Kunst uit het rode Rusland

Wie de mogelijkheid heeft om naar Parijs te gaan moet beslist de grote expositie Rouge. Art et utopie au pays des Soviets bezoeken die daar nog tot 1 juli aanstaande te zien is. Een uiterst gelukkig toeval is dat tegelijk met de tentoonstelling het nieuwe boek van de Nederlandse slavist Sjeng Scheijen verscheen, De avant-gardisten. De Russische Revolutie in de kunst 1917-1935. Tentoonstelling en publicatie geven een prachtig en boeiend beeld van het onderwerp.

In het Grand Palais is een gigantische hoeveelheid Sovjetkunst te zien van het revolutiejaar 1917 tot het einde van de Stalinistische tijd (1953), merendeels afkomstig uit Russische musea en collecties. Naast schilderijen betreft het theaterontwerpen, productvormgeving, architectuur, grafisch ontwerp en fotografie, kortom: de totaalvormgeving die in alle toonaarden een nieuw leven aankondigt en verheerlijkt. Heel bijzonder is dat het geheel doorspekt is met filmfragmenten die overal in de zalen opduiken. Dat betreft kunstenaarsfilms, heroïsche verbeeldingen van de revolutie, toekomstvisoenen, socialistische science fiction en propaganda, maar ook scenes uit het dagelijks leven en documentaires. Die filmische beelden maken indruk als artistieke prestaties. Maar ze wekken tevens het Rusland van toen tot leven en geven ook een imposant beeld van de fictieve droomwereld van het rode rijk.

Gustav Kloetsis, detail uit een fotomontage bedoeld voor een bannier/affiche, 1933, met Engels en Lenin. Nationaal museum van schone kunsten Riga.

Kunst in het leven

De tentoonstelling is opgezet in twee delen. Het eerste deel is gewijd aan de jaren twintig en de ‘kunst in het leven’, deel twee beslaat de periode vanaf 1929 toen het socialistisch realisme ging overheersen en de staat steeds meer controle over de artistieke productie uitoefende. In beide periodes waren de kunstenaars bezig met propaganda, het visualiseren van de toekomst en de rode droom. Dit idealisme werd vlak na de revolutie werkelijk gevoeld door kunstenaars die een bijdrage wilden leveren aan de nieuwe, socialistische maatschappij. Zij hadden nog een zekere vrijheid. Maar vervolgens nam het de vorm aan van een van bovenaf opgelegd dictaat dat vooral tot doel had de rauwe werkelijkheid te smoren in onwaarachtige heroïek.

Propaganda-affiches van V. Maiakovski en M. Cheremnykh, 1920-22, Staatsmuseum Russische letteren Vladimir Dahl Moskou, foto: Riccardo Milani.

De expositie opent met de ‘agitprop’, een samentrekking van agitatie en propaganda bedoeld om de massa tijdens de burgeroorlog achter de bolsjewieken te krijgen. Prachtige affiches in de vorm van geaquarelleerde stripverhalen van Vladimir Majakovski illustreren dit, evenals agitprop-treinen en theatervormgeving. Vreemdsoortige constructivistische bouwwerken die van een nieuw ruimtelijk concept getuigen, vormden het decor van enthousiasmerende voorstellingen in het theater van regisseur-directeur Vsevolod Meyerhold. El Lissitzky leverde ontwerpen voor kostuums.

Decor van Ljoebov Popova voor De bedrogen echtgenoot, regie V. Meyerhold, 1921, Nationale Russische archieven van literatuur en kunst Moskou.
El Lissitzky, schets voor kostuums voor het niet opgevoerde stuk Ik wil een kind, 1928, Centraal nationaal museum voor theater Bakhrouchine Moskou, 53 x 35,7 cm.

