Het kunstnijverheidsmuseum van F.W. van Eeden

Het eerste Nederlandse Museum van Kunstnijverheid opende in 1877 in Haarlem op initiatief van de Nederlandsche Maatschappij ter bevordering van de Nijverheid (NMN).
⁽¹⁾De NMN was opgericht in 1777 als een tak van de Hollandsche Maatschappij der Wetenschappen in Haarlem. Met 30 afdelingen over het land (departementen) was het een netwerk dat zich inzette voor de nijverheid, inclusief landbouw, handel, zeevaart en visserij. Ze bekommerde zich om scholen/opleidingen en verstrekte kleine kredieten. Met wedstrijden en prijzen stimuleerde zij de nijverheid. Ook bracht de Maatschappij vele verslagen uit en deed ze aanbevelingen aan de overheid, o.a. inzake wereldtentoonstellingen. Het tijdschrift van de NMN publiceerde verhandelingen over alle mogelijke onderwerpen, waaronder het kweken van zijderupsen, de oestercultuur, toepassingen van vloeibaar koolzuur, patentbelasting, kookscholen en voeding. De geschiedenis van dit museum kwam reeds in verschillende publicaties aan bod, maar dit artikel gaat nader in op de visie en het beleid van de eerste directeur, Frederik Willem van Eeden, die tot 1899 aanbleef.⁽³⁾Van Eeden was de vader van de schrijver-psychiater Frederik van Eeden. In 1899 was hij 70 jaar en ging hij het rustiger aan doen. Enschedé 1928, Pijzel-Dommisse 1989, Eliëns 1990, Van Voorst tot Voorst 1992, Simon Thomas 1996 en 1998, Tibbe 2003 en 2009. Wie was hij, wat liet hij daar zien en waarom? Welke wisselwerking bestond er met het Koloniaal Museum waarvan hij tevens directeur was, en hoe keek deze pionier van de botanie naar de relatie natuur en kunstnijverheid? In de jaren tachtig maakte hij een ommezwaai naar de volkskunst. Hoe moeten we die plaatsen? Wat betekende zijn beleid in het laatste kwart van de negentiende eeuw tegen de achtergrond van een zich veranderend Nederland waar processen van modernisering samengingen met een groeiende aandacht voor het eigen verleden en nationalisme? De vraag is ook of sommige noties en interpretaties uit de designgeschiedenis bijstelling behoeven.

Aanleiding en motieven voor de oprichting

Het museum tot lering en vermaak van het algemene publiek was een accumulatie van goederen van over de hele wereld met een min of meer nationalistische agenda.⁽²⁾Zie het themanummer ‘Het Museale Vaderland’ van De Negentiende eeuw 27 (2003) 4. Bergvelt et al. 2012, https://www.huizingainstituut.nl/v02/wp-content/uploads/National-Museums-and-National-Identity.pdf Stichtelijke gedachten over volksopvoeding, beschaving en geestelijke ontwikkeling gingen samen met wetenschappelijke belangstelling, onderzoek en ordenen. Middels classificatie en rangschikking creëerden en redigeerden musea een beeld van de wereld via meer of minder didactische en esthetisch-visuele overzichten. Het kunstnijverheidsmuseum nam daarbinnen een eigen plaats in omdat het specifiek gericht was op de praktijk: het bevorderen van economie, welvaart en welzijn via de ontwikkeling van een eigen ‘creatieve industrie’.

De grote katalysator in het ontstaan van kunstnijverheidsmusea en –scholen waren de wereldtentoonstellingen die sinds 1851 in Europa werden georganiseerd. Hier presenteerden de verschillende naties zich met hun grondstoffen, producten en uitvindingen, gaven ze een beeld van hun kunst en cultuur, en van hun koloniën. De exposities waren bedoeld als een manifestatie van vreedzame wedijver en reflecteerden het geloof in vooruitgang en beschaving. Ze dienden ook ter bevordering van de handel. Voor veel landen bleek de eerste wereldtentoonstelling in Londen een ‘wake-up call’ omdat ze qua smaak en kunstzin pover afstaken tegen met name Frankrijk. Anders gezegd: ze gingen af en beschaamden de nationale eer.⁽⁴⁾Kruseman 1879A en 1879B en vele andere artikelen die verwijzen naar de wereldtentoonstellingen; Van Voorst tot Voorst 1981. Het gevolg was dat kunstnijverheid in het zich globaliserende Europa het terrein van onderlinge competitie en nationaal prestige werd. Vrijwel ieder land richtte een kunstnijverheidsmuseum op en vrijwel iedereen onderschreef de noodzaak van smaak, scholing en verandering.

Het idee om een Museum van Kunstnijverheid op te richten ontstond in 1872 binnen de NMN toen die maatschappij plannen maakte voor haar eeuwfeest in 1877.⁽⁵⁾A.V. [A. Vrolik] 1875. Vrolik haalt hierin verslagen van de algemene vergaderingen aan. Ze voelde een noodzaak om de kunstzin te ontwikkelen en wilde het voorbeeld van het South Kensington Museum in Londen volgen (later herdoopt tot Victoria & Albertmuseum). De Maatschappij geloofde dat zo’n instituut ‘onschatbare vruchten’ zou opleveren voor de nijverheid en zag zichzelf met dit initiatief als modern en bij de tijd. De behoefte om esthetiek te koppelen aan nut en kunst met nijverheid te verbinden, hing volgens haar verslagen samen met de groeiende massaproductie en de wens om in het verlengde daarvan het ‘schoonheidsgevoel der groote menigte’ te ontwikkelen. De kunstzin gold zowel de makers als de kopers. Buiten het eigentijdse Britse voorbeeld verwees de vergadering naar oude beschavingen en naar de roem van Nederland op dit gebied in vroeger eeuwen. Dit initiatief kende dus diverse en uiteenlopende componenten: scholing, opvoeding en beschavingsdrang; nationalisme en eergevoel, en onderlinge competitie tussen landen op het gebied van handel en industrie.

Nationaal prestige en internationaal aanzien speelden een grote rol. In Nederlandse analyses uit die tijd verwijzen auteurs keer op keer naar de grootsheid van Holland in de zeventiende eeuw. De natie van toen werd de negentiende-eeuwers ten voorbeeld gehouden. Het minderwaardigheidscomplex vertaalde zich in oproepen tot vooruitgang en verbetering, en in rapporten over kunstnijverheid die oorzaken en remedies aanwezen.⁽⁶⁾Von Baumhauer 1856, Rapport der Rijks-Commissie …. 1878, ‘Toestand… ’ 1885,  artikelen en congresverslagen in het blad van de NMN, Bergvelt et al. 1985 (cat.) en Eliëns 1990. Ook nationale nijverheidstentoonstellingen waren een graadmeter om de balans op te maken. In economische zin was de concurrentiepositie van Nederland op dit gebied ronduit slecht. Uitvoerrechten en relatief hoge lonen maakten die producten duur, maar vooral viel het lage artistieke niveau op. De kwaliteit was volgens tijdgenoten door gebrek aan kennis en het verdwijnen der gilden verloren gegaan. Daarnaast stond die kwaliteit onder druk door de opkomst van de machinale productie en fabrieken. De Nederlandse burgerij gaf bovendien de voorkeur aan buitenlandse goederen en daarover werden geen invoerrechten geheven. En, last but not least, heerste er onzekerheid op het gebied van smaak en schoonheid. Vraag en aanbod moesten allebei veranderen, producenten en consumenten opgevoed. Dat gebeurde via musea, opleidingen en publicaties. De NMN versterkte dit ‘programma’ door zich voortdurend in te zetten voor ambachtsscholen en het invoeren van tekenonderwijs. In 1879 stond ze ook aan de wieg van de nieuwe Teekenschool voor Kunstnijverheid in Haarlem, die gezien wordt als een van de eerste opleidingen voor ontwerpers.⁽⁷⁾Zie: Martis 1990. Zo werd esthetiek (smaak en stijl) vanaf circa 1860 het brandpunt van vooruitgang maar tevens een reflectie van de spanningen en onzekerheden die de moderne tijden met zich meebrachten.

Frits van Eeden

Frederik Willem (Frits) van Eeden (1829-1901) was als zoon van kweker Jan Arie van Eeden voorbestemd om het Haarlemse bloemenbedrijf van zijn vader na diens overlijden in 1858 voort te zetten. Het zakenleven lag hem echter in het geheel niet en de opluchting moet groot geweest zijn toen hij de kwekerij in 1866 kon verkopen.⁽⁸⁾Zie ook: Van Tricht 1967, Fontijn 1990. Frits van Eeden volgde zijn vader op als algemeen secretaris van de Nederlandsche Maatschappij ter bevordering van de Nijverheid waarmee zijn carrière in 1859 een aanvang nam. Die maatschappij trachtte op alle mogelijke manieren de vooruitgang te bevorderen, onder meer door het uitschrijven van prijsvragen, het uitloven van medailles, de publicatie van een tijdschrift, het organiseren van tentoonstellingen, het stimuleren van onderzoek en het houden van congressen. Ze bestreek alle gebieden van landbouw tot scheepvaart en de koloniën, en had afdelingen over het hele land. Feitelijk was het één groot netwerk, gericht op de verbetering en modernisering van alle takken van nijverheid. In het tijdschrift vinden we uitgebreide verhandelingen over onderwijs, de productie van boter, gewasbescherming, allerlei uitvindingen en het bereiden van stoffen. De NMN onderhield intensief contact met de overheid via rekesten en verzoeken. Ze coördineerde onder meer de inzendingen naar wereldtentoonstellingen.

