Het Museum van Kunstnijverheid in Haarlem, 1917-1927

Met dit artikel wordt de geschiedenis van het Haarlemse Museum van Kunstnijverheid vervolgd.(1)zie: http://www.designhistory.nl/2018/het-kunstnijverheidsmuseum-van-f-w-van-eeden/. Dit museum kampte in de jaren tien met ruimtegebrek en was constant bezig met plannen voor een nieuwe inrichting vanwege het vertrek van het Koloniaal Museum uit het paviljoen Welgelegen. Het Koloniaal Museum zou overgaan naar het Koloniaal Instituut dat in Amsterdam gebouwd werd. Deze bouw duurde echter – mede door de Eerste Wereldoorlog – tot 1926, wat betekende dat vele objecten nog lang in Haarlem bleven. In 1917 stond de minister toe dat de vrij te komen ruimtes van het Koloniaal Museum gebruikt mochten worden door het Museum van Kunstnijverheid. Die instelling stond destijds onder leiding van Eduard von Saher en hij legde de basis voor de herinrichting. Hij was van mening dat de artistieke waarde van de voorwerpen meer aandacht moest krijgen, maar in zijn plannen was ook de technische bewerking van materialen van belang en de ‘menselijke handarbeid’, aldus de formulering in het jaarverslag van het museum over 1916. Von Saher overleed echter begin 1918 en er moest dus een nieuwe directeur komen. Dat werd kunstenaar-publicist Otto van Tussenbroek. Waardoor kenmerkte zich zijn beleid en dat van zijn opvolger Willem Penaat, die in 1923 directeur werd? En waarom moest dit museum uiteindelijk rond 1930 opgeheven worden?

Otto van Tussenbroek op het museum, ca 1920 (foto: Wikicommons).

Otto van Tussenbroek

Het museumbestuur vond dat de lijn in de richting van de moderne kunstnijverheid van Von Saher voortgezet moest worden. Met de 36-jarige Otto van Tussenbroek dachten de leden van de commissie een goede kandidaat te hebben, al kreeg hij aanvankelijk maar één stem en ging de voorkeur uit naar kunsthistoricus Willem van der Pluym.(2)Notulen Commissie, 16 maart 1918 in archief Vereeniging tot Beheer van het Museum van Kunstnijverheid en de School voor Bouwkunde, Versierende Kunsten en Kunstambachten, Noord-Hollands archief Haarlem (3231), inv. 24. Omdat Van der Pluym een betrekking aannam als hoogleraar aan de Rijksakademie van Beeldende Kunsten in Amsterdam werd Van Tussenbroek tot directeur benoemd. Door zijn activiteiten als scribent en zijn voordrachten over beeldende kunst zag het bestuur in hem een goede propagandist voor de gedachte kunst en industrie.(3)‘School voor Bouwkunde… ’ 1918.

Otto van Tussenbroek (1882-1957) was de zoon van notaris O.W.P. van Tussenbroek en de Britse Katie Southernwood.(4)Gegevens ontleend aan ‘School voor Bouwkunde…’ 1918 en Netscher 1921. Hij groeide op in Dordrecht waar hij bevriend raakte met Dirk Nijland, de zoon van de gefortuneerde kunst- en antiekverzamelaar Hidde Nijland. In diens huis hingen schilderijen van moderne kunstenaars als Van Gogh en kwam Jan Toorop over de vloer. Toorop werd Van Tussenbroeks grote held. Hij begon een studie voor het notariaat en werkte korte tijd bij handels- en scheepvaartmaatschappij Müller van Anthon Kröller. Toch koos hij – net als zijn vriend Dirk – voor een bestaan als schilder en trok hij naar Parijs. In Nederland nam hij deel aan verschillende exposities met bloemschilderijen, landschappen, Parijse stadsgezichten en karikaturen. Hij huwde Elisabeth Singels, maar dit huwelijk werd ontbonden in 1916.(5)Nederlandsche Staatscourant, 14 oktober 1916; recensies in kranten, http://www.delpher.nl.

Van Tussenbroek was een groot publicist. Op zijn achttiende schreef hij al in de Dordtsche Courant. Daarna volgden Onze Kunst, Elsevier’s Geïllustreerd Maandschrift, De Hollandsche Revue, Vragen van den Dag en De Groene Amsterdammer. Rond 1917 ging hij zich toeleggen op de toegepaste kunst met ontwerpen voor boekbanden, etiketten, affiches en verpakkingen. Hij nam in dat jaar deel aan de expositie Kunst in de reclame georganiseerd door de VANK in het Stedelijk Museum in Amsterdam. Van die VANK, de Nederlandse Vereniging voor Ambachts- en Nijverheidskunst, was hij ook lid. Zijn reclamedrukwerk werd in de vakpers uiterst lovend besproken vanwege de kleurgeving en het gevoel voor stijl en persoonlijkheid wat eruit sprak.(6)Van Dokkum 1918. Tijdschrift De Vrouw en haar Huis bracht zijn ‘fleurige’ etiketten voor weckflessen in 1921 in de handel.(7)Van Tussenbroek 1921.

In Haarlem liet Van Tussenbroek een woonboot bouwen – De Wiekslag – naar ontwerp van architect Anthonie Smits, die nu geldt als een uniek voorbeeld van de Amsterdamse School. Hij hield van dit onconventionele wonen, van de rust en van het gevoel van vrijheid dat het varen hem gaf.(8)Van Tussenbroek 1925. Eerder woonde Van Tussenbroek op woonschip Pallieter. De Wiekslag, gebouwd rond mei 1925, is geheel gerestaureerd en ligt nu aan de Zwanenburgwal in Amsterdam. In het archief Van Tussenbroek (doos X, RKD) zit een beschrijving van de boot. In 1920 huwde Van Tussenbroek Johanna Jacoba Hulst, zij wordt in 1921 vermeld als ontwerpster van beschilderde sieraden, ‘Nederlandsche Kunstnijverheid’, NRC, 24 april. Op die boot organiseerde hij vanaf 1925 exposities van eigen batiks en meubels. Van Tussenbroek raakte bevriend met Haarlemse kunstenaars als Pieter van Gelder en Jan Voskuil; zij kwamen samen op ‘artistieke avondjes’ met schimmenspelen waar hij de tekst voor had geschreven of piano bij speelde.(9)Huig 2001. Schimmenspelen – het met de hand bewegen van uit zwart papier geknipte spelers op stokjes, tegen een licht decor – waren destijds erg populair. Van Tussenbroeks broer Harry was een bekend poppenspeler en -maker. Anderzijds kon hij zich als criticus over sommige Haarlemse kunstenaars negatief uiten hetgeen hem niet in dank werd afgenomen.

   

Ook binnen het museumbestuur was niet iedereen van hem geporteerd zoals bleek uit een curieus incident, dat tot discussie leidde. Van Tussenbroek had in augustus 1918 het museum eigenmachtig enkele dagen dichtgegooid en zijn secretaresse een briefje op laten hangen: ‘gesloten wegens schoonmaak’. Vermoedelijk was hij gaan varen. De commissie was daar niet over te spreken en sommige leden twijfelden aan zijn functioneren. Ze vonden dat hij niet aan de verwachtingen beantwoordde, dat zijn reorganisatieplannen niet redelijk waren en dat het hem aan vaste werkwijze ontbrak. Samenvattend stelde de vergadering: ‘… hoe is van een niet te handhaven directeur een bruikbaren directeur te maken…’(10)Notulen Commissie van het museum, 6 september en 28 november 1918, archief Vereeniging …. inv. 24. Dit verwijt werd verzacht door de omstandigheid dat de directeur nog niet gewend was aan een ‘ambtelijk leven’. Zijn proeftijd werd alsnog verlengd. De leden van de commissie zaten niet altijd op één lijn: Jan Veder trok zich bijvoorbeeld terug omdat hij het niet eens was met de moderne richting die de anderen en de directeur voorstonden. Maar modern werd het in het Haarlemse museum.

Plattegrond van het Museum van Kunstnijverheid op de eerste verdieping van Paviljoen Welgelegen Haarlem.

Gipsgrafkelder wordt levend museum

Begin 1919 werden Van Tussenbroeks plannen met het museum op een persconferentie gepresenteerd. Hij wilde de collectie gipsen terugbrengen tot een ‘keurcollectie’, de zalen met gipsafgietsels ontruimen en meer tentoonstellingen met modern werk organiseren. Het museum moest een intiem kunsthuis worden en een levend museum. De doelstelling was: ‘… een centrum te vormen voor de Nederlandsche industrie, dat leiding geeft op aesthetisch gebied, eenerzijds door bij het publiek waardeering te wekken voor artistiek uitgevoerde nijverheidsproducten, anderzijds door de Nederlandsche industrie van goede voorlichting en werkkrachten te voorzien.’(11)Geciteerd naar ‘Kustnijverheid te Haarlem. Reorganisatie van school en museum’, De Telegraaf, 26 januari 1919; Haarlem’s Dagblad, 14 oktober 1919; Van Tussenbroek 1919A. De term ‘grafkelderachtigheid’ werd gebezigd door criticus Cornelis Veth in Het Nieuws van den Dag 1919, zie ‘De tentoonstelling… ‘ 1919. De doelgroepen waren dus net als voorheen nog steeds het grote publiek, industriëlen en ontwerpers. Het museum bleef eveneens gericht op smaakverbetering en op een relatie met het veld en de praktijk. Maar in tegenstelling tot voorheen werd het bevorderen van de vaderlandse economie minder sterk benadrukt. Dat kwam mede doordat de school en het museum van kunstnijverheid verzelfstandigd waren ten opzichte van de Maatschappij van Nijverheid in een eigen vereniging.

Vervolgens werd het achttiende-eeuwse neoklassieke paviljoen Welgelegen – waar het museum gevestigd was – verbouwd en gerestaureerd, dankzij steun van het Rijk. Alles werd opnieuw en in lichte tinten geschilderd, het oude en bijzondere parket kwam tevoorschijn, draperieën verdwenen en de geblindeerde ramen werden weer geopend. Het resultaat was een licht en open gebouw met drie grote zalen en een rotonde op de eerste verdieping voor exposities.(12)‘Tentoonstelling te Haarlem’, NRC, 10 september 1919. De Oudhollandse raadszaal was er nog wel als ook de Louis XIV-stijlkamer en een Japanse zaal. Zie ook: jaarverslag over 1918, Van Tussenbroek 1919A en ‘De tentoonstelling…’ 1919. De ‘rotonde’, zoals die genoemd werd, was oorspronkelijk de muziekzaal.

