Sifting the trash: boek over designkritiek

Onder de pakkende titel Sifting the Trash schotelt Alice Twemlow ons een geschiedenis van designkritiek voor in de Verenigde Staten en het Verenigd Koninkrijk vanaf 1950. Kritiek betekent in dit boek onderscheid maken, uitsorteren, opschonen en waardebepaling. Maar feitelijk is elk product voorbestemd om vroeg of laat rotzooi te worden: vullis en afval. Twemlow hanteert een originele invalshoek: ‘the product as imminent junk and the consumer as junkie’ (p. 3). Ze behandelt dan ook vooral designkritiek die verbonden is met discussies over de consumptiemaatschappij en koos voor momenten waarop die kritiek nieuwe wegen insloeg. Dat betreft de massacultuur en de Amerikanisering in de jaren vijftig en zestig, de Aspen designconferentie in 1970 die protesten van de tegencultuur opriep, het Engeland van Thatcher dat in de jaren tachtig tot een ware designboom leidde, designkritische benaderingen uit de jaren negentig en de situatie rond 2000 toen de kritiek onder invloed van internet van gedaante veranderde.

Het boek vloeit voort uit Twemlows dissertatie uit 2014 op de opleiding Design History van het Royal College of Art en het Victoria and Albert Museum. Designkritiek definieert ze breed als allerlei geschreven teksten – academisch en journalistiek – maar ook lezingen, conferenties, tentoonstellingen, objecten, blogs en vlogs. En daar zou je televisieprogramma’s aan toe kunnen voegen. In de introductie verantwoordt ze haar brede insteek, want alles is immers met elkaar verbonden in een onderlinge dynamiek: de criticus, de lezer en het veld, de stemmen en de tegenstemmen. Tegelijkertijd geeft ze daarin aan dat er geselecteerd is. ‘This book identifies significant events that represent moments of rupture in the history of design criticism, and then, within them, unfolds narratives that reveal the nature of tension, conflict, change, and evident self-consciousness about criticism.’ (p. 14)

Deborah Allen in Industrial Design, 1956.

Consumeren en genieten

Twemlow belicht veel auteurs die afweken van de ‘good design’-ideologie. Dat begint in hoofdstuk een met een bijzonder voorbeeld: Jane Thompson en Deborah Allen, twee vrouwen die vanaf 1954 als redacteur voor het Amerikaanse tijdschrift Industrial Design werkten. Zij hanteerden aansprekende en afwisselende manieren om over vormgeving te schrijven en brachten die variatie ook expliciet in de lay-out van hun artikelen. Die waren vlot, newsy en levendig van toon, visueel aantrekkelijk en instructief. Maar ze waren ook informatief en evaluerend, en keken vanuit het perspectief van de gebruiker op een niet-moraliserende wijze naar producten. Kenmerkend was bijvoorbeeld de manier waarop Allen over auto’s schreef. Destijds waren de Amerikaanse auto’s hét symbool van overvloedige consumptie. Opgetuigd met veel chroom, barok-sensuele rondingen en details als staartvinnen belichaamden ze seks, snelheid en status. Door styling en veranderingen van model werd de automobiel echter ook een modeproduct met een korte levensduur, hetgeen in vormgevingskringen doorgaans afgekeurd werd. Allen was niet onkritisch over dit ‘dure speelgoed’ maar beschreef tegelijkertijd indringend hoe ze zich achter het stuur de koning(in) te rijk voelde.

Het persoonlijke element, de emotionele ervaringen en de stilistische flair van Thompson en Allen beïnvloedde vervolgens de pop art-kunstenaar/criticus Richard Hamilton en criticus Reyner Banham, beiden betrokken bij de Britse Independent Group.(1)http://independentgroup.org.uk/contributors/ Zij keken met een lyrische blik naar de massacultuur en schreven met een heel eigen stem over en namens de ‘low culture’. Hamilton is bekend van het affiche voor de expositie This is Tomorrow (1956) waarop hij zijn collage ‘Just what is it that makes today’s homes so different, so appealing?’ afbeeldde. Banham was de recalcitrant, die tegen modernistische dogma’s inging en dol was op de wegwerpcultuur, stripboeken, science fiction en andere ‘goodies’ uit de lage cultuur. Uiteraard was hij daarmee een typisch voorbeeld van een houding die Susan Sontag ‘camp’ noemde: de intellectueel die de populaire cultuur omarmt en ermee koketteert. Beide scribenten accepteerden de consumptiecultuur, namen de dromen en wensen van het publiek serieus en zochten naar een nieuwe taal om daarover te schrijven. Daartegenover stond de officiële designpers die bloedserieus maar een beetje saai over goede vormgeving en ergonomie schreef, bijvoorbeeld in tijdschrift Design.

Richard Hamilton, collage Just what is it that makes Today’s Homes so different, so appealing?

