Designdoc: Paul Mijksenaar, deel 1

Ontwerper Paul Mijksenaar (1944) is vooral bekend geworden als wereldwijde specialist in ‘wayfinding’ op met name luchthavens. Hij was in de jaren zeventig een pionier op het nieuwe gebied bewegwijzering. Dat leidde tot opdrachten voor de Amsterdamse metro, ziekenhuizen en andere grote gebouwen, Schiphol en de Nederlandse Spoorwegen. Mijksenaar verdiepte zich in de theorie en baseerde zich op onderzoekingen. Die benadering koppelde hij altijd aan het uitgangspunt dat de gebruiker centraal moet staan. Vanaf 1977 doceerde hij aan de TU Delft waar hij later tot hoogleraar visuele informatievormgeving benoemd werd. Dit onderwerp heeft zijn grote belangstelling, van pictogram en gebruiksaanwijzing tot kaart en infographic. Hij legde grote verzamelingen gebruiksaanwijzingen en kaarten aan, en schreef daarover vele publicaties. Ook publiceerde hij tal van artikelen over het vak en riep hij in 2011 de Paul Mijksenaar Design for Function Award in het leven. Het Bureau Mijksenaar, dat in 1986 ontstond, wordt tegenwoordig geleid door Rijk Boerma en Herbert Seevinck en heeft vestigingen in Amsterdam en New York.

Jeugd, milieu en achtergrond

Mijksenaar werd in 1944 in Amsterdam geboren waar zijn vader hoofd van de afdeling voorlichting van de gemeente was. ‘Ik was het nakomertje, boven mij waren drie zussen. Mijn vader wilde dolgraag een zoon, dus ik ben heel erg verwend. Hij ging jongensdingen met me doen, mannelijke dingen zoals samen naar een brand gaan kijken. Ook leerde hij me al jong autorijden en was hij geïnteresseerd in Schiphol en vliegtuigen; over vliegtuig De Uiver schreef hij ooit een boek. Het vervoer en verkeer zat er bij mij dus al vroeg in. Door zijn functie kende hij iedereen en kwam hij overal binnen. Mijn moeder had Duits gestudeerd en was huisvrouw, mijn band met haar was niet heel goed. Pas later, toen ze oud was, heb ik goede gesprekken met haar kunnen voeren.

Mijn vader kwam altijd voor me op en had een groot vertrouwen. Eigenlijk werd-ie nooit echt kwaad en vaak vergat hij dat hij me straf had gegeven. Over het algemeen was ik braaf. Wél reden mijn ouders in hun auto achter me aan om te kijken waar ik heen ging als puber, maar dat was meestal vrij onschuldig, uitgaan in de cafés in de galerij van het Paleis van Volksvlijt. Mocht ik iets doen wat niet in de haak was en bijvoorbeeld bekeurd worden, dan zou dat bovendien meteen rondzingen in heel Amsterdam. De sfeer was dorpsachtig en men kende elkaar. Ontwikkelingen als Provo en hippies gingen grotendeels langs me heen. Maar toen ik op het Waterlooplein een agent iemand hard in elkaar zag slaan riep ik: “fascist”, waarop ik werd opgepakt en een nacht moest zitten.’

Thuis stonden boeken over Schiphol, Amsterdam en van de Amerikaanse persfotograaf Weegee in de kast. Mijksenaar senior was eerder fotoredacteur geweest van het geïllustreerde tijdschrift Wij van de Arbeiderspers die ook het socialistische dagblad Het [Vrije] Volk uitgaf, dus fotografie interesseerde hem. ‘Hij kwam uit Haarlem, had rechten gestudeerd en was eerst beroepsmilitair geweest, net als zijn vader. Maar hij was ook van het gebroken geweertje en werd vegetariër omdat mijn moeder dat was. Mijn ouders hadden dus wel een vorm van idealisme, iets alternatiefs. Ze hadden stalen buismeubels en in de huiskamer stond een boekenkast van metaal. Mijn vader heeft ooit een cursus gemaakt over het onderhouden en repareren van militaire voertuigen en motoren, want hij was in het leger onder andere verantwoordelijk voor het aankopen van artillerie.’

De praktische cursus motortechniek uit 1923 van Piet Mijksenaar, een schriftje met een ‘ontwerp’ voor een cursus in het leger in woord en beeld. Zoon Paul vond het na zijn dood, maar zulke schematische en technisch-didactische tekeningen hebben altijd zijn liefde gehad.

‘Ik ben wel technisch maar meer vanuit een esthetisch genot. Ik ben geen ingenieur zoals bijvoorbeeld ontwerper Friso Kramer dat was en haalde geen brommers uit elkaar. Maar ik ben wel dol op gebruiksaanwijzingen. Als ik een auto koop ga ik eerst de gebruiksaanwijzing lezen, helemaal van voor tot achter, bij wijze van voorpret. Als jongeman kocht ik dumpspullen en motoronderdelen op het Waterlooplein, waar ik altijd rondhing. Korte tijd was ik via-via de technische man voor de special effects bij het Dokumentair Aktueel Teater, een groep die voorstellingen maakte over bijvoorbeeld Het Rode Boekje.(1)Opgericht in 1967, regisseur Fons Eickholt, zie https://theaterencyclopedie.nl. Het Rode Boekje was een bundeling van citaten van Mao Zedong en speelde een grote rol in diens Culturele Revolutie in China, het werd in 1967 in het Nederlands vertaald. Dan bedacht ik dingen als een ronddraaiend plateau met belichting voor op het toneel.’

Maar Paul was ook geïnteresseerd in vogels en lid van de Nederlandse Jeugdbond voor Natuurstudie, die fietstochten naar de polder organiseerde. ‘Ik was degene die alles bij me had om banden te plakken, nam een extra paar sokken of een capuchon mee, want ik ben altijd verschrikkelijk goed voorbereid op alles. Ik wil niet afgaan, ben op afspraken ook altijd een uur te vroeg. Ik kan wel improviseren maar ik houd er niet van, ook voor presentaties ben ik heel precies en goed voorbereid. Perfectionistisch. Als ik een lezing geef ga ik daar al weken tevoren mee aan de slag en dan zoek ik ook alles uit. Bijvoorbeeld de vragen: waar komt het trottoir vandaan en wie heeft het Amsterdammertje bedacht? Het is het heerlijk om met zo’n presentatie bezig te zijn en een mooie keynote in elkaar te zetten.’

‘Mijn ouders waren niet speciaal geïnteresseerd in kunst of cultuur. Ze gingen niet naar het theater (behalve de traditionele Gijsbrecht op 1 januari) en hadden geen bijzondere belangstelling voor muziek, al kreeg mijn vader via een contact bij Phonogram wel allerlei langspeelplaten zoals een serie hoogtepunten uit de Italiaanse opera. Zelf hield hij alleen van de Radetzky-mars. Een van mijn zusjes is zangeres, een ander was scriptgirl bij de VARA en de derde is gek van huizen inrichten, dus iets creatiefs moet er wel ingezeten hebben. Behalve vegetariër was mijn moeder “in de Heer” via de Christian Science-beweging. Ik ging dan ook naar de zondagsschool. Ze hadden niet speciaal smaak, mijn moeder was saai gekleed, mijn vader was wel een beetje modern gericht. Hij was ook flamboyant, een flirt en had flux-de-bouche. Het huwelijk was redelijk goed.’

Piet Mijksenaar in 1960 bij de opening van het viaduct Cornelis Lelylaan, foto: Anefo/Stadsarchief Amsterdam.

Mijksenaar senior (1901-1975) kwam in 1936 in dienst van de gemeente Amsterdam voor pers- en propagandazaken en was onder meer betrokken bij het Bureau ter bestrijding van de werkloosheid waarvoor Wim Brusse het affiche Sterk door werk maakte.(2)‘Interview met P. Mijksenaar’, Revue der Reclame, april 1940, pp. 81-82; F. v.d. M. [Molen], ‘Een praatje met Amsterdams populaire P.R.O’, Revue der Reclame, november 1951, pp. 319-320; ‘Mr. P. Mijksenaar uit Amerika terug’, Ariadne, januari 1951, p. 29; ’30 vragen aan P. Mijksenaar’, Revue der Reclame, juni 1957, pp. 236-237. Het ging in zijn functie over voorlichting en goodwill kweken, over pr op niveau en het ontvangen van bijzondere gasten en bezoekers. ‘Propaganda-Piet’ werkte met eersteklas-ontwerpers en fotografen, maakte deel uit van het bestuur van het Genootschap voor Reclame en zat tussen 1963 en 1967 in de jury van de Affichejaarprijs van die organisatie. Hij was bijvoorbeeld opdrachtgever van het affiche Lunapark van Jan Bons. In de jaren vijftig sprak hij zijn bewondering uit voor de New York Port Authority, de dienst die de zorg had over vliegvelden, bruggen en tunnels. Ook bepleitte hij het verbeteren van de bewegwijzering naar de Amsterdamse stadscentra. In 1966 ging hij met pensioen en in 1975 overleed hij. ‘Dat mooie publiciteitsmateriaal zag ik thuis en mijn vader zal er ook wel over verteld hebben. Hij had gevoel voor kwaliteit. Om de IJtunnel erdoor te krijgen bedacht hij een actie met een singletje. Met Opland (de tekenaar Rob Wout) had hij een speciale band, die twee waren dol op elkaar.’(3)Enkele jaren geleden raakte Piet Mijksenaar in opspraak vanwege zijn rol tijdens de Tweede Wereldoorlog. Hoewel hij in 1946 berispt was omdat hij een lezing over Amsterdamse kranten had gehouden voor het ‘foute’ Verbond van Nederlandse Journalisten, bleek dat hij als ambtenaar in zijn hoedanigheid van chef Bureau Inkwartiering medeverantwoordelijk was voor de gedwongen verhuizing van vele Amsterdamse Joden naar getto’s. Zodoende bespoedigde hij de Jodenvervolging. De gemeente, die in de Stopera een zaal naar Mijksenaar had vernoemd, trok die in 2017 in. Het NIOD is inmiddels bezig met een onderzoek naar het gemeentelijk apparaat tijdens WO II. Hanneloes Pen, ‘Nieuw bureaucratisch raadsel rond Mijksenaar’, Het Parool, 30 april 2016; Ton Damen, Hanneloes Pen, ‘Mijksenaarzaal verdwijnt vanwege fout verleden’, Het Parool, 4 juli 2017. 

Wim Brusse, affiche Sterk door werk, 1936, coll. Allard Pierson Amsterdam.

Paul las als jongen Kuifje, tekende zich gek en hield van knutselen. Hij bracht het hele proces van het asfalteren van de straat als een stripverhaal in beeld: infographics avant-la-lettre. Op zijn kamer construeerde hij grote taferelen met vliegtuigen en dinky toys, die hij bewerkte en zo nodig doormidden zaagde. Ook knutselde hij met verlichting zodat hij alle lampen vanuit zijn bed kon bedienen. In de derde klas wilde de jonge Mijksenaar dan ook elektrotechniek gaan studeren. Maar rekenen ging hem niet goed af en op het Montessori Lyceum was het onderwijs te vrij en lag het tempo laag. Wel herinnert hij zich een goeie leraar Nederlands en een leuke wiskundeleraar. Na een paar jaar Montessori ging hij naar de HBS, voor elektrotechniek waren zijn cijfers echter te laag.

Stripverhaal over het asfalteren, circa 1959.

‘Op een beroepskeuzeavond op school kwam iemand van de Rijksluchtvaartschool Eelde, een elektrotechnicus en Wim Brusse van het IvKNO (Instituut voor Kunstnijverheidsonderwijs, later Gerrit Rietveld Academie geheten). Brusse vertelde over de afdeling productvormgeving en dat wekte meteen mijn enthousiasme. Dus ’s avonds thuis – mijn ouders lagen al in bed – vertelde ik ze dat ik wist wat ik wilde gaan doen. Mijn moeder riep: “dan gooi ik je net zo lief meteen in de put”. Zij associeerde de academie met losse zeden en losgeslagen kunstenaars. Ik stond perplex. Mijn vader ging vervolgens praten met de schoolinspecteur en die zei: “het is maar wat je ervan maakt”. Dus zo ben ik, eigenlijk bij toeval, in de vormgeving beland.’