Hoewel het schiften van de 1800 gipsafgietsels wat weerstand opriep, wist men een groot deel daarvan te verkopen aan het Gipsmuseum dat verbonden was aan de Academie van Beeldende Kunsten in Den Haag.(13)Het aantal van 1800 wordt genoemd in: Van Tussenbroek 1919B. ‘De reorganisatie van het Museum van Kunstnijverheid te Haarlem’, Algemeen Handelsblad, 12 april 1921 citeert een artikel van Van Tussenbroek uit Vaevo. Behouden bleven de Egyptische en Assyrische afgietsels en de Hindoe-afgietsels. Het onderwijs aan de Haarlemse school voor kunstnijverheid naast het museum, was gemoderniseerd waardoor het natekenen van gips aan belang had ingeboet. Van Tussenbroek geloofde erg in het effect van tijdelijke tentoonstellingen en ging ook direct ‘verklarende rondgangen’ ofwel ‘wandelende kunstcursussen’ organiseren. Zoals blijkt uit een vraaggesprek met publicist Frans Netscher waren rondleidingen destijds een nieuw fenomeen.(14)Netscher 1921. Van Tussenbroek hechtte aan voorlichting en maakte mensen graag enthousiast voor kunst. ‘Ik wil niet ontkennen, dat de allerhoogste verrukking, welke van een kunstwerk uitgaat, slechts aan enkelen deelachtig wordt, doch het is onomstootelijk waar, het verlangen om tot kunstgenot op te wekken, het leeren luisteren en leeren zien, het doen gevoelen dat er naast ons dagelijksche leven en naast den kleinen levenskring, waarin ons dagwerk ons plaatst, eene onmetelijke wereld leeft van schoonheid uit kunst geboren, dat is een heerlijk werk en een dankbaar werk, dat niet anders dan nuttig en heilzaam voor de massa kan wezen.’(15)Netscher 1921, p. 239. Enthousiast vertelde hij over het wakker roepen van het schoonheidsgevoel en het plezier waarmee hij vreemde of nieuwe kunst verklaarde en daarover met bezoekers in gesprek ging. De rondleidingen waren succesvol evenals de vele voordrachten die hij elders gaf, bijvoorbeeld over Vincent van Gogh of Auguste Rodin. Het Bloemendaalsch Weekblad merkte zijn ‘intelligent gelaat’ op, prees zijn bezielde en gezellige manier van vertellen, en zijn duidelijke stem.(16)‘Letteren en Kunst’, Het Bloemendaalsch Weekblad, 25 januari 1919. Netscher zag hem als een energieke doorzetter en vermeldde dat de directeur zich in het museum de sfeer van een woonhuis wenste: ‘zijn ideaal zou wezen er ’s middags thee te schenken.’(17)Netscher 1921, p. 240. Bezoekers mochten ook gerust overal aankomen.

Tentoonstelling van aesthetisch uitgevoerde gebruiksvoorwerpen, middenzaal/entree, 1919 (foto: RKD/archief Van Tussenbroek).

Aesthetisch uitgevoerde gebruiksvoorwerpen

Als eerste wapenfeit ontwikkelde Van Tussenbroek in samenwerking met de VANK in 1919 een grootscheepse overzichtsexpositie van Nederlandse kunstnijverheid: de Tentoonstelling van aesthetisch uitgevoerde gebruiksvoorwerpen, ‘ter bestrijding van smaakmisleiding in het algemeen en ter bevordering van de samenwerking tusschen kunstenaren en fabrikanten in het bijzonder’.(18)‘De tentoonstelling…’ 1919. Hiervoor wist men aanzienlijke steun te genereren. Het Rijk droeg fl 2.000,- bij, provincie en gemeente fl 1.500,-.(19)Notulen Commissie van het museum, 28 november 1918, in: archief Vereeniging .., inv. 24. Met meer dan 300 inzendingen, 6463 bezoekers en verkopen ad fl 3.500,- plus nabestellingen was deze tentoonstelling een groot succes.(20)Jaarverslag over 1919 en 1920. De tentoonstelling opende op 22 september en werd met een week verlengd tot 29 oktober, de Koningin Moeder vereerde het museum met een bezoek en kocht er een shawl. Ook de pers liet zich niet onbetuigd. Het regende lovende recensies.

Van Tussenbroek maakte met deze expositie in het nieuwe, frisse gebouw veel indruk. Hij presenteerde een breed overzicht van eigentijdse kunstnijverheid met glas-in-lood, meubels, allerlei vormen van textiel, glas, grafische vormgeving, behang, speelgoed en metaalwerk. Alleen aardewerk was ondervertegenwoordigd. De objecten waren bijeen gebracht door middel van een oproep tot inzenden, een gebruikelijke praktijk. Een jury waarin Van Tussenbroek en de VANK zitting hadden, selecteerde. Er was ook een commissie van aanbeveling met veel hoge heren. De lijst van deelnemers was aanzienlijk.

Toch had Van Tussenbroek hiermee geen primeur want een jaar eerder had de Vereniging tot bevordering van Kunstnijverheid en Volkskunst in Rotterdam een soortgelijke en niet minder ambitieuze overzichtstentoonstelling georganiseerd. Daar waren veel dezelfde toegepaste kunstenaars vertegenwoordigd en mogelijk ook veel dezelfde objecten te zien. Bijvoorbeeld drukwerk voor de PTT en van Sjoerd de Roos, werk van Jaap Gidding, Piet Zwart en Jaap Jongert, textiel, glas uit Leerdam en speelgoed ontworpen voor de firma Olanda. En ook daar werd het meeste getoond in een reeks kamertjes. De Rotterdamse expositie werd echter veel kritischer besproken dan die in Haarlem. Wat de recensenten daar niet beviel was het gebrek aan eenheid, een keur aan individualistische stijlen, grilligheid, onrust en te veel buitenlandse invloeden.(21)Bijvoorbeeld Zwartendijk 1918 en J. Greshoff, ‘Kunstnijverheid te Rotterdam’, De Telegraaf, 8 mei 1918. De tentoonstelling was getiteld Kunstnijverheid en volkskunst. Die wanklanken ontbraken in Haarlem. Wellicht was men gewend geraakt aan de pluriformiteit, mogelijk was de inrichting van die tentoonstelling overtuigender. Critica Ro van Oven vond het getoonde in 1919 hoger van kwaliteit, maar de expositie niet volledig.(22)Van Oven 1919. Zij miste onder meer de Amsterdamse school-architecten Michel de Klerk en Joan van der Meij.

 

Lang niet alle aesthetisch uitgevoerde objecten zijn bewaard gebleven, vele makers in vergetelheid geraakt. Wat er te zien was kan afgeleid worden uit de catalogus en is deels vastgelegd op foto’s. Interessant is dat velen het werk van Erich Wichman (vertegenwoordigd met een fruitschaal en enkele gedreven en gegoten objecten uit zilver en goud) opmerkten en waardeerden. Dat getuigde van ‘gedurfde verwerking van het materiaal’ en ‘onstuimige kunstenaarsdrang’.(23)Van Sevenhuijsen 1919. Daarnaast vielen op: Jan Buys, Joseph Crouwel, Jan Muntendam, Hendrik Wijdeveld en Machiel Wilmink. Van Tussenbroek ontwierp het tentoonstellingsaffiche en exposeerde met eigen werk.

De tentoonstelling besloeg de drie grote bovenzalen. Rechts van het midden was een reeks van twaalf ‘kamertjes’ gebouwd uit wit doek, afgebiesd met zwarte linten. Links was bestemd voor de afdeling kleinkunst op toontafels. De ‘ruime en smaakvolle rangschikking’ in het tentoonstellingsontwerp van Smits, werd alom geprezen. Smits werkte met schotten en blokken in verschillende hoogten. Op foto’s is ook te zien hoe de expositie gezellig werd gemaakt met boeketten.

De Stijl en Rietveld

Eén van de redenen waarom de ‘aesthetische’ expositie in designhistorisch opzicht van belang wordt geacht is dat hier voor het eerst werk te zien was van moderne ontwerpers in de trant van De Stijl. Theo van Doesburg zond grafisch werk in waaronder enkele nummers van De Stijl. Jan Wils toonde een stoel en een tafel. Piet Zwart – hoewel geen lid van De Stijl – viel op met ‘een kleurigen stoel’, ‘uit paars en rood hout, bekleed met [geel] zwijnsleer’.(24)M.V. [Maria Viola] 1919 en Van Oven 1919; dat het leer geel was kan afgeleid worden uit de catalogus, aanwezig in de UB van de UvA, een exemplaar van mevr. K.W. v Gorten-v Hasselt waarin zij aantekende: ‘paars en roodpaars met geel leer’. De stoel is niet bewaard gebleven. Het textielwerk van zijn vrouw Rie Ketjen vond Van Oven echter ‘even Germaans als altijd’. In Rotterdam was hij nog present geweest met werk in Weense stijl, nu had hij zich blijkbaar bekeerd tot het modernisme. Ontwerper-criticus Cornelis van der Sluys omschreef deze groep als ‘opstandelingen’, “bolsjewiki” die ‘al het veroverde en verkregene omverwerpen en het weer anders willen […] de mannen van “De Stijl”…’(25)Van der Sluys 1919. Ro van Oven bestempelde de terugkeer naar eenvoud tot een nieuwe richting, maar zij koppelde die aan fel kleurgebruik en rekende ook niet-modernistische objecten daartoe zoals een groen buffet van Muntendam voor meubelfabriek L.O.V. en het ensemble zware meubels van Han van Loghem.

Aanwezig was ook Gerrit Rietveld met de allereerste versie van zijn beroemde lattenfauteuil, maar die was nog ongekleurd. Die stoel werd door critici echter nauwelijks opgemerkt en leidde dus niet tot ophef. Hij stond ook niet vermeld in de catalogus. Dat de stoel er wel degelijk te zien was bewees kunsthistorica Marijke Küper. Zij citeerde een recensie: ‘Neen dan bezat ik nog liever die, constructief zeker logische, houten vouwstoel. Die is met felkleurige kussens wel genoegelijk te maken. Hoewel wat laag, zit hij gemakkelijk.’(26)Küper 2012 p. 38 en 49. De recensie was van Elis M. Rogge. En Küper voerde een afbeelding aan uit De Hollandsche Revue waarvan het bijschrift vermeldde dat de stoel op de expositie stond. Van Tussenbroek bevestigde dit later in een artikel in 1928.(27)De Hollandsche Revue, nr. 10, 1919, p. 578; Van Tussenbroek 1928, daarin dateerde hij de expositie echter foutief als 1916. Volgens hem had de stoel destijds tot veel polemiek onder de kunstnijveren geleid. Het Algemeen Handelsblad van 4 november 1919 vermeldde het nummer van De Hollandsche Revue met ‘den principieelen stoel’. Zijn herinnering is uiteraard bewijs, maar nog overtuigender is de afbeelding die hij daarbij gaf. Daarop is duidelijk zichtbaar dat de stoel in Haarlem stond, want de parketvloer is onmiskenbaar die van het paviljoen met zijn kenmerkende en bijzondere patroon. Nóg overtuigender is een briefkaartje van Rietveld uit 1920 dat in het museumarchief verborgen lag tussen correspondentie uit een ander jaar.(28)Archief Vereeniging… , inv. 29: ingekomen en verzonden stukken 1922. Voor de parketvloer: Koldeweij 2008. Daaruit blijkt bovendien dat deze stoel verkocht werd aan architect Van Loghem en dat er een nabestelling was van mevrouw Kreunen, de weduwe van grafisch ontwerper Jan Kreunen, Ita Kreunen-Mees. Met deze vondst zijn nu ook de beide eerste eigenaren van de lattenstoel bekend.

