Vanzelfsprekende monolieten. Vormvariaties met een natuurlijke onnatuurlijkheid

De cirkel, bestaat er een onaantastbaardere vorm? Geen begin, geen einde, alleen de oneindige omsluiting. Daarbinnen zelfs geen oriëntatiepunten, zoals in een driehoek of vierkant. Alleen een absoluut maar scopisch vrijwel niet te bepalen middelpunt waar de blik onwillekeurig heentrekt. De cirkelvorm is even onontkoombaar als onuitputtelijk. Maar één ding staat vast: een houtdraaier ontkomt er niet aan.

Maria van Kesteren (1933) is kunstenaar, maar wordt doorgaans in de eerste plaats gekwalificeerd als houtdraaier. Enerzijds, en feitelijk is dat juist. Sinds ze in 1959 in aanraking kwam met het ambacht, heeft ze zich vijftig jaar toegelegd op het draaien van vormen uit hout. Maar anderzijds werkt die mediumspecifieke betiteling versluierend. Zoals kunstenaars die uitsluitend in keramiek werken met de aanduiding ‘keramist’ nog wel eens ongewild in een pottenbakkerstraditie worden geplaatst, zo plaatst de kwalificatie ‘houtdraaier’ Van Kesteren in een traditie van ambachtskunst(enaars) waarin zij welbeschouwd niet thuishoort.

Want Van Kesteren houdt eigenlijk niet zo van hout. Ofschoon ze haar carrière klassiek begon, werkend met tropisch hout, de tekening van het hout zichtbaar latend, raakte ze op het materiaal zelf na enkele jaren uitgekeken. Al snel werden medium en techniek een middel; een middel om te komen tot werk dat, in feite, buiten de traditie van dat medium ligt. Sterker nog, de uiterlijke kenmerken van het materiaal – de kleur en de structuur van hout – storen Van Kesteren dusdanig dat ze die met dunne verflagen aan het oog onttrekt. Ze leiden namelijk af van waar het in haar werk om gaat: de vorm en de variaties die daarop mogelijk zijn.

Een fascinatie voor vormvariaties dus. Zo bezien is het niet verrassend dat in Van Kesterens atelier een affiche van het werk van generatiegenoten Bernd (1931-2007) en Hilla Becher (1934-2015) hangt. In 1959, hetzelfde jaar dat Van Kesteren de draaibank ontdekte, begon dit kunstenaarsechtpaar op hun reizen door Europa en de Verenigde Staten industriële installaties, industriële gebouwen en nutsgebouwen te fotograferen. Het affiche in Van Kesterens atelier toont een bekende serie met watertorens: vijftien grijze anonieme foto’s, netjes gerangschikt in drie rijen van vijf. “Watertorens zijn een grote passie van mij”, bekende Van Kesteren in een eerdere publicatie over haar werk. “Ze lijken op gedraaide vormen en staan stevig op de grond. De foto’s [van Bernd en Hilla Becher] geven een interessant tijdsbeeld en laten de inventiviteit van mensen zien. De veelzijdigheid binnen de formele beperking (…) boeit me.”⁽¹⁾Verbeeck 2012, p. 18.

De Bechers fotografeerden – of beter gezegd: documenteerden – op een uniforme afstandelijke manier: zonder menselijke aanwezigheid, telkens vanuit hetzelfde gezichtspunt, met dezelfde encadrering en altijd bij grijzig weer om oncontroleerbare slagschaduwen te vermijden. Toeval, subjectiviteit en interpretatie werden uitgesloten: watertorens en andere nutsgebouwen gepresenteerd als reeksen van anonieme sculpturen, waarbij alleen de vorm als veranderend element resteert.⁽²⁾Lange 2002.