Opleiding: Instituut voor Kunstnijverheidsonderwijs 1960-65

Omdat Mijksenaar pas zestien was, moest hij voor de toelating een brief schrijven en tekeningen laten zien. Dat waren tekeningen van vliegtuigen en daarom moest hij bij wijze van aanvulling nog andere tekeningen inleveren. Met een stadsgezicht en een tekening van een raketbasis geïnspireerd op Kuifje in plakkaatverf mocht hij door.


‘Docent Wim Jaarsveld was wel direct blij met me omdat ik al wist dat ik productvormgeving wilde doen. Normaal ging je pas een richting kiezen na het eerste, algemene jaar. Jaarsveld was een onmogelijke man in plusfours met een grote snor, heel licht geraakt, maar ik mocht hem wel. Hij had een fabelachtige kennis van materialen en technieken, wist alles van kunststofverwerking en zo meer. Op het IvKNO was een monsterkamer en we gingen op excursie naar allerlei bedrijven wat ik geweldig vond, daar in die fabriekshallen rondlopen. We bezochten onder meer Daalderop, Batavus, DAF en Ahrend, en sliepen in jeugdherbergen. Afval, mislukte producten en onderdelen mochten we meenemen, en die kwamen dan in de monsterkamer terecht. Docenten brachten ons vooral materiaal- en techniekkennis bij. Er werd niet alleen geschetst, we moesten een ontwerp ook echt uitwerken tot in de details inclusief werktekeningen voor mallen en matrijzen, bijvoorbeeld voor een wandtelefoontoestel. Jaarsveld zelf vond ik geen echt goede vormgever. Tact of bescheidenheid had hij evenmin maar hij gaf les zonder doctrine en met veel individuele vrijheid.(4)Paul Mijksenaar, ‘In memoriam Willem Jaarsveld’, Vormberichten 1994, nr. 10, p. 16.

Docent Charles Jongejans sprak over affiches en letters, over vormgeving en functionaliteit, over mooi en lelijk, en bijvoorbeeld over verkeersborden. Hij vertelde ook wel over tijdgenoten en collega-vormgevers zoals Wim Crouwel. Bij Theo Kurpershoek leerden we kalligraferen. Op het IvKNO moesten we dieren tekenen in Artis, een goede oefening. Op kampeerweek maakte ik tekeningen in de haven of van fabrieken. Stillevens zoals die van kunstenaar Jan Voerman boeiden me. Mensen tekenen kan ik minder goed, mijn stijl is meer exact. Piet Klaasse, docent tekenen/illustratie, zei: “stop er maar mee, maar logo’s tekenen gaat je goed af”. Fred Zimmerman gaf kunstgeschiedenis maar was vooral gericht op de vrouwelijke leerlingen. Ik viel meestal in slaap bij zijn diavoorstellingen. We kwamen overigens nooit verder dan de achttiende eeuw, moderne kunst kwam niet aan bod, laat staan vormgevingsgeschiedenis. Kennis over het Bauhaus kwam pas veel later binnen toen ik het Bauhausarchief in Berlijn bezocht. De lessen van schrijver-kunstenaar Jan Elburg in het eerste jaar – materialen vervormen en texturen bestuderen – leken wel op die van het Bauhaus.

Boekje met een analyse van een tabouret waarin eerst alle bestaande krukken (tekenkruk, pianokruk, badkamerkruk) werden geanalyseerd en vervolgens een nieuw ontwerp werd gepresenteerd op basis van een telescoopsysteem. Het boekje heeft verschillende papiersoorten, onder andere transparantvellen en pakpapier, en er zitten ook grappige cartoon-achtige tekeningetjes in.

Een absolute doorbraak was het Britse tijdschrift Design en alles wat in Londen gebeurde vanuit het Council of Industrial Design – het Engelse designinstituut. In dat blad werd geschreven over productanalyse en ontwerpmethodes. Zulke dingen kregen we niet op de opleiding en die maakten indruk. Zo leerde ik rond 1963 ook het stramien kennen en het werk van Jock Kinneir. Hij ontwierp met zijn partner Margaret Calvert de totale bewegwijzering van de Britse wegen.(5)http://www.eyemagazine.com/feature/article/a-design-to-sign-roads-by, winter 1999. Ik herinner me echter niet dat ik daarover met andere leerlingen discussieerde en had evenmin speciale vriendschappen met klas- of schoolgenoten. Jaarsveld gaf je zelfs een berisping als hij je op een andere afdeling signaleerde: “wat deed je bij de binnenhuisarchitectuur?” Wel kende ik via het uitgaanscircuit grafisch ontwerper Gerard Unger en de illustratoren Mariet Numan en Franka van der Loo. 

Het door Mijksenaar gemaakte model van de kruk, circa 30 cm hoog.

Een voorbeeld van een opgave is het ontwerp voor een boodschappenwagentje, een soort kleine winkel op wielen als de SHV-wagen, die boodschappen aan huis bracht. Meestal begon ik op het laatste moment aan een opdracht maar dan werkte ik ook dag en nacht door.(6)In de tekst ‘Jong gedaan, later geleerd’ schrijft Mijksenaar terugblikkend op zijn schooljaren dat hij niet studieus was en concludeert hij dat ‘… ik kennelijk tot het type mensen behoor dat alleen bereid is iets te leren uit eigen ondervinding, mits gedreven door het inzicht van een praktisch “nut”.’ In: Eindexamencatalogus Hogeschool voor de kunsten Arnhem, 1989, typoscript archief Mijksenaar, p. 2. Aan presentaties besteedde ik heel veel aandacht en maakte er iets moois van met speciale papieren uit de winkel van Vlieger. Bij Jongejans werkte ik aan een voorloper van bewegwijzeringssysteem Routext, een los lettersysteem met tekst, van houten balkjes en aluminium (zie verderop), inclusief een grondig aangepakte analyse over de gebouwen van de Lettergieterij Amsterdam waar het voor bedoeld was. Dat systeem was modulair gedacht net als dat boodschappenwagentje. We wisten daar wel wat van, evenals van de ontwerpopleiding in Ulm, en Dieter Rams met zijn vormgeving voor de firma Braun was een groot voorbeeld, een held. Die was me bekend door een tentoonstelling in het Stedelijk Museum, evenals Wilhelm Wagenfeld. Daar maakte de expositie Bewogen beweging een verpletterende indruk op me, maar ik was niet per se geïnteresseerd in de hoge kunst.’

Het boodschappenwagentje was Mijksenaars eindexamenwerk en hij presenteerde het door middel van kartonnen panelen, die hij ophing aan de muur. Die panelen zijn bijzonder mooi gedetailleerd en zorgvuldig en helder vormgegeven. het project werd volgens een analytisch model van Bruce Archer tot in de puntjes uitgewerkt en uitgelegd. Hij pakte het schematisch aan en gebruikte tekeningen, gekleurde stickertjes en papiertjes. Alle onderdelen van het busje werden bovendien opnieuw bekeken en geanalyseerd, en waar mogelijk van verbeteringen voorzien, zoals de voorruit en de vering.

Eerste opdrachten

‘Er bestonden destijds eigenlijk geen freelance productontwerpers. De meesten gingen voor een bedrijf werken maar ik wilde niet naar Philips in Eindhoven. Rond 1965, toen ik afstudeerde, heb ik zelfs nog advertenties geplaatst waarin ik me aanbood als privéchauffeur. Ik had geen idee wat ik wilde of moest gaan doen. Mijn vader gaf me een opdracht om een folder te ontwerpen over hotels in Amsterdam. Wel had ik het ontwerpbureau Total Design ontdekt en ging ik solliciteren bij Friso Kramer. Die vroeg of ik Duits sprak, maar ik wist nog niet dat je tijdens een sollicitatiegesprek zulke vragen altijd met ja moet beantwoorden en werd niet aangenomen. Dat Duits zal van belang zijn geweest vanwege zijn werk voor de firma Wilkhahn. Jongejans werkte voor de Hoornsche Metaalwarenfabriek waar ze een huishoudelijke tak wilden beginnen en hij vroeg me daarvoor ontwerpen te leveren.’

Mijksenaar ontwierp voor deze fabriek een theelicht, rechaud, asbakken en een kandelaar uit gevouwen metaal en kunststof plus de verpakkingen. De asbak met een ingenieus klepje tegen de rook lijkt op die van Bruno Munari voor de firma Danese (1957), maar dat ontwerp was hem onbekend. Ofschoon deze producten in 1967 het predicaat Gulden Vorm kregen van de gelijknamige stichting die daarmee vanuit de Jaarbeurs goede vormgeving van tafelgoed wilde propageren, bleken ze te licht en te goedkoop om werkelijk een succes te worden.

Huishoudelijke artikelen voor de firma Homef, 1966, kunststof en metaal.

‘Als productvormgever kwam ik niet echt aan de bak maar via Joost Elffers, die ik uit het Amsterdamse circuit kende, kwam ik terecht bij diens vader Dick. Hij had assistentie nodig bij het ontwerp van het Kerstnummer Drukkersweekblad/Autolijn 1967 en daar heb ik ongeveer een jaar gewerkt. Ik had een brommer, wat handig was want er moest ’s nachts zetsel opgehaald worden van drukkerijen. Het betekende een intensieve leertijd waarin ik alles te weten kwam over zetten, drukken, lithografie en drukwerkvoorbereiding, en al die productieprocessen op de drukkerijen boeiden me. Ik kwam overal. Niet eerder had ik werktekeningen voor drukwerk gemaakt maar ik bleek goed te zijn in het voorbereiden daarvan en in het plannen.

Het was verder fascinerend omdat het er in Elffers’ huis totaal anders uitzag. Alles was mooi verzorgd en vormgegeven, alles draaide om kunst, muziek en cultuur, over “het leven zelf” zoals Dick zei. De gesprekken daar beluisterde ik met open mond, het was allemaal nieuw en allemaal even interessant. Bij Wim Brusse en zijn vrouw Eva Besnyö, die fotografe was, kwam ik ook over de vloer. In mijn pubertijd trok ik met de kinderen Brusse op: “waar is er vanavond een feest?” en dan gingen we daarheen.

Elffers nam me serieus en vond het leuk om alles uit te leggen en te vertellen, hij was echt een leermeester. Ik mocht ook overal mee naartoe, naar clichéfabrieken enzovoort. Hij werd door iedereen in de watten gelegd, het Kerstnummer was ten slotte een paradepaardje voor de grafische industrie. Voor dat Kerstnummer met het thema kleur en motief, had hij ook tegels ontworpen en laten maken. Dick sprak niet echt over opdrachtgevers, daar is me niets speciaals van bijgebleven. Als ik erbij zat zal ik vooral geluisterd hebben. 

Daarna ging ik – via Elffers – Sandberg assisteren voor de opdracht van het Holland Festival 1969 en ook die omgeving was fascinerend.(7)Tineke van Manen, William Rothuizen, Ontwerpen voor het Holland Festival 1948-1990, Amsterdam: Stichting Holland Festival/Uitgeverij Boxhorn, Stedelijk Museum 1990. Hij werkte vanuit zijn flat, die vol met kunst en vormgeving hing en stond, en deed één keer in de zes weken een vastenkuur. Ook voor hem ging ik naar allerlei grafische bedrijven maar mocht ik zelf een van de programmaboekjes maken, dat voor een concert van Gershwin. Voor het festival had Sandberg een basisaffiche gemaakt dat elke keer een andere opdruk kreeg en de productie daarvan begeleidde ik.’