Uit enkele overgebleven dagboeken komt Van Eeden naar voren als een enigszins wereldvreemde en pessimistische man die liever in boeken leefde dan onder de mensen.⁽⁹⁾Onder meer: ‘Je suis venu ici pour étudier ce monde, non pour m’y encannailler.’ [7 januari 1866] Voor dit artikel geraadpleegd, de bewaard gebleven dagboeken 1863-1866 (A128) en 1866-1867 (A129), Van Eedenarchief, Bijzondere Collecties UB Amsterdam. Jan Fontijn, de biograaf van zoon Frederik van Eeden,  schetste een uitermate negatief portret van Van Eeden senior als cynisch en conservatief op grond van deze dagboeken tot 1867. Dat ondersteunt zijn interpretatie dat de opgroeiende Frederik moest kiezen tussen twee totaal verschillende en met elkaar strijdende ouders; de vader is in zijn boek de antithese en degene tegen wie Frederik zich afzette, terwijl hij zich meer vereenzelvigde met zijn moeder. Een later bijgeschreven opmerking, ‘in 1891 denk ik geheel anders’ [15 april 1867], roept echter de vraag op hoe representatief dit dagboek is. Ook Van Tricht 1967 is veel genuanceerder dan Fontijn. Keer op keer getuigde hij in de jaren zestig van zijn streven zich boven alles intellectueel te willen ontwikkelen en zich te willen wijden aan de natuur en schoonheid. Religie beschouwde hij als een uitvinding van de mens waar hij niet in geloofde, maar hij was overtuigd van het bestaan van hogere sferen waar sublieme intelligentie regeerde. ‘L’art est un lieu qui nous réunit à ce monde supérieur dont nous parle notre intelligence.’ [11 juli 1866] Van Eeden keek neer op de mensenwereld waar iedereen ruzie maakt, zich met elkaar bemoeit en waar kortzichtigheid, geld-verdienen en egoïsme heersten. Uit de soms emotionele uitbarstingen rijst over zijn huwelijk het beeld op van een machtsstrijd tussen man en vrouw en van wederzijds onbegrip. Over zijn werk sprak Van Eeden in die dagboeken helaas niet, maar hij signaleerde herhaaldelijk dat gevoel voor schoonheid en smaak verdwenen waren. Ook geloofde hij dat de Nederlandse natie zonder zijn koloniën zou vervallen tot een mindere staat binnen Europa. Zijn opvattingen over volksopvoeding en de lotsverbetering van arbeiders waren ambivalent. Enerzijds was hij ervan overtuigd dat dit een zaak was van de wil van het individu zelf, anderzijds meende hij dat de massa leiding nodig had. Soms liet hij zich laatdunkend uit over de lagere klassen als ‘animal-like and stupid’ [13 april 1866].

Dit negatieve en mensenschuwe beeld uit de dagboeken staat in scherp contrast met zijn enorme inzet voor de publieke zaak en het drukke sociale leven dat hij gehad moet hebben. Het is niet representatief. Voor de maatschappij schreef hij als secretaris de verslagen van congressen en vergaderingen, daarnaast publiceerde hij in haar tijdschrift verhandelingen over uiteenlopende onderwerpen. Regelmatig zat hij in één van haar commissies en daarbuiten was hij lid van talloze genootschappen en gezelschappen: de Maatschappij van Nederlandse Letterkunde, Oefening in Wetenschappen, de Volkszangschool Haarlem, de Maatschappij tot Nut van ’t Algemeen en de Botanische Vereniging. In 1864 kreeg hij van de NMN opdracht een verzameling aan te leggen voor het Koloniaal Museum, dat in 1871 opende; een jaar later was hij in de weer met het op te richten Museum van Kunstnijverheid. Van beide instellingen was hij directeur: van het Museum van Kunstnijverheid tot 1899, van het Koloniaal Museum tot aan zijn dood in 1901.

Van Eeden stond naast dit alles bekend als een gereputeerd planten- en landschapskenner. Hij publiceerde tal van artikelen en meerdere boeken, en vernieuwde het genre ‘de botanische wandeling’.⁽¹⁰⁾Dresen 2006, Van Berkel 2006. Daarin openbaarde hij de schoonheid van de natuur aan een breed publiek en stimuleerde hij het waarnemen en bestuderen daarvan. De natuur was zijn grote liefde en troost, het ijkpunt in zijn bestaan. Deze botanische activiteiten hebben hun weerslag gehad op zijn opvattingen over kunstnijverheid en scholing. De kunstnijverheidsideologie uit de negentiende eeuw zat immers vol verwijzingen naar de natuur.

Een karakterschets uit 1899 noemde Van Eeden levendig, beweeglijk, onrustig en vol ‘zenuwachtig exubérantie’.⁽¹¹⁾Netscher 1899. Collega Maurits Greshoff, die hem in het Koloniaal Museum opvolgde, memoreerde: ‘Aan kinderlijken eenvoud en groote naïveteit paarde hij eene taaie doorzettingskracht en een zelfstandig inzicht, een losheid van het conventioneele, die werkelijk ongemeen waren.’⁽¹²⁾Greshoff 1901. Van Eeden vervulde drie banen tegelijk en had een ongekende schriftelijke productie. Hij verdiepte zich terdege in alles waar hij over schreef, of dat nu de houtsoorten in Indonesië betrof, de teelt van gutja percha [rubber], het onderwijs, Egyptisch vaatwerk of de huisvlijt in Zweden. Kranten getuigen van zijn vele ingezonden brieven, met name over de koloniën waar volgens hem laksheid heerste inzake het aanpakken van de exploitatie van gewassen en natuuronderzoek. Jongelieden moesten in Indonesië aan de slag want daar lagen nog tal van mogelijkheden braak. Het motto boven één van de deuren in het Koloniaal Museum onderschreef hij volledig: ‘Beter een graf onder de palmen dan een verbeuzeld leven in het Vaderland’.

Reeds in 1864 en 1865, toen er nog geen sprake was van een kunstnijverheidsmuseum, wijdde Van Eeden een reeks artikelen aan kunstnijverheid, die te boek staan als een van de vroegste publicaties op dit gebied.⁽¹³⁾Van Eeden 1864A, 1864B, 1864C, 1864D, 1864E en Van Eeden 1865. Hij was toen bezig met het aanleggen van een verzameling ten behoeve van het Koloniaal Museum. Maar zijn belangstelling was zoals gezegd breed en deze artikelen over het onderwerp getuigen van grote belezenheid. Welke opvattingen bleken er uit die opstellen?

Van Eeden signaleerde dat zorg voor het uiterlijk van gebruiksvoorwerpen een rol op de markt speelde en economisch van groot belang geworden was. Schoonheid verhoogde daarnaast het geluk van de gebruiker en gaf de maker plezier in zijn werk. Goed gemaakte, smaakvolle producten waren bovendien een teken van beschaving en vooruitgang, en verbonden volkeren. In Nederland had het gebrek aan smaak tot het verval van vele takken van nijverheid geleid die voorheen bloeiden. De kunst was onder invloed van de oprukkende wetenschap en de rationalisering vroegere vormen gaan nabootsen.⁽¹⁴⁾‘De wetenschap is de alles beheerschende: haar streven is vooruitgang, gedurige verandering, en de kunst is geen zelfstandig element meer, gelijk voorheen, maar zweeft, moedeloos en vermoeid, telkens terug in het voorledene, zonder daar een beeld te vinden, dat het rusteloos streven onzes tijds volkomen uitdrukt.’ [Van Eeden 1865, p. 238] De veelheid aan stijlen in het heden en smakeloosheid stonden tegenover de waarheid, doelmatigheid en harmonie uit vroeger eeuwen of niet-westerse culturen.

De belangstelling voor geschiedenis en de studie van het verleden leidden tot een stroom van publicaties over de Leer van het ornament. Zoals Mienke Simon Thomas in haar gezaghebbende gelijknamige boek al schreef, stond daarin aanvankelijk het streven naar een historische stijlzuiverheid voorop, maar maakte dat na 1850 plaats voor het ontdekken van onderliggende wetten en regels, en het stileren van planten en bloemen.⁽¹⁵⁾Simon Thomas 1996. Afkeurenswaardig waren producten die gebrek aan eenheid van stijl vertoonden als ook willekeur, overladenheid en eclecticisme. Reeds in 1866 sprak een jury van nijverheidstentoonstellingen over het aanbrengen van ornament in overeenstemming met het doel (de functie) van het product.⁽¹⁶⁾Zie o.a. ‘Verslag…’ 1866.

Van Eeden was goed op de hoogte van deze opvattingen en verwees naar buitenlandse auteurs als Ralph Wornum, Owen Jones en Gottfried Semper. Hij getuigde van de wens om tot een nieuwe kunst te komen die de tijdgeest zou weerspiegelen gebaseerd op kennis, natuurstudie en creativiteit. De remedie lag dus zowel in studie als in inventie, ofschoon die inventie wel aan banden werd gelegd omdat ze moest ontstaan vanuit regels en beginselen.