Waar de Bechers hun (reeds bestaande) onderwerpen benaderden als pure vormvariaties, schiep Van Kesteren ze zelf: series van vormen die zijn wat ze zijn, die niets representeren en niets uitdrukken; steeds variaties op een basisgegeven. Het is een benadering, een manier van werken, waarin het werk van minimal art-kunstenaars als Sol Lewitt (1928-2007) en Donald Judd (1928-1994) – eveneens generatiegenoten – resoneert. Voor Ernst van Alphen was het aanleiding om, in het essay hierna, de objecten van Van Kesteren te begrijpen als ‘specifieke objecten’, een term ontleend aan een programmatische tekst van Judd. Van Alphen benadert het werk van Van Kesteren als manifestatie van een minimalistische esthetiek of poëtica, niet zozeer als stijl maar als kunstbenadering. Daarmee plaatst hij Van Kesteren in de beeldende-kunsttraditie waarin ze thuishoort: ze kan gezien worden als een Nederlandse vertegenwoordiger van de internationale minimal artbeweging uit de jaren zeventig, tachtig en negentig.

Paradoxaal genoeg zijn het juist Van Kesterens houtdraaierskwaliteiten, de verbluffende beheersing van het ambacht – voortkomend uit de natuurlijke beperking van de draaibank – en Van Kesterens decennialange toewijding die deze positionering mogelijk maken. Het is haar handvaardigheid die de stukken hun autonome kracht geeft, doordat de vaardige mensenhand die ze vormgaf in de uiteindelijke objecten niet meer herkenbaar aanwezig is.

In een interview met Hans Ulrich Obrist, merkte de kunstenaar Vito Acconci (1940-2017) over minimal art treffend op: “Minimal art verscheen alsof niemand het er ooit geplaatst had, alsof het er altijd al was geweest. Een beetje zoals de zwarte monoliet in [Stanley] Kubricks 2001: A Space Odyssey (1968): opeens verschijnt dit object. Het punt is dat je zodra dat object verschijnt, niets anders kunt doen dan ervoor op de knieën gaan. Het enige wat je kunt doen is er als een soort van religie mee omgaan. Want wanneer dit object verschijnt waarvan je niet weet waar het vandaan kwam, zou het mogelijk krachtiger/machtiger kunnen zijn dan jij; en dus kun je het maar beter proberen te respecteren, voor het geval dat.”⁽³⁾“Minimal art appeared as if no one had put it there, as if it was there all time. It was a little bit like the black monolith in {Stanley} Kubrick’s 2001: A Space Odyssey (1968): suddenly this object appears. The problem with that is once that object appears all you can do is bow down in front of it. All you can do is treat is as a kind of religion. Because if this object appears and you don’t know where it came from, the possibility is that it has more power than you do, and so you’d better try to respect it, just in case.” Acconci, geciteerd in Boutoux 2003, p. 48.

In zijn postuum verschenen boek Art and Agency (1998) poneerde de antropoloog en kunsthistoricus Alfred Gell dit fenomeen als ‘captivation’.⁽⁴⁾Gell 1998. Zie ook Layton 2003 en Osborne & Tanner 2007. ‘Captivation’, het woord zegt het al (betovering, fascinatie), is volgens hem de reactie die een object bij de beschouwer oproept doordat het in zijn onbegrijpelijke virtuositeit overweldigt. De beschouwer is op het eerste gezicht niet in staat het vervaardigingsproces te doorgronden en kan zich niet voorstellen hoe een dergelijk object gerealiseerd zou kunnen worden. Maker en object worden daardoor mentaal losgekoppeld – de hand van de maker is immers niet meer visueel aanwezig – wat het object een autonome kracht geeft. Deze onleesbaarheid hoeft overigens niet altijd het gevolg te zijn van technische virtuositeit maar kan ook het resultaat zijn van de historische context – het moment en de plaats van ontstaan – van een artefact. Denk aan Kazimir Malevich’s (1878-1935) Zwart vierkant (1915) of de vroege sculpturen van Judd; technisch gezien zijn dat relatief eenvoudige werken maar ten tijde van hun ontstaan waren ze voor velen ‘onleesbaar’ en daarmee onbegrijpelijk. De verwondering die uit deze onleesbaarheid voortkomt, resulteert in een fundamentele ongelijkheid tussen de beschouwer en het object. Het (kunst)werk wordt bijna een soort totem en ‘dwingt’ de beschouwer als het ware om een respectvolle houding aan te nemen.