Foto van de ongekleurde Rietveldstoel zoals afgebeeld in het artikel van Van Tussenbroek in Binnenhuis 1928.

Het is aannemelijk dat de stoel gemaakt werd in het kader van de door de tentoonstellingsorganisatie uitgeschreven prijsvraag voor een eenvoudige armstoel met een prijs van onder de fl 35,-. Rietveld leverde zijn stoel kennelijk te laat in om nog opgenomen te kunnen worden in de catalogus.(29)Küper 2012. De twee andere wedstrijdinzendingen waren van Muntendam en van Jules Hilgers [zie catalogus]; twee later in het VANK Jaarboek 1920 genoemde deelnemers ontbraken eveneens in de catalogus: Aug. Sevenhuijsen en Mej. N. Stroeve. Ook op andere tentoonstellingen kwam het regelmatig voor dat inzendingen laat binnenkwamen. Archivalia over de bruiklenen en de verkopen/bestellingen naar aanleiding van deze tentoonstelling ontbreken in het museumarchief. Uiteindelijk bleek de jury echter geen beslissing te nemen over deze wedstrijd zoals De Telegraaf van 28 oktober 1919 kort meedeelde.

Wat opvalt aan het kaartje van Rietveld – waarop het antwoord niet bewaard bleef – is ten eerste de hoogst beleefde toon ervan. Ten tweede deelt hij mee: ‘Ik heb er nu een kleine honderd bij elkaar en ben er nu aan toe ze uit te voeren.’ Had hij hout voor 100 stoelen in huis gehaald?

Weefkunst en ceramiek, oost en west

Voorjaar-zomer 1920 (15 mei tot 7 juli) organiseerde Van Tussenbroek wederom een grote overzichtstentoonstelling, ditmaal van Weefkunst en ceramiek. Ook die gooide hoge ogen vanwege de ‘schoone en harmonische schikking’ van de hand van Smits.(30)M.V. [Maria Viola], ‘Museum van kunstnijverheid’, Algemeen Handelsblad, 29 mei 1920. Hij bouwde met blokken een soort altaren waar de objecten op stonden en aan hingen. Van Tussenbroek zei over inrichten: ‘De dingen neer te zetten zoo, dat zij elkaar nooit hinderen, nooit storen, altijd aanvullen, altijd dragen; éénheid brengend zóó, dat de voorwerpen vrij staan van elkander, sterk het bindend element te bewaren…’(31)Van Tussenbroek 1920A, p. 120.

De inzendingen kwamen uit heel Europa – Polen, Zweden, Frankrijk, Engeland, Oostenrijk en Zwitserland – en werden aangevuld met modern Nederlands werk, en oudere en niet-westerse voorbeelden uit de eigen collectie. Er was een grote zending aardewerk van de Wiener Werkstätte (o.a van Rudolf Bayr en Eduard Klabena) en Franse ceramiek van Alexandre Bigot, Albert Dammouse, Émile Decoeur en Emile Lenoble. Van de Nederlanders werden in de pers genoemd: Willem Brouwer, Theodoor Colenbrander, Jaap Gidding, Vilmos Huszar, Carel Lion Cachet, Plateelbakkerij Zuid-Holland, De Porceleyne Fles, Fernand Semey, Bets Siewertsz-van Reesema en Tjipke Visser. Maar juist het oude werk uit Nederlands-Indië, Algerije, voormalig Perzië, Peru en China, werd door recensenten hogelijk gewaardeerd.(32)Bijvoorbeeld Just Havelaar, ‘Weefkunst en ceramiek’, Het Vaderland, 27 mei 1920. Ook hier was het aantal bezoekers met 3000 hoog en er werd voor fl 4.000,- verkocht.(33)Zie: jaarverslag 1919-1920. Tijdens de expositie vonden demonstraties plaats van Egyptisch vlechtwerk, van diverse weeftechnieken en pottenbakken.

Tentoonstelling Weefkunst en ceramiek, 1920 (foto: RKD).

Vlak daarna opende een zomertentoonstelling met een afdeling ‘negerkunst’ waaronder vele bronzen uit Benin en ‘primitieve’ Indonesische plastiek, en een sectie moderne kunstnijverheid met batiks, transparanten, behang, bedrukte stoffen en metaalwerk. In het najaar volgde een collectiepresentatie die lang bleef staan met batiks en koperwerk uit Indonesië, Perzisch koperwerk en emails. In 1919 en 1922 organiseerde Van Tussenbroek presentaties van Aziatische kunst. Het is dus heel opvallend dat het museum veelvuldig oud en nieuw, en westerse en niet-westerse kunstnijverheid met elkaar confronteerde of mengde. De belangstelling voor andere volkskunst was intussen niet minder verflauwd, want Van Tussenbroek had plannen voor exposities met werk uit Tsjechoslowakije en Bulgarije. Maar tevens bracht hij marionetten, postzegelontwerpen en het werk van Hendrik van den Eijnde, Jan Toorop en Johan Thorn Prikker voor het voetlicht.

Tentoonstelling Weefkunst en ceramiek, 1920 (foto: RKD).

Niet-westerse schoonheid

De expositie Chineesche en Japansche kunst liep van eind december 1919 tot februari 1920 en liet werk zien uit de eigen collectie, aangevuld met een bruikleen netsukes van een particuliere verzamelaar. Er was veel beeldhouwwerk te zien, waaronder Boeddhabeelden, weefsels, kleden, schilderingen op papier of zijde, wapens, Chinees porselein en borduurwerk. Ook vielen dozen (lakwerk), spiegels, maskers, jade-plaquetten en een celadonschotel te bewonderen. Van Tussenbroek gaf hoog op van deze kunst, die getuigde van geduld, rust en vakmanschap: ‘De stilte, de zuiverheid, de heerlijke stof, de goddelijke bezieling, de prachtkleur der oude dingen laat de werken van den nieuwen tijd ver achter zich.’(34)Van Tussenbroek 1920A, p. 116; Kooij-van Zeggelen 1920. In de oosterse kunst zag hij een ‘toewijding, een liefde en geloof in het schoone, als onvergankelijke weldaad aan de wereld en de menschheid’ waaruit een les te leren viel.(35)Van Tussenbroek 1920B, p. 136.

Goddelijke bezieling speelde bij Afrikaanse kunstuitingen ook, maar de schoonheid ervan had weinig te maken met tijdloze rust. Op de tentoonstelling Negerkunst stonden vele bronzen koppen uit Benin van ’s Rijks Ethnographisch Museum uit Leiden en de particulier M. Knoops. Voor Van Tussenbroek was dit topkunst met een wonderlijke kracht, die getuigde van het ‘kinderlijk-onbedorvene’ en ‘het onbevlekt-zielszuivere’ van de ‘wilden’.(36)Van Tussenbroek 1920C, p. 535. Authenticiteit, magie, instincten, oerkrachten en intuïtie werden hier aan elkaar gekoppeld in een Rousseau-achtige visie. Deze kunst was weliswaar afkomstig van ‘onbeschaafde’ volken, maar de ‘wilde’ was tevens de ‘geniaal beschaafde mensch’, zoals A.J. Resink te berde bracht in een lezing op het museum.(37)A.J. Resink was theosoof en filosoof. ‘De kunst der onbeschaafde volken’, De Sumatra Post, 18 september 1920. Resink stelde die tegenover de rationele, verstandelijk ingestelde westerse mens en verwees naar de ‘donkerten der ziel’ – het onderbewuste – die in deze kunst naar boven dreef.

Afrikaanse kunst stond destijds hogelijk in de belangstelling en was in de mode. Kunstenaars als Picasso lieten zich erdoor inspireren, evenals de Nederlandse beeldhouwers Theo van Reijn en Van den Eijnde.(38)In Wendingen, 20 februari 1918, schreef Richard Roland Holst het artikel ‘Negerplastik’ waarin hij getuigde van zijn fascinatie voor deze kunst die ons vreemd was ‘… zooals de negers met hun stank, en hun kroeskoppen vol luizen en hun rijst proppende wit-roode snoeten, hun omfloerste oogen en hun slangachtige vingers…’[!] (p. 15).  Van Reijn was bevriend met Van Tussenbroek, hij initieerde een handtekeningenactie om steun te betuigen aan zijn beleid. Van Reijn publiceerde ook over primitieve kunst, bijvoorbeeld in Op de Hoogte, oktober 1927. Niet-westerse kunst had de kunstnijverheid in ons land ook vóór de Amsterdamse school bevrucht, mede dankzij de collecties van het Museum van kunstnijverheid.(39)Zie: Roode, Groot 2016.

Met de exposities van Jan Toorop en Johan Thorn Prikker haalde Van Tussenbroek het religieus geïnspireerde aspect in 1921 nogmaals naar voren. Van eerstgenoemde in Indonesië geboren kunstenaar toonde hij recent werk, tekeningen en portretten. Toorop, die zich bekeerd had tot het Rooms-katholieke geloof, maakte in zijn ogen werk waarin oost en west samengingen. ‘Hij is de man die iets heiligs als kunstenaar bij Gods genade aan ons geeft’, zo zei hij in een lezing.(40)‘Stadsnieuws’, Haarlem’s Dagblad, 15 oktober 1921. Symboliek en religiositeit waren ook volop aanwezig in het werk van Thorn Prikker die onder meer glasramen en fresco’s voor kerken had ontworpen. De wijze waarop Van Tussenbroek in zijn artikelen en lezingen telkens weer een ode bracht aan schoonheid – westers of niet-westers – getuigde van grote eerbied voor de magie en de geheimzinnige scheppingskracht van kunstenaars.