Symbool voor de revolutiekunst staat in deze expositie het rood monochromen doek van Alexander Rodtsjenko waarmee hij in 1921 afscheid nam van de schilderkunst om zich met anderen te gaan wijden aan ‘productiekunst’, ofwel de kunstvormen die een directe relatie hadden met het dagelijks leven. Kunst moest niet langer autonoom zijn en beperkt tot paleizen en musea, maar versmelten met het leven en de straat op. Rodtsjenko, tevens een briljant fotograaf, wordt hier gezien als een sleutelfiguur in deze ontwikkeling. Het interieur van een arbeidersclub, dat hij in 1925 namens Rusland voor de grote internationale Exposition des arts décoratifs et industriels modernes in Parijs realiseerde, is hier gereconstrueerd. Drie jaar later zou Lissitzky een enorme media-installatie vertonen op een andere internationale expositie, de Pressa in Keulen. Andere voorbeelden van ‘productivisme’ zijn beschilderd porselein en textiel, onder meer van Ljoebov Popova en Varvara Stepanova, die beiden met Rodtsjenko en Alexander Vesnin de kunstopleiding Vchoetemas omturnden in progressieve richting. Al deze objectgroepen worden ruimschoots ondersteund door documentaire foto’s en schetsontwerpen waarvan het een wonder is dat ze nog bewaard zijn gebleven als je je realiseert wat voor bloedige en anderszins rampzalige tijden ze hebben doorgemaakt.

A. Rodtsjenko, arbeidersclubhuis (reconstructie) voor het Russische paviljoen op de Expostion des arts decoratifs in Parijs, 1925, Centre Pompidou Parijs.

Natuurlijk ontbreekt het beroemde monument voor de Derde Internationale van Vladimir Tatlin uit 1919 niet, dat al evenzeer symbool staat voor de revolutionaire geest in de Sovjet-kunstwereld. Dit was geconcipieerd als een 400 meter hoge multimediale, dynamische agitpropmachine, maar kwam nooit verder dan een model. De aspiraties van deze ingenieuze en vooral fantasievolle spiraalconstructie waren in alle opzichten te hoog gegrepen, zoals ook de kunst en de kunstenaars uiteindelijk niet tot de hemel konden reiken. Net als de toren werden ze afgefakkeld en brandden ze op. Maar net als de toren – die in alle Europese media verscheen – verbreidde zich hun roem en roep. Destijds genoot het monument de status van ultieme Russische ‘machinekunst’ en van de symbiose tussen kunst en utilitarisme. Dit object was kortom, een extreme illustratie van visionaire en artistieke kracht.

Van een nieuwe ruimtelijke opvatting getuigen ook tal van grafische uitingen zoals de fotomontages, een genre dat op deze tentoonstelling rijk vertegenwoordigd is. Daarin was niet alleen Lissitzky een meester, maar vooral pionier Gustav Kloetsis uit Litouwen (ook wel Klutsis of Klucis gespeld). Als erfenis laat deze Russische avant-garde vooral dat na: nieuwe ruimteconcepties en vele nieuwe vormen van communicatie, van stadsversiering tot theaterdecor, mobiele propaganda- en mediaobjecten, performances, acties en films. Een schitterend voorbeeld is bijvoorbeeld de versiering van het Paleisplein in Petrograd die de viering van de verjaardag van de revolutie in 1918 opluisterde met grote abstracte doeken alom en in vorm geschoren bomen die verpakt waren in blauw gaas.

Gustav Kloetsis, montage/studie voor briefkaart Spartakiade, 1928, Nationaal museum van schone kunsten Riga, Litouwen.
Nathan Altman, ontwerp versiering Paleisplein Petrograd, 1928, Hermitage Sint Petersburg.

Socialistisch realisme en stalinisme

Alexandr Deineka, DonBass lunchpauze, 1935, Nationaal museum van schone kunsten, Riga.