Het museum van kunstnijverheid en wat er te zien was

Wat was er in het eerste kunstnijverheidsmuseum, gevestigd in de neoklassieke buitenplaats Welgelegen in Haarlem, bij de opening in 1877 te zien? Ofschoon Van Eeden een verklaard tegenstander was van het museum als pakhuis of bazaar zou deze inrichting op ons zeker zo overkomen.⁽¹⁷⁾Van Eeden 1877, p. 199 en Van Eeden 1881. De enkele foto’s die daarvan bekend zijn dateren vermoedelijk uit de jaren tachtig en tonen een zucht naar volledigheid met muren die van top tot teen zijn volgehangen. De uitgebreide beschrijving die Van Eeden bij wijze van beredeneerde catalogus na de opening in het tijdschrift van de NMN publiceerde is al even veelomvattend en ook onthullend.⁽¹⁸⁾Van Eeden 1878. Aanvankelijk stuurde het museum een circulaire rond waarin de voorgenomen orde als volgt werd omschreven: 1) gipsafgietsels, 2) metaalwerk, 3) textiele kunst, 4) glaswerk, 5) aardewerk, porselein, terra cotta, zie: Het Nieuws van den Dag, 22 januari 1876. Publicaties als Pijzel-Dommisse 1989, Simon Thomas 1989 en Tibbe 2003 en 2009, hebben het beeld doen ontstaan dat de ordening in dit museum er een was van materiaal en techniek. Maar uit deze catalogus en artikelen van Van Eeden blijkt duidelijk een meervoudige oriëntatie: chronologie, volkeren en materiaal. Hij arrangeerde de objecten chronologisch en op materiaal en regio, te beginnen met de bouworden van de oude Grieken en de Romeinen, waarna de Middeleeuwen aan bod kwamen van het Byzantijnse rijk tot het romaans en de gotiek. Daarna volgde de Renaissance. Kleinere voorwerpen waren geordend naar materiaal: steen/metaal/hout/leer/ivoor, vazen, aardewerk, glas en porselein. Veel objecten waren in vitrines gegroepeerd naar land/regio. Er was een aparte zaal voor de Arabische (Moorse) stijl van de zevende tot de veertiende eeuw met veel aandacht voor het Alhambra. Tussendoor kon men collecties behangsels en zijde bewonderen. Er stond een enkel meubelstuk in de ‘Keizerrijkstijl’ van begin negentiende eeuw. Een hele zaal was gevuld met kartons met afbeeldingen uit platenboeken, zo’n 822 stuks, deels in dozen. De bedoeling daarvan wordt duidelijk uit Van Eedens overzicht: de platen vervingen niet aanwezige voorwerpen of dienden als aanvulling op de getoonde objecten. Ook konden ze op zichzelf bestudeerd of nagetekend worden.

Het meest opvallende aan deze verzameling is dat ze grotendeels uit kopieën bestond. Buiten de talloze afgietsels uit gips of uit metaal (galvanoplastieken) ging het om reproducties, imitaties, ‘navolgingen van’ en objecten ‘in de stijl van’ of ‘naar voorbeeld of model van’. De afgietsels werden betrokken van andere musea of instellingen, er bestond destijds een levendige handel in. Recent gemaakte voorwerpen in een oudere stijl werden zonder probleem in een vroeger tijdvak geplaatst omdat zij volgens Van Eeden een zuivere stijl weerspiegelden of de geest van een periode volkomen uitdrukte. Zo kwamen de behangsels van een Duitse fabriek die goed in oude stijlen werkte en waren de zijdeweefsels geschonken door producenten uit Lyon waarvoor hetzelfde gold. Van de Britse fabriek Minton nam hij aardewerk op dat voor oud Italiaans majolica doorging. Ook het glas – gepresenteerd als Duits en Boheems – kwam van een moderne fabriek, de Oostenrijkse firma Lobmeyr.

‘Een goed namaaksel’, aldus Van Eeden, ‘is dikwijls boven het oorspronkelijk te verkiezen, voor zulke inrigtingen, waar alles op de ontwikkeling des volks aankomt.’⁽¹⁹⁾Van Eeden 1877, p. 150. Voor hem telde de instructie boven alles: kunstnijverheidsmusea ‘moeten zuivere voorstellingen geven van bepaalde stijlen, antiek of modern, in al zijne onderdeelen en zoo volledig mogelijk […] om uit alle tijden te leeren wat het best is geweest, het meest in overeenstemming met de wetten der schoonheid.’⁽²⁰⁾Ibidem, pp. 206-207. Hij koos bewust voor een historische ordening en systeem tegenover het aanbod in winkels van alles door elkaar en tegenover de ‘regelloosheid van den nieuweren tijd’.⁽²¹⁾Ibidem, p. 170, en p. 177: ‘In de winkels ziet men dikwijls goede, maar ook dikwijls stijllooze voorwerpen: lekkernij en vergif neven elkaar, en van daar verwarring in den schoonheidszin en eindelijk volslagen wansmaak. Men leert niet het goede van het minder goede onderscheiden.’; Van Eeden 1881. Ook diende het museum zich niet te beperken tot Nederland want juist de kunst had de vreedzame missie om de volkeren te verbinden. Het relatief nieuwe concept ‘stijlkamer’ – dat toen nog niet zo genoemd werd – wees hij af want dat maakte het vergelijken van soortgelijke objecten moeilijk.

In de artikelen die Van Eeden schreef, met name zijn verslagen van bezoeken aan buitenlandse musea in 1876, benadrukte hij orde, overzicht en didactiek. Maar in zijn stijlzuivere museum vallen weldegelijk accenten en persoonlijke voorkeuren op. Wat ontbrak was Delfts aardewerk, het museum had onvoldoende middelen om dit aan te kopen en hoopte op een schenking of bruikleen. Het oudere Delfts ‘met onbehagelijke dikke vrouwengestalten’ en ontsierd ‘door gedrochtelijken wansmaak’ kon zijn goedkeuring echter niet wegdragen evenmin als contemporain Chinees en Japans porselein (chaotisch, grillig, wanstaltig). Zo was ook de renaissance in zijn ogen ontaard in bandeloosheid en nam hij stijlen als de barok en de rococo mondjesmaat op. Hij hield er een cyclisch cultuurbeeld op na: ‘eerst edele eenvoud, daarna rijke versiering, daarna overlading en weelde, – daarna verval, en eindelijk weder de oude zuivere en eeuwig schoone eenvoud’.⁽²²⁾Van Eeden 1878, p. 151. Maar tegelijkertijd was er sprake van een ‘schoonheidsbeginsel’ dat in alles zichtbaar werd, een rode draad die men door de eeuwen heen zou kunnen ontdekken. De overdaad van zijn eigen tijd wees hij af maar de oosterse culturen kregen ruime aandacht. Het islamitisch ornament werd door Van Eeden als een hoogtepunt beschouwd omdat de versiering hier zo fraai het object en zijn functie ondersteunde.⁽²³⁾‘Juist daardoor [het niet mogen afbeelden van mens of dier] volgden zij de natuur in plaats van haar na te bootsen en was hunne versiering gegrondvest niet op de toevallige opvatting van een of andere kunstenaar, maar op de wetten der natuur, en blijft hun stijl voor weefsels, behangsels, tapijten, voor den binnenwand onzer woningen, voor al wat vlak is, de eenige waren, de eenige waardige voor den mensch.’ In: Van Eeden, 1877, p. 199. Persoonlijke smaak speelde daarin ongetwijfeld een rol, maar meer nog de theorie van het ornament zoals verwoord door Owen Jones (met zijn platenboek over het Alhambra) en de opvattingen van Gottfried Semper. Van Eeden maakte dus een onderscheid in volken en periodes enerzijds, en materialen anderzijds: ‘Men spreekt dus in het algemeen van den stijl van zeker volk of van zeker historisch tijdperk, en in het bijzonder van den stijl in de verschillende afdeelingen van kunstvlijt, zooals in de bouwkunst, de ijzer-, glas-, aardewerk-industrie enz.’⁽²⁴⁾Van Eeden 1878, p. 114. In de museale opstelling en de studie gingen beide samen.

Het museum werd financieel gesteund door de NMN, door leden van het Koninklijk huis en door de Provincie.⁽²⁵⁾‘Verslag wegens het Museum van Kunstnijverheid’. Tijdschrift NMN 1880, pp. 177-191. In 1883 stond op de jaarrekening een bijdrage van de NMN van f 2.000 en van de Provincie f 500. Donateurs van de Raad van bestuur droegen f 5.000 bij. Het bedrag uitgegeven aan traktementen bedroeg toen f 2.300,50;  aankopen gips (afgerond) f 480,- , boeken f 1.323,-, voorwerpen f 840,-. De commissie van het museum voor kunstnijverheid bestuurde aanvankelijk ook de school. Een commissie met NMN-betrokkenen en directeur Van Eeden beheerde het museum en legde verantwoording af bij de Raad van bestuur. Die keurde de verslagen en jaarrekeningen goed. Voor de Raad nodigde men vooraanstaande en vermogende Nederlanders uit het hele land uit. Zij stonden het museum bij met advies, doneerden jaarlijks 100 gulden en gaven de instelling en diens missie bekendheid in eigen kring. In 1880 kreeg Van Eeden assistentie van de beeldhouwer Eduard von Saher die aangesteld werd als conservator. Hij kwam tevens aan het hoofd van de Teekenschool te staan.⁽²⁶⁾E.A. von Saher (1849-1918) leerde het vak van beeldhouwer in Brussel en volgde daar de Académie des Beaux Arts waarna hij reizen maakte. Zie: Piet Vluchtig, ‘Vlinders’, Nieuws van den Dag, 4 augustus 1895; Netscher 1909. Een jaar later voegde men een gipsafgietsel-atelier aan het gebouw toe.

Het museum was sterk gericht op een landelijke uitstraling. Net als het V&A stelde het ‘leenverzamelingen’ samen die elders werden tentoongesteld. Tal van scholen en opleidingen kochten afbeeldingen en/of afgietsels, of ontvingen die in bruikleen. Regelmatig werden er wedstrijden en competities uitgeschreven. Voordrachten, catalogi en cursussen droegen bij aan de bekendheid en de reikwijdte van de museummissie. Vanuit het museum werd tevens gepleit voor een leerstoel kunstgeschiedenis, maar daar had de betreffende minister nog geen geld voor. Het gemiddelde aantal bezoekers was zo’n drie tot vierduizend; in 1884 waren het er 10.657. Dit alles blijkt uit de jaarverslagen van de musea, die ook gepubliceerd werden in het tijdschrift van de NMN.

