren onder anderen Hendrik Berlage, Jan Wils èn Carel Begeer.

Villa Knips

In 1926 krijgt Hoffmann de opdracht een stadsvilla in het Dõblingdistrict van Wenen te bouwen voor barones Sonja Knips, geboren Poitiers des Eschelles (1873-1959), de echtgenote van industrieel Anton Knips. Zij is een belangrijke mecenas van vernieuwende Weense kunstenaars en ontwerpers. Gustav Klimt maakt in 1898 een prachtig portret van haar, dat een prominente plaats krijgt in de zitkamer. De architectuur, als ook het meubilair is van de hand van Hoffmann. Voor de inrichting wordt Dagobert Peche van de Wiener Werkstätte gekozen. Zijn dessins worden gebruikt voor meubelstoffen en vloerbedekking. Ook Ehrlich wordt bij dit project betrokken. Zij krijgt de opdracht om behang, gordijnstof en de stucversieringen te ontwerpen. Dat Hoffmann Ehrlich inzet voor deze belangrijke opdracht zegt veel over de waardering die hij voor haar heeft en het vertrouwen dat hij in haar stelt. De villa voldoet in alles aan de wensen van Sonja Knips; het totaal-kunstwerk groeit uit tot een ontmoetingsplaats voor kunstenaars, musici en schrijvers.

Ontmoeting met Carel Begeer

In het voorjaar van 1927 presenteert het Grassimuseum für Angewandte Kunst in Leipzig een overzichtstentoonstelling van Europese kunstnijverheid. Carel Begeer voert de Nederlandse delegatie aan en Ehrlich richt de Oostenrijkse afdeling in. Het centrale thema van deze tentoonstelling is de artistieke vormgeving voor industrieel vervaardigde producten. In de chaotische opbouwweken leren Begeer en Ehrlich elkaar kennen en bloeit een romance op, getuige de toon van de briefwisseling die volgt nadat ze naar huis zijn teruggekeerd. ‘Christa, mein Bübol, mein Süßes! Dein Brief hat mich endlich aus einem tiefen apathischen Schlaf geweckt…’ schrijft Begeer.⁽⁸⁾Citaat is afkomstig uit brief, die wordt getoond op de tentoonstelling.

Het klikt kennelijk zodanig tussen de (getrouwde) Begeer en de jonge Ehrlich, dat hij haar nog geen twee maanden later uitnodigt om voor de fabriek te komen werken, ofschoon zij nog nooit in metaal heeft gewerkt; ‘Ich mochte dich wohl bei mir haben um zusammen arbeiten mit dir – wäre das denkbar?’.⁽⁹⁾Idem Denkbaar is het, want Ehrlich stapt in augustus op de trein naar Nederland, om er nooit meer weg te gaan. Hoffmann laat Ehrlich met tegenzin gaan. Bij haar vertrek schrijft hij een getuigschrift waarin hij haar ontwerptalent, haar vlijt en vaardigheden prijst.

Zilverfabriek Voorschoten en samenwerking met kunstenaars

Als Christa Ehrlich in 1927 voor het eerst voet zet in de zilverfabriek, heeft deze fabriek al bijna 70 jaar een solide reputatie opgebouwd in de productie van serviezen, bestekken en siervoorwerpen. Het bedrijf is in 1858 gebouwd door J.M. van Kempen, een zilverfabrikant uit Utrecht. Toen ontving het bedrijf van Koning Willem III het predicaat ‘Koninklijk’. Moderne voorzieningen zoals gasverlichting en stoommachines zorgen voor een hoge productiecapaciteit, terwijl ambachtelijk geschoolde vaklieden zilversmeedkunst van het hoogste niveau leveren. In die periode floreert de zilverindustrie en ook in de eerste decennia van de twintigste eeuw werd er goed verkocht.⁽¹⁰⁾Lisette van der Krogt, ‘Van Kempen & Begeer’ in: Industrie & Vormgeving, catalogus Amsterdam: Stedelijk Museum1985, pp. 216-222. Naast Van Kempen bestond de (Koninklijke) Utrechtse Fabriek Van Zilverwerken C.J. Begeer, opgericht door de grootvader van Carel Begeer.