‘Ik rolde in het werk voor de KVGO, toen het Koninklijk Nederlands Verbond van Drukkerijen geheten. Het was de werkgeversorganisatie voor grafische ondernemingen en die gaf ook de Kerstnummers uit. Daar zat mejuffrouw De Die met wie ik goed kon opschieten. Zij was enthousiast over mij en zo kreeg ik meer voor die organisatie te doen: affiches, boekjes, jaarverslagen en een logo. Destijds waren er enorme discussies over de opkomst van het fotozetten en sommige ontwerpers zoals Harry Sierman waren daar mordicus tegen. De ophef heb ik nooit begrepen, want het was duidelijk dat het die kant opging en dat de toekomst daar lag. Ook de opwinding over het Nieuwe alfabet van Crouwel begreep ik niet. Enfin, zo kreeg ik het razend druk en ging mijn freelancepraktijk van start. Vanuit het KVGO ontstonden allerlei contacten, ook met drukker Levisson, die tijdschrift Graficus uitgaf. Daar ging ik vanaf 1972 artikelen in schrijven.  

Grafiek voor een jaarverslag van de KVGO,
1971-72 over het aantal technische medewerkers
per drukprocédé.

Ik had geen assistent en woonde anti-kraak. Politiek en de Provobeweging gingen langs me heen, dat interesseerde me niet. Wel maakte ik cartoons voor de “kritiese universiteit” en stemde ik links, maar dat laatste was meer uit gewoonte. Met ontwerpen voor een betere wereld heb ik niet zoveel, het is vaak pretentieus en de vraag is of een serie kritische affiches werkelijk invloed heeft, bijvoorbeeld die van de ontwerpersclub AGI over thema’s van de Verenigde Naties, al leverde ik daar ook een bijdrage aan.(8)De AGI is de Alliance Graphique Internationale, een gezelschap dat in 1952 opgericht werd om de beste grafisch ontwerpers te verenigen. Je kunt er alleen op voorspraak lid van worden. Dat mensen op Schiphol niet verdwalen is het beste wat ik voor de wereld heb gedaan. Ik heb verder geen directe invloed op een betere wereld. Voor wie je werkt is uiteraard wel een vraag en een kwestie, want er zijn grenzen al heb ik geen direct antwoord. Wij bewegwijzeren wel het hoofdkantoor van Shell en werken ook in Hong Kong. Een tijdje geleden moest iedere ontwerper naar China en was het een ware trend om daar te werken of een vestiging te hebben. Nu is dat allemaal alweer voorbij. Mag/moet je wel of niet in Saoedi-Arabië werken?, dat weet ik niet…’

Bewegwijzering: het Britse voorbeeld en eerste artikelen, Graficus Revue

‘Rond 1963 werd ik door tijdschrift Design en een artikel over Jock Kinneir op het spoor van de bewegwijzering gezet. Zijn systeem voor de Britse wegen was toen net ingevoerd. In 1971 schreef ik mijn eerste artikel over bewegwijzering waarin ik ook kritisch was op de ANWB.(9)Paul Mijksenaar, ‘Typografie bij bewegwijzering. Of: de strijd tussen esthetiek en rekenlineaal’, Graficus Revue 1971, nr. 3/augustus, pp. 12-30. Enkele jaren later kreeg ik een reisbeurs van het ministerie van CRM (Cultuur, Recreatie en Maatschappelijk werk) en mocht ik hem gaan interviewen. Kinneir had ook gewerkt voor luchthaven Gatwick en British Rail.

In Londen raakte ik ook onder de indruk van het hoge niveau van illustratie. Daar bestonden veel ontwerpbureaus die zowel reclame, vormgeving als verpakkingen deden, in tegenstelling tot bij ons waar die domeinen meer gescheiden zijn. Sommige daarvan bezocht ik en daar zag ik onder andere verpakkingen van kunstenaarsmaterialen met prachtige en hoogwaardige illustraties op de etiketten. Het Britse werk was elegant en smakelijk, dat zag je ook op hun postzegels. Het was allemaal realistisch en direct, maar heeft ook iets plezierigs en humaans.’

De Britse bewegwijzering van Jock Kinneir en Margaret Calvert, 1963.

In zijn eerste, uitgebreide artikel over bewegwijzering ging Mijksenaar in tegen de veronderstelling dat verkeerstechnische en esthetische eisen tegenstrijdig zouden zijn. Hij bepleitte een goede typografie en stelde het onderwerp aan de orde op basis van onderzoeken naar leesbaarheid en letters. De verschenen rapporten over leesbaarheid bleken echter niet eensluidend in hun conclusies. Mijksenaar behandelde achtereenvolgens kwesties als schreven, onderkast en kapitalen, stokdikte, letterhoogte, letterbreedte, interlinie, spatiëring, marge, contrast, kleur en lay-out. Zijns inziens zou een bestaand lettertype aangepast moeten worden. Als lichtend voorbeeld voerde hij het systeem van Kinneir aan en hij prees de centrale, nationale Britse aanpak via interdisciplinaire commissies en vanuit een grondige analyse.

Kinneir gebruikte één lettertype in twee uitvoeringen – de Transport medium en de Transport heavy – in onderkast met aanvangskapitalen, hanteerde een eenvoudig spatiëringssysteem en een beter lay-outsysteem van borden. Wegen kregen verschillende diktes en werden genummerd. Voor de gewone wegenborden werd wit op groen gehanteerd, voor wegen in steden zwart op wit. Met illustraties en uitleg toonde Mijksenaar aan dat de bewegwijzering van de Nederlandse wegen door de ANWB op tal van punten tekort schoot en bovendien inconsequent in de uitvoering was. Wim Ovink, gepromoveerd op leesbaarheid van letters en hoogleraar drukkunst en grafische technieken, was weliswaar ingeschakeld bij het aanpassen van de gebruikte letter, maar dat loste de problemen niet op. ‘Ovink nam me dat niet in dank af. Jaren later herinnerde hij zich mij nog steeds van dit artikel.’

In het jaar van zijn artikel (1971) werd ‘Graficus Revue opgericht door Frits de Winter, hoofdredacteur van het tijdschrift Graficus. ‘Hij wilde een mooi grafisch kwartaalblad en uitgever/drukker Levisson stelde mij voor als vormgever.’ Het eerste redactioneel sprak over ‘een tijdschrift op hoog niveau voor de grafische industrie’.(10)Redactioneel, Graficus Revue 1971, nr. 1, p. 18. De redactie werd ondersteund door een groep adviseurs/specialisten onder wie grafisch ontwerper Otto Treumann. Mijksenaar werd omschreven als een jong en zeer enthousiast vormgever, hij maakte deel uit van de redactie.(11)In 1974 noemde De Winter Mijksenaar ‘… een van de meest aktieve jonge ontwerpers in de GVN, iemand die in de organisatie en in zijn werk voortdurend blijk geeft van een frisse kijk op de wereld…’, in Kontekst, 25 september 1974, p. 21. Het tijdschrift wilde informeren en ‘eksperimenten’ tonen, in het eerste nummer was dat werk van Jurriaan Schrofer. Er stonden artikelen in over management, marketing, communicatie en druktechnische zaken, de opmaak van het blad is niet erg bijzonder. In 1972 kwam het tijdschrift in de problemen wegens te weinig abonnees en na zes nummers ging het ter ziele. Mijksenaar ging voor Graficus schrijven.

Jaren zeventig, vernacular, contacten

‘In de jaren zeventig heb ik ook veel gewerkt voor de Nederlandse Kunst Stichting aan tentoonstellingen en catalogi; ik ontwierp onder meer een vitrinesysteem in 1977. Daarnaast kreeg ik opdrachtgevers via drukker Frans Spruijt zoals de Bankgirocentrale waarvoor ik jaarverslagen en rapporten ontwierp, en de Gemeenschappelijke Medische Dienst (GMD). Spruijt was een meester in klantenbinding. Die kwamen daar om drukwerk te bespreken en dan ging het over kwaliteit en iets goeds maken, en kwam vormgeving ook ter sprake. Dan deed hij zo’n klant vaak een suggestie aan de hand, alles in een sfeer van vertrouwen.

Vitrine voor de NKS, 1977.

Voor drukkerij Calff en Meischke, die via Cloeck en Moedigh bioscoopreclame verzorgde, moest ik in 1973-74 het drukwerk restylen. Cloeck had een prachtig Amsterdamse-school-beeldmerk van een ridder te paard uit 1924 en ik vond dat zo mooi dat ik de neiging had dat als een restaurateur in ere te willen herstellen. Andere vormgevers waren er al mee bezig geweest en die beeldden het steeds kleiner af. Ik heb pogingen gedaan het te stileren en strak te trekken, maar dat was prutsen en directeur Meischke vond eveneens dat ik er niet uitkwam. We ontdekten dat de maker van het logo, die uit het bedrijf kwam, nog leefde. Dat was B.J.M Schulte en hij maakte nieuwe werktekeningen van het oude merk waar ik de typografie bij ontwierp. Het hele proces werd vastgelegd op een affiche.’(12)Zie ook: Frits de Winter, ‘Cloeck en Moedigh principieel’, Kontekst, 25 september 1974, p. 21. Het affiche is gedateerd ‘zomer 1974’.

Met deze oplossing om het oude te behouden in plaats van rigoureus te vervangen of te abstraheren zoals modernistische ontwerpers destijds plachten te doen, betoonde Mijksenaar zich al vroeg een adept van vernacular (alledaagse) vormgeving. In 1973 trok hij in Graficus stevig van leer tegen de modernisering van het beeldmerk van Sluis dierenvoedsel. De oude haan – een ontwerp van Ph. T. Schreurs uit 1926 – voldeed in zijn ogen prima en dat beredeneerde hij met een set criteria, terwijl het nieuwe, geabstraheerde merk het moest ontgelden als karakterloos en smakeloos. Het leidde tot een kleine rel omdat het een aanval zou zijn op collega-ontwerper Peter Boezewinkel en dat was volgens de erecode van vakvereniging GVN (Grafisch Vormgevers Nederland) niet toegestaan.(13)Paul Mijksenaar, ‘Stop moord op merken!’, Graficus, 19 september 1973, pp. 16-19; Peter Boezewinkel, ‘’t Abuis over Sluis’, Graficus, 10 oktober 1973, pp. 13-14. Paul Mijksenaar, ‘Sluis tot slot’, Graficus, 24 oktober 1973, pp. 14-15; Jac. Gorter, ‘Nogmaals het Sluis-merk’, MMD/Ariadne, 31 oktober 1974, p. 26. In zijn publicatie Heeft Grafische vormgeving nut? (1974) noemde Mijksenaar dit re-design een ‘toegeven aan een neiging tot afstompende uniformiteit’ [p. 21]. Later maakte Mijksenaar zich druk over het verdwijnen van de karakteristieke vrachtauto’s van bloemenhandel Zurel. ‘Dat waren pastelblauw geschilderde wagens waarop over de hele lengte en de hele hoogte het woord ZUREL in grote letters van bladgoud [!] stond.(14) https://www.volkskrant.nl/nieuws-achtergrond/schorsing-van-directeur-bij-bloemenhandel-door-weinigen-betreurd-rob-zurel-koerste-af-op-zijn-ondergang~b7ebf420/; Paul Mijksenaar, ‘Red ZUREL!’, Design in Business 1 (1996), sept., pp. 68-69, daarin wordt de nieuwe huisstijl vakkundig gekraakt: ‘Het lijkt een bevestiging van het vermoeden dat een te groot deel van de bewoners van Ontwerpland te weinig culturele bagage heeft om enig historisch inzicht op te kunnen brengen, zijn huiswerk niet doet en zich uitsluitend richt op het produceren van een ei uit eigen, futloze, legbatterij.’ [p. 69]. De nieuwe huisstijl was een vreselijk ontwerp van Design Connection.’

Logo Cloeck en moedigh, 1924.