In het tweede deel van de tentoonstelling slaat de experimenteerdrift van de kunstenaars om in realistische schilderkunst die heersers en socialisme verheerlijken. In de architectuur leidt dat tot classicistische, monumentale en visionaire gebouwen. Vormgeving is in dit deel vooral drukwerk en fotografie ten dienste van de vooruitgang en de heroïek, die het vijfjarenplan ter industrialisatie ondersteunde. Techniek – met name de luchtvaart – en sport worden in deze periode bewierookt. Bijzonder fraaie voorbeelden komen ook hier van Kloetsis, met een affiche voor de metro, een ontwerp voor de Spartakiade en een banier met Marx, Engels, Lenin en Stalin. Lissitzky en Rodtsjenko gaven vorm aan tijdschriften als het propagandistische De USSR in opbouw. Dit optimisme doet in het licht van de zuiveringen, arrestaties en executies geforceerd en krampachtig aan. Filmbeelden en schilderijen illustreren hoe mensen voor volkstribunalen en in nepprocessen hun ‘zonden’ bekennen en veroordeeld worden voor hun ‘misstappen’. De grote terreur van Stalin kostte miljoenen het leven en marginaliseerde de kunst tot pure reclame.

Gustav Kloetsis, affiche Metro, 1934, Nationale Russische bibliotheek Moskou.

De avant-gardisten van Sjeng Scheijen

Een tentoonstelling heeft als overdrachtsmiddel zijn beperkingen en kan een verhaal slechts in grote lijnen vertellen. De catalogus Rouge verscheen vreemd genoeg alleen in het Frans. Daarom vormt het buitengewoon levendig geschreven boek van Scheijen een prachtige aanvulling. Hij geeft in De avant-gardisten. De Russische Revolutie in de kunst 1917-1935 een veel breder en uiterst genuanceerd beeld, dat daarenboven gebaseerd is op uitgebreid onderzoek. Hij vertelt het verhaal van de ‘werdegang’ van de kunsten aan de hand van de persoonlijke lotgevallen van een aantal kunstenaars en tegen de achtergrond van de veranderende kunstpolitiek. Daarin staat de avant-garde centraal, de progressieven en radicalen die destijds vooral aangeduid werden als futuristen. Zij hadden voornamelijk gemeen dat ze een radicale breuk met het verleden voorstonden, met het tsaristische, burgerlijke Rusland en met het academisme in de kunst. De radicalen – onder wie Kazimir Malevitsj en Vladimir Tatlin – maakten al vanaf 1915 revolutionaire kunst zoals abstracte schilderijen, installaties en objecten uit afvalmaterialen. De alliantie tussen hen en de staat was echter uiterst fragiel en niet zonder conflicten. Daarmee trekt Scheijen ten strijde tegen de gangbare visie in de meeste geschiedenisboeken, die luidt dat de bolsjewieken de avant-gardisten direct en hartelijk omarmden. Hij maakt overtuigend duidelijk dat staat en kunstenaars niet eensgezind samen optrokken, maar dat die onderlinge verhouding bijzonder gecompliceerd lag. 

Eén van de oorzaken daarvan ligt in het wezen van kunst zelf: de wens tot engagement en productivisme staat op gespannen voet met de autonomie en het individualisme die haar kenmerken. Deze ambivalente kernwaarheid teisterde de artistiekelingen in het revolutionaire Rusland en bepaalde mede hun noodlot. Daar moet aan toegevoegd worden dat de toestanden in het rode rijk voortdurend chaotisch, onzeker en extreem waren. Burgeroorlogen, hongersnoden, kou, geldgebrek, machtswisselingen, onderlinge vijandigheden en verdeeldheid waren aan de orde van de dag. De futuristen, constructivisten en avant-gardisten waren hun leven al niet zeker vanaf de revolutie in 1917 omdat hun positie vanaf het begin marginaal was en ze immer bloot stonden aan aanvallen.

Aanvankelijk stelde de partij avant-gardisten aan op hoge, officiële posten in de kunstwereld, niet omdat de bestuurders zo’n hoge dunk hadden van die kunst maar omdat deze alliantie met de uitgesproken antiburgerlijke outsiders meer toekomst leek te bieden. Het vormde een mogelijkheid om het conservatieve academisme te breken. Maar dat huwelijk duurde niet lang, ofschoon deze nieuwlichters wel opdrachten kregen en een grote invloed hadden via het onderwijs. Malevitsj en Tatlin, de twee grote kunstenaars waar Scheijen zich op concentreert, hadden vele leerlingen en trouwe aanhangers. Onderling waren die twee echter grote rivalen en maakten ze elkaar het leven zuur. Deze en andere verdeeldheden, gecombineerd met de compromisloze houding van de overtuigde kunstenaar en politieke naïviteit, verzwakte de avant-gardisten, die bovendien anarchistische individualisten bleven. In het buitenland echter vierden deze kunstenaars triomfen en oogstten ze groot succes op tentoonstellingen en in de media. De productiekunst relativeert Scheijen omdat veel ontwerpen niet verder kwamen dan prototypen. Ook klonken de opvattingen in theorie leerstelliger dan in de praktijk, want geen van die constructivisten was bereid zijn/haar individuele expressie op te geven.