C.J.A. (Carel) Begeer treedt vanaf 1904 op als artistiek leider en streeft van meet af aan naar samenwerking met moderne kunstenaars.⁽¹¹⁾Zie: Annelies Krekel-Aalberse, Carel J.A. Begeer 1883-1956, Assen/Zwolle: Drents Museum/Waanders Uitgevers), 2001. In de vorige eeuw had het bedrijf zich vooral op historische stijlen gericht, maar de jonge Begeer wil aansluiting bij zijn eigen tijd. Hij heeft zijn opleiding onder andere in Hanau (Duitsland) genoten en is internationaal georiënteerd. In zijn vroege ontwerpen zijn bijvoorbeeld invloeden van de Duits-Oostenrijkse jugendstil te herkennen. Vanuit zijn ontwerpersachtergrond hecht Begeer aan goede vormgeving en hij vindt het dan ook cruciaal om getalenteerde kunstenaars en vormgevers te verbinden aan de industriële productie van zilver. De machine, zo meende hij, moest in dienst staan van schoonheid en andersom moest de ontwerper in staat zijn om de mogelijkheden en de vormentaal van de machine te begrijpen. Eén van de eersten die hij benadert is de sierkunstenaar Jan Eisenloeffel, een van de meest consequente vertegenwoordigers van de zogenoemde constructieve richting van de Nederlandse art nouveau.⁽¹²⁾Jan Daan van Dam en Jan Jaap Heij, Art Nouveau in het Rijksmuseum, catalogus Amsterdam: Rijksmuseum 2010, p. 103. Diens ontwerpen worden door de fabriek van Begeer in kleine series, mét vermelding van de naam van de kunstenaar, uitgevoerd. De afname van de producten is echter niet groot. Desondanks blijft Begeer hem steunen door nieuwe opdrachten te verstrekken.

In 1919 organiseert Begeer een overzichtstentoonstelling van Nederlandse edelsmeedkunst. Hij geeft hiertoe opdrachten aan meerdere ontwerpers zoals Eduard Cuypers, G.H. Lantman, Chris van der Hoef en J.L.M. Lauweriks. De kunstenaar Erich Wichman was reeds sinds zijn studietijd bevriend met Begeer en hij ontwierp tussen 1916 en 1919 op freelance-basis voor diens Zilverfabriek. Het is Begeers bedoeling om met de expositie tot een nieuwe Nederlandse vormgeving te komen én om dusdanige kunstenaarsontwerpen te laten zien dat de andere zilverfabrikanten het voorbeeld zouden volgen. Deze wens wordt echter geen werkelijkheid, omdat te weinig fabrikanten geïnteresseerd zijn om hun relatief behoudende clientèle te confronteren met hedendaagse kunstnijverheid. Het resultaat van deze tentoonstelling is wel dat het bedrijf van Begeer vanaf dat moment geassocieerd wordt met avant-gardekunstenaars. In datzelfde jaar fuseren Van Kempen en Begeer met Jac. Vos tot de Koninklijke Nederlandsche Edelmetaal Bedrijven Van Kempen, Begeer en Vos, kortweg KNEB. Carel Begeer is er directeur-generaal.

Machinekunst

Ook op het gebied van techniek streeft Begeer naar een moderne bedrijfsvoering. In 1926 laat de directie een grote Duitse dieptrekpers in de zilverfabriek Voorschoten installeren. Deze pers, die gebruik maakt van de eigenschap dat zilver onder grote druk warmer en ook soepeler wordt, maakt het mogelijk een strakke, cilindrische vorm te produceren. Behalve een efficiënte productie moest deze kostbare aanschaf het bedrijf ook een artistieke impuls geven. Voor deze pers heeft Begeer zelf een aantal experimentele ontwerpen gemaakt, waaronder een modernistisch theeservies en een avondmaalservies die beide in Leipzig te zien zijn. Ook internationaal is dit relatief vroeg; aan het Bauhaus komt deze vormentaal min of meer gelijktijdig, na de verhuizing naar Weimar in 1925, in zwang.

Wanneer Ehrlich in de fabriek komt te werken, experimenteert ze volop met de mogelijkheden van deze nieuwe machine. Later geeft zij aan dat ze zich zonder al te veel tegenwerking tot ontwerpster heeft kunnen ontwikkelen. ⁽¹³⁾Annelies Krekel deed onderzoek naar het werk van Christa Ehrlich ter voorbereiding van een tentoonstelling in het Zilvermuseum, Schoonhoven, 1988. Opnames zitten in het archief van Kempen en Begeer in het RKD. Zij wordt serieus genomen door de werknemers in de fabriek. Die werken constructief met haar samen en zoeken naar oplossingen om haar ontwerpen goed uit te voeren.