De verzamelingen groeiden gestaag met vele uiteenlopende schenkingen, bruiklenen en enkele aankopen. Soms kwamen die binnen door diplomaten op wie het museum een beroep deed via het ministerie van Buitenlandse Zaken. In de lijsten van aanwinsten vallen overigens de vele beeldhouwwerken op. Het vertrek van de op het paviljoen aanwezige negentiende-eeuwse schilderijen naar het Rijksmuseum in 1885 leidde tot meer zalen en een herinrichting. Het museum verruimde het bestaande overzicht maar verlegde zijn accent zoals verderop aan de orde zal komen.

De natuur als leerschool en buiten-Europese inspiratie

Schoonheid was voor Van Eeden de bezielende en vormende kracht van zowel de natuur als de kunst. Het verhief de mens en verhoogde zijn geluk, en hij kon die ontdekken door te kijken en nog eens te kijken. Waarnemen was voor Van Eeden de beste leerschool en hij propageerde dat in al zijn publicaties, vooral die over natuur en botanie. En musea waren natuurlijk bij uitstek instellingen van visueel onderricht. Op een hoger metafysisch niveau ontsproten natuur en cultuur dus aan dezelfde bron, maar de atheïstische Van Eeden noemde die nooit goddelijk. Wel geloofde hij zoals vele theoretici over kunstnijverheid, in onderliggende wetten. Het grondbeginsel van schoonheid in de natuur lag voor Van Eeden in de vereniging van tegenstellingen tot een evenwicht, tot een harmonisch geheel.⁽²⁷⁾Zie o.a. Van Eeden 1864 en 1877, Netscher 1899. Die werd optimaal uitgedrukt in de regelmaat van geometrische figuren en in symmetrie. Maar harmonie kon ook ontstaan door een combinatie van regelmaat en afwisseling of variatie. Net als Owen Jones verwees hij naar de boom en het boomblad: beide kenmerkten zich door symmetrie maar ook door ongelijkheid.

Zijn denken was echter niet zonder paradoxen. Naast dat geloof in tijdloze schoonheidswetten onderkende hij tevens dat stijl juist samenhing met specifieke omstandigheden. Zoals hij de planten zag in relatie tot het landschap, zo waren museale objecten gerelateerd aan tijdperken, volkeren en streken. Ook dubbelzinnig was dat Van Eedens werk voor de NMN en de musea onvoorstelbaar is zonder een geloof in vooruitgang, maar dat hij tegelijkertijd ontaarding alom signaleerde en in cycli van bloei en verval dacht. Zijn denkbeelden lijken dus een amalgaam aan inzichten, afkomstig uit tal van bronnen. De natuur was er daar een van.

Van Eeden was vanaf 1854 medewerker van tijdschrift Het Album der Natuur, waarin hij tussen 1866 en 1893 een reeks ‘botanische wandelingen’ publiceerde.⁽²⁸⁾Dresen 2006, Van Berkel 2006, Netscher 1899. Die werden gebundeld in de uitgave Onkruid. De term verwees naar wilde planten die dankzij hem meer waardering kregen. Daarnaast was hij redacteur van de omvangrijke serie Flora Batava, waarin sinds 1800 alle levende gewassen in Nederland werden beschreven en afgebeeld. Van Eeden was de eerste die pleitte voor het behoud van landschappen. In zijn wandelingen ging hij op zoek naar het historisch eigene, het oorspronkelijke van een streek en ook wel naar het nationale karakter ervan. Hier ligt een duidelijke parallel met het museumwerk: het klasseren en beschrijven, het determineren van specifieke eigenschappen, toeschrijven, behouden en beheren. De uitgesproken belangstelling voor geschiedenis en de natie passen daar ook bij.

De ‘primitieve’ volkeren die dichtbij de natuur stonden – oosterse culturen, de islam, Indonesië – hield Van Eeden de westerse mens en cultuur regelmatig ten voorbeeld. Hun kunstnijverheid stond op een hoger plan. Wij waren met onze veelheid van stijlen minder zelfstandig in ons kunstgevoel dan de wilden van Borneo, schreef hij al in 1864.⁽²⁹⁾Van Eeden 1864, p. 106; Van Eeden 1873, 1875B, 1877, 1879, 1883, 1884. Hij bewonderde de Indonesische vlakversiering, in het bijzonder de motieven op weefsels, tapijten, behangsels en vooral op batik. Die waren ‘bevallig’ en kregen door een uit symboliek geboren methode een ‘geheimzinnig aanlokkend karakter’.⁽³⁰⁾Van Eeden 1883, p. 138: ‘In praktisch toegepaste kunst echter heeft hij een voorrecht, dat de tegenwoordige Europeaan mist — namelijk karakter. Dat karakter heeft hij te danken aan zijn grootere afzondering , aan den invloed eener vroegere beschaving, aan de weelde der omringende natuur en de grondstoffen, die zij hem levert. Onze kunst mist karakter door den ontzettenden rijkdom van motieven, haar van alle zijden aangeboden, door onze overbeschaving en onze verheffing boven vormen, symbolen en overleveringen. Wij kunnen dien rijkdom te nauwernood omvatten en de minder ontwikkelden blijven volkomen onverschillig voor zijn invloed.’ Ook loofde hij het vlechtwerk, de sieraden, het snijwerk, wapens en Wajangpoppen. Dit alles stond tegenover het fabriekswerk dat zulke tradities dreigde weg te drukken. Met zulke denkbeelden betoonde Van Eeden zich wederom een pionier, ook al kon Nederland kennismaken met de Indonesische kunstnijverheid op de wereldtentoonstelling van 1883 in Amsterdam.⁽³¹⁾Zie ook De Kruyff 1883 die deze kunstnijverheid als een leerschool voor Nederland beschouwde en in zijn artikel de denkbeelden van Van Eeden onderschreef en hem als pionier erkende. Studenten van de Teekenschool tekenden overigens voorbeelden uit het Koloniaal Museum na en ze gingen de natuur in. Leerling Hein Merckens herinnerde zich dat Van Eeden en Von Saher de tuin bij de Teekenschool beplant hadden met allerlei bloemen kriskras door elkaar. ‘Wanneer de jongelui in dien tuin rondspijbelden, zagen zij velerhande vormen en kleuren en als zij een beetje geluierd hadden, begonnen zij gaandeweg planten en bloemen te teekenen, schetsboeken toch hadden zij altijd bij zich…’⁽³²⁾Merckens 1941, p. 6, ‘… en dat in een tijd, toen geraniums en fuchsia’s feitelijk de eenig wettelijk erkende planten waren, planten, die zich bovendien alleen maar in het openbaar mochten vertoonen, wanneer zij in het gelid geschaard stonden.’

In het Koloniaal Museum stonden grondstoffen en natuurvoortbrengselen centraal. Het was een kenniscentrum voor de tropen waar talloze houtsoorten, vezels, rotan, mineralen, kina, koffie, specerijen, rijst, thee, suiker en tabak te zien waren.⁽³³⁾Zie de jaarverslagen over dit museum en artikelen in het Tijdschrift uitgegeven door de NMN. Alles was gericht op de exploitatie daarvan en het stimuleren van nieuwe nijverheid. Een verzameling in was geboetseerde modellen van vruchten vervaardigd door mevrouw Hoek-Wilson werd bijvoorbeeld als topstuk beschouwd. Hoewel het museum en de NMN al vroeg besloten om ook Indische kunstnijverheid op te nemen, waren voorbeelden daarvan in geringe mate vertegenwoordigd. Rond 1883 kwam daar verandering in met het voornemen deze collectie te intensiveren. Dat gebeurde met het oog op een verwachte herinrichting en uitbreiding van de zalen. Bovendien zou versterking van dit accent zorgen voor een betere overgang naar en aansluiting op het Museum van Kunstnijverheid – waar immers ook al afdelingen met niet-westers cultuurgoed te zien waren. De overwegingen waren tweeërlei: die kunstvlijt werd bedreigd met uitsterven en ze kon omdat ze ‘karakter’ had, een gunstige invloed uitoefenen op de Nederlandse kunstnijverheid. Van Eeden streed dus voor het behoud en de ontwikkeling van de kunstnijverheid in Indonesië maar zag de oosterse kunstnijverheid tevens als een inspiratie voor die in eigen land. Hij stelde met andere woorden de vraag naar authenticiteit.

Propaganda voor kunstvlijt en huisvlijt

In de jaren tachtig en negentig stortte Van Eeden zich met groot fanatisme op het ambacht en de huisvlijt, vooral op het klein houtsnijwerk zoals gemaakt door boeren en vissers. Denk aan: stoven, botervormen, broodplanken, dozen, klompen en aanverwante artikelen. Hij schreef dat hij dit in 1882 in Bergen voor het eerst had gezien – ongetwijfeld op één van zijn wandelingen – en dat hij onder de indruk raakte van het oeroude en Noordelijke karakter ervan.⁽³⁴⁾Van Eeden 1889. Daarna ‘ontdekte’ hij het ook in tal van andere plaatsen en streken in Nederland. Enkele houtsnijders gaf hij een opdracht en voor het museum verwierf hij enige voorwerpen. Vervolgens leidde zijn enthousiasme tot hartstochtelijke pleidooien voor volksvlijt binnen de NMN, en daarbuiten via ingezonden stukken in kranten en het boek Noorderlicht (1888), geschreven naar aanleiding van een studiereis naar Scandinavië. Ook greep hij elke gelegenheid aan om dat kunsthandwerk te exposeren, niet alleen in ‘zijn’ Haarlemse museum maar ook op nationale nijverheidstentoonstellingen, bij lokale NMN-departementen en in Amsterdam bij de Maatschappij ter Bevordering der Bouwkunst. Het leek alsof Van Eeden van richting veranderd was en een persoonlijke kruistocht voerde, maar hij kreeg de hele NMN mee en de belangstelling voor dit historisch erfgoed leefde overal op. Waarom?