‘Met Meischke – niet altijd een makkelijke man – kon ik goed omgaan, zoals met iedereen over het algemeen. Ik weet contacten te bestendigen en ben wat dat betreft een middenstander die zich realiseert dat klantcontact belangrijk is. Zeg dus als ontwerper nooit “dat doen wij niet” als een klant je tijdens een gesprek vraagt of je en passant ook nog een ander probleem voor hem kunt oplossen. Wij zeggen altijd “ja” en meestal vind je wel een manier om daar uit te komen.’

Mijksenaar zegt: ‘slijmen kan ik wel’, maar zit dat goed-kunnen-opschieten met iedereen bij hem niet in zijn karakter…? ‘Vergeet niet dat het niet alleen om het contact met de directeur of opdrachtgever gaat. Het gaat ook over de uitvoerders en die wil je net zo goed aan je kant hebben. Bij de Stadsdrukkerij kon ik het met sommige chefs zoals het hoofd zetterij, heel goed vinden en ook bij Levisson werkten echte vakmensen die ik waardeerde. Toen ik bij de Stadsdrukkerij eens de Gill wilde toepassen meldde de directeur dat ze die letter allang niet meer hadden en dat die verouderd was, maar even later werd ik door die chef gebeld dat alles daarvan nog op zolder lag. Ambachtelijkheid is prachtig en ik doe een beroep op die vakmensen om iets moois te maken, daar zijn ze natuurlijk gevoelig voor. Je moet een brug slaan naar dat ambacht en hun kennis door erover in gesprek te gaan en nieuwsgierigheid en belangstelling tonen. Die heb ik meestal ook inderdaad.

Later, toen ik in Delft een leerstoel bekleedde, werd ik door directies op de werkvloer wel geïntroduceerd als “professor”. Dat maakt misschien indruk en geeft je wellicht gezag, maar evengoed werkt het in je nadeel omdat je dan smalend “de professor” wordt genoemd. Als het niet gaat moet je je gelijk via de hiërarchie hogerop gaan halen of het komt nooit meer goed. Op Schiphol zat een man waar ik mee samen moest werken in verband met de vluchtinformatie op de borden, maar dat werd onaangenaam. Hij ging in verzet, lag dwars en trok zich terug, maar intussen had hij wel een machtige positie. Collega’s willen onderling natuurlijk evenmin gedoe. Enfin, het probleem speelt inmiddels niet meer want de vluchtinformatie staat nu op schermen en de lay-out daarvan kunnen we van hieruit zelf eenvoudig beheren. Het komt ook voor dat ik met mensen op studiereis moet en daar erg tegenop zie, maar dan blijkt het juist reuze mee te vallen.

Pictogram Halen en brengen voor de NS, 2013.

Bij de Nederlandse Spoorwegen was het overleg wel eens moeizaam. Ik kwam daar in besprekingen herhaaldelijk terug op het punt dat er bij station Amsterdam Centraal in het geheel geen plek is om mensen af te zetten of op te pikken. Maar de NS vond dat niet nodig en wilde dat ik er niet meer over begon. Toen ik het dus weer eens ter sprake bracht, zei ik schertsend: “ik waarschuw de NS nog één keer…”, waarop het kribbige antwoord kwam: “nee, ik waarschuw bureau Mijksenaar nog één keer…” Toch krijg ik later bijna altijd gelijk, dan hebben ze het bijvoorbeeld in Amerika gezien en wordt er gezegd: “waarom hebben wij dat niet?” Inmiddels is er een halen-en-brengenplek bij Amsterdam Centraal en op de meeste andere treinstations.’

Bewegwijzering: Sign Design met Gerard Unger 1972-73

‘Gerard en ik kenden elkaar al van de Rietveld academie en het echtpaar Unger was in designkringen een begrip. Ook bij hen thuis maakte alles indruk omdat ze kunst verzamelden en zich omringden met mooie en interessante spullen. Ik keek daar wel tegenop zoals ook anderen uit het kunstmilieu me konden imponeren, denk aan Wim Crouwel met zijn uitgekiende interieur in de Lomanstraat waar hij een ruimtelijk stramien met staaldraden in de woonkamer had aangebracht. Je voelt je dan wat minderwaardig en gaat je verontschuldigen, terwijl dat eigenlijk nergens op slaat.

Met Unger klikte het en we zagen allebei dat er op het gebied van bewegwijzering nauwelijks wat was. Benno Wissing had natuurlijk Schiphol gedaan en de bewegwijzering voor evenementenhal Ahoy in Rotterdam, maar ik kende hem niet persoonlijk en hij stond ver van me af. In het architectenblad Plan publiceerden Unger en ik in 1973 een artikel en we verwachtten daar veel van. Het nummer kwam op vrijdag uit. Maandag namen we vrij en zaten we naast de telefoon te wachten. Er gebeurde echter helemaal niks. Pas later kwam er wat van de grond, toen we samen in 1974 betrokken raakten bij de Amsterdamse metro. Het waren vooral vormgevers die zich voor het onderwerp interesseerden. Overigens zaten we als bureau Sign Design niet samen op een kantoortje, al hadden we wel briefpapier met een logootje.’

Het artikel in Plan, getiteld ‘Over bewegwijzering’, signaleerde behoefte aan bewegwijzering in nieuwbouwwijken en grote gebouwen zoals ziekenhuizen, en stelde de vraag hoe mensen zich oriënteren.(15)Paul Mijksenaar en Gerard Unger, ‘Over bewegwijzering’ met voorbeelden in ‘Bewegwijzering en communicatiemiddelen’, Plan 4 (1973) 11, pp. 42-57. Ze schreven dat hun samenwerking december 1972 begon. De tekst behandelde achtereenvolgens systematisch factoren als de gebruikers, het einddoel, het verplaatsen, de route, de informatie en de omgeving. Voorop stond wat bewegwijzering moet zijn: duidelijk, uniform, beknopt, logisch, vanzelfsprekend, sluitend en flexibel. De middelen waren borden, kaarten, plattegronden en gidsen; letters, woorden, cijfers, symbolen, tekens, afbeeldingen en geluiden. Het verhaal verwees naar semiotiek, communicatie, psychologie, gedragsleer en het zender-ontvangermodel, en was geïllustreerd met vele voorbeelden.

Op dit artikel reageerden Martin Uitvlugt en Ton Haak met ‘Nogmaals: over bewegwijzering’.(16)In: Plan 5 (1974), 5, pp. 55-60. Zij noemden Mijksenaar en Unger ‘goedwillende terreinverkenners’ en haalden uit naar de vormgever, die te zeer vanuit esthetiek en smaak dacht in plaats vanuit wetenschap. Kleurcoderingen van ontwerpers en pictogrammen zouden nog niet erg begrijpelijk zijn en ze wezen multidisciplinaire teams af. Wat betreft dat laatste punt zouden Uitvlugt en Haak ongelijk krijgen, maar wel wezen ze er terecht op dat een vreemde omgeving de gebruiker onzeker maakt waardoor hij minder goed functioneert. Op een route moesten keuzemomenten helder zijn en halverwege moest de mens bevestigd worden dat hij op de juiste weg is. Mijksenaar en Unger repliceerden in een naschrift dat leesbaarheid slechts in de laatste plaats bepaald wordt door het lettertype en eerder door zaken als spatiëring en interlinie. Ze haalden een onderzoek van de Delftse hoogleraar J.M. Dirken aan en de werkgroep Bewegwijzering die vanuit de ontwerpersvakvereniging GVN was begonnen.(17)Zie ook: Vera Illés, ‘Hoe vind ik een gevonden voorwerp? Beeldtaal nog vaak geheimtaal’, NRC Handelsblad, 26 juli 1974 (CS), waarin een enquête uitgewezen had dat niet alle reizigers de pictogrammen van de NS begrepen. De werkgroep bewegwijzering van de GVN ontstond in 1974.

De GVN organiseerde in 1975 een studiedag over bewegwijzering met veel verschillende sprekers, waarin zowel contact tussen verschillende disciplines en betrokkenen werd bepleit, als een inbreng van de grafisch ontwerper.(18)Ton Haak, ‘Weg wijs’, De Vorm, 2/mei 1975, p. 25; Ton Haak, ‘Een ijzersterk betoog over een grote pan’, De Vorm, 3/juni-juli 1975, pp. 7-9; Titus Yocarini, ‘Bewegwijzering bewustwording’, De Vorm, 4/augustus-september, pp. 16-17; Catalogus Linksaf, rechtsaf, alsmaar rechtdoor, uitgave GVN in 1976. De tentoonstelling reisde door Nederland en de GVN ontving er een subsidie voor van fl. 94.000,- van het ministerie van CRM, aldus een ongedateerd stencil van de GVN. Die werd gevolgd door een (reizende) tentoonstelling over het onderwerp: Linksaf, rechtsaf, alsmaar rechtdoor met een gelijknamige catalogus. Mijksenaar werkte daar aan mee.

Routext, ontwerp 1976, uitvoering Kemperman, hier toegelicht in het tijdschrift van deze firma in 1981.

Met Unger ontwikkelde Mijksenaar in 1976 Routext, een kunststof systeem van letterblokjes die in een ‘cassette’ geschoven konden worden om bijvoorbeeld naamkaartbordjes naast deuren in gebouwen te maken. Unger standaardiseerde – met hulp van assistent Chris Vermaas – de letters op acht breedtes. Het werd een paar jaar later door de firma Kemperman geproduceerd. Daarnaast ontwierp Mijksenaar in deze jaren de lay-out van de krant School (1975), postzegels ter gelegenheid van 100 jaar Stoomvaart Mij Zeeland, 700 jaar Amsterdam, 300 jaar Portugese Synagoge (alle 1975) en het boek Amsterdam Hogerop dat verscheen bij het 40-jarige bestaan van drukkerij Den Ouden. Daarvoor had hij gebouwen in de stad vanaf de eerste verdieping gefotografeerd zodat de architectuur werd benadrukt. Voor de gemeente mocht hij het jaarverslag over 1974 vormgeven. Hij zat in het bestuur van de GVN, was voorzitter van de commissie Gebonden Kunst van de Amsterdamse kunstraad en lid van de Nederlandse commissie voor het normaliseren van pictogrammen.

Bewegwijzering: de Amsterdamse metro, 1974-1977 tot heden

‘De metro was mijn eerste grote bewegwijzeringsopdracht en ik kreeg die omdat Pieter Brattinga, die aangewezen was als coördinator en voorzitter van de Werkgroep bewegwijzering metro, een team formeerde voor dit project. Daar zaten verder nog in: de ontwerpers Unger en Anthon Beeke, en Siep Wijsenbeek die bij de NS verantwoordelijk was voor vormgeving en de huisstijl. Paul Laarhoven was er als freelance technisch illustrator bij betrokken voor de stadsplattegronden en kaarten. De groep viel onder de Werkgroep kunstzaken metro waarvan collega-ontwerper Jurriaan Schrofer voorzitter was.(19)Frederike Huygen, Jurriaan Schrofer: grafisch ontwerper, fotoboekenpionier, art director, docent, kunstbestuurder, omgevingskunstenaar 1926-1990, Amsterdam: Valiz 2013. Hierin wordt het metroproject besproken. Zie ook: Gert Jonker, Van metro tot beeldbuis. Beeldende kunst in de Amsterdamse metro/Art in the Amsterdam Subway, Amsterdam: werkgroep Kunstzaken Metro Amsterdam, z.j. [1979] met een toelichting van Mijksenaar op de bewegwijzering. Schrofers groep adviseerde over de opdrachten aan kunstenaars in het kader van de eenprocentsregeling en over de bewegwijzering.’