De voorwerpen die ze ontwerpt zijn eenvoudig van vorm, meestal een cilinder of bol, en kunnen betrekkelijk snel met de nieuwe machine tegen relatief lage kosten worden vervaardigd, wat niet betekent dat ze goedkoop zijn.⁽¹⁴⁾Marjan Groot, Vrouwen in de vormgeving 1880-1940, Rotterdam: 010, 2007, p. 374. Haar werkzaamheden resulteren al snel in een baanbrekende serie zilverontwerpen, gebaseerd op eenvoudige cilindervormen. Met hun elegante functionalistische uitstraling brengen deze serviezen en voorraadbussen het elan van de nieuwe tijd naar de moderne Nederlandse huiskamer. Als de KNEB een belangrijk deel van haar serie inzendt naar de in Antwerpen gehouden wereldtentoonstelling van 1930 behoort Ehrlich duidelijk tot de voorhoede. 

Stoffen en keramiek

‘Het is een aangename gedachte dat de Nationale zilverindustrie – Begeer in dit geval – erin geslaagd is een kunstenares van Europese vermaardheid voor zich te winnen en daardoor de oude glorierijke traditie nieuwe luister toe kan voegen…’, schrijft F. van Biestraten in 1929.⁽¹⁵⁾Op de Hoogte (26) 1929, p. 338 e.v. En inderdaad: zij lijkt voornemens te blijven. Ehrlich gaat in de jaren dertig onverdroten voort met het ontwerpen van gebruikszilver in de nieuwe techniek. In totaal ontstaan er dan niet minder dan tien verschillende serviezen en talloze ontwerpen voor los schepwerk, die vrijwel alle worden getoond in de huidige tentoonstelling.

De ontwerpen van Ehrlich werden in hun tijd hogelijk gewaardeerd en lovend besproken in diverse artikelen, vooral als voorbeeld van wezenlijk moderne vormgeving in zilver. Met name de strakke, functionalistische kanten van haar werk worden positief ontvangen, terwijl de speels-decoratieve aspecten die er ontegenzeggelijk ook in zitten, minder de aandacht trekken. Midden jaren dertig leidt dat tot enige kritiek, onder meer in Het Landhuis van 14 september 1932, waarin een auteur signaleert dat Ehrlich op twee gedachten hinkt. Enerzijds ziet hij de technische vorm (‘…de strakke versieringslooze vorm, fijn van contour’), anderzijds een sterk ornamentele vorm, terwijl glad zilverwerk dat al zo rijk is aan lichtreflectie, dit overbodig maakt. Tegenwoordig weten we echter ook de niet-modernistische vormgeving te waarderen en kunnen we Ehrlichs ‘Weense werk’ vol decoratieve fijnzinnigheid bewonderen. De tentoonstelling laat daar volop voorbeelden van zien en trekt het dualisme in twijfel. Het is niet ‘of.. of’ maar ‘en… en’.

Ehrlich lijkt als een vis in het water en laat begin jaren dertig ook enige stoffen produceren naar haar ontwerp, die bij Metz & Co verkocht worden. Voor de Maastrichtse aardewerkfabriek De Sphinx ontwerpt zij een eetservies, met de toepasselijke naam Vienna. Net als bij haar zilverontwerpen laat Ehrlich haar ontwerpteken ‘CE’ op de serviesonderdelen plaatsen, terwijl dat bij die fabriek ongebruikelijk was. Ondanks deze artistieke uitstapjes blijft de zilverfabriek haar belangrijkste opdrachtgever. Ehrlich richtte namelijk ook de stands in van alle tentoonstellingen waar de KNEB aan deelnam en ontwierp de catalogi en verpakkingsmaterialen. Ook richtte ze winkeletalages in en organiseerde ze in de Haagse winkel tentoonstellingen.

Crisis

Vanaf het einde van de jaren twintig ziet de N.V. Zilverfabriek Voorschoten zich genoodzaakt zijn afzetmarkt te verleggen van de ‘gegoede burgerij’ naar het ‘grote publiek’. De beurskrach van 1929 en de daaropvolgende economische crisis hadden wereldwijd gevolg voor de verkoop van luxeproducten. De ontwerpen van Ehrlich worden hogelijk gewaardeerd, maar de verkoop valt alleszins tegen. Zilveren producten moeten goedkoper op de markt gebracht worden, onder andere door het efficiënter monteren van losse onderdelen, door op materiaal te bezuinigen en de vormgeving zo veel mogelijk aan de eisen van de machine aan te passen. Al in 1928 wordt er gewerkt aan een goedkopere lijn verzilverde producten, het zogenaamde Zilfa pleet – vernoemd naar het telegramadres van de ZILverFAbriek. Ehlichs strakke, maar stijlvolle bestekmodel 1064 was in massief zilver al geliefd, maar bereikte in de pleetuitvoering een veel breder en minder koopkrachtig publiek. Na 1930 kwam ook zilverfabriek Voorschoten, in navolging van concurrenten Gero en Sola met een makkelijk te onderhouden RVS besteklijn: ‘Voorschoten Vlekvrij Door en Door’.