Malaise en ontslag

Ondanks alle successen die Van Tussenbroek wist te behalen, verkeerde de Haarlemse School voor Bouwkunde, Versierende kunsten en Kunstambachten in 1920 zwaar in de schulden en begon het tekort van het museum eveneens op te lopen. School en museum hadden eenzelfde overkoepelend bestuur, maar eigen begrotingen. Adriaan Pit, rijksinspecteur van het nijverheidsonderwijs, drong aan op bezuinigingen, wilde een aantal vakken opheffen of de opleiding doen fuseren met de MTS. Hij liet zich ook ontvallen dat het museum niet voldeed. Najaar 1921 overwoog de gemeente de subsidie aan het museum te reduceren van fl 2.173,41 en ½ cent, tot fl 500,-. Haarlem vroeg zich af wat de stad voor baat had bij het museum, dat door een wethouder gekarakteriseerd werd als ‘een soort van open winkel’.(41)‘Kunst’, Algemeen Handelsblad, 24 november 1921; ‘Gemeenteraad van Haarlem’, Algemeen Handelsblad, 30 december 1921. Notulen Raad van Beheer en Commissie van het museum in archief Vereeniging…,inv. 15 en 24; Enschedé 1928. Wethouder Alexander Bruch van onderwijs was het met Pit eens en vond dat het museum zich maar moest bedruipen met geld van particulieren.

Hangende de beslissing van de gemeenteraad besloot Van Tussenbroek eervol ontslag te vragen, want hij zag de mogelijkheden om het museum te laten functioneren dusdanig in het gedrang komen dat de situatie voor hem onhoudbaar werd.(42)Brief Van Tussenbroek aan het bestuur van museum en school, gepubliceerd in het Haarlem’s Dagblad en Algemeen Handelsblad, 24 november 1921. Men ‘is bezig Museum en school te vermoorden’, schreef hij in zijn brief die in de kranten kwam. Dit leidde tot luide protesten van tal van kunstenaars en kunstenaarsorganisaties die de koers van Van Tussenbroek hogelijk waardeerden. Helaas hield de gemeente Haarlem voet bij stuk en gingen de bezuinigingen door. Vervolgens wist het bestuur het Rijk te bewegen tot een verhoging van steun en sprongen particulieren bij. Zo konden de tekorten weggewerkt worden en besloot Van Tussenbroek te blijven.

Maar in 1923 herhaalde dit scenario zich en vroeg Van Tussenbroek wederom ontslag aan vanwege het uiterst geringe budget dat het hem onmogelijk maakte iets goeds te doen. Hij schreef: ‘Het geval doet zich voor, dat deze [publieke] belangstelling alleen en in hoofdzaak de daar gehouden tentoonstellingen geldt en dat zonder deze het Museum m.i. geen reden van bestaan heeft. Immers de verzamelingen, waarvan de deskundigen algemeen verklaren dat zij onsamenhangend en zonder eenige systeem zijn tot stand gekomen, zijn niet voldoende belangrijk om als zoodanig blijvend te worden uitgestald, en daarenboven ontbreken de fondsen (ik heb er steeds tevergeefs op aangedrongen) om de noodige glasvitrines aan te schaffen voor uitstalling der weefsels en kanten, welke tot het beste deel der Museum-bezittingen behooren. Ook dit was dus onmogelijk. Het werk dat in het Museum te doen was, is geschied.’(43)Brief van Otto van Tussenbroek aan het bestuur der Vereeniging… , 9 februari 1923. Deze brief plus andere werden gepubliceerd in het Algemeen Handelsblad van 10 februari 1923, ‘Het museum van kunstnijverheid te Haarlem’. Hij schreef in die brief ook dat de samenwerking met sommige leden van het bestuur te wensen overliet, maar daarover is in het archief van het museum weinig te vinden.

Ook ditmaal leidde zijn actie tot adhesiebetuigingen van kunstenaars, die hem dankten voor de mooie en liefdevol gemaakte tentoonstellingen.(44)In het archief van Van Tussenbroek bij het RKD zijn die verzameld in een album. Vele kunstenaars zetten hun handtekening, onder wie vele deelnemers aan de expositie van aesthetisch uitgevoerde gebruiksvoorwerpen. Jan Voskuil kenschetste Van Tussenbroek als een ‘strijder voor het modernisme’ en vergeleek hem met Vincent van Gogh, die ook tegenstand had ontmoet.(45)Jan Voskuil, ‘Otto van Tussenbroek over Vincent van Gogh’, Delftsche Courant, 14 april 1923.

Willem Penaat aan het roer

Meubelontwerper en interieurarchitect Willem Penaat (1875-1957) volgde Van Tussenbroek in 1923 als museumdirecteur op. Hij was één van de drijvende krachten in de Nieuwe Kunstbeweging van rond 1900. Als voorzitter van de VANK pousseerde hij tussen 1913 en 1922 het vak en de belangen van de ontwerpers waar hij maar kon. Zo probeerde hij in de oorlog tot een Driebond te komen waarin ontwerpers, bedrijven en particulieren zouden samenwerken, en ontstond mede dankzij hem het Instituut voor Sier- en Nijverheidskunst, dat bemiddelde bij opdrachten. De VANK memoreerde Penaat bij zijn vertrek als een leider ‘die zoo in zijn gevoel voor de vereeniging opgaat, die zoo vruchtbaar is in initiatief en zoo volhardend in systematisch werken, die zoo ten volle een organisator blijkt en persoonlijk belang weet achter te stellen bij dat der beweging die hij aanvoert’.(46)Huygen 2007; Ramakers 1985; citaat uit Jaarverslag over 1922 van de VANK, Vankorgaan 1923, nr 1-2, pp. 3-4; ‘De nieuwe directeur van het Museum van Kunstnijverheid’, Haarlem’s Dagblad, 30 april 1923.

Penaat was een eminent figuur met vele relaties, iemand van gezag. Hij had niet gesolliciteerd maar werd gevraagd. Het bestuur bood hem een goed salaris en hij mocht daarnaast zijn werk als ontwerper voortzetten.(47)Brief A.P. Smits aan A.E. von Saher, 4 april 1923, inv. 31; A.E. von Saher was secretaris van het bestuur en de zoon van E.A. von Saher; notulen vergadering bestuur, 9 december 1925, inv. 33. Hij was zich bewust van de precaire situatie waarin het museum verkeerde en drong bij het bestuur aan op steun van de gemeente en het Rijk. Zijn plannen behelsden het schiften en uitbreiden van de collectie, en een nieuwe opstelling maken, ‘een smaakvol, aantrekkelijk en leerzaam geheel’.(48)Brief Penaat aan het bestuur, 19 juni 1923, inv. 32; Grondslagen van een werkprogramma en Concept rapport 1923, inv. 31. Zijn belangrijkste voornemen was het museum een grotere uitstraling te geven en daarom stelde hij een fusie voor met het Instituut voor Sier- en Nijverheidskunst en de Bond voor Kunst en Industrie. Van die bond, bedoeld om de samenwerking tussen industriëlen, uitgevers en ontwerpers te bevorderen, was hij in 1923 de initiator.(49)Zie Ramakers 1985, brief Penaat aan J.F. van Royen 12 december 1923, brief Van Royen aan Penaat, 20 december 1923, inv. 31; brief Penaat aan Van Royen 4 februari 1924 in het archief Van Royen, museum Meermanno. Helaas viel niet alles van dit program te realiseren want de financiën lieten nog steeds te wensen over. Bovendien had de overheid haar oog laten vallen op het paviljoen als zetel van het Provinciale Gouvernement. Het Rijk wees nieuwbouw op een door Haarlem aangeboden terrein af wegens de hoge kosten.

Zolang de toekomst van het museum in de lucht bleef hangen konden er geen plannen ontwikkeld worden. Wel werd de collectie geschift. De onzekere situatie sleepte zich voort totdat in 1926-27 definitief het doek viel. Toen werd de school opgeheven, zette de overheid haar voornemen met de gebouwen door en moest het museum sluiten. Penaat had intussen zijn directeurschap na een jaar reeds omgezet in een adviesfunctie omdat hij als ontwerper zoveel werk had. Hij was betrokken bij grote restauratieprojecten als de Dom van Utrecht en het Sneeker stadhuis. Bovendien was hij ook nog actief voor de firma Metz & co. G.P. Tierie, de oud-onderdirecteur van de Stadsdrukkerij, hield als conservator het schip drijvende.

Het museum werd door dit alles jarenlang in een wurggreep gehouden en stierf een langzame dood. Geldzorgen bleven bestaan want het eigen kapitaal fluctueerde enorm. De balansen in de jaarverslagen laten zien dat het Rijk, de gemeente Haarlem en de Maatschappij van Nijverheid doorgaans samen goed waren voor inkomsten van fl 3.333,33 en ½ cent, maar het salaris van Penaat alleen al bedroeg fl 3.000,-. De bijdragen van leden van de Raad van Beheer, begunstigers en buitengewone leden waren dus van groot belang. Maar die konden van jaar tot jaar aanzienlijk verschillen. In het bedreigde museumjaar 1922 brachten zij het enorme bedrag van fl 70.000,- bij elkaar, maar daarna zakte het in tot fl 20.000,- om vervolgens niet meer uit te komen boven enkele duizenden of honderden guldens.  Opmerkelijk is dat er elk jaar een grote post voor de aankoop van boeken en tijdschriften op de balans stond, maar geen bedrag voor andere aankopen. De boekerij werd als een uitermate belangrijk onderdeel van het museum beschouwd. Niet alleen had die zowat alle vakliteratuur in huis – belangrijke boeken, tijdschriften en plaatwerken – het bediende heel Nederland via een verzendservice. Iedereen kon  publicaties aanvragen en die werden dan vervolgens toegezonden.

Stadhuis Amsterdam, raadszaal met betimmeringen ontworpen door Penaat, 1926 (foto: HNI).

Er vonden onder Penaat dus weinig tentoonstellingen plaats en ze waren doorgaans klein. In 1923: Binnenhuiskunst, Boekdrukkunst, Batiks van Ragnilde d’Ailly en Japanse boeddhistische kunst in reproducties. In 1924: werk van Willem van Konijnenburg en John Raedecker, ontwerpen voor een reclameplaat voor het Rode Kruis en krijttekeningen uit Indië van Hendrik Berlage. Alleen de expositie van de Bond voor Kunst en Industrie in 1925 had enige importantie en trok veel bezoekers. Overigens kwam het regelmatig voor dat het museum ruimte ter beschikking stelde aan kunstenaars of deze aan hen verhuurde, mits de kwaliteit van hun werk door de beugel kon. Dat gebeurde bijvoorbeeld bij Binnenhuiskunst, een expositie met werk van Cornelis van der Sluys, Willem Brouwer, Willem Bogtman, J.A. Jacobs en Hildo Krop. Vaak vonden de kleinere presentaties plaats in de rotonde. Op de kritiek dat de expositie van d’Ailly niet erg fraai was ingericht antwoordde Penaat dat hij helaas niet over standaard-inrichtingselementen kon beschikken en dat het maken ervan te kostbaar was.(50)‘Museum van Kunstnijverheid te Haarlem’, NRC, 4 oktober 1923. De elementen die Van Tussenbroek zo vaak had gebruikt waren kennelijk niet meer aanwezig of versleten.