Zijn inzet was in eerste instantie om de kwijnende houtsnijkunst en aanverwante kunstvlijt te behoeden voor de ondergang, maar hij wilde die ook weer wakker schudden en entameren. Hier valt zonder meer een parallel te trekken met het (overheids)beleid inzake de Indonesische volkskunst waar dezelfde overwegingen een rol speelden.⁽³⁵⁾Bloembergen 2006, Legêne/Waalwijk 2001. De NMN, het Koloniaal Museum en het Museum van Kunstnijverheid ondersteunden die koers en zetten zich rond 1891 gezamenlijk in om de Indische nijverheid te bevorderen. Ze wilden de handel daarin stimuleren via verkooppunten en exposities. Voor Nederland onderzochten Maatschappij en museum welke takken van nijverheid in aanmerking kwamen voor hernieuwde bloei. Dat waren: aardewerk en tegels, kunsthandwerk, lithografie, houtsnijwerk en meubels, zilver en leerbewerking. Aan de Haarlemse tekenschool werd een cursus kunstnaaldwerk toegevoegd (1885), een houtsnijwerkklas (1888) en een cursus zilverdrijven (1897). Daar kwam het accent meer op de praktijk te liggen dan op de theorie.

De bloei werd sterk gerelateerd aan een glorieus vaderlands verleden en een afwijzing van de eigen tijd en cultuur. Bij Van Eeden ging het besef dat hij in een periode van grote veranderingen leefde samen met belangstelling voor geschiedenis. Daarin leek het sentiment van teloorgang en verlies te overheersen. In zijn wandelingen druipt de nostalgie er soms van af wanneer hij de dorpen kenschetst als aartsvaderlijk, huiselijk en gezellig – ook wel schilderachtig en knus – tegenover een ‘hedendaagsche barbaarsheid’.⁽³⁶⁾‘Wandeling op Terschelling’ (1885) in Van Eeden 1866: Onkruid, p. 399. Maar het argument om het authentieke op te sporen en aan te prijzen was: ‘… om met alle kracht het oorspronkelijk element, dat daar nog leeft, voor verdere ontaarding te behoeden, en ons naar natuur en waarheid hijgende bezoekers, met nieuwe veerkracht te bezielen.’⁽³⁷⁾Ibidem, p. 411. Zijn houding getuigde dus niet zonder meer van nostalgie, maar van een actuele morele en psychologische noodzaak.

De zoektocht naar echtheid had daarnaast alles te maken met een offensief om het nationale zelfbeeld te herstellen en te versterken. Van Eeden: ‘Het Museum is dus bestemd voor de opwekking van een nieuw nationaal leven […] Weinig Nederlanders begrijpen nog welk een verbazende kracht zit in ons volkskarakter. […] Moge die verborgen arbeid weldra zonneklaar voor den dag komen en de grondslag worden van een waarachtige Nederlandsche Renaissance. Dan zal Nederland niet langer onder buitenlandschen onzin gebukt gaan en ons volk erkennen dat het in zijn karakter veel hooger staat dan de vrijheidskraaiers in naburige landen. Want dat karakter heeft nooit gedoogd dat de arbeider tot een werktuig werd vernederd. Dat karakter heeft Nederland eenmaal gemaakt tot een bolwerk der vrijheid voor de geheele beschaafde wereld.’⁽³⁸⁾Van Eeden 1886. Allard Pierson verkondigde in een lezing in 1888 dat ‘… het kunstschoon geboren wordt uit het wezen eener natie’. [Tijdschrift NMN 1888, p. 206]

De talrijke opstellen, ingezonden brieven en pleidooien van Van Eeden over en voor volksvlijt gingen niet alleen over alternatieven voor het nabootsen van stijlen en het afwijzen van buitenlandse invloeden en de mode. Ze kenmerkten zich ook sterk door een cultuurkritiek zoals geformuleerd door de Britse John Ruskin en William Morris. De kunst was uit het dagelijks leven verdwenen, fabrieks- en loonarbeid gaven geen vreugde en maakten de arbeider tot slaaf: ‘… de mensch is een nummer geworden; zijn waarde en karakter zijn met den kunstzin verdwenen, en hij is werkelijk lager geworden dan het dier, dat eenvoudig zijn instinct volgt. […] Eerst als de kunst weder in het leven zal opgaan, kan de vrije arbeid een reddende engel worden voor den handwerksman.’⁽³⁹⁾Van Eeden 1889, p. 110. Gek genoeg vermeldt de biografie over de schrijver/psychiater Frederik van Eeden van Jan Fontijn nauwelijks iets over de invloed van Ruskin en Morris op hem, terwijl die toch aanzienlijk geweest moet zijn. Dat de zoon, stichter van de idealistische kolonie Walden, niet met zijn vader over zulke ideeën heeft gesproken lijkt onwaarschijnlijk. Frederik was eveneens erg geïnteresseerd in Zweden.

Van Eedens pessimisme werd gedeeld binnen de NMN waar rapporten en vergaderingen concludeerden dat er in de kunstnijverheid sinds 1877 nog niet veel verbeterd was.⁽⁴⁰⁾‘Toestand…’ 1885. Nog steeds ontbrak het patroon, werkman en publiek aan artistiek gevoel, en nog immer lag de sleutel in het (teken)onderwijs en in leren kijken. Maar rond 1888 kwam vooral het ambachtsonderwijs in het middelpunt van de discussie te staan en wilde de Maatschappij daar meer onderzoek naar. Tegelijkertijd ontstond belangstelling voor de uit Zweden overgewaaide handenarbeid (‘slöjd’). Naast de theorie en het tekenen kwam aandacht voor het doen.

De situatie op het gebied van het tekenonderwijs en het ambachtsonderwijs is té ingewikkeld om hier uitgebreid te behandelen, maar die speelde een grote rol in de heropleving van de volksvlijt.⁽⁴¹⁾Zie daarvoor o.a. Boekholt en De Booy 1987, Von Saher 1891. Het beroepsonderwijs was eigenlijk niet geregeld door de overheid en zij ontplooide op dat vlak geen initiatieven. Ambachtslieden leerden het vak in de praktijk op een werkplaats. Soms volgden ze een aanvullende avondopleiding waar ook het vak tekenen op het programma stond. Bijvoorbeeld de Burgeravondschool of de aan het kunstnijverheidsmuseum verbonden tekenschool, waar timmerlieden, metselaars en stukadoors zulke lessen volgden. De dagopleiding van die tekenschool werd daarentegen bevolkt door leerlingen die meer op kunstzinnige beroepen waren gericht: beeldhouwers, lithografen, graveurs, bouwkundigen en meubelmakers.⁽⁴²⁾Zie de verslagen over de Teekenschool in het Tijdschrift uitgegeven door de NMN, o.a. in 1888. Daar heerste mogelijk juist te weinig aandacht voor de praktijk. Die discrepanties bleven bestaan en binnen de NMN werd daar veel over vergaderd. Pas na 1895 kwam er meer erkenning voor het lager beroepsonderwijs en ontstonden er meer ambachtsscholen. De pleidooien voor handenarbeid betroffen daarentegen voornamelijk het onderwijs op de lagere scholen, pedagogisch bedoeld ter ontplooiing van het kind. Binnen de NMN vond men dat vak goed voor de algemene vorming en voor de aankomende ambachtsman, maar zag niet iedereen dat als een zaak van de Maatschappij.

In de discussies van die tijd is het onderscheid tussen handenarbeid, volksvlijt, huisvlijt, volkskunst, ambacht en kunstambacht niet altijd duidelijk. Huisvlijt was het thuis in de vrije tijd gemaakte werk voor eigen genoegen maar soms sloeg die term op arbeid om het inkomen mee aan te vullen. Het was dus verwant aan amateurisme en hobbyisme, maar ook aan thuiswerk en huisindustrie. De Zweden hanteerden scherpere begrippen: ‘hemslöjd’ was voor het eigen plezier, ‘husslöjd’ ging om extra verdiensten, ‘schoolslöjd’ sloeg op handenarbeid voor kinderen en dan was er nog ‘kunstslöjd’, het kunstambacht.⁽⁴³⁾‘Brieven uit Nääs’, Algemeen Handelsblad, 24 september 1891. In het Zweedse Nääs ontstond in 1878 een lerarenopleiding handenarbeid. Ook de doelstellingen van het Museum voor Kunstnijverheid waren nogal eens veranderlijk, afhankelijk van context en betoog. Naar aanleiding van een tentoonstelling van houtsnijwerk in 1885 heette het in het jaarverslag ‘vermeerdering van verdiensten en verbetering van het lot van landbouwer en handwerksman’; andere keren spraken betrokkenen van ‘volksontwikkeling op het gebied van ambachtsnijverheid ten bate van de volkswelvaart’ (1886) of de ‘veredeling van het kwijnende nationale kunstambacht’ (1890). Het doel ‘bij het Nederlandsche volk de beginselen van schoonheidsgevoel en smaak op te wekken en inzonderheid bij onze ambachtslieden gezonde begrippen van versiering en stijl te ontwikkelen’ (1891) bleef relevant, maar het opstoten van het (kunst)ambacht leek de overhand te krijgen.