Iets soortgelijks is ook het geval bij de objecten van Van Kesteren. Het zijn stukken die, door hun cirkelvorm, door Van Kesterens vakmanschap en (bovenal) door haar vormgevoel, een oneindige logica en vanzelfsprekendheid hebben. En tegelijkertijd hebben ze voor de onbevangen beschouwer iets onpeilbaars en onaantastbaars.⁽⁵⁾Het is veelzeggend dat Van Kesteren zelf, inmiddels enkele jaren gestopt met houtdraaien, bij een rondgang door haar atelier in december 2018 door sommige objecten ook verbluft was en zich niet meer kon voorstellen hoe ze die gemaakt heeft. Zeker wanneer de vormen zijn geschilderd – staalgrijs, gitzwart of, als ode aan Berlage, okergeel – en de houtnerven haast niet meer zichtbaar zijn, krijgen ze iets ondoorgrondelijks en (daarmee) ongenaakbaars.⁽⁶⁾Van Kesteren verft haar objecten met meerdere dunne lagen acrylverf die zij steeds licht opschuurt. De verf trekt voor een deel in het materiaal, waardoor kleur en materiaal voor een deel één worden. Bij de meeste objecten is de houtnerf nog in meer of mindere mate zichtbaar. Ze zijn autonoom, hebben genoeg aan zichzelf en kunnen er niet níét geweest zijn.

In tegenstelling tot eerdere publicaties en presentaties heeft deze uitgave, net zomin als de tentoonstelling in het Gemeentemuseum Den Haag waar hij bij verschijnt, niet het doel om een compleet overzicht te geven van het leven en werk van Maria van Kesteren.⁽⁷⁾Publicatie en tentoonstelling richten zich puur op Van Kesterens houten vormen. Het idee van de specifieke, monolithische vorm is eigenlijk ook alleen daarop toepasbaar. Zie voor een completer overzicht van haar leven en werk, waaronder Van Kesterens samengestelde objecten en haar ontwerpen in perspex, glas en keramiek Reinewald & Van Colmjon 1995 en Verbeeck. In eerstgenoemde publicatie is ook een overzicht van tentoonstellingen met werk van Van Kesteren (t/m 1995) opgenomen. Daarentegen beoogt de publicatie, door Van Kesterens werk te benaderen als specifieke objecten, het te plaatsen in de traditie van minimal art. De fotografie van Albertine Dijkema, die zowel het seriële van haar werk als de autonomie van iedere vorm benadrukt, bedoelt dat te ondersteunen. Voortbordurend op de seriële monotonie van de Bechers, fotografeerde zij Van Kesterens objecten zoveel mogelijk vanuit hetzelfde standpunt, met steeds dezelfde beeldverhouding en neutrale belichting. In een uniforme monochrome omgeving, zonder gevoel voor formaat en context, verschijnen de stukken zo als anonieme, vanzelfsprekende monolieten; volkomen logisch, met een natuurlijke onnatuurlijkheid. Alsof ze er altijd al zijn geweest, en er ook altijd zullen zijn.

Jan de Bruijn, 2019. Deze tekst verscheen in de catalogus Maria van Kesteren. Vormvariaties, Den Haag: Gemeentemuseum, 2019, en is hier licht gewijzigd opnieuw gepubliceerd omdat de catalogus is uitverkocht. Jan de Bruijn is conservator toegepaste kunst en vormgeving in dat museum, wat nu Kunstmuseum heet.

Literatuur:

• Thomas Boutoux (red.), ‘Acconci, Vito’, Hans Ulrich Obrist: Interviews, Volume 1, Milaan: Charta, 2003, pp. 45-57.
• Alfred Gell, Art and Agency: An Anthropological Theory, Londen: Clarendon Press, 1998.
• Susanne Lange (red.), Bernd und Hilla Becher: Festschrift Erasmuspreis 2002, München: Schirmer/Mosel, 2002.
• Robert Layton, ‘Art and Agency. A Reassessment, Journal of the Royal Anthropological Institute 9 (2003) 3, pp. 447-464.
• Robin Osborne, Jeremy Tanner (red.), Art’s Agency and Art History, Oxford: Blackwell Publishing, 2007.
• Chris Reinewald, Godert van Colmjon, Maria van Kesteren, Bussum: Uitgeverij THOTH, 1995.
• Marije Verbeeck, Om de Vorm. Leven en werk van Maria van Kesteren. Oosterhout: Timmer Art Books, 2012.