Voor de expositie Kunst en industrie had ontwerper Hendrik Wouda kamertjes gecreëerd waarin vooral recent werk werd getoond, aangevuld met de cretonnes van Duco Crop voor Van Vlissingen als een vroeg voorbeeld van samenwerking. De deelnemende bedrijven waren meubelfabriek L.O.V., Glasfabriek Leerdam, uitgeverij W.L. & J. Brusse, linnenfabriek E.J. van Dissel, en de firma’s Joh. Enschedé, Metz & co, Pander, Winkelman en De Ram. Er was ook drukwerk te zien voor de PTT en voor de gemeentes Amsterdam, Den Haag en Rotterdam. De tentoonstelling werd geopend door Marijn Cochius, directeur van Glasfabriek Leerdam. Die bracht het esthetisch massaproduct naar voren als een nieuw idee dat gericht was tegen de lelijkheid, maar tevens een sociale zaak diende. Bovendien wees hij erop dat de inbreng van de kunstenaar met zijn blik van buitenstaander tot innovatie leidde. De expositie trok veel bezoek en werd verlengd.

Tentoonstelling Kunst en industrie, 1925 Haarlem, met meubels van Penaat.

De collectie

Het archief van het Museum van Kunstnijverheid is niet volledig. Het valt niet goed meer te achterhalen waar de collectie uit bestond en welke aankopen er gedaan werden, noch welk budget daarvoor beschikbaar was. In jaarverslagen staan de aankopen en schenkingen soms wel genoemd maar niet altijd omschreven, vaak ontbreken ze geheel. Ook ontbreken bedragen voor aankopen als uitgaven op de jaarbalansen, maar staan die van de boekerij er doorgaans wél op. In een grootboek uit 1919, valt een post te vinden voor velours van Cornelis van der Sluys ad fl 42,05 en voor ‘div. ’t Binnenhuis’ een van fl 30,66. De Tentoonstelling van aesthetisch uitgevoerde gebruiksvoorwerpen leverde schenkingen op van drukwerken, grafisch werk van Jongert en emaillen borden van Cornelis de Lorm voor de PTT. De drukwerken werden overigens in de boekerij bewaard. In 1920 werden etsen van Erich Wichman aangekocht voor fl 60,-. Tevens werden werken van Duco Crop en sarongs verworven. Soms valt er uit correspondentie over bruiklenen wat af te leiden zoals het kamerscherm van Gerrit Dijsselhof met parelhoenders (nu in het Stedelijk Museum Amsterdam), enkele emails van Wichman en een tafel en kastje van Carel Lion Cachet.

Wél bestaan er vier folianten met een handgeschreven inventarislijst uit 1924. In totaal bevatten die 5874 nummers. Die inventarisatie is gemaakt met het oog op het opschonen van de collectie. Deskundigen van buiten beoordeelden de verzameling en soms staan er opmerkingen bij als ‘goed’, ‘matig’, ‘grensgeval’, ‘wel aardig’ of ‘niet fraai’.(51)Dat waren volgens het jaarverslag 1924 (inv. 17): F.N. Hudig, oud-directeur van het Rijksmuseum, kunsthistoricus W. Vogelsang, een oud-werknemer van het Etnografisch museum Leiden en de directeur van de Katoendrukkerij Leiden. De omschrijvingen zijn echter uiterst summier. De lijst werd eveneens gebruikt toen het museum in fasen werd opgedoekt. Eind 1926 werd een deel geveild bij Mak in Amsterdam waaronder veel meubels en oosterse voorwerpen, begin 1927 volgde een verkoop van doubletten en nog weer later (in 1935) werd de rest – zo’n 3000 objecten – verdeeld onder andere musea en geveild.(52)Brief A.J. Enschede aan het ministerie van Onderwijs, Kunsten en Wetenschappen, 29 november 1926, inv. 16; Jaarverslag over 1926. De veilingen vonden plaats bij Mak Amsterdam (14 en 15 december 1926), op het museum (17 januari 1927), bij veilinghuis Mak (datum onbekend) en het Notarishuis Haarlem (29 januari 1935). De instellingen die objecten uit het museum aangeboden kregen waren: het Rijksmuseum, museum Willet-Holthuysen, het museum van moderne kunstnijverheid in het Stedelijk Museum, het museum voor Aziatische kunst in het Stedelijk Museum, het Allard Pierson Museum, het Koloniaal Instituut, het Frans Halsmuseum, het Openluchtmuseum, het Gemeentemuseum Arnhem, het Museum van de Arbeid, de Rijksakademie en de TH Delft. De bibliotheek ging naar de Openbare Bibliotheek Amsterdam, de UvA en museum Willet-Holthuysen.

Wat valt er nu op in deze lange lijst? Ten eerste: een indeling op materiaal en in clusters van objecten, en ten tweede: de grote hoeveelheid niet-westerse voorwerpen. In de Japanse kamer was veel van twijfelachtige kwaliteit en stonden ook veel objecten uit China. Het museum had een enorme hoeveelheid sarongs. Weefsels, borduurwerk, kostuums en schoeisel kwamen uit werkelijk alle windstreken van de wereld. Huishoudlinnen, doopjurken, kanten en bijbels waren verzameld. Onder het houtwerk was veel houtsnijwerk, Indische meubels, Hindelooper meubels en Louis XVI. Perzisch metaalwerk was in grote hoeveelheden aanwezig, inclusief wapens, maar ook Perzische boekbanden en lakwerk. Het Egyptisch aardewerk bleek grotendeels namaak. Talloze koperwerken en objecten van tin (vermoedelijk uit de oudhollandse keuken) passeren de revue, maar ook ijzerwerk in de vorm van lantaarns, muurankers en sloten. Vlecht- en rietwerken waren eveneens goed vertegenwoordigd. Die kwamen uit Nederlands-Indië, Japan, Suriname, Italië en Afrika. Dat laatste continent was tevens aanwezig via een bruikleen van bronzen koppen uit Benin. En natuurlijk was er glas, porselein en aardewerk uit alle tijden, inclusief modern werk van Leerdam, Amstelhoek, St. Lucas, De Distel, De Porceleyne Fles, Rozenburg, Joseph Mendes da Costa, Chris Lanooy, Chris van der Hoef en Bert Nienhuis.

Herhaaldelijk werd de collectie als onbelangrijk bestempeld, onder meer door Van Tussenbroek, die in zijn ontslagbrief in 1923 schreef dat het bestaansrecht van het museum vooral in de tijdelijke tentoonstellingen lag. Toch maakte hij interessante presentaties met de verzamelingen, zoals die van 1920-22 waarin verschillende vormen van volkskunst/kunstnijverheid en diverse culturen met elkaar gecombineerd werden. Hoewel hij van plan was geweest een vaste opstelling te maken op materiaal en chronologie, bedoeld voor zowel esthetisch genot als ter lering, ontbraken daartoe ruimte en middelen. Overigens had Van Tussenbroek geen assistentie van een conservator.

Penaat concludeerde eveneens al snel dat de vaste collectie ‘zoowel museum-technisch als aesthetisch niet in orde’ was.(53)Penaat 1923. Ook in een ongedateerd knipsel uit een Haarlemse krant (in inv. 31) meldde Penaat dat ‘de verzamelingen als zoodanig te weinig belangrijk zijn, ook al zijn er heel mooie dingen tusschen.’ Penaat, brief aan het dagelijks bestuur, 19 juni 1923, inv. 32. Maar hij was wel van plan om die uit te bouwen en te laten zien. In zijn werkprogramma schetste hij een beeld van een opstelling die inzicht zou geven omtrent esthetische en technische kwaliteit, het verschil tussen goede en slechte antiquiteiten en namaak zou verduidelijken evenals dat tussen ambacht, huisvlijt en machinale productie. Qua verzamelbeleid wilde hij zich richten op het verwerven van moderne voorbeelden. Maar ook hij had voor het werk met de collectie onvoldoende tijd en geld, en bovendien werd die na schifting ingepakt met het oog op een op handen zijnde verhuizing. Als alternatief gebouw had de gemeente Haarlem namelijk De Vleeshal aangeboden, maar daarin huisde nog een Rijksarchief dat eerst elders ondergebracht moest worden.

De ondergang van het museum

De aard van de collectie zou medebepalend worden voor het lot van het museum. Reeds in 1921 was de verzameling een punt van discussie. Pit had toen al tegen wethouder Bruch gezegd: ‘Waarom geeft gij aan dit museum subsidie? Als museum voldoet het niet en kan beter ondergebracht worden bij een ander geheel; als schoolcollectie is het te groot of te klein.’(54)Aldus Bruch, die hem citeerde in een vergadering van B&W, zie: ‘Gemeenteraad van Haarlem’, Algemeen Handelsblad, 30 december 1921. Die voelde zich daardoor vrij de subsidieverlaging door te voeren. Pit ging met deze uitspraken als onderwijsinspecteur eigenlijk buiten zijn boekje, maar Pit was ook directeur van het Rijksmuseum geweest alwaar hij in het bijzonder de collectie kunstnijverheid had uitgebouwd.(55)Heijbroek 1985. Bovendien was hij zijn carrière begonnen op de afdeling Kunsten en Wetenschappen van het ministerie. Hij kende dus de ins en outs van de ambtelijke en museale wereld, en zijn stem had invloed.

Pits mening was vermoedelijk beïnvloed door het in dat jaar verschenen rapport van de door de overheid ingestelde museumcommissie waarin deskundigen uit het veld advies uitbrachten over de reorganisatie van het museumwezen.(56)Rapport… 1921, Meijers 1978; Pit kon wegens ziekte niet gehoord worden door de commissie. Die bepleitten een rigoureus onderscheid tussen topstukken, stukken van kunsthistorische waarde en objecten van historisch belang. Ze redeneerden vanuit een ‘collectie Nederland’ en stelden voor alle topstukken – inclusief die uit het Etnografisch Museum en de ‘gebruiks- en sierkunst’ – samen te brengen in een nieuw te bouwen Algemeen Kunstmuseum. De commissie dacht vanuit een hiërarchie en stelde het criterium schoonheid en kunsthistorische kwaliteit boven alles. Het is interessant dat deze commissie grens- en genreoverschrijdend keek, terwijl er al gespecialiseerde musea bestonden zoals het Openluchtmuseum en etnografische musea. Maar hoe keek ze naar musea van kunstnijverheid?