Wat Van Eeden propageerde blijkt onder meer uit zijn artikel ‘Houtsnijwerk als huisvlijt’ uit 1889. Dat ging over het behoud van een verdwijnend ambacht, het opwekken van een teloorgegane nationale volksgeest en het herstel van de verstoorde relatie kunst en dagelijks leven. De huiselijke arbeid verschafte de maker genoegen en geluk, en het hield hem uit de kroeg. Winstbejag en geld verdienen mochten niet op de voorgrond staan, maar toch zouden zo’n 40.000 mensen er verdiensten uit kunnen halen. Hij voorzag afzet in binnen- en buitenland want het toerisme nam toe, er was vraag naar Hollands antiek en bij schilders bleek het Hollandse landschap in trek.⁽⁴⁴⁾Zie ook: Kraan en Brons 2002. In de houtsnijkunst en volkskunst ging het juist niet over het navolgen van voorbeelden of om een opleiding. ‘De kunst kan niet geleerd worden, zij is een zaak van het gevoel, niet van het verstand. Kunst moet hartstocht zijn, de edelste hartstocht der menschen, die alle andere hartstochten kan overwinnen.’⁽⁴⁵⁾Van Eeden 1889, p.112. Juist het primitieve, instinctmatige was spontaan en zuiver, én het getuigde van persoonlijke expressie.

Van Eeden nam hier afstand van scholing, van schoonheidswetten en van de Grieks-Romeinse kunst als bron voor de decoratieve kunst. Zijn pleidooi brak met eerder aangehangen standpunten inzake de ontwikkeling van de kunstnijverheid. Negentiende-eeuwse betogen voor het ambacht zijn door kunst- en designhistorici wel gezien als conservatief, regressief en onmodern. Maar vakmanschap en ambachtelijke kwaliteit was destijds een hoogst actuele kwestie. En tot op de dag van vandaag is zinvol werk doen, daar bevrediging uit halen en eer in leggen belangrijk. In onze dagen is het evenwel niet de machine die zorgen baart, maar de digitalisering en de robot. Bovendien is interessant dat Van Eeden – hoewel uiteraard niet vrij van bevoogding – hiermee tevens een beweging van onderop in gang leek te willen zetten. Von Saher deelde zijn opvattingen en illustreerde dat het mes aan twee kanten sneed. Huisvlijt zou tot meer eerbied en aanzien voor het ambacht leiden, en tot een groter gevoel van eigenwaarde van de maker. Liefdadigheid zou overbodig worden en op zedelijk vlak vielen er eveneens voordelen te behalen: vrouwen zouden niet meer eindeloos voor de deur met elkaar staan te kletsen en de jeugd zou niet langer rondzwieren op straat.⁽⁴⁶⁾Von Saher 1898.

Verkoop en exposities

De NMN bemoeide zich intensief met het ambachtsonderwijs omdat de overheid dit lange tijd min of meer aan zijn lot overliet. De discussie over huisvlijt paste daarbinnen maar er volgde ook daadwerkelijk actie, mede geëntameerd door Van Eeden. Hij organiseerde een reeks (verkoop)tentoonstellingen over houtsnijwerk in het Haarlems museum en elders, en bij de departementen van de NMN in het land. Daar riep hij de leden van de Maatschappij op zulke vormen van huisvlijt in eigen kring op te sporen en dat leidde tegen 1890 tot de verkoop ervan in verschillende winkels. Rond die tijd kocht de koningin-regentes er voorbeelden van aan en verschenen er artikelen in tijdschrift Eigen Haard. In 1900 behaalde de Handleiding tot zelfonderricht van Friesch houtsnijwerk een tweede druk. Het houtsnijwerk was dus in de mode geraakt. Die mode voor huisvlijt en volkskunst duurde tot ver in de jaren 1910.⁽⁴⁷⁾Zie ook Groot 2007. Huisvlijt was werk uit Scandinavië – lichtend voorbeeld – maar ook uit Hindeloopen, Makkum (aardewerk), Noordwolde (vlechtwerk, rieten meubels) en vele vormen van textiel en dameshandwerk.

Wat betreft het houtsnijwerk liep Friesland voorop zoals het NMN-bestuurslid Hugo Suringar, boekhandelaar en uitgever uit Leeuwarden, in 1891 liet zien.⁽⁴⁸⁾Suringar 1891. Volgens De Jong 2001 ging het Fries Genootschap in deze provincie als eerste onderzoek doen naar de geschiedenis van de eigen cultuur. In die provincie ‘ontdekte’ men zeventien volkshoutsnijders, maar Suringar vroeg zich af hoe dit genre zich een positie op de ‘weeldemarkt’ kon veroveren. De kunstnijverheidshandel vroeg namelijk om werk in een historische stijl. In tegenstelling tot historische en buitenlandse voorbeelden was het juist het eigen Nederlandse én het persoonlijk-individuele karakter dat dit werk uniek maakte. Of hier sprake was van kunstenaars betwijfelde hij echter. Maar als de welgestelden het goede voorbeeld gaven door het aan te kopen en in de mode te brengen, zag hij mogelijkheden.

Of de pogingen om het ambacht in ere te herstellen en te doen herleven echt gelukt zijn valt achteraf moeilijk vast te stellen. In 1891 werd beeldhouwer L. Oger aan de school verbonden als docent voor de houtsnijkunst. Op de tentoonstellingen met houtsnijwerk waar de Maatschappij bij betrokken was noteerde zij verkopen van 200 (1889), 425 (1891) en 800 (1892) gulden.⁽⁴⁹⁾Volgens verslagen in het tijdschrift van de NMN over die jaren. Ook valt op dat in deze jaren rond sinterklaas in kranten veel advertenties opduiken voor houtsnijwerk.

Verschillende nationale tentoonstellingen, bijvoorbeeld de twee over oude en nieuwe kunstnijverheid in 1888 en 1892, reflecteerden de grote belangstelling voor ‘het echt typische en schoone, dat in ons land nog overbleef van het voorvaderlijk bedrijf […] dat nationaal is bij uitnemendheid, den eigen stijl van eigen bodem’.⁽⁵⁰⁾Mulder en Stortenbeker 1888, p. 317 en 319. Daar richtte Jan van der Kellen, conservator van het Museum van Oudheden in Rotterdam, een reeks ‘antieke vertrekken’ in met veel houtsnijwerk in de vorm van oude kasten en schouwen. In deze stijlkamers liepen mensen in zeventiende-eeuws kostuum rond. Op het terrein viel een Markerhuis te bezichtigen met houtsnijders aan het werk en een collectie die door Van Eeden was bijeengebracht. De grote waardering voor dit Dutch design bleek ook in 1892 op de Tentoonstelling van oude en nieuwe kunstnijverheid in Dordrecht waar veel houtsnijwerk, klederdrachten, een Oudhollandse en een Hindelooper kamer te zien waren. Dit was overigens een uiterst brede manifestatie met onder meer stenografie, fotografie, pruiken, tuinontwerpen, brandkasten, piano’s, speeldozen, badtoestellen, opereertafels en ‘een beenmachine met spiraal-veering’.⁽⁵¹⁾Zie de reeksen artikelen ‘Tentoonstelling van oude en nieuwe kunstnijverheid’ in Het Nieuws van den Dag en het Algemeen Handelsblad; een zoektocht in de kranten (https://www.delpher.nl) levert tal van exposities van huisvlijt op. De wereldtentoonstellingen van 1895 en 1900 volgden met veel Hollandse folklore waaronder Hindeloopen en houtsnijwerk. Hans Brinker uit het klassiek geworden boek van Mary Elizabeth Dodges (1865) beoefende eveneens de kunst van het houtsnijden. Het Oudhollandse én de inheemse, lokale volkscultuur werden dus bij uitstek de genres die Nederland representeerden.

Ook het kunstnijverheidsmuseum meldde in zijn verslag over 1887 dat ze het nationale accent bewust ging versterken. De raadszaal werd in 1891 opnieuw ingericht met ‘oude’ lambriseringen, een schoorsteen en meubelen uit het legaat Van Vollenhoven, en stond voortaan te boek als Oudhollandse kamer. Elf jaar later creëerde men een Oudhollandse keuken en in 1907 kwam er een Hindelooper kamer. Ook deze vertrekken waren lang niet altijd gevuld met oorspronkelijke en ‘echte’ stukken.

Ondanks de retoriek van echt, zuiver en waar, was de authenticiteit van het houtsnijwerk grotendeels een kunstmatige. Dat bleek al uit het optreden van Van Eeden en de Maatschappij: het kweken van een groep beoefenaars, een verkoopcircuit creëren en promotie door middel van exposities en geschriften. Sommige houtsnijders werden een handje geholpen door ze bij te scholen in tekenen en stijlkennis.⁽⁵²⁾Op het congres van de NMN in 1892 vindt Suringar het houtsnijwerk nog niet beschaafd genoeg en meldt hij dat sommige beoefenaars worden bijgeschoold; De Leeuwarder Courant van 11 mei 1895 meldde dat houtsnijder Hendrik Tekstra zich onder leiding van E. von Saher ontwikkelde tot ‘een artist’, in: ‘Friesche kunstnijverheid’. Hun zo geroemde oer-expressie was blijkbaar lang niet altijd voldoende. De authenticiteit was ook in andere opzichten twijfelachtig. Zo was de Hindelooper kamer op de wereldtentoonstelling in Parijs 1878 een ensemble van onderdelen van overal vandaan, ten dele gereconstrueerd en opnieuw gemaakt.⁽⁵³⁾Zie De Jong 2001. Hij onderscheidt materiële en visuele authenticiteit. Voor de Hindelooper kamer: het Fries Museum, http://www.friesmuseum.nl. Bovendien weken de Hindelooper tradities (taal, klederdracht en gewoonten) – die alom gepresenteerd werden als symbool van het nationale – juist in alle opzichten af van de Nederlandse cultuur. Het ‘typisch Hindeloopen’ gaat bovendien terug op de import van uitheemse producten zoals sitsen uit India en Chinees porselein.