De Werkgroep kunstzaken had in 1972 oriënterende gesprekken gevoerd met drie grafisch ontwerpers: Hans Barvelink (verantwoordelijk voor het beeldmerk van het Gemeentelijk Vervoerbedrijf GVB), Pieter Brattinga (eerder coördinator van de huisstijl van het bedrijf DSM) en Jan van Toorn, die geen ervaring had op dat gebied.(20)Zie de stukken over het metroproject in archief Schrofer (Bijzondere Collecties UvA/Allard Pierson) en in archief Publieke Werken, Stadsarchief Amsterdam (SAA). Brattinga kreeg de opdracht en stelde in de zomer van 1974 een team samen. Schrofer had bepaald dat de metro een eigen identiteit moest krijgen, maar wilde daarbovenop nadrukkelijk dat elk station een eigen ‘spiritueel-expressief’ karakter kreeg. Begin 1975 – in een rijkelijk laat stadium – formuleerde het team Brattinga zijn uitgangspunten. Dat stuk nam direct afstand van de termen creatief, artistiek, esthetiek, spiritueel en expressief. Functionaliteit en bruikbaarheid moesten voorop staan. Opvallend is de uiterst pragmatische insteek, die ook later richtlijn bleef voor Mijksenaars praktijk. Niet de gemiddelde mens, maar het onvoorspelbare menselijke gedrag en flexibiliteit waren belangrijk. Ook waarschuwde de groep voor prachtig uitgedokterde modellen en systemen als pictogrammen, want die lieten te wensen over inzake herkenbaarheid en begrijpelijkheid. De ideale wegwijzer was… de perrongids, ‘geen bord is in staat hem te vervangen…’(21)Werkgroep bewegwijzering Metro Amsterdam. Uitgangspunten voor de vergadering, 20 februari 1975, archief Schrofer/Allard Pierson, docdoos11/165. Duidelijk was dat het gebruik en de gebruiker centraal stonden.

Schrofer sprak zich uit tegen een technologische bewegwijzering en bleef tijdens besprekingen vasthouden aan ‘spiritualiteit’. Op een daarvan repliceerde Mijksenaar: ‘dit is over zwemmen praten in een badhokje.’(22)Notulen bijeenkomst grafische vormgeving metro, 15 maart 1975, archief Schrofer. Ook ontstond discussie over wie nu eigenlijk het programma van eisen bepaalde. Duidelijk was wel dat het team verantwoordelijk was voor metro-embleem, identificatiestructuur, bebordingen, kleuren, letter, lijnkaarten, netkaart en wijkkaarten. Er werd redelijk gestructureerd gewerkt in fases.

‘Pieter was als een vader. Hij hield ons uit de wind en viel ons evenmin lastig met financiële zaken. Ik herinner me niet veel vergaderingen behalve een bijeenkomst waarop we ons ernstig bekocht voelden door collega-ontwerper Schrofer. Wij hadden als herkenningssymbool een voorstel gemaakt met een vignet van een grappig getekende mol (ontwerp Beeke), maar Schrofer steunde dat niet.’ Schrofer vond aanvankelijk ook dat de letter Univers zich te zeer ‘konformeerde aan de maatschappij’.(23)Notulen bijeenkomst grafische vormgeving metro, 25 april 1975, archief Schrofer. Hij wilde meer met de tijdgeest meegaan. De Univers werd door Unger aangepast en verbeterd, en kreeg de naam M.O.L. (Metro Ondergrondse Letter).

De letter M.O.L van Gerard Unger voor de Amsterdamse metro, 1974.

‘Eigenlijk was ik ook voorstander van lijnnummers, maar dat vonden ze onzin. Het onthouden van een lijn aan de hand van het eindstation is namelijk vervelend en moeilijker. Een andere mogelijkheid is even nummers gebruiken voor de lijnen richting noord-zuid en oneven voor oost-west, zoals in de VS wel gebeurt, maar vaak kan dat niet om allerlei technische redenen. De metro is nog steeds een klant.’

Wat opvalt aan het proces zoals dat uit notulen en brieven blijkt, is dat het programma van eisen en de uitgangspunten niet duidelijk genoeg vastgelegd werden. Zo bleef bijvoorbeeld zowat tot het einde aan toe de inhoud van het begrip ‘identifikatiestruktuur’ vaag.(24)Begin 1976 blijkt dat de Werkgroep kunstzaken vanuit de percentageregeling een bedrag had gereserveerd om de bewegwijzering een meerwaarde te geven boven iets functioneels. De rest van het bewegwijzeringsbudget kwam van de gemeente. Dat betrof een (bovengrondse) toevoeging die voor elk station specifiek zou zijn. Beeke moest dat uitwerken en kwam met verschillende voorstellen die het geen van alle haalden. Eind 1979 meldde Total Design het niet langer verantwoord te achten dat Beeke hieraan tijd spendeerde; Beeke zelf schreef dat hij er niet uitkwam en het verder had laten zitten. [Besluitenlijst vergadering werkgroep grafische bewegwijzering 8 januari 1976; brief Loek van der Sande/TD aan de Dienst der Publieke Werken/H.P. Klooster, 21 november 1979, archief TD 1019/367 SAA; Brief Beeke aan Kunstzaken metro, 12 december 1979, archief TD 1019/367] Uiteindelijk werd gewoon uitgevoerd wat al in 1975 in het rapport van de groep grafische vormgeving als ‘identifikatiestruktuur’ stond: een informatiekubus bij elk station. Verder valt op dat Schrofer sterk onder invloed van de jaren-zeventig-tijdgeest stond en zocht naar alternatieven voor een modernistische vormgeving. Hij was als voorzitter vasthoudend, maar in de discussies gaf het team Brattinga weerwoord en was het een gelijkwaardige gesprekspartner. Op een zeker moment kwamen de werkgroepen tegenover elkaar te staan en verweten ze elkaar starheid, maar uiteindelijk kwamen ze tot overeenstemming, mede door de tijdsdruk die er ontstond. Zo was de kleur van de treinen reeds bepaald op oranje en waren sommige andere onderdelen in die kleur al besteld. Daardoor moest het voorgestelde kleurschema groen-blauw veranderen in oranje-blauw.  Ook opvallend is dat in de vergaderingen tal van partijen meespraken: de architecten, het bouwbureau metro, het GVB en vele vertegenwoordigers van de Dienst Publieke Werken. Die veelheid maakte de vergaderingen echter niet oeverloos of inefficiënt. Duidelijk blijkt ook dat zo’n project tal van haken en ogen kent in de vorm van allerlei te verwachten problemen, en dat overleg nodig is over vele details in de uitvoering.

Schets uit het ontwerpvoorstel van de Werkgroep bewegwijzering metro, 1975.

Paul Laarhoven en Mijksenaar ontwierpen in 1977 een lijnennetkaart voor Amsterdam, een ov-kaart.(25)Paul Laarhoven, Paul Mijksenaar, ‘Een nieuwe openbaar vervoerskaart voor de metro in Amsterdam’, Compres, 14 november 1978, pp. 7-15. Dat werd een integrale kaart met metro-, tram- en buslijnen, die tevens de zones, het streekvervoer en de spoorwegen moest tonen. Ze gingen uit van een sterk geschematiseerde opzet zoals ook op de kaarten van Londen, New York en Parijs het geval was. De basis daarvan was de beroemde Undergroundkaart voor Londen van Harry Beck uit de jaren dertig. Het meer fijnmazige netwerk in Amsterdam zou echter tot een te grote abstractie leiden voor de meeste gebruikers. Daarom namen Mijksenaar en Laarhoven een bestaande topografische kaart als uitgangspunt maar ze kortten die in en simplificeerden hem. Ze kozen voor kapitalen in verband met de ruimte in de hoogte en zo min mogelijk pictogrammen. Lijnen kregen een eigen kleur.

De lijnenkaart Openbaar vervoer Amsterdam, Paul Laarhoven en Paul Mijksenaar, 1977.

Daarnaast ontwierpen ze metrolijnkaarten, omgevingskaarten van de wijken en dienstregelingen. Mijksenaar was verantwoordelijk voor het ontwerp van de bewegwijzeringsborden met witte letters op een blauwe ondergrond en een horizontale oranje streep bovenaan. Ook stelde hij het handboek bewegwijzering metro samen. In 1989 leidde de komst van de nieuwe abri’s Mupi (Mobilier urbain pour information) tot een nieuwe ov-kaart, die ontworpen werd door Hans van der Kooi van Samenwerkende Ontwerpers. Omdat die onbegrijpelijk was werd hij na twee jaar vervangen door een nieuwe kaart. ‘Het probleem van de prachtige kaart van Beck (en ook die van Massimo Vignelli voor de metro New York uit 1977) is dat de werkelijkheid er teveel geschematiseerd wordt, terwijl er voor de gebruiker een relatie moet zijn met de topografie en herkenbaarheid. Met een groep studenten in Delft hebben we de Londense kaart in 1981 verbeterd door er meer oriëntatiepunten in te verwerken en het strakke, abstracte schema gedeeltelijk aan te passen. Elementen als parken, hoofdstraten en musea voegden we toe om de boven- en ondergrondse wereld meer met elkaar te verbinden. Door het schematiseren leken sommige stations op de kaart bij Beck bijvoorbeeld ver van elkaar verwijderd terwijl ze in werkelijkheid op korte loopafstand van elkaar lagen.’(26)P.P. Mijksenaar, R. Vroman, ‘London Transport Map: A Delft Project’, Typos, 1983, nr. 6, pp. 36-40; ‘Maps as Public Graphics. About Science and Skills, Curiosity and Passion’, Conferentie Lunteren, 26-30 september, pp. 17.1-17.13.

De London Underground Map van Beck (onder) en de verbeterde versie van Mijksenaar ontwikkeld vanuit de TH Delft in 1981.

Grafisch Vormgevers Nederland (GVN): engagement, ballotage, kritische visie op het vak

Mijksenaar was een actief lid van de beroepsvereniging GVN. Hij mengde zich in discussies, zat enige jaren in het bestuur en maakte deel uit van de projectgroep bewegwijzering. In 1971 ontstond er commotie binnen de vereniging over maatschappelijk engagement naar aanleiding van de actie Grafici voor Vietnam. Die actie vond plaats op een GVN-tentoonstelling in het Stedelijk museum en hield in dat ontwerpers en illustratoren hun werk verkochten ten behoeve van het Medisch Comité Nederland-Vietnam. Sommige leden kwamen daartegen in het geweer omdat ze vonden dat politiek op geen enkele wijze in een beroepsvereniging thuishoorde. Anderen waren van mening dat het ging om ‘… zaken van ideologie en geweten, in relatie met onze maatschappij. De vereniging maakt daar deel van uit, we werken niet alleen in maar ook vóór die maatschappij.(27)Kort verslag jaarvergadering 21 mei 1971, GVN bulletin, april 1972, nr. 5, pp 6-7, p. 6. Mijksenaar toonde zich door de protesten onthutst: ‘De mentaliteit van waaruit deze brieven geschreven zijn, is die van het absolute maatschappelijke isolement, waarin angst en egoïsme het hoofdmotief zijn. Des te meer ontstellend dat ze door ontwerpers geschreven zijn.’(28)Ibidem. Het stond iedereen uiteraard vrij wel of niet aan zo’n actie deel te nemen, maar de Vietnamoorlog leek hem onmiskenbaar verwerpelijk.

Engagement was ook een gespreksonderwerp in het achteraf zo beroemd geworden openbare debat in 1972 tussen de ontwerpers Wim Crouwel en Jan van Toorn waarvan Mijksenaar verslag deed.(29)Paul Mijksenaar, ‘’N rodeo voor ontwerpers’, GVN bulletin, 9 februari 1973, z.p. Zie ook: Frederike Huygen en Dingenus van de Vrie, Crouwel – Van Toorn. Het debat, Eindhoven: ZOO Producties 2008. Hij vond niet dat een van de twee gelijk had, of had gewonnen, want er was binnen het vak voldoende ruimte voor verschillende opvattingen en werkwijzen. ‘Wim Crouwel en Jan van Toorn vullen elkaar eerder aan dan ze zouden botsen.’ Hun beider werk kon onleesbaar zijn en meer of minder sociaal verantwoord. De grote problemen die op die middag werden aangeroerd zouden volgens Mijksenaar meer met architecten, stedenbouwers, sociologen, politicologen etc. besproken en aangepakt kunnen worden.