Vassily Kuptsov, Luchtschip, 1933, Centraal museum van de strijdkrachten Moskou.

De realisten lieten zich intussen niet onbetuigd en belasterden de avant-garde waar ze maar konden. In het bijzonder de schilder Yevgeni Katsman, nota bene de zwager van Malevitsj, wist zich listig in te werken in de partij en kreeg als secretaris van de Bond van kunstarbeiders, als oprichter van een nieuwe kunstvereniging én als informant van de geheime dienst Tsjeka een grote stem in deze strijd. Het futurisme werd verweten onbegrijpelijk, bourgeois en absurde formalistische prutserij te zijn. Zo nam het aanzien in de jaren twintig geleidelijk af terwijl de staat tegelijkertijd zijn greep op de kunstwereld verstevigde en de mogelijkheden van de avant-garde beperkte.

Als Malevitsj in 1935 overlijdt loopt een lange stoet achter zijn begrafeniswagen, die getooid is met een groot zwart vierkant. Met hem lijkt de hele avant-garde te sterven. De kunstwereld wordt gezuiverd, de grote terreur leidt tot steeds meer lastercampagnes, martelingen en een toenemend aantal doden. Waar Malevitsj en Tatlin pal voor hun overtuigingen waren blijven staan, bleven Rodtsjenko en Lissitzky propagandistisch en grafisch werk produceren. Rodtsjenko maakte in 1933 bijvoorbeeld heroïsch-idealiserende foto’s van de bouw van het Belomorkanaal, terwijl het hem niet ontgaan kon zijn dat dit project met dwangarbeid van honderdduizend gevangenen onder mensonterende omstandigheden tot stand kwam. Er was nog steeds wel wat emplooi voor sommigen maar het moreel daalde onder het nulpunt. Kloetsis en Meyerhold werden geëxecuteerd.

Tijdschrift De USSR in opbouw, 1935, vormgeving A. Rodtsjenko en V. Stepanova, Centre Pompidou Parijs.

Het mooie van Scheijens boek is dat het zo’n hartstochtelijk pleidooi is voor de creatieve en onverzettelijke kunstenaar, voor de kracht van zijn werk en het geloof daarin. Voor ‘de dromers, ketters, rebellen en waanzinnigen’ zoals schrijver Jevgeni Zamjatin zei. De vernietiging van dit alles en de tragiek ervan maakt het contrast scherp en schrijnend, al zijn de kunstenaars in dit boek zeker niet alleen slachtoffers.

Scheijen vat het ergens tegen het einde zo samen: ‘Het vijfjarenplan creëerde een maatschappij die werd gedefinieerd door de harde cijfers van industriële productie, de pretentie van een rationele, planmatige vormgeving van de werkelijkheid, en de nietigverklaring van het individu ten koste van het collectief. Tatlins project [voor een vliegtuigje als een vogel] plaatste – geheel in tegenspraak met al het voorafgaande – het organische boven het industriële, schoonheid boven het nut, het intuïtieve boven het rationele, en het individu boven het collectief.’ [p. 439] Opkomen voor die menselijkheid noemde hij in zijn inleiding al de kern van de utopisten, het lijkt me ook de kern van dit boek.

Frederike Huygen, 2019.

Expositie Rouge. Art et utopie au pays des Soviets, tot 1 juli Grand Palais Parijs, http://www.grandpalais.fr

Sjeng Scheijen, De avant-gardisten. De Russische Revolutie in de kunst, 1917-1935, uitgeverij Prometheus, 592 pp., Euro 37,50 (omslagontwerp Tessa van der Waals).