Het rapport noemde niet Haarlem maar het Rijksmuseum als hét museum van internationale gebruiks- en sierkunst. Daarnaast besprak de commissie het Utrechtse museum van kunstnijverheid, dat wegens geldgebrek opgeheven zou worden maar nog wel over een studiecollectie beschikte. De mogelijkheid werd niet uitgesloten dat die verzameling in uitgebreide vorm tot een museum voor toegepaste kunst zou kunnen uitgroeien. De Haarlemse kunstnijverheidsverzameling zag men eveneens als een ‘onderwijscollectie’ ten behoeve van de school. Hoewel het een met Utrecht vergelijkbare verzameling betrof, sloot de commissie uitbreiding ervan echter uit. Het museum en zijn collectie werden daarmee resoluut gediskwalificeerd. Zijn toekomst was een zaak van onderwijs.

Opmerkelijk is dat het rapport melding maakt van overleg met de directeur van het museum van kunstnijverheid. Zoals bekend hechtte Van Tussenbroek meer waarde aan de tijdelijke tentoonstellingen dan aan de verzameling, maar het is de vraag of hij die louter als een studiecollectie beschouwde. Het rapport beperkte zich tot museumcollecties en hun ordening. Beleid inzake tijdelijke tentoonstellingen speelde geen rol. De commissie woog vooral het kunsthistorische gehalte en de meerderheid was tegen instructief-didactische opstellingen want die stonden esthetische waardering in de weg. Maar juist dat educatieve aspect was kenmerkend voor het karakter van kunstnijverheidsverzamelingen.(57)In de vergaderingen leidde dit punt dan ook tot veel discussie en het Rijksmuseum was het met de aanbevelingen op het vlak van kunstnijverheid niet eens.

Op dit punt getuigde het rapport van een paradoxale strekking. Naast de esthetische waarde legde het namelijk grote nadruk op de opvoedkundige taken van musea en de democratisering van schoonheid. Penaat citeerde in zijn program enkele van die aanbevelingen, te weten: instructieve, beknopte opstellingen via reeksen voorwerpen waarin zowel visuele associaties ingezet werden als de ‘schok’ van tegenstellingen. Maar de commissie wilde instructie en scholing weren. Zo moest bijvoorbeeld de Amsterdamse school voor kunstnijverheid losgekoppeld worden van het Rijksmuseum. Over de Haarlemse school deed ze geen uitspraak, maar wel over het museumgebouw. En ook die aanbeveling was niet gunstig voor het kunstnijverheidsmuseum. Het fraaie en unieke paviljoen zou als (kunst)historisch erfgoed beter af zijn met een andere bestemming.

Het rapport van de museumcommissie was nog in een ander opzicht invloedrijk op de besluitvorming rond het museum. Het maakte een onderscheid tussen rijksmusea en niet-rijksmusea. En het decreteerde dat de laatste groep alleen op steun van het Rijk kon rekenen wanneer ook provincies en gemeenten bijdroegen en/of wanneer de bevolking zelf blijk gaf van behoefte aan kunstgenot. Daarmee creëerde het wederom een hiërarchie, namelijk tussen eersterangs- en tweederangs-musea, tussen instellingen van nationaal belang en provinciale musea. Het Museum van Kunstnijverheid zag zichzelf als een instelling van landelijk belang, maar voor de gemeente was dat argument in 1921 nu juist aanleiding geweest om aan te voeren dat de stad Haarlem er dus weinig aan had. Het besluit tot subsidieverlaging bracht dus een bijdrage van het Rijk in gevaar.

Opgemerkt moet worden dat de bezuinigingswoede in die recessiejaren alom om zich heen greep en ook op de Rijksbegroting voor de kunsten tot uiting kwam.(58)Pots 2006. School en museum waren daarvan de dupe en leken elkaar in financiële tekorten mee te sleuren. Ook hier speelde Pit een grote rol. Hij schreef aan Van Tussenbroek: ‘voor de school heeft het Museum m.i. weinig belang’.(59)Brief Pit aan Van Tussenbroek, 2 januari 1922, inv. 29. In zijn ogen voldeed de verzameling als onderwijscollectie dus niet, maar evenmin was het een ‘kunsthistorische collectie’.(60)Concept rapport 1923, inv. 31. Pit, die in 1923 bij het aantreden van Penaat door het bestuur werd geconsulteerd inzake het beleid, raadde toen uitbreiding van de verzameling af wegens de ‘tijdsomstandigheden’. Maar hij was tevens van mening dat een eventueel centrum voor kunstnijverheid met een goed uitgebouwde collectie beter in een grote stad als Amsterdam of Rotterdam zou passen dan in Haarlem. Het bestuur vond uitbreiding van de collectie in de zuinige tijden te kostbaar en wees ook op de bestaande verzamelingen die er op dit gebied reeds waren in het land. Maar toch schaarde het zich achter het plan Penaat, want als alles maar geleidelijk aan werd uitgevoerd zou het wel lukken. Penaat zelf dacht (natuurlijk) dat moderne voorbeelden via de BKI gemakkelijk te verwerven zouden zijn. In financieel opzicht was de stemming in de bestuursvergaderingen wisselend. Regelmatig sloeg de penningmeester alarm en drong hij aan op bezuinigingen, even regelmatig zagen de leden lichtpuntjes en leek alles mee te vallen.

De school was aan het bezuinigen en verkeerde lange tijd in onzekerheid over zijn voortbestaan. In 1925 ontving de minister een aantal kunstenaars en sprak hij eveneens met het bestuur. Daaruit bleek een luisterend oor en welwillendheid, en hij meldde dat een particulier bereid was tot steun van fl 10.000,-.(61)Notulen vergadering bestuur, 28 november en 9 december 1925, inv. 33. Ook een aantal ouders was bereid tot steun en de gemeente wilde meewerken aan andere huisvesting. Bovendien betekende de vrijheid van onderwijs dat de overheid schoolinstellingen louter mocht beoordelen op de vraag of het onderwijs technisch aan de eisen voldeed en of het aantal leerlingen voldoende was. Maar april 1926 viel dan toch de bijl: de overheid trok haar subsidie in wegens een te gering aantal leerlingen. Per 1 september werd de school opgeheven. De gebouwen werden gevorderd voor de provincie en het museum moest in 1927 vertrekken. Uiteindelijk bleken de op het Noorden gelegen leslokalen ongeschikt zodat de school in datzelfde jaar werd afgebroken.

Vormgevingsinstituut

In principe had de opzet van het museum van kunstnijverheid veel gemeen met die van een vormgevingsinstituut. Het bestond voor het algemene publiek als ook voor studenten, ontwerpers en industriëlen. Penaat wilde die functie uitbouwen door allianties aan te gaan met het ISN en de BKI en deze organisaties onderdak te verlenen, zoals in onze tijd bijvoorbeeld de Bijzondere Collecties van de UvA zich versterkte door het NAGO (Nederlands Archief van Grafisch Ontwerpers) en het Wim Crouwel Instituut te incorporeren. Tevens legde Penaat in zijn beleidsplan zwaar de nadruk op de ‘grotere uitstraling’ van het instituut en een bundeling van krachten op het gebied van kunstnijverheid. Ook sprak hij reeds over het verzamelen van archieven. Interessant is dat er in 1924 ook sprake was van een ‘stedenstrijd’. Zo was er destijds overleg met de gemeente Rotterdam, die een aanbod deed van fl 10.000,- subsidie per jaar en het gebruik van het oude stadhuis.(62)Notulen vergadering dagelijks bestuur en museumcommissie, 16 december 1924, inv. 32. Op 9 december 1925 spraken de notulen nog steeds over ‘onderhandelingen met andere steden’ (inv. 33).

Niets van dit al werd werkelijkheid, voornamelijk door een structureel en aanhoudend geldgebrek. Ook toen een groot deel van de collectie was verkocht en de rente van die opbrengst (fl 22.884,45) gereserveerd werd voor een nieuw museum, wilde dat niet van de grond komen. Bestuurders en gemeente vergaderden jaren over de aard van het museum, de huisvesting en de financiële middelen zonder een steek verder te komen. De Haarlemse Vleeshal bleek niet erg geschikt en in 1930 zat het Rijksarchief er nog steeds. De grote economische crisis woedde toen volop, de gemeentelijke subsidie stopte en in 1934 werd het museum formeel opgeheven. Sindsdien zijn de toegepaste kunsten en design in Nederland ondergebracht in meerdere musea.

Had het Museum van Kunstnijverheid een kunsthistorische collectie gehad, dan was dit instituut mogelijk niet opgeheven, maar was het wel dakloos geraakt. Het bestuur voerde discussies over het uitbouwen van de verzameling in die richting maar daarvoor ontbraken de middelen. Dat betekende echter dat het museum louter een lokaal belang zou hebben en ook minder publiek zou trekken. Aan de andere kant werd betwijfeld of de verzameling als ‘leercollectie’ nog relevant was. Zo vond conservator Tierie dat er minder behoefte was aan een instructief museum omdat er inmiddels vele geïllustreerde boeken waren.(63)Notulen vergadering Raad van beheer en bestuur, 13 november 1930, en andere stukken in inv. 19. Vormgevers waren in die tijd minder gericht op het ontwerpen volgens regels en voorbeelden. Eerder volgden ze hun eigen creativiteit en was hun werk uitdrukking van persoonlijke expressie. Bij Van Tussenbroek viel bijvoorbeeld sterk op dat hij de schoonheid in alles benadrukte en zeker geen opvatting over ‘goede vormgeving’ pousseerde. Open staan voor iets nieuws en de eigen tijd stonden bij hem voorop, waarmee hij het museum eigenlijk een platformfunctie gaf en het culturele belang van vormgeving naar voren bracht. De door hem geaccentueerde kunstwaarde kwam echter voornamelijk tot uiting in fraai ingerichte exposities en die werden in beleidskringen niet gewaardeerd. Penaat was vooral bezig met het museum als een bemiddelend instituut en dacht aan belangen als opdrachten en werk. Maar ook voor hem waren de actuele ontwikkelingen belangrijker dan een historisch overzicht. In de jaren dertig waren de bestuurders echter van mening dat moderne kunstnijverheid verzamelen geen zin had omdat er al zoveel winkels/galeries waren. Te concluderen valt dat het beleid van het bestuur zich kenmerkte door wisselvalligheid.

Daarbij moet aangetekend worden dat er in het Stedelijk Museum in Amsterdam wel kunstnijverheidstentoonstellingen plaatsvonden, maar een bewust beleid in die richting pas in 1933 op gang kwam. Toen besloot de gemeente ‘een aanvang te maken met de inrichting van een permanente afdeeling kunstnijverheid’ aldaar.(64)Zie brief Wethouder van kunstzaken 1933 aan de VANK en de Commissie voor de aanwinsten van het Stedelijk Museum in inv. 2253 (correspondentie Commissie van Advies Kunstnijverheidsmuseum), archief Stedelijk Museum 30041, Stadsarchief Amsterdam. Ook: inv. 2252, 6071 en 6073. De ‘ondergang’ van het Haarlemse museum speelde daarbij een rol, want een stuk of vijftig objecten en een aantal affiches uit de Haarlemse verzameling kwamen een jaar later in zijn bezit.(65)Daaronder kamerschermen van Dijsselhof en Lebeau, glaswerk, ceramiek, textiel en vijf vitrines (zie inv. 6071 en 6073).