Binnen de vereniging werd een nieuwe, horizontale beleidsstructuur ingevoerd, die inhield dat de leden zelf ideeën zouden uitwerken in projectgroepen. Afgevaardigden uit die groepen kregen zitting in het bestuur en er kwam een zogenaamde stuurgroep voor het dagelijks beleid waar Mijksenaar deel van uitmaakte, samen met Frits Stoepman en Kees Nieuwenhuijzen/Gerard Unger. De projectgroepen gingen onder meer over onderwijs, bewegwijzering, de derde wereld, Amnesty International en ballotage. Vooral dat laatste onderwerp was een heet hangijzer waarover jaren werd gedelibereerd: moest de vereniging zich verbreden of een selecte groep blijven? En: aan welke eisen moesten nieuwe leden voldoen? Mijksenaar mengde zich in de discussie met een brief. ‘Zoals bakkers brood bakken, geven wij vorm. Dat de één slap King-Corn bakt en pas weken daarna uit de diepvries verkoopt, en een ander alleen vers knapperig gebakken volkoren levert, doet dan niet ter zake. Ook het feit dat onze leden gekenmerkt zouden worden door eenzelfde mentaliteit zal van weinig nut zijn bij het bedingen van leveringsvoorwaarden of het indienen van een prijsopgave.’ Wie trouwens überhaupt in staat was die mentaliteit of het begrip kwaliteit te omschrijven/definiëren kreeg van hem 100 gulden. ‘Nee, het gaat om de belangen van ons vak, integratie in de maatschappij. Verbeterde opleiding, prijsbeleid, leveringsvoorwaarden, erecode, sociale voorzieningen, gezamenlijke pogingen tot kwaliteits-normen, dáár gaat het om! Géén emotionele, vaag omlijnde subjektieve voorkeuren, maar nuchtere doelstellingen voor een nuchter aspekt van ons leven: ons werk.’(30)Brief van Paul Mijksenaar, gedateerd 22 april 1974, afgedrukt in: GVN Buroberichten, z.j. en z.p. Zijn voorstel was om het diploma van de opleiding te erkennen als norm en degenen die daar niet over beschikten te balloteren via een commissie. Uiteindelijk zou het ook zo besloten worden, maar dat was pas een jaar later.

Dit soort broodnuchtere observaties kenmerkte zijn visie op het vak en die kwam ook tot uiting in de artikelen die hij vanaf 1972 in het blad Graficus ging schrijven. De redactie verwachtte dat zijn stukken ‘de nodige stof tot nadenken zullen opleveren voor zowel drukker, vormgever als opdrachtgever. Mijksenaars schrijf- en denktrant lijkt ons uitnodigend genoeg om bovendien tot boeiende discussies te komen’.(31)Toelichting bij: Paul Mijksenaar, ‘Vormgevers en hun motivering’, Graficus 1972, nr. 14, pp. 18-21, p. 18. Die discussie bleef inderdaad niet uit, want Mijksenaar stak als recensent zijn kritiek niet onder stoelen of banken. Zo vond hij naar aanleiding van een expositie van eindexamenwerk grafische vormgeving dat de meeste ontwerpers nalieten hun projecten toe te lichten op de punten gebruiksdoel en motivatie. Het was voornamelijk plaatjes kijken en artisticiteit zonder iets aan de weet te komen over functie, techniek, kosten etc. Vormgevers bekommerden zich te weinig om de relatie vorm en inhoud, en werkten willekeurig want deden waar ze op dat moment zin in hadden. Ze konden nog een voorbeeld nemen aan niet-ontworpen underground- en semi-undergroundtijdschriften als Aloha, de Muziekkrant en Oor waar inhoud, vormgeving, doelmatigheid en kosten wél in evenwicht waren. Het zou niet de eerste keer zijn dat Mijksenaar de vernacular als leerschool opvoerde.

Briefhoofd voor architectenbureau De Klerk, 1973.

Ook het ledenboek van de GVN moest het in dit opzicht ontgelden: ontwerpers presenteerden zich daarin volgens Mijksenaar niet op een heldere of informatieve wijze.(32)Paul Mijksenaar, ‘Een forse zak studentenhaver’, Graficus 1973, nr. 43. Hij kreeg daarop de – voorspelbare – reactie dat hij als criticus het eigen nest bevuilde en diende deze collega van repliek. Schrijven in de vakpers betekende een eerlijk beeld geven inclusief de sterke én de zwakke punten, ‘een onbarmhartige bespreking, die niemand de hand boven het hoofd mag houden. […] Tenslotte ben ik van mening dat het vak (grafische) vormgeving die volwassenheid verdient die het bijv. in Engeland al sedert decennia heeft. Zolang in Nederland openlijke en zakelijke kritiek gevoeld wordt als ondermijning van persoonlijke en zakelijke belangen – in plaats van het te accepteren als een mogelijk zinvolle bijdrage aan een vruchtbare discussie ter stimulering en verheffing van ons vak – zolang zal een algemene erkenning als geloofwaardige en gelijkwaardige maatschappelijke discipline naast die van bijvoorbeeld architekten, ingenieurs, schrijvers, sociologen, psychologen, etc. achterwege blijven in onze steeds problematisch wordende samenleving…’(33)Paul Mijksenaar, ‘Nogmaals een forse zak studentenhaver’, Graficus 1973, nr. 6, pp. 12-13.

Het waren roerige jaren waarin het kapitalisme, de overconsumptie en milieuvervuiling alom ter discussie stonden. Mijksenaar zei eerder in een gesprek dat het allemaal langs hem heen ging, maar in 1967 was hij al betrokken bij de Kritiese Universiteit. Die ontstond vanuit het studentenprotest in Nijmegen en wilde vanuit democratisering de wetenschapsbeoefening ter discussie stellen en veranderen. Studenten voerden in groepen inhoudelijke discussie over de relatie wetenschap, universiteit en maatschappij. Ze waren tegen het prestatiesysteem, het onderwijs als een leerfabriek en de productiemaatschappij, en publiceerden bijvoorbeeld een rapport over de berichtgeving in de Nederlandse kranten over de Vietnamoorlog. Eén van de voormannen was de 26-jarige student Hugues Boekraad, die zich later nog zou ontpoppen als auteur en criticus op het gebied van grafische vormgeving.(34)Ton Elias, ‘Nuchtere voorspelling van geweld’, De Tijd, 22 juni 1968; voor Boekraad, zie: Mark Schalken, ‘Kritisch verlangen – Hugues Boekraad meerstemmig’ in: Rens Holslag, Jaap van Triest (red), Visuele retorica, Breda: Avans hogeschool, 2006, pp. 1-56.

In een van de kranten stond het volgende bericht naar aanleiding van een beeldmerk van Mijksenaar, een rookworst waar een vork in prikt: ‘En dit is dan een vignet van de Kritiese Universiteit. Het eerste maar zeker niet het laatste. Wars van elke vastigheid als ze zijn, hebben degenen, die de K.U. op poten zetten, besloten zo vaak van visitekaartje te wisselen als er goed uitgewerkte ideeën voor een nieuw vignet binnenkomen. De tekenaar Paul Mijksenaar geeft de volgende uitleg aan zijn ontwerp: “De U staat voor Universiteit en is min of meer afgekeken van de gestyleerde presentatie van de Universiteit van Amsterdam. Daar moet eens lekker met de vork in geprikt worden. Daarom heb ik er ook met opzet de vorm van een Gelderse rookworst aangegeven. Dat is iets banaals, iets aantastbaars.”(35)‘Worst’, De Tijd, 15 november 1967. Een andere tekening in het archief Mijksenaar toont de letter u die fungeert als wc-pot voor een naakte student uit wiens achterste een drol rolt in de vorm van een Andreaskruis uit het wapen van Amsterdam. Op weer een andere tekening gooit een docent met een grote schep drek de collegezaal in.

Schets voor de Kritiese Universiteit, 1967.

‘Ik kwam bij de Kritiese Universiteit terecht door de kringen waarin ik toen verkeerde waar uiteraard veel linkse mensen in zaten, want wie was er in die tijd eigenlijk niet links. Max Arian, die daar werkte, vroeg mij als tekenaar en cartoonist. Ik begreep de helft van die teksten niet, maar de doelstelling begreep ik wel en daar kon ik ook achter staan. Maar ik was zeker niet iemand die ging demonstreren of actie ging voeren. Er waren mensen die op culturele reis gingen naar het China van Mao en zwaar onder de indruk terugkwamen, maar wat ze te zien kregen was natuurlijk allemaal in scène gezet. Daar heb ik nooit in geloofd. Ik ben opgegroeid in een tijd dat er een zekere vrees voor de Russen heerste. Dat mensen lid werden van een partij als de CPN (Communistische Partij Nederland) ging mij te ver. Hetzelfde gold voor de actie Tomaat – met tomaten gooien naar toneelspelers – dat was evenmin wat voor mij. Vietnam was wat anders, daar werd een volk zowat uitgeroeid en dat wekte gevoelens van onrecht en machtsmisbruik op. Voor het DAT (Dokumentair Aktueel Teater) heb ik wel enkele affiches gemaakt, niet zozeer omdat ik zoveel met hun doelstellingen ophad of dol was op het maken van affiches.’

De stijl van die affiches, met dikgekleurde randen is verwant aan de pop art, het werk van Milton Glaser en dat van de jonge Jan van Toorn. Was Mijksenaar zich van die invloeden bewust? ‘Ik bewonderde Van Toorn zeker, maar Glaser herinner ik me niet speciaal als inspiratie. Wel hield ik van stileren, van verkeersborden en logo’s.’ De vraag is wat voor grafisch handschrift er zou zijn ontstaan als hij door was gegaan met affiches. ‘Dat zullen we dus nooit weten. Ik geloof niet dat ik in een bepaalde stijl werk, al zeggen anderen van wel. Kijk, ik ben technisch beperkt in wat ik kan qua tekenen. Wat iemand als Swip Stolk kon en mensen tekenen, dat kan ik bijvoorbeeld helemaal niet. Maar handen zie je wel vaak terug in wat ik maak.’

Twee affiches voor het Dokumentair Aktueel Teater (DAT) over Bredero (1968) en De Sade (1969). Regie: Fons Eickholt; de groep maakte muzikaal-literaire en documentaire voorstellingen over actuele onderwerpen, vaak ‘multimediaal’ met filmbeelden, geluid, teksten en licht. DAT stond aan de wieg van De Melkweg, want Eickholt kwam in 1970 met het idee de oude melkfabriek achter de schouwburg te gaan gebruiken.

1976, Kerstnummer Grafisch Nederland

Het thema van dit nummer, ‘vrijheid van drukpers’, was vastgesteld door het Koninklijk Nederlands Verbond van Drukkerijen, dat 75 jaar bestond. Journalist Nico Scheepmaker trad op als redacteur. De artikelen van de diverse auteurs gingen over vormen van censuur en repressie in verschillende perioden, landen en media. Piet Schreuders schreef over het zelf maken van krantjes, Joost Swarte leverde een bijdrage.

‘Ik had Piet Schreuders gevraagd deze editie met mij te ontwerpen, want er was heel veel beeldonderzoek te doen en hij is niet alleen een speurneus maar had ook ervaring met het maken van krantjes. We zaten eigenlijk samen als twee kwajongens aan een tafel te knippen en te plakken, en we hadden lol. Ik wist wel dat ik wat in moest leveren qua ontwerp, maar ik liet me ook lekker meedrijven met Schreuders. Had ik het alleen gedaan dan was er vermoedelijk meer orde in het ontwerp gekomen.’(36)Wim Crouwel schreef: ‘waarom hebben ze er toch geen krant van gemaakt?’ en ‘…ik denk wel eens dat ik meer last heb met het bekijken van al die nostalgische … (censuur) dan zij met het maken en verwerken ervan.’ (p. 1) Maar Hij vond het toch de moeite waard, ‘een brok reaktie’, ‘bezetenheid’ en konsistent. ‘Een soort professioneel-anti-professionalisme’ dat hem te arty was. Wim Crouwel, ‘Met kwast en schaar’, Drukkerswereld, 31 december 1976, pp. 1008-1009.