Wat men uitriep tot ‘echt Nederlands’ was vaak het lokale, regionale, inheemse dat een nationale en symbolische lading kreeg. Dat proces van stereotypering waarin het bijzondere en afwijkende – dat wat opvalt als ‘anders’ – exemplarisch wordt voor een natie heeft historicus Joep Leerssen beschreven en geanalyseerd.⁽⁵⁴⁾Leerssen 2007, 2014 en 2018. Tradities opnieuw uitvinden en een andere betekenis geven gebeurde in heel Europa en was verbonden met het nationalisme. Dat noemde hij cultureel nationalisme en ook wel romantisch nationalisme.

De twee tropen Oudhollands en volkskunst gingen dus vanaf circa 1885 domineren en kwamen naast en door elkaar voor. Dit gebeurde in woord en beeld, via geschriften en vooral via tentoonstellingen. De belangstelling concentreerde zich op de zeventiende eeuw en het primordiale verleden uit de oertijd van Noordse stammen zoals de Friezen, Saksen en Franken. Beide bronnen gaan over het ontdekken, herontdekken, opnieuw uitvinden en instrumentaliseren van het verleden. De boeren en de wilden werden echter – zoals we bij Van Eeden zagen – niet zozeer geassocieerd met een periode maar met oer-waarden die buiten elke tijd stonden en met een uiterst positief gewaardeerd primitivisme. Die ambachtelijke capaciteiten en dat visuele geheugen bestonden nog in het heden en konden eenvoudigweg aangeboord worden.⁽⁵⁵⁾Van Eeden 1888. Over het werk uit de renaissance sprak hij niet in zulke termen. Toch lag de houtversiering van vroeger eeuwen in gebouwen en meubels in zijn optiek in het verlengde van de houtsnijkunst der boeren omdat hij beide als edel ambacht zag. Beide waren karakteristiek Nederlands en Oudhollands. Beide leenden zich voor appropriatie als ‘eigen’. ‘Eigen’ was dus enerzijds ‘echt’ en authentiek in de zin van ‘oorspronkelijk’ zeventiende-eeuws antiek en anderzijds als expressie van de eerlijke, ware volksgeest.⁽⁵⁶⁾Zulke opvattingen gaan terug op die van Johann Gottfried Herder, zie Gimeno-Martínez 2016. Gimeno-Martínez verwees ook naar het onderscheid chronologisch en cultureel primitivisme (Lovejoy en Boas 1997/1935) waarbij chronologisch staat voor alles verwijzend naar vroeger tijden en cultureel voor verwijzingen naar andere culturen. Hij is echter van mening dat beide tegelijk en vermengd voorkomen in design, zoals ook de notie ‘volk’ bij Van Eeden zowel op een oerstam sloeg als op het vaderland en de natie. Gimeno-Martínez refereert ook aan Leerssen die in 2014 constateerde dat er binnen het cultureel nationalisme globaal een verschuiving optrad van ‘past to peasant’. Maar ook hier komen beide tegelijk voor. Beide stonden voor een zuivering in stijl. Beide waren instrumenteel in het doen herleven van glorie en ambacht; beide waren inheems en stonden buiten de praktijk van navolging van andere (Franse of internationale) stijlen of modes. Toch getuigde de authenticiteit die Van Eeden boeren en vissers toedichtte van een blik op hen als vreemden met mysterieuze en mythische eigenschappen.

Dat noemde cultuurhistoricus Ad de Jong in zijn studie naar volkscultuur de stedelijke blik, de toeristische, museale en etnografische blik.⁽⁵⁷⁾De Jong 2001. Volkscultuur definieerde hij als de cultuur van het dagelijks leven. Volkskunst is de ambachts- en versieringskunst van het volk. Volkskunde is de wetenschappelijke discipline die soms etnologie wordt genoemd omdat die term neutraler zou zijn. Dat men op tentoonstellingen naar de geschiedenis keek als een spektakel (de geënsceneerde interieurs met verklede mensen als een theatervoorstelling) was als het ware een reis maken naar het verleden. Hij beschreef hoe dit soort ‘environments’ waar de bezoekers in rond konden lopen, voor hen een ‘historische sensatie’ geweest moeten zijn. Het verleden, gepresenteerd als ‘eigen’ was hier in zekere zin dus ook het kijken naar het ‘andere’, the past is a foreign country.

Eind negentiende eeuw vond er dus een sterke historisering van de cultuur plaats, wat ook blijkt uit de oprichting van lokale historische musea in bijvoorbeeld Groningen en Dordrecht. Het bekijken en verbeelden (ensceneren) van het verleden noemt De Jong ook wel de folklorisering van de cultuur. Dat gold voor zowel de Oudhollandse cultuur uit de zeventiende eeuw als de lokale cultuur. Het Oudhollands moet daarom wellicht niet zozeer gezien worden als een neostijl maar als een vorm van volkscultuur, al komt die niet van het platteland. De term ‘volk’ sloeg destijds op de stammen én op het vaderlands verleden van de natie. De Jongs studie behandelt vooral de verbeelding, de ‘toneelstukken’ die als het ware worden opgevoerd op exposities en in musea. Maar zulke processen kunnen ook aangewezen worden in bouwstijlen en huizen. Interieurhistorici Marlieke Damstra en Barbara Laan schreven bijvoorbeeld over een Bussumse villa waarin het schilderachtige ontwerpen met pittoreske en fantasievolle details, samenviel met een neorenaissance interieur.⁽⁵⁸⁾http://www.historischeinterieursamsterdam.nl/huizenportret/villa-oud-holland-door-c-j-kruisweg/, ‘Villa Oud Holland’, door Marieke Damstra en Barbara Laan, 30 april 2016. Laan in Bergvelt et al. 1996. En ook in het overzichtsboek over het Nederlandse interieur benadrukte Laan de opkomst van het schilderachtige interieur. De museummissie van stijlzuiverheid leek dus aan de hogere standen voorbij te gaan.

Geschiedenis, kunstnijverheid en etnografie kwamen samen en vloeiden in elkaar over. In Haarlem heel letterlijk en fysiek doordat het Koloniaal museum en het Museum van Kunstnijverheid zich in hetzelfde gebouw bevonden. Daarnaast was het ook zichtbaar in de exposities van het Museum van Kunstnijverheid die onder meer gewijd waren aan: bamboemeubelen (1889), producten uit China en Japan (1891), schoeisel van over de hele wereld en uit alle tijden (1896), batiks (1898 en 1901), de Hindoemonumenten (1899) en de archeologische schatten van Schliemann (1901).

De Oudhollandse kamer en keuken, en de Hindelooper kamer zijn op te vatten als kunsthistorische stijlkamers maar het zijn vooral etnografische interieurs, die de cultuur van het wonen belichten. In het Koloniaal Museum was tussen 1901-1908 een afdeling klederdrachten. Op een ongedateerde briefkaart staat het Koloniaal Museum afgebeeld te midden van een reeks in Nederlandse klederdrachten gehulde personen. Zij worden gelinkt aan het gebouw dat gewijd is aan vreemde culturen en ‘de ander’ maar tegelijkertijd vormen ze de bron van een nationale cultuur.

Pas later werden dit allemaal gescheiden domeinen en disciplines, die ook in verschillende musea werden ondergebracht zoals het Openluchtmuseum (opgericht 1912). Het Koloniaal Museum verhuisde vanaf 1913 van Haarlem naar Amsterdam. Veranderingen en afstoting kwamen ook eerder voor, bijvoorbeeld in het Rijksmuseum, maar vooral rond 1920 – na een rapport over musea – werd het onderscheid tussen esthetische en historische voorwerpen aangescherpt.⁽⁵⁹⁾Meijers 1978. Het Haarlems kunstnijverheidsmuseum werd na enkele jaren van tekorten, in 1926 geliquideerd. De subsidie stopte en het gebouw werd in gebruik genomen door het provinciebestuur. De collecties werden verdeeld over andere musea en deels geveild.

Concluderende opmerkingen

Wat valt er te concluderen ten aanzien van het beleid en de ontwikkeling van het Museum van Kunstnijverheid in het laatste kwart van de negentiende eeuw?

Ten eerste was het een instelling die op de praktijk was gericht en vooral de economie moest dienen, lees: de handel en de productie. Stijl en esthetiek stonden daarin centraal, want het ging over het implementeren van kunstzin opdat de kwaliteit van de kunstnijverheid zou verbeteren en de afzet zou toenemen. Daarnaast was het de bedoeling dat het publiek kwaliteit en stijl zou leren onderscheiden. Dit zou de vraag naar ‘goede’ – en vooral eigen – vormgeving stimuleren, maar ook bijdragen aan een hoger niveau van beschaving en een meer cultureel bewust land. Dat was dus zowel een economische als een morele zaak en een nationale kwestie. Het getuigde tevens van een zoeken naar eigenheid en identiteit. Dit motief had eveneens twee kanten: een economische (niet de modes uit Frankrijk navolgen of buitenlandse producten kopen) en een moreel-mentale (de eigen cultuur en de eigen natie waarderen).