Frederike Huygen, 2018.

Literatuur

–      Archief Vereeniging tot Beheer van het Museum van Kunstnijverheid en de School voor Bouwkunde, Versierende Kunsten en Kunstambachten, Noord-Hollands archief Haarlem, 3231.

–      Archief Otto van Tussenbroek, RKD Nederlands Instituut voor Kunstgeschiedenis, NL-HaRKD.0379.

–      ‘De tentoonstelling in het Museum van Kunstnijverheid’ 1919. Tijdschrift der Maatschappij van Nijverheid, oktober, pp. 441-443.

–      ‘De tentoonstelling van aesthetisch uitgevoerde gebruiksvoorwerpen in het Museum van Kunstnijverheid te Haarlem’ 1920. In Nederlandsche Ambachts- en Nijverheidskunst, jaarboek 1920 onder redactie van W.F. Gouwe, W. Penaat en H. van der Stok. Rotterdam: W.L. & J. Brusse’s uitgevers-maatschappij, pp. 70-74.

–      Dokkum, J.D.C. van 1918. ‘Otto van Tussenbroek’s reclamedrukwerk’. De Bedrijfsreklame, november (nr. 3), pp. 275-279.

–      Enschedé, A. J. 1928. De geschiedenis van het Museum voor Kunstnijverheid en de School voor Bouwkunde, Versierende Kunsten en Kunstambachten te Haarlem der Nederlandsche Maatschappij voor Nijverheid en Handel 1877-1927. Haarlem.

–      Havelaar, Just 1920. ‘Weefkunst en ceramiek’. Het Vaderland, 27 mei.

–      Havelaar, Just 1925. ‘De Nederlandsche Bond voor Kunst en Industrie’. Het Vaderland, 30 oktober.

–      Heijbroek, J.F. 1985. ‘Adriaan Pit, directeur van het Nederlands Museum. Een “vergeten” episode uit de geschiedenis van het Rijksmuseum Amsterdam’. Bulletin van het Rijksmuseum 33 (1985) 4, pp. 233-265.

–      ‘Hoe staat ’t met… de reorganisatie van het Museum van Kunstnijverheid’. Haarlem’s Dagblad, 28 april 1921.

–      Huig, Michael 2001. De bloei van Haarlem. Kunstleven aan het begin van de twintigste eeuw. Bussum: Thoth.

–      Huygen, Frederike 2007. Visies op vormgeving. Het Nederlandse ontwerpen in teksten 1874-1940. Amsterdam: Architectura & Natura Pers.

–      Huygen, Frederike 2018. ‘Het kunstnijverheidsmuseum van F.W. van Eeden’. http://www.designhistory.nl.

–      Koldeweij, Eloy 2008. Over de vloer. Met voeten getreden erfgoed. Zwolle/Zeist-Amersfoort: Waanders/Rijksdienst voor Architectuur, Cultuurlandschap en Monumenten. Ook op www.dbnl.org.

–      Kooij-van Zeggelen, M.C. 1920. ‘De tentoonstelling van Aziatische kunst te Haarlem’. Op de Hoogte, januari, pp. 15-16.

–      Küper, Marijke 2012. De stoel van Rietveld/Rietveld’s Chair. Rotterdam: nai010 uitgevers i.s.m. Premsela.

–      Meijers, Debora 1978. ‘De democratisering van schoonheid. Plannen voor museumvernieuwingen in Nederland 1918-1921’. In: Nederlands kunsthistorisch Jaarboek 28 (1977) onder redactie van C.H.A. Broos et al. Haarlem: Fibula-van Dishoeck, pp. 55-104.

–      M.V. [Maria Viola] 1919. ‘Kunst. Museum van Kunstnijverheid. Aesthetisch uitgevoerde gebruiksvoorwerpen’. Algemeen Handelsblad, 27 september 1919.

–      M.V. [Maria Viola] 1920. ‘Museum van Kunstnijverheid’. Algemeen Handelsblad, 29 mei.

–      Netscher, Frans 1921. ‘Karakterschets. Otto van Tussenbroek’. Netschers Revue, november, pp. 226-240.

–      Oven, Ro van 1919. ‘De Haarlemsche kunstnijverheidstentoonstelling’. De Telegraaf, 26 september.

–      Penaat, Willem 1923. ‘Museum van Kunstnijverheid te Haarlem’. NRC, 4 oktober.

–      Pijzel-Dommisse, H. 1989. ‘Het Museum en de School voor Kunstnijverheid in de periode 1877-1926’. in: Jhr. F.W.A. Beelaerts van Blokland et al., Paviljoen Welgelegen 1789-1989. Van buitenplaats van de bankier Hope tot zetel van de provincie Noord-Holland. Haarlem: Schuyt & co, pp. 151-172.

–      Pots, Roel 2006. Cultuur, koningen en democraten. Overheid & cultuur in Nederland. Nijmegen: SUN.

–      Ramakers, Renny 1985. Tussen kunstnijverheid en industriële vormgeving. De Nederlandsche Bond voor Kunst in Industrie. Utrecht: Reflex.

–      Rapport der Rijkscommissie van advies inzake reorganisatie van het museumwezen hier te lande, ’s Gravenhage 1921.

–      Rogge, Elis M. 1919. ‘Een ochtendbezoek aan het Museum van Kunstnijverheid’. De Groene Amsterdammer, 11 oktober.

–      Roode, Ingeborg de en Marjan Groot (red) 2016. Wonen in de Amsterdamse School. Ontwerpen voor het interieur 1910-1930. Amsterdam/Bussum: Stedelijk Museum/Thoth.

–      ‘School voor Bouwkunde, Versierende kunsten en Kunstambachten en Museum van Kunstnijverheid te Haarlem’ 1918. Tijdschrift der Maatschappij van Nijverheid, juni 1918, pp. 314-317.

–      Sevenhuijsen, Aug. M.J. van 1919. ‘Gedachten, opgewekt bij een bezoek aan de Tentoonstelling van aesthetisch uitgevoerde gebruiksvoorwerpen in het Museum van Kunstnijverheid te Haarlem’. Eigen Haard, maand onbekend, pp. 642-644.

–      Sluys, Cornelis van der 1919. ‘Tentoonstelling van aesthetisch uitgevoerde gebruiksvoorwerpen’. De Groene Amsterdammer, 4 oktober.

–      Tentoonstelling van Aesthetisch Uitgevoerde Gebruiksvoorwerpen, catalogus. Haarlem 1919.

–      ‘Tentoonstelling van Weefkunst en Ceramiek’. Eigen Haard, juli 1920, pp. 427-429.

–      ‘Tentoonstelling Weefkunst en ceramiek’. Het Vaderland, 7 augustus 1920.

–      Tussenbroek, Otto van 1919A. ‘De reorganisatie van het Museum van Kunstnijverheid en de daaraan verbonden School voor Bouwkunde, Versierende kunsten en Kunstambachten te Haarlem’. Tijdschrift der Maatschappij van Nijverheid, maart, pp. 111-112.

–      Tussenbroek, Otto van 1919B. ‘De tentoonstelling van aesthetisch uitgevoerde gebruiksvoorwerpen in het Museum van Kunstnijverheid te Haarlem. Zomer 1919’. Tijdschrift der Maatschappij van Nijverheid, maart, pp. 112-113.

–      Tussenbroek, Otto van 1920A. ‘Chineesche en Japansche Kunst I’. Eigen Haard, 21 februari, pp. 115-120.

–      Tussenbroek, Otto van 1920B. ‘Chineesche en Japansche Kunst II’. Eigen Haard, 28 februari, pp. 131-136.

–      Tussenbroek, Otto van 1920C. ‘Negerkunst’. Eigen Haard, augustus, pp. 534-538.

–      Tussenbroek, Otto van 1920D. ‘Negerkunst’. De Groene Amsterdammer, 21 augustus.

–      Tussenbroek, Otto van 1921. ‘Bij de inmaak-etiketten’. De Vrouw en haar Huis, juli, pp. 66-70.

–      Tussenbroek, Otto van 1925. ‘Het wonen op een woonschip’. Ons Eigen Tijdschrift, juni, pp. 225-230.

–      Tussenbroek, Otto van 1928. ‘3 stoelen van Rietveld’. Binnenhuis 10 (1928) 5, p. 71.

–      Voskuil, Jan 1922. ‘Het Museum van Kunstnijverheid te Haarlem’. Eigen Haard, 20 mei, pp. 362-364.

–      Voskuil, Jan 1923. ‘Otto van Tussenbroek over Vincent van Gogh’. Delftsche Courant, 14 april.

–          Zwartendijk, Jo 1918. ‘Indrukken van de tentoonstelling “Kunstnijverheid en Volkskunst” te Rotterdam, april-mei 1918’. Onze Kunst 17 (1918) deel 34, pp. 77-83.

noten   [ + ]