Het nummer was vormgegeven als één grote collage en had een erg drukke en volle lay-out, mede door de vele heel verschillende afbeeldingen en letters. Die vormgeving werd later door Charles Jongejans in zijn boek over de kerstnummers gezien als het verzet van een jongere generatie tegen de Zwitserse school.(37)Charles Jongejans, ‘45’80 Typografisch Nederland, Amsterdam: Gerrit Jan Thiemefonds 1984, pp. 55-56. Aantekeningen voor deze publicatie zitten in het archief van Jongejans, Allard Pierson Amsterdam. Grafisch Nederland 1976 was een uitgave van het Koninklijk Nederlands Verbond van Drukkerijen en de Vereniging van Grafische Reproduktie Ondernemingen, later KVGO genoemd (Koninklijk Verbond van Grafische Ondernemingen). Hij vermeldde overigens ook dat Mijksenaar eigen werkformulieren en kaartjes had ontwikkeld om het beeldmateriaal te ordenen en te overzien. Hem viel bovendien een beeldend colofon op waarin de bijdragen van alle leveranciers en meewerkende bedrijven niet alleen werden genoemd maar ook gevisualiseerd door middel van tekeningetjes. Uit de aantekeningen voor Jongejans’ boek blijkt overigens dat Mijksenaar het samenwerken moeilijk vond omdat de vormgeving eigenlijk van Schreuders was.

‘De recensent in Adformatie maakte van zijn bespreking een lollig gesprekje tussen ons en hem.(38)Rolf Mager, ‘Ach, proeft u zelf maar-es, die Grafisch Nederland-pap’, Adformatie, 9 december 1976, pp. 16-17. De regels met ornamentjes zoals de Franse lelie in een artikel over Frankrijk konden hem niet bekoren. Hij vond de potpourri grappig, maar toch ook wel onleesbaar. We gebruikten overigens wel een stramien, al was dat heel eenvoudig. Destijds was daar ophef over, Schreuders zette zich in 1977 fel tegen stramienvormgeving af in zijn boek Lay In, Lay Out. Een stramien is een goed hulpmiddel, maar werkt het denken in grijsvlakken in de hand. In een lay-out staan die vlakken voor afbeeldingen, maar ontwerpers hebben dan de neiging om niet meer op de inhoud van die plaatjes te letten. Voor mij hoeft een stramien helemaal niet altijd zo strikt te worden toegepast. In een lay-out van Crouwel zie je bijvoorbeeld een titel op een verder witte bladzijde staan, op een ogenschijnlijk willekeurige plek, totdat blijkt dat die positie keurig bepaald is door het stramien. Maar een titel kan en mag van mij best op een andere plek staan, die er logischer uitziet. Een stramien werkt goed op een volle pagina, maar als er elementen ontbreken komt het los te hangen. Het moet geen dwangmatige zaak zijn.’

De Spruijtkalenders, 1980-1988: gewoon en bijzonder

In de jaren tachtig ontwierp Mijksenaar vier kalenders voor drukkerij Mart. Spruijt. Deze drukkerij, opgericht in 1906, stond onder leiding van Frans Spruijt die zijn vader Adriaan in 1951 had opgevolgd toen die overleed. Dat drukkers kalenders als relatiegeschenk uitgaven was een traditie. Om hun kunde te onderstrepen en er iets bijzonders van te maken schakelden ze daarvoor vaak grafisch ontwerpers in. De kalenders van Spruijt, die meestal pas halverwege het jaar uitkwamen, groeiden in de jaren zeventig uit tot een begrip omdat ontwerper Jan van Toorn er voertuigen van spraakmakende experimenten van maakte. Met collages van foto’s en letters tartte hij de conventies van het vak en ondernam hij een beeldonderzoek waarin hij zowel het gewone leven als de politiek incorporeerde. Spruijt: ‘In 1977 wilde ik weer terug naar “mooi” en ik ben in zee gegaan met Paul Mijksenaar. Het werk dat Van Toorn maakte, beviel me niet langer.’(39)Frans Kotterer, ‘Frans Spruijt mag ook graag mooi adresboek maken’, Het Parool, 19 oktober 1985; Pierre Hosman, ‘”Ontwerpen is een heel klein beetje inspiratie, de rest is ordenen”’, Ariadne 1982, nr. 14, pp. 24-28; Paul Mijksenaar, ‘De kalendertraditie: er komt weer een nieuwe “Spruijt” uit!’, Items 1983, nr. 10, p. 35; Titus Yocarini, Frans Spruijt, Eindhoven: ZOO producties [Roots], z.j.; Frans Spruijt, ‘Kalenders als typografische probeersels’, in: Frank Beekers et al., Het ontwerpproces. Grafisch ontwerpers en hun opdrachtgevers, Amsterdam: Gerrit Jan Thiemefonds, 1986, p. 22; Joep van Gool (red), Gedrukte tijd. De communicatiekracht van kalenders, Amstelveen: Stichting Kalenderwedstrijd, z.j. [2007].

Spruijt was bijzonder. Hij onderhield intensieve contacten met ontwerpers en ondersteunde het vak op tal van manieren. ‘Voor een ontwerper biedt de Spruijtkalender kansen die hij in zijn dagelijkse praktijk hoogst zelden krijgt; vooral díe wensen die in het eigen bedrijf kunnen worden uitgevoerd, want een belangrijk motief voor de uitgave ervan is om eigen mensen af en toe eens iets anders te kunnen laten maken.’(40)Paul Mijksenaar, ‘De kalendertraditie: er komt weer een nieuwe “Spruijt” uit!’, Items 1983, nr. 10, p. 35. Druktechnisch waren de kalenders een hoogstandje door de vele kleuren, de opmaak en de montage van allerlei details, uitsneden en achtergronden. Inhoudelijk was het een uitdaging om in een serie van 52 (week)bladen visuele spanning en een verhaal te brengen.

De onderwerpen die Mijksenaar koos, lagen hem alle na aan het hart: merken (1980-81), gebruiksaanwijzingen en instructieve illustraties (1981-82), plattegronden en kaarten (1982-83), en ‘gewone’, niet-ontworpen gebruiksvoorwerpen (1985-86). Over merken had hij in de jaren zeventig al gepubliceerd en later zou hij met Frans van Mourik in een serie columns op zoek gaan naar objectieve beoordelingscriteria. De voor de kalender gekozen voorbeelden zijn vaak afkomstig uit de negentiende eeuw en de periode tot 1940, wat een zeker nostalgisch effect sorteert. Ze zijn thematisch gegroepeerd als beeldrijm, bijvoorbeeld lettermerken, merken met pinguïns, met mannen in hemdsmouwen of vogels. De keuze kwam dus niet tot stand door criteria als ‘goed’, maar leek gemotiveerd te zijn door het motief om juist een enorme variëteit te tonen. Maar het toeval wilde dat zijn schoonmoeder, die koffie schonk bij de Kamer van Koophandel, een groot aantal gebundelde nummers van het Merkenblad had weten te redden uit de vuilcontainer. In dat tijdschrift werden vanaf 1881 alle gedeponeerde fabrieks- en handelsmerken gepubliceerd en zo bepaalde deze ‘goudmijn’ de selectie. ‘Ik vond het leuk om me te verdiepen in de geschiedenis, wilde laten zien dat er heel veel merken zijn geweest, varianten tonen, en laten zien dat ze veelal in elkaars sporen traden.’

Spread uit de Merkenkalender met merken in hemdsmouwen en onder een selectie van art director Carli van Emde Boas.

Gebruiksaanwijzingen en kaarten/plattegronden verzamelde Mijksenaar en ook daarover publiceerde hij door de jaren heen tal van artikelen en boeken, alsmede over visuele informatieoverdracht in ruime zin. De anonieme vormgeving kwam al ter sprake. In columns en boeken voerde hij bijvoorbeeld talloze malen gereedschap op als voorbeeld van functionele en fraaie vormgeving. De Spruijtkalender over dat onderwerp werd in 1988 voorzien van een tekst in een apart boekje, (N)ooit bij stilgestaan, geschreven door Han Baudet en uitgegeven door Spruijt. Ze brachten een ode aan producten als de afwasborstel, gloeilamp, schaar, wasknijper, schoenlepel, weckfles enzomeer.

Mijksenaars kalenders lieten vooral heel veel zien, maar gaven ook toelichting en uitleg. Ze waren zonder meer beeldonderzoek en exploreerden bepaalde grafische genres. Opvallend is dat hij collega’s vaak om advies of bijdragen vroeg. Hoewel hij steeds uitging van zijn eigen subjectieve keuze, voorzag hij de kalenders van een uitgebreide verantwoording. De lichte toets ontbrak nooit, want de amusementswaarde stond voor hem voorop: er moest elke week wat te zien en te beleven zijn. Afwisselend presenteerde Mijksenaar op zichzelf staande afbeeldingen en groepen van plaatjes, vaak werkte hij met uitvergrote fragmenten. Die aanpak verraadt een kijker met een scherp oog en een ruime blik.

Van gebruiksaanwijzingen toonde hij bijvoorbeeld details of hij blies ze op, wat een uiterst doeltreffende, didactische manier was om aandacht te vragen, maar tegelijkertijd een heel vervreemdend en exotiserend effect teweegbracht. De lezer keek zonder ook maar enig idee te hebben naar leuke grote platen met aanwijzingen, raadgevingen, handjes en pijlen, die in werkelijkheid echter vaak maar enkele vierkante centimeters besloegen. Details van verpakkingen, etiketten, visitekaartjes, chopstickzakjes, sigarettenplaatjes en van een flesje Tipp-ex, die inmiddels tot de prehistorie behorende witte lak waar men typfouten mee ongedaan kon maken. Ronduit bizar en schokkend is een bouwvoorbeeld van het constructiespeelgoed Meccano waar een klein zwart mensfiguurtje op het staketsel is bijgetekend en de tekst ‘drop the nigger’….