Gustav Beran

Buiten de crisis zijn er nog twee andere factoren van invloed op de positie van Ehrlich. Die worden in de vakliteratuur wél genoemd maar komen op deze tentoonstelling vreemd genoeg nauwelijks aan bod. Dat is ten eerste dat de grote concurrent van Begeer, Gerritsen en Van Kempen, besluit ook te gaan werken met een vaste ontwerper. Aanvankelijk was dat Ans van Zeijst. Rond 1933 benadert dit bedrijf, op advies van nota bene Joseph Hoffmann, de Oostenrijkse ontwerper Gustav Beran (1912-2006). Deze had, net als Ehrlich, les genoten op de kunstnijverheidsschool in Wenen en was juist afgestudeerd. Het blijkt een meesterlijke zet, want Beran is net als Ehrlich een begenadigd ontwerper.

Het gevolg is dat er een boeiende strijd ontbrandt tussen Begeer en Gerritsen & Van Kempen. Beide bedrijven doen hun best om het publiek voor zich te winnen. Zowel Ehrlich als Beran halen alles uit de kast om de wereld te laten zien dat zij toch vooral het mooiste maken wat er op het gebied van zilver te vinden is. Op internationale exposities in New York en Parijs wedijveren Beran en Ehrlich met elkaar om de hoogste prijzen. De onderlinge strijd komt bij de Wereldtentoonstelling van 1937, oftewel de Exposition Internationale des Arts et Techniques dans la Vie Moderne, te Parijs tot een climax. Inzet zou normaal gesproken het winnen van de prijs zijn die bij elke Wereldtentoonstelling in meerdere categorieën wordt uitgereikt. DE prijs waar een bedrijf een grote hoeveelheid aandacht mee krijgt. Dat jaar kan Begeer de prijs echter niet winnen, aangezien Carel Begeer in de jury zit. Het prestigieuze Diplome d’honneur gaat naar Gustav Beran. De bekroonde inzending bestaat uit enkele zilveren koffie- en theeserviezen. Eén daarvan wordt sindsdien ‘Paris’ genoemd. Dit zilveren theeservies past prachtig in de traditie van de Wiener Werkstätte en geeft met haar geplooide vormen een rijkdom aan lichtreflexen weer. Het wordt een icoon van Gerritsen & Van Kempen. Hoewel Ehrlich mogelijk geen last van deze concurrentiestrijd heeft gehad, aangezien zij reeds een grote naamsbekendheid genoot, zal het haar toch hebben gestoken.

Emmy Roth

In datzelfde jaar, 1937, haalt de zilverfabriek de van oorsprong Duitse Emmy Roth (1885-1942) naar Voorschoten. Roth – dan woonachtig in Palestina – had ook deelgenomen aan de Exposition Internationale des Arts et des Techniques dans la Vie Moderne in Parijs, waar zij zilverwerken tentoonstelde in het Pavillon d’Israel et Palestine. Waarschijnlijk zal Begeer haar tijdens deze Wereldtentoonstelling ontmoet hebben. Zij was immers ook aanwezig geweest op de tentoonstelling in Leipzig in 1927. Wat er gebeurd is weten we niet, maar na de tentoonstelling in Parijs verruilt zij Jeruzalem voor Voorschoten. Roth maakt enkele jaren tussen 1937 en 1939 ontwerpen voor serviesgoed en tafelzilver voor de KNEB. Hoewel ook voor haar het ontwerpen voor machinale productie nieuw is, gaat het haar goed af en passen haar vormvaste, ongedecoreerde ontwerpen goed in de actuele modernistische stijl. Anders dan Ehrlich, die vanuit een cilindervorm ontwierp, nam Roth de klokvorm als uitgangspunt voor veel van haar ontwerpen. In 1940 vertrok Roth weer naar Israël. Hoewel Ehrlich haar komst aanvankelijk ervaren kan hebben als bedreigend, was het contact tussen beiden goed.⁽¹⁶⁾Mededeling Annelies Krekel, e-mail aan redactie, 23 juli 2022.