In de negentiende-eeuwse kunstnijverheidsideologie speelde veel naast en door elkaar: het zuiveren van stijl door het vermijden van overdaad en eclecticisme; het nastreven/respecteren van de samenhang tussen doel, functie, materiaal, techniek en versiering; het volgen van wetten afgeleid uit de natuur, stileren en primitivisme. Veel van deze richtlijnen waren bedoeld als een alternatief voor het historisme. Deze ideologie werd breed aangehangen en door vele auteurs gepropageerd. Van Eeden speelde in dat denken vooral een rol omdat hij al vroeg over zulke kwesties publiceerde en een enorme kennis had.

Het nationale aspect werd in het Haarlemse museum in de jaren tachtig sterker aangezet via twee accenten: de Nederlandse zeventiende eeuw en het ambacht, met name het houtsnijwerk. De nationale volkskunst kreeg een grote rol en verenigde beide. De term ‘volk’ sloeg zowel op de natie van vroeger als op het ambacht, de huisvlijt. De voorkeur voor volkskunst als ambacht had echter vooral te maken met een praktisch probleem: het ambachtsonderwijs.

In de literatuur over kunstnijverheidsmusea (Pijzel-Dommisse 1989, Tibbe 2003 en 2009) wordt de ordening in het Haarlemse museum te sterk gekarakteriseerd als een naar materiaal/techniek. Zoals uit Van Eedens beschrijvingen en opvattingen bleek, heeft hij die vanaf het begin gecombineerd met een chronologie en een ordening naar volkeren. Het evoceren van volkeren en tijden was toen zonder meer ook al zijn doel en begrippen als volksgeest en tijdgeest waren hem niet vreemd.

Pijzel-Dommisse zag in Haarlem een ontwikkeling naar een inrichting via een reeks stijlkamers. Maar het is de vraag of het museum bewust streefde naar een overzicht aan de hand van interieurs. Er was maar een gering bedrag voor aankopen; uiteenlopende schenkingen en tijdelijke bruiklenen zorgden voor de nodige wisselingen en veranderingen. De toevoeging van een Oudhollandse keuken in 1902 en een Hindelooper kamer in 1907 wijst bovendien niet erg op een kunsthistorisch overzicht. Eerder betekende die een versterking van ‘Nederlands’ en folklorisering, en valt te concluderen dat het kunsthistorische aspect ondergeschikt raakte aan het nationale aspect. Het jaarverslag over 1907 noemde deze laatste kamer bijvoorbeeld ‘een eigenaardig decoratief geheel’. Maar je zou ook kunnen zeggen dat het aspect beleving en het etnografische aspect meer op de voorgrond kwamen te staan. Het theatrale en realistische effect van zulke ensembles, vooral op de nationale en de wereldtentoonstellingen, was namelijk van doorslaggevend belang.⁽⁶⁰⁾Zie: De Jong 2001. Ook de enorme aandacht voor oosterse culturen en volkskunst in exposities wijst op een grote belangstelling voor etnografie, denk bijvoorbeeld aan de groeiende interesse voor batik en andere Indonesische (kunst)nijverheid rond 1900.

In Tibbes optiek speelde dat element beleving ook een rol in de veranderende opstellingen van de kunstnijverheidsmusea. Zij zwakte echter de versterking van het nationale element in Haarlem te sterk af. De keuken en de Hindelooper kamer betekenden volgens haar dat er rond 1900 een historisch en nationaal element ‘binnensloop’. Maar die accentverschuiving naar nationaal vond al in de jaren tachtig plaats en was het gevolg van een bewust voornemen. Het hele Museum van Kunstnijverheid stond trouwens vanaf het begin ten dienste van de nationale volkswelvaart en de vaderlandse economie. En mede door Van Eeden, ging de volkskunst daarbinnen een eigen positie innemen.

De museologie gebruikt voor ‘beleving’ de term evocatief. Die betekent het creëren van ensembles die de geest en de sfeer van een tijd oproepen (evocatief-historisch, bijvoorbeeld stijlkamers) of het artistiek groeperen van voorwerpen (evocatief-esthetisch). Die trends rukten volgens Tibbe vanaf de jaren tachtig op, maar overal kwamen mengvormen van inrichtingsprincipes voor. Dat was ook het geval in Haarlem. Nieuwe inzichten boden meer ruimte aan amusement (het environment) terwijl de kunstnijverheidsmusea tegelijkertijd vasthielden aan hun leerzame karakter.

De verslagen van het Haarlemse museum in de jaren 1910 laten echter zien hoe weinig eenduidig zijn ‘programma’ was. Het bestuur liep in die tijd vooruit op een reorganisatie met het oog op het vertrek van het Koloniaal Museum naar Amsterdam. Het beoogde in 1910: een overzicht van interieurs, voorwerpen groeperen op cultuur (inclusief Nederlands-Indië), een accent op de volkskunst in de verschillende landen zoals die nog bestond en meer toelichtingen op technieken via een aparte afdeling. Overigens blijkt daaruit ook dat het museum boekversiering en fotografie verzamelde. Maar in 1913 waren veel voorwerpen uit het Koloniaal Museum nog steeds aanwezig zodat er geen sprake was van meer ruimte. Het bestuur meende toen dat gewijzigde inzichten over musea juist leidden tot zowel aandacht voor esthetiek als voor techniek. Drie jaar later vermeldde het verslag dat de aandacht weliswaar verschoof naar de artistieke waarde boven de historische, maar dat het tevens nog steeds ging om kennis van materialen en technieken in een leerzaam geheel. Kortom: het ziet ernaar uit dat het museum in Haarlem in haar collectiepresentaties altijd mengvormen heeft gekend en dat het niet goed mogelijk is om evocatie, esthetiek, techniek en didactiek strikt van elkaar te scheiden of duidelijk te benoemen.

Het Museum van Kunstnijverheid was altijd gericht op heel verschillende doelgroepen: de vakbeoefenaars uit de praktijk, studenten/leerlingen, kunstenaars/ontwerpers, het bedrijfsleven en het grote publiek. Of sfeer, evocatie en esthetiek echter geheel afwezig waren in het vroege Haarlemse kunstnijverheidsmuseum valt moeilijk te zeggen omdat we over onvoldoende beeldmateriaal beschikken. Ook ontbreken getuigenissen van bezoekers en hebben we geen idee hoe zij de opstelling ervaren hebben. Bovendien werden er voortdurend plannen beraamd vanwege veranderingen in de zalen of herinrichtingen vanwege nog vrij te komen ruimten.

Zoals Ad de Jong zegt houdt het musealiseren van objecten decontextualisering en vervreemding in.⁽⁶¹⁾De Jong 2001. Alles wat in een museum wordt opgesteld en gearrangeerd brengt verandering van betekenis met zich mee: voorwerpen worden museumobject. Er ontstaat een eigen en nieuwe context. Welke uitleg werd er bij die voorwerpen gegeven, behalve informatie uit de catalogus en opschriften? Ook De Jongs onderscheid tussen visuele en materiële authenticiteit is zinvol. De eerste was aanvankelijk belangrijker dan de tweede. Een beeld scheppen en geschiedenis recreëren aan de hand van afgietsels, replica’s en niet-oorspronkelijke objecten werd verantwoord door het educatieve doel van het museum. Materiële authenticiteit speelde lange tijd geen rol. In 1902 werd voor het eerst onderkend dat veel voorwerpen van ‘twijfelachtige artistieke betekenis’ waren en stootte het Haarlemse museum een aantal kopieën af.⁽⁶²⁾Notulen van de Commissie van het Museum van Kunstnijverheid en de School voor… , 18 maart 1902, inventaris 3231, nummer 23, archief van de Vereeniging tot Beheer van het Museum etc.. Haarlem. Maar pas in 1919 volgden de gispafgietsels. Leerlingen en vakmensen zullen zich geconcentreerd hebben op de geschiedenis van het ornament en van vormen, zij tekenden veel na of gebruikten de voorbeelden om zelf ornamenten te creëren. Anderen verbaasden zich over de manier van leven in de zeventiende eeuw of de rijkdom van klederdrachten, en weer anderen legden wellicht verbanden tussen oosterse en westerse culturen.

Het is opvallend hoeveel tentoonstellingen in Nederland vanaf 1910 gewijd waren aan huisvlijt en volkskunst met werk uit allerlei streken en landen, en gemaakt door mannen en vrouwen.⁽⁶³⁾In het Museum van Kunstnijverheid 1910: Noorse huisvlijt. 1911: Koptische stoffen; Kant uit Paraguay; Klederdrachten uit Hindeloopen, China en oude Nederlandse kostuums; Naaldwerken en internationaal borduurwerk (ook Slavisch, Roemeens en Oriëntaals); Kroatische volkskunst. 1912: Oosterse tapijten; Japanse kleurendrukken; Ikatweefsels. 1913: Boeddha’s. 1914: Borduurwerk en weefsels; Decoratieve werken der Belgische vrouw; Borduursels van allerlei volkeren uit de Oriënt; Textiel; Kunstnaaldwerk uit het Reuzelgebergte; Kantwerkscholen enzovoort. In Haarlem bleef bovendien het accent op de niet-westerse kunstnijverheid sterk aanwezig. De volkskunst is als genre door kunst- en designhistorici eigenlijk nauwelijks behandeld, behalve door Marjan Groot in haar boek Vrouwen in de vormgeving 1880-1940. Daarin was veel aandacht voor handwerken en andere vormen van textielkunst, beoefend door dames van stand en door ontwerpsters-kunstenaressen.

Groot laat zien dat de waardering voor huisvlijt en volkskunst in dat decennium niet veranderde. Het primitivisme en de latent aanwezige goede ontwerpprincipes gaven