Het vervolg van dit artikel: https://www.designhistory.nl/2020/designdoc-paul-mijksenaar-deel-2/

Frederike Huygen, februari 2020.

noten   [ + ]

1. Opgericht in 1967, regisseur Fons Eickholt, zie https://theaterencyclopedie.nl. Het Rode Boekje was een bundeling van citaten van Mao Zedong en speelde een grote rol in diens Culturele Revolutie in China, het werd in 1967 in het Nederlands vertaald.
2. ‘Interview met P. Mijksenaar’, Revue der Reclame, april 1940, pp. 81-82; F. v.d. M. [Molen], ‘Een praatje met Amsterdams populaire P.R.O’, Revue der Reclame, november 1951, pp. 319-320; ‘Mr. P. Mijksenaar uit Amerika terug’, Ariadne, januari 1951, p. 29; ’30 vragen aan P. Mijksenaar’, Revue der Reclame, juni 1957, pp. 236-237.
3. Enkele jaren geleden raakte Piet Mijksenaar in opspraak vanwege zijn rol tijdens de Tweede Wereldoorlog. Hoewel hij in 1946 berispt was omdat hij een lezing over Amsterdamse kranten had gehouden voor het ‘foute’ Verbond van Nederlandse Journalisten, bleek dat hij als ambtenaar in zijn hoedanigheid van chef Bureau Inkwartiering medeverantwoordelijk was voor de gedwongen verhuizing van vele Amsterdamse Joden naar getto’s. Zodoende bespoedigde hij de Jodenvervolging. De gemeente, die in de Stopera een zaal naar Mijksenaar had vernoemd, trok die in 2017 in. Het NIOD is inmiddels bezig met een onderzoek naar het gemeentelijk apparaat tijdens WO II. Hanneloes Pen, ‘Nieuw bureaucratisch raadsel rond Mijksenaar’, Het Parool, 30 april 2016; Ton Damen, Hanneloes Pen, ‘Mijksenaarzaal verdwijnt vanwege fout verleden’, Het Parool, 4 juli 2017.
4. Paul Mijksenaar, ‘In memoriam Willem Jaarsveld’, Vormberichten 1994, nr. 10, p. 16.
5. http://www.eyemagazine.com/feature/article/a-design-to-sign-roads-by, winter 1999.
6. In de tekst ‘Jong gedaan, later geleerd’ schrijft Mijksenaar terugblikkend op zijn schooljaren dat hij niet studieus was en concludeert hij dat ‘… ik kennelijk tot het type mensen behoor dat alleen bereid is iets te leren uit eigen ondervinding, mits gedreven door het inzicht van een praktisch “nut”.’ In: Eindexamencatalogus Hogeschool voor de kunsten Arnhem, 1989, typoscript archief Mijksenaar, p. 2.
7. Tineke van Manen, William Rothuizen, Ontwerpen voor het Holland Festival 1948-1990, Amsterdam: Stichting Holland Festival/Uitgeverij Boxhorn, Stedelijk Museum 1990.
8. De AGI is de Alliance Graphique Internationale, een gezelschap dat in 1952 opgericht werd om de beste grafisch ontwerpers te verenigen. Je kunt er alleen op voorspraak lid van worden.
9. Paul Mijksenaar, ‘Typografie bij bewegwijzering. Of: de strijd tussen esthetiek en rekenlineaal’, Graficus Revue 1971, nr. 3/augustus, pp. 12-30.
10. Redactioneel, Graficus Revue 1971, nr. 1, p. 18.
11. In 1974 noemde De Winter Mijksenaar ‘… een van de meest aktieve jonge ontwerpers in de GVN, iemand die in de organisatie en in zijn werk voortdurend blijk geeft van een frisse kijk op de wereld…’, in Kontekst, 25 september 1974, p. 21.
12. Zie ook: Frits de Winter, ‘Cloeck en Moedigh principieel’, Kontekst, 25 september 1974, p. 21. Het affiche is gedateerd ‘zomer 1974’.
13. Paul Mijksenaar, ‘Stop moord op merken!’, Graficus, 19 september 1973, pp. 16-19; Peter Boezewinkel, ‘’t Abuis over Sluis’, Graficus, 10 oktober 1973, pp. 13-14. Paul Mijksenaar, ‘Sluis tot slot’, Graficus, 24 oktober 1973, pp. 14-15; Jac. Gorter, ‘Nogmaals het Sluis-merk’, MMD/Ariadne, 31 oktober 1974, p. 26. In zijn publicatie Heeft Grafische vormgeving nut? (1974) noemde Mijksenaar dit re-design een ‘toegeven aan een neiging tot afstompende uniformiteit’ [p. 21].
14. https://www.volkskrant.nl/nieuws-achtergrond/schorsing-van-directeur-bij-bloemenhandel-door-weinigen-betreurd-rob-zurel-koerste-af-op-zijn-ondergang~b7ebf420/; Paul Mijksenaar, ‘Red ZUREL!’, Design in Business 1 (1996), sept., pp. 68-69, daarin wordt de nieuwe huisstijl vakkundig gekraakt: ‘Het lijkt een bevestiging van het vermoeden dat een te groot deel van de bewoners van Ontwerpland te weinig culturele bagage heeft om enig historisch inzicht op te kunnen brengen, zijn huiswerk niet doet en zich uitsluitend richt op het produceren van een ei uit eigen, futloze, legbatterij.’ [p. 69].
15. Paul Mijksenaar en Gerard Unger, ‘Over bewegwijzering’ met voorbeelden in ‘Bewegwijzering en communicatiemiddelen’, Plan 4 (1973) 11, pp. 42-57. Ze schreven dat hun samenwerking december 1972 begon.
16. In: Plan 5 (1974), 5, pp. 55-60.
17. Zie ook: Vera Illés, ‘Hoe vind ik een gevonden voorwerp? Beeldtaal nog vaak geheimtaal’, NRC Handelsblad, 26 juli 1974 (CS), waarin een enquête uitgewezen had dat niet alle reizigers de pictogrammen van de NS begrepen. De werkgroep bewegwijzering van de GVN ontstond in 1974.
18. Ton Haak, ‘Weg wijs’, De Vorm, 2/mei 1975, p. 25; Ton Haak, ‘Een ijzersterk betoog over een grote pan’, De Vorm, 3/juni-juli 1975, pp. 7-9; Titus Yocarini, ‘Bewegwijzering bewustwording’, De Vorm, 4/augustus-september, pp. 16-17; Catalogus Linksaf, rechtsaf, alsmaar rechtdoor, uitgave GVN in 1976. De tentoonstelling reisde door Nederland en de GVN ontving er een subsidie voor van fl. 94.000,- van het ministerie van CRM, aldus een ongedateerd stencil van de GVN.
19. Frederike Huygen, Jurriaan Schrofer: grafisch ontwerper, fotoboekenpionier, art director, docent, kunstbestuurder, omgevingskunstenaar 1926-1990, Amsterdam: Valiz 2013. Hierin wordt het metroproject besproken. Zie ook: Gert Jonker, Van metro tot beeldbuis. Beeldende kunst in de Amsterdamse metro/Art in the Amsterdam Subway, Amsterdam: werkgroep Kunstzaken Metro Amsterdam, z.j. [1979] met een toelichting van Mijksenaar op de bewegwijzering.
20. Zie de stukken over het metroproject in archief Schrofer (Bijzondere Collecties UvA/Allard Pierson) en in archief Publieke Werken, Stadsarchief Amsterdam (SAA).
21. Werkgroep bewegwijzering Metro Amsterdam. Uitgangspunten voor de vergadering, 20 februari 1975, archief Schrofer/Allard Pierson, docdoos11/165.
22. Notulen bijeenkomst grafische vormgeving metro, 15 maart 1975, archief Schrofer.
23. Notulen bijeenkomst grafische vormgeving metro, 25 april 1975, archief Schrofer.
24. Begin 1976 blijkt dat de Werkgroep kunstzaken vanuit de percentageregeling een bedrag had gereserveerd om de bewegwijzering een meerwaarde te geven boven iets functioneels. De rest van het bewegwijzeringsbudget kwam van de gemeente. Dat betrof een (bovengrondse) toevoeging die voor elk station specifiek zou zijn. Beeke moest dat uitwerken en kwam met verschillende voorstellen die het geen van alle haalden. Eind 1979 meldde Total Design het niet langer verantwoord te achten dat Beeke hieraan tijd spendeerde; Beeke zelf schreef dat hij er niet uitkwam en het verder had laten zitten. [Besluitenlijst vergadering werkgroep grafische bewegwijzering 8 januari 1976; brief Loek van der Sande/TD aan de Dienst der Publieke Werken/H.P. Klooster, 21 november 1979, archief TD 1019/367 SAA; Brief Beeke aan Kunstzaken metro, 12 december 1979, archief TD 1019/367] Uiteindelijk werd gewoon uitgevoerd wat al in 1975 in het rapport van de groep grafische vormgeving als ‘identifikatiestruktuur’ stond: een informatiekubus bij elk station.
25. Paul Laarhoven, Paul Mijksenaar, ‘Een nieuwe openbaar vervoerskaart voor de metro in Amsterdam’, Compres, 14 november 1978, pp. 7-15.
26. P.P. Mijksenaar, R. Vroman, ‘London Transport Map: A Delft Project’, Typos, 1983, nr. 6, pp. 36-40; ‘Maps as Public Graphics. About Science and Skills, Curiosity and Passion’, Conferentie Lunteren, 26-30 september, pp. 17.1-17.13.
27. Kort verslag jaarvergadering 21 mei 1971, GVN bulletin, april 1972, nr. 5, pp 6-7, p. 6.
28. Ibidem.
29. Paul Mijksenaar, ‘’N rodeo voor ontwerpers’, GVN bulletin, 9 februari 1973, z.p. Zie ook: Frederike Huygen en Dingenus van de Vrie, Crouwel – Van Toorn. Het debat, Eindhoven: ZOO Producties 2008.
30. Brief van Paul Mijksenaar, gedateerd 22 april 1974, afgedrukt in: GVN Buroberichten, z.j. en z.p.
31. Toelichting bij: Paul Mijksenaar, ‘Vormgevers en hun motivering’, Graficus 1972, nr. 14, pp. 18-21, p. 18.
32. Paul Mijksenaar, ‘Een forse zak studentenhaver’, Graficus 1973, nr. 43.
33. Paul Mijksenaar, ‘Nogmaals een forse zak studentenhaver’, Graficus 1973, nr. 6, pp. 12-13.
34. Ton Elias, ‘Nuchtere voorspelling van geweld’, De Tijd, 22 juni 1968; voor Boekraad, zie: Mark Schalken, ‘Kritisch verlangen – Hugues Boekraad meerstemmig’ in: Rens Holslag, Jaap van Triest (red), Visuele retorica, Breda: Avans hogeschool, 2006, pp. 1-56.
35. ‘Worst’, De Tijd, 15 november 1967.
36. Wim Crouwel schreef: ‘waarom hebben ze er toch geen krant van gemaakt?’ en ‘…ik denk wel eens dat ik meer last heb met het bekijken van al die nostalgische … (censuur) dan zij met het maken en verwerken ervan.’ (p. 1) Maar Hij vond het toch de moeite waard, ‘een brok reaktie’, ‘bezetenheid’ en konsistent. ‘Een soort professioneel-anti-professionalisme’ dat hem te arty was. Wim Crouwel, ‘Met kwast en schaar’, Drukkerswereld, 31 december 1976, pp. 1008-1009.
37. Charles Jongejans, ‘45’80 Typografisch Nederland, Amsterdam: Gerrit Jan Thiemefonds 1984, pp. 55-56. Aantekeningen voor deze publicatie zitten in het archief van Jongejans, Allard Pierson Amsterdam. Grafisch Nederland 1976 was een uitgave van het Koninklijk Nederlands Verbond van Drukkerijen en de Vereniging van Grafische Reproduktie Ondernemingen, later KVGO genoemd (Koninklijk Verbond van Grafische Ondernemingen).
38. Rolf Mager, ‘Ach, proeft u zelf maar-es, die Grafisch Nederland-pap’, Adformatie, 9 december 1976, pp. 16-17. De regels met ornamentjes zoals de Franse lelie in een artikel over Frankrijk konden hem niet bekoren.
39. Frans Kotterer, ‘Frans Spruijt mag ook graag mooi adresboek maken’, Het Parool, 19 oktober 1985; Pierre Hosman, ‘”Ontwerpen is een heel klein beetje inspiratie, de rest is ordenen”’, Ariadne 1982, nr. 14, pp. 24-28; Paul Mijksenaar, ‘De kalendertraditie: er komt weer een nieuwe “Spruijt” uit!’, Items 1983, nr. 10, p. 35; Titus Yocarini, Frans Spruijt, Eindhoven: ZOO producties [Roots], z.j.; Frans Spruijt, ‘Kalenders als typografische probeersels’, in: Frank Beekers et al., Het ontwerpproces. Grafisch ontwerpers en hun opdrachtgevers, Amsterdam: Gerrit Jan Thiemefonds, 1986, p. 22; Joep van Gool (red), Gedrukte tijd. De communicatiekracht van kalenders, Amstelveen: Stichting Kalenderwedstrijd, z.j. [2007].
40. Paul Mijksenaar, ‘De kalendertraditie: er komt weer een nieuwe “Spruijt” uit!’, Items 1983, nr. 10, p. 35.