Deze drie factoren, de crisis, de competitie met Beran en de komst van Roth, gelden in de vakliteratuur als belangrijke verklaringen voor het geleidelijk opdrogen van Ehrlichs productie. De expositie ondersteunt deze visie blijkbaar niet want ze blijven onvermeld. Voor de samenstellers blijkt dit niet uit de door hen gevonden documentatie, bovendien weten we niet hoeveel tentoonstellingen, etalages en grafisch werk Ehrlich nadien nog heeft gemaakt.  

Slot

Feit is wel dat de carrière van Ehrlich hierna geleidelijk ten einde loopt. Er komen volgens onderzoeker Marjan Groot, na 1940 nauwelijks nog ontwerpen uit haar pen. De Tweede Wereldoorlog is een zware tijd voor de fabriek. Veel Duitse vaklieden stonden achter de bezetter. De Duitsers verstrekken ook diverse opdrachten aan de fabriek waardoor medewerkers aan de Arbeitseinsatz konden ontkomen. Daarnaast werd het steeds lastiger om aan grondstoffen en arbeidskracht te komen.

Na de oorlog komt de zilverproductie geleidelijk weer op gang, maar het werk van Ehrlich lijkt dan enigszins uit de tijd te zijn en wordt nauwelijks meer verkocht. Alleen het Zilvapleet bestek model 1064, voorzien van een gestileerd bloemenmotief, blijft populair en wordt tot in de jaren vijftig geproduceerd. Na 1950 werd dit echter overvleugeld door het Keltumpleet van de Koninklijke Gerritsen en Van Kempen uit Zeist. Ehrlich blijft haar creatieve kwaliteiten aanwenden voor verkooptentoonstellingen en het inrichten van winkels en etalages. In 1948 geeft Carel Begeer de dagelijkse leiding over aan zijn zoon Bas. Wel blijft hij tot aan zijn dood in 1956 betrokken als directeur-generaal. Met Bas Begeer was Ehrlichs contact echter minder goed. In 1960 fuseren de beide concurrenten uit Voorschoten en Zeist tot de ‘Koninklijke Van Kempen en Begeer’. Adjunct-directeur en artistiek leiderr van de gefuseerde onderneming wordt Gustav Beran (!), de hoofdontwerper van Zeist. Mogelijk hangt de pensionering van Ehrlich in datzelfde jaar hiermee samen.   

Annelies Krekel maakt in 1974 kennis met Ehrlich en herinnerde zich die ontmoeting in de winkel van Begeer, Van Kempen & Vos in Den Haag levendig. Krekel was een jaar eerder op verzoek van Bas Begeer begonnen met het inventariseren van het zilver in de fabriek in Voorschoten en kreeg tevens het oude archief onder haar hoede.⁽¹⁷⁾Mededeling Annelies Krekel, e-mail aan de redactie, 23 juli 2022; http://zilvertop100.rkdmonographs.nl. Ze verzamelde bovendien modern zilver, toen niemand dat nog deed en adviseerde over aankopen voor de bedrijfscollectie. Als conservator van de stichting Van Kempen & Begeer Museum ontsloot ze het archief dat later naar het RKD is gegaan. Op de tweede verdieping van de winkel stond Ehrlichs bureau nog met onder meer blauwdrukken en tekeningen. Ehrlich kwam regelmatig langs om een praatje te maken met het personeel en maakte zo ook kennis met Krekel. Krekel werkte aan vele exposities mee en heeft tal van publicaties over modern zilver op haar naam staan.

Krekel organiseert in 1988 een tentoonstelling van Ehrlichs werk in het Nederlands Goud- en Zilver- en Klokkenmuseum Schoonhoven ter gelegenheid van haar 85e verjaardag. Daaraan terugdenkend, gaf Krekel een mooie en rake typering van deze bijzondere ontwerpster: ‘een vrouw die een mengeling was van Weense savoir-vivre en Haagse chique. Ze was uitermate geestig, bezat pit en was zeer creatief; zij was uiterlijk immer tot in de puntjes verzorgd en ze zat vol met enthousiasmerende verhalen.’⁽¹⁸⁾Geciteerd in de zilvertop100.rkdmonographs.nl, 2 november 2018. Na het zien van de tentoonstelling in Leiden ben je een beetje gaan houden van deze veelbelovende, bruisende en veelzijdige ontwerpster die huis en haard verliet om in Nederland te gaan werken. Je gunt haar dat ze gelukkig is geweest.

Job Meihuizen, juli 2022 (met dank aan Annelies Krekel) ⁽¹⁹⁾Leestip: catalogus Frauensilber 2011 (Badisches Landesmuseum Karlsruhe/Brohan Museum Berlijn; Die Frauen der Wiener Werkstätte, Museum fuer angewandte Kunst Wenen 2021.