Protest en tegencultuur

De ‘protesten’ tegen het dominante designdiscours liepen vooral in 1970 hoog op, tijdens de internationale designconferentie in Aspen (IDCA). In dat oord kwam de crème de la crème van de designwereld jaarlijks bijeen. Die gemeenschap was weinig zelfkritisch noch erg politiek bewust, ontwerpers laten zich nu eenmaal in met de commercie en het bedrijfsleven. De Aspen-‘top’ van 1970 werd geïnfiltreerd door studenten, hippies en andere alternatievelingen, die de boel verstoorden met acties, happenings en theater. ‘Nobody wants to sit passively and listen anymore’, aldus een deelnemer (p. 103). Het brave humanisme van de gevestigde garde ontwerpers werd bruut verstoord, protestanten daagden hun visie uit. Zij brachten de zorg voor de planeet en het milieu naar voren evenals het kapitalisme en de klassenmaatschappij. Filosoof Jean Baudrillard sprak over ‘a boy scout idealism with a naive utopia in a hygienic nature’ en vond design een softe, therapeutische mythologie. Het waren de jaren van inspraak en participatie, en van de geschriften van Viktor Papanek. Het protest had weinig structurele veranderingen van de conferentie tot gevolg maar kantelde wel de blik in geschreven designkritiek. Die werd vanaf dat moment veel vaker ter discussie gesteld. Interessant is dat Twemlow voor dit hoofdstuk kon beschikken over een geweldige bron, een gefilmd verslag van de IDCA van Eli Noyes en Claudia Weill.

Blueprint 1983 met Daniel Weil op het omslag (foto: Phil Sayer).

Design decade

In hoofdstuk drie komt het neoliberale Engeland van premier Margaret Thatcher tussen 1983 en 1989 aan bod. Het was de periode van lifestyle, jeugdcultuur, yuppies, design, hedonisme en geld, veel geld. Design werd gezien als economisch wapen, grote consultancy-bureaus deden goede zaken met huisstijlen en winkelverbouwingen, en gingen naar de beurs. Hier concentreert Twemlow zich op een ‘style-centric design discourse’ via het tijdschrift Blueprint en het Design Museum. Het Design Museum, gefinancierd door entrepreneur Terence Conran van de woonwinkel(keten) Habitat, begon in 1981 als Boilerhouse in de kelder van het Victoria & Albertmuseum. Stephen Bayley was de eerste directeur. Beide partijen droegen bij aan de enorme popularisering van vormgeving. Design was hot, cult, glamour en status.

 Blueprint, onder eindredactie van Deyan Sudjic, meldde de ins en outs, roddelde er op los en liet foto’s van feestjes en helden zien. Ontwerpers werden als beroemdheden op het omslag geportretteerd, interviews gingen in op hun privéleven en bombardeerden hen tot goeroe. Sudjic schreef met een lichte en literair-intellectualistische toets die niet zonder ironie was. Net als Banham was hij geïntrigeerd door trends en roem, de geamuseerde buitenstaander met een vlotte pen.

Sudjic en Bayley waren de haantjes in de Britse designwereld van toen. Brutaal, eigengereid en niet wars van rellen provoceerden ze graag. Smaak, stijl en cultobjecten fascineerden hen. Bayley was enerzijds populistisch en journalistiek, anderzijds stelde hij zich op als arbiter van goede smaak en was hij mateloos pedant. Zijn exposities celebreerden bedrijven als Sony (1982) en Coca Cola (1986), maar met de tentoonstelling Taste (1983) viel hij terug op het ouderwetse goed-foutschema en verwees hij het postmodernisme en kitsch naar de afvalbak.

Entree tot de expositie Taste (1983) in het Boilerhouse, Londen.

Twemlow belicht deze ‘design decade’ in dit boek voor het eerst op uitgebreide en kritische wijze. De wereld van het grote geld (Conran, adverteerders) en die van tijdschriften en musea waren totaal verstrengeld met elkaar. Blueprint en het Design Museum stonden – net als Hamilton en Banham – voor een verheerlijking van consumentisme en hedonisme. Deze attitude week af van het discours in de officiële designwereld, dat nog steeds als saai en serieus werd ervaren. Genot, sensatie, gevoel, amusement en rumoer dreef hun kritiek, die bovendien wederom streefde naar een nieuwe en persoonlijke manier van kijken en schrijven.

Dit brengt Twemlow met veel verve in een goed geschreven boek dat auteurs, teksten, tentoonstellingen, tijdschriften en de motieven van betrokkenen gedegen analyseert. Bovendien heeft ze de moeite genomen om tal van mensen te interviewen. Het brede beeld wordt ondersteund door tijdschriftlay-outs te bespreken en die ook te tonen. Het boek is – uitzonderlijk voor een academische uitgave – rijk geïllustreerd en met zorg vormgegeven door Margarita Encomienda, die overigens onvermeld blijft in het colofon.

Ik ben echter iets minder overtuigd door Twemlows schema van ‘momenten van discontinuïteit’ omdat de lijn van de continuïteit niet gedefinieerd is, anders dan ‘goed design’ en het oude design-establishment. Waar breekt die ‘nieuwe kritiek’ precies mee? En is die discontinuïteit niet ook gewoon onderdeel van het geheel van stemmen en van de ‘dynamics of criticism’?