1. zie: http://www.designhistory.nl/2018/het-kunstnijverheidsmuseum-van-f-w-van-eeden/.
2. Notulen Commissie, 16 maart 1918 in archief Vereeniging tot Beheer van het Museum van Kunstnijverheid en de School voor Bouwkunde, Versierende Kunsten en Kunstambachten, Noord-Hollands archief Haarlem (3231), inv. 24.
3. ‘School voor Bouwkunde… ’ 1918.
4. Gegevens ontleend aan ‘School voor Bouwkunde…’ 1918 en Netscher 1921.
5. Nederlandsche Staatscourant, 14 oktober 1916; recensies in kranten, http://www.delpher.nl.
6. Van Dokkum 1918.
7. Van Tussenbroek 1921.
8. Van Tussenbroek 1925. Eerder woonde Van Tussenbroek op woonschip Pallieter. De Wiekslag, gebouwd rond mei 1925, is geheel gerestaureerd en ligt nu aan de Zwanenburgwal in Amsterdam. In het archief Van Tussenbroek (doos X, RKD) zit een beschrijving van de boot. In 1920 huwde Van Tussenbroek Johanna Jacoba Hulst, zij wordt in 1921 vermeld als ontwerpster van beschilderde sieraden, ‘Nederlandsche Kunstnijverheid’, NRC, 24 april.
9. Huig 2001.
10. Notulen Commissie van het museum, 6 september en 28 november 1918, archief Vereeniging …. inv. 24.
11. Geciteerd naar ‘Kustnijverheid te Haarlem. Reorganisatie van school en museum’, De Telegraaf, 26 januari 1919; Haarlem’s Dagblad, 14 oktober 1919; Van Tussenbroek 1919A. De term ‘grafkelderachtigheid’ werd gebezigd door criticus Cornelis Veth in Het Nieuws van den Dag 1919, zie ‘De tentoonstelling… ‘ 1919.
12. ‘Tentoonstelling te Haarlem’, NRC, 10 september 1919. De Oudhollandse raadszaal was er nog wel als ook de Louis XIV-stijlkamer en een Japanse zaal. Zie ook: jaarverslag over 1918, Van Tussenbroek 1919A en ‘De tentoonstelling…’ 1919. De ‘rotonde’, zoals die genoemd werd, was oorspronkelijk de muziekzaal.
13. Het aantal van 1800 wordt genoemd in: Van Tussenbroek 1919B. ‘De reorganisatie van het Museum van Kunstnijverheid te Haarlem’, Algemeen Handelsblad, 12 april 1921 citeert een artikel van Van Tussenbroek uit Vaevo. Behouden bleven de Egyptische en Assyrische afgietsels en de Hindoe-afgietsels.
14. Netscher 1921.
15. Netscher 1921, p. 239.
16. ‘Letteren en Kunst’, Het Bloemendaalsch Weekblad, 25 januari 1919.
17. Netscher 1921, p. 240.
18. ‘De tentoonstelling…’ 1919.
19. Notulen Commissie van het museum, 28 november 1918, in: archief Vereeniging .., inv. 24.
20. Jaarverslag over 1919 en 1920. De tentoonstelling opende op 22 september en werd met een week verlengd tot 29 oktober, de Koningin Moeder vereerde het museum met een bezoek en kocht er een shawl.
21. Bijvoorbeeld Zwartendijk 1918 en J. Greshoff, ‘Kunstnijverheid te Rotterdam’, De Telegraaf, 8 mei 1918. De tentoonstelling was getiteld Kunstnijverheid en volkskunst.
22. Van Oven 1919.
23. Van Sevenhuijsen 1919.
24. M.V. [Maria Viola] 1919 en Van Oven 1919; dat het leer geel was kan afgeleid worden uit de catalogus, aanwezig in de UB van de UvA, een exemplaar van mevr. K.W. v Gorten-v Hasselt waarin zij aantekende: ‘paars en roodpaars met geel leer’. De stoel is niet bewaard gebleven. Het textielwerk van zijn vrouw Rie Ketjen vond Van Oven echter ‘even Germaans als altijd’.
25. Van der Sluys 1919.
26. Küper 2012 p. 38 en 49. De recensie was van Elis M. Rogge.
27. De Hollandsche Revue, nr. 10, 1919, p. 578; Van Tussenbroek 1928, daarin dateerde hij de expositie echter foutief als 1916. Volgens hem had de stoel destijds tot veel polemiek onder de kunstnijveren geleid. Het Algemeen Handelsblad van 4 november 1919 vermeldde het nummer van De Hollandsche Revue met ‘den principieelen stoel’.
28. Archief Vereeniging… , inv. 29: ingekomen en verzonden stukken 1922. Voor de parketvloer: Koldeweij 2008.
29. Küper 2012. De twee andere wedstrijdinzendingen waren van Muntendam en van Jules Hilgers [zie catalogus]; twee later in het VANK Jaarboek 1920 genoemde deelnemers ontbraken eveneens in de catalogus: Aug. Sevenhuijsen en Mej. N. Stroeve. Ook op andere tentoonstellingen kwam het regelmatig voor dat inzendingen laat binnenkwamen. Archivalia over de bruiklenen en de verkopen/bestellingen naar aanleiding van deze tentoonstelling ontbreken in het museumarchief.
30. M.V. [Maria Viola], ‘Museum van kunstnijverheid’, Algemeen Handelsblad, 29 mei 1920.
31. Van Tussenbroek 1920A, p. 120.
32. Bijvoorbeeld Just Havelaar, ‘Weefkunst en ceramiek’, Het Vaderland, 27 mei 1920.
33. Zie: jaarverslag 1919-1920.
34. Van Tussenbroek 1920A, p. 116; Kooij-van Zeggelen 1920.
35. Van Tussenbroek 1920B, p. 136.
36. Van Tussenbroek 1920C, p. 535.
37. A.J. Resink was theosoof en filosoof. ‘De kunst der onbeschaafde volken’, De Sumatra Post, 18 september 1920.
38. In Wendingen, 20 februari 1918, schreef Richard Roland Holst het artikel ‘Negerplastik’ waarin hij getuigde van zijn fascinatie voor deze kunst die ons vreemd was ‘… zooals de negers met hun stank, en hun kroeskoppen vol luizen en hun rijst proppende wit-roode snoeten, hun omfloerste oogen en hun slangachtige vingers…’[!] (p. 15).  Van Reijn was bevriend met Van Tussenbroek, hij initieerde een handtekeningenactie om steun te betuigen aan zijn beleid. Van Reijn publiceerde ook over primitieve kunst, bijvoorbeeld in Op de Hoogte, oktober 1927.
39. Zie: Roode, Groot 2016.
40. ‘Stadsnieuws’, Haarlem’s Dagblad, 15 oktober 1921.
41. ‘Kunst’, Algemeen Handelsblad, 24 november 1921; ‘Gemeenteraad van Haarlem’, Algemeen Handelsblad, 30 december 1921. Notulen Raad van Beheer en Commissie van het museum in archief Vereeniging…,inv. 15 en 24; Enschedé 1928.
42. Brief Van Tussenbroek aan het bestuur van museum en school, gepubliceerd in het Haarlem’s Dagblad en Algemeen Handelsblad, 24 november 1921.
43. Brief van Otto van Tussenbroek aan het bestuur der Vereeniging… , 9 februari 1923. Deze brief plus andere werden gepubliceerd in het Algemeen Handelsblad van 10 februari 1923, ‘Het museum van kunstnijverheid te Haarlem’. Hij schreef in die brief ook dat de samenwerking met sommige leden van het bestuur te wensen overliet, maar daarover is in het archief van het museum weinig te vinden.
44. In het archief van Van Tussenbroek bij het RKD zijn die verzameld in een album. Vele kunstenaars zetten hun handtekening, onder wie vele deelnemers aan de expositie van aesthetisch uitgevoerde gebruiksvoorwerpen.
45. Jan Voskuil, ‘Otto van Tussenbroek over Vincent van Gogh’, Delftsche Courant, 14 april 1923.
46. Huygen 2007; Ramakers 1985; citaat uit Jaarverslag over 1922 van de VANK, Vankorgaan 1923, nr 1-2, pp. 3-4; ‘De nieuwe directeur van het Museum van Kunstnijverheid’, Haarlem’s Dagblad, 30 april 1923.
47. Brief A.P. Smits aan A.E. von Saher, 4 april 1923, inv. 31; A.E. von Saher was secretaris van het bestuur en de zoon van E.A. von Saher; notulen vergadering bestuur, 9 december 1925, inv. 33.
48. Brief Penaat aan het bestuur, 19 juni 1923, inv. 32; Grondslagen van een werkprogramma en Concept rapport 1923, inv. 31.
49. Zie Ramakers 1985, brief Penaat aan J.F. van Royen 12 december 1923, brief Van Royen aan Penaat, 20 december 1923, inv. 31; brief Penaat aan Van Royen 4 februari 1924 in het archief Van Royen, museum Meermanno.
50. ‘Museum van Kunstnijverheid te Haarlem’, NRC, 4 oktober 1923.
51. Dat waren volgens het jaarverslag 1924 (inv. 17): F.N. Hudig, oud-directeur van het Rijksmuseum, kunsthistoricus W. Vogelsang, een oud-werknemer van het Etnografisch museum Leiden en de directeur van de Katoendrukkerij Leiden.
52. Brief A.J. Enschede aan het ministerie van Onderwijs, Kunsten en Wetenschappen, 29 november 1926, inv. 16; Jaarverslag over 1926. De veilingen vonden plaats bij Mak Amsterdam (14 en 15 december 1926), op het museum (17 januari 1927), bij veilinghuis Mak (datum onbekend) en het Notarishuis Haarlem (29 januari 1935). De instellingen die objecten uit het museum aangeboden kregen waren: het Rijksmuseum, museum Willet-Holthuysen, het museum van moderne kunstnijverheid in het Stedelijk Museum, het museum voor Aziatische kunst in het Stedelijk Museum, het Allard Pierson Museum, het Koloniaal Instituut, het Frans Halsmuseum, het Openluchtmuseum, het Gemeentemuseum Arnhem, het Museum van de Arbeid, de Rijksakademie en de TH Delft. De bibliotheek ging naar de Openbare Bibliotheek Amsterdam, de UvA en museum Willet-Holthuysen.
53. Penaat 1923. Ook in een ongedateerd knipsel uit een Haarlemse krant (in inv. 31) meldde Penaat dat ‘de verzamelingen als zoodanig te weinig belangrijk zijn, ook al zijn er heel mooie dingen tusschen.’ Penaat, brief aan het dagelijks bestuur, 19 juni 1923, inv. 32.
54. Aldus Bruch, die hem citeerde in een vergadering van B&W, zie: ‘Gemeenteraad van Haarlem’, Algemeen Handelsblad, 30 december 1921.
55. Heijbroek 1985.
56. Rapport… 1921, Meijers 1978; Pit kon wegens ziekte niet gehoord worden door de commissie.
57. In de vergaderingen leidde dit punt dan ook tot veel discussie en het Rijksmuseum was het met de aanbevelingen op het vlak van kunstnijverheid niet eens.
58. Pots 2006.
59. Brief Pit aan Van Tussenbroek, 2 januari 1922, inv. 29.
60. Concept rapport 1923, inv. 31.
61. Notulen vergadering bestuur, 28 november en 9 december 1925, inv. 33.
62. Notulen vergadering dagelijks bestuur en museumcommissie, 16 december 1924, inv. 32. Op 9 december 1925 spraken de notulen nog steeds over ‘onderhandelingen met andere steden’ (inv. 33).
63. Notulen vergadering Raad van beheer en bestuur, 13 november 1930, en andere stukken in inv. 19.
64. Zie brief Wethouder van kunstzaken 1933 aan de VANK en de Commissie voor de aanwinsten van het Stedelijk Museum in inv. 2253 (correspondentie Commissie van Advies Kunstnijverheidsmuseum), archief Stedelijk Museum 30041, Stadsarchief Amsterdam. Ook: inv. 2252, 6071 en 6073.
65. Daaronder kamerschermen van Dijsselhof en Lebeau, glaswerk, ceramiek, textiel en vijf vitrines (zie inv. 6071 en 6073).