In haar inleiding verantwoordt Twemlow haar keuze voor ‘momenten’ als wendingen in de designkritiek naar de impact van design, naar andere manieren van schrijven en naar aandacht voor de gebruiker en emoties. Het betreft vervolgens in het boek kritiek die de consumptiemaatschappij omarmt én kritiek die zich daartegen keert. In hoofdstuk drie wringt dat wanneer Blueprint en Bayley aan bod komen als lifestyle- en consumptieadepten met een nieuwe ‘taal’, maar ook hun tegenhangers Dick Hebdige en Judith Williamson. Die laatste twee hekelden de design boom namelijk en waren allerminst apolitiek. Hebdige, bekend van studies naar subculturen en stijl, heeft echter een Januskop. Hij bekritiseerde de ‘theology of appearances’ in de ‘Conran Hell’, maar had ook de neiging te zwelgen in de populaire cultuur en punk op te hemelen. Mede omdat ook hij bewust experimenteerde met taal en stijl past hij in de traditie van Hamilton en Banham die vervolgd werd door Sudjic en Bayley, terwijl hij tegelijkertijd tegen de laatste twee opponeerde. Het ‘moment van discontinuïteit’ wordt hier verwarrend. Dat geldt eigenlijk ook voor Hamilton – die gewoon in tijdschrift Design publiceerde – en voor andere critici als Vance Packard, Daniel Boorstin of Viktor Papanek. Al hun geschriften – The Hidden Persuaders, The Image, Design for the Real World – werden immers druk in designkringen besproken.

Ecologie en internet

Voor de jaren negentig focust Twemlow op twee tentoonstellingen en het ontwerpduo Dunne & Raby. Ze stelt dat het kritische designdiscours in dat decennium droog viel en dat daarvoor in de plaats een non-verbale kritiek opkwam via exposities en objecten. De tentoonstellingen waren powerhouse::uk (1998) en Stealing Beauty (1999). De eerste was een zwaar door het ministerie van handel en industrie gesubsidieerde manifestatie, bedoeld als promotie van de Britse creatieve industrie. De tweede een gecureerde show in het onafhankelijke Institute for Contemporary Art die de nieuwe accenten in het vak liet zien, namelijk het alledaagse, persoonlijke, hergebruik, ecologie en eenvoud. Anthony Dunne en Fiona Raby stonden voor een nieuwe ontwerppraktijk waarin onderzoek wordt gedaan en het ontwerp functioneerde als voorstel, commentaar en voertuig van discussie.

Tentoonstelling Stealing Beauty: British Design Now, 1999 in het ICA, ontwerp: Graphic Thought Facility.

In het laatste hoofdstuk komt de periode vanaf 2000 aan bod aan de hand van nieuwe media als internetsites, blogs, online tijdschriften en productreviews. Twemlow behandelt hier actuele en relevante ontwikkelingen en hun gevolgen voor designkritiek. Interessant is het debat over deze vormen van kritiek tussen criticus Rick Poynor en de mensen van het blog Speak Up. Poynor vond een mening geen kritiek en de verbale uitbarstingen zonder kwaliteit. Speak Up vond juist dat het blog een eigen karakter had door de directe emotie, een levende discussie en veelstemmigheid. Ontwerpster Marian Bantjes vergeleek het blog met een bar. Internet bracht een verplaatsing van de kritiek teweeg (‘dislocation’), een versplintering én een ander domein. Er verschenen vele artikelen over de ‘dood van de criticus’, maar tegelijkertijd groeide in de ontwerpsector de belangstelling voor kritiek en reflectie. Internet betekent een democratisering van designkritiek en een enorme verbreding. Dat juicht Twemlow toe, al is ze van mening dat design als een ‘harmful and wasteful practice’ nog steeds om tegenstemmen vraagt.

Frederike Huygen, 2018.

Alice Twemlow, Sifting the Trash. A History of Design Criticism, Cambridge Mass./Londen: The MIT Press, 2017. Vormgeving: Margarita Encomienda. 296 pp. ISBN 9780 2620 35989

Alice Twemlow studeerde enkele jaren Engelse literatuur en ging vervolgens naar het Royal College of Art in Londen waar ze de Master History of Design volgde. Dit boek, verschenen in 2017, is een handelseditie van haar dissertatie over designkritiek (2014). In 2008 stond ze aan de wieg van de Master Design Criticism aan de New Yorkse School of Visual Arts. Zeven jaar later verhuisde ze naar Nederland waar ze hoofd van de afdeling Design Curating & Writing werd op de Design Academy in Eindhoven. In 2017 werd ze tevens lector design aan de Koninklijke Academie van Beeldende Kunsten in Den Haag. Twemlow is buiten in designkritiek bijzonder geïnteresseerd in grafische vormgeving, ecologie en duurzaamheid.

noten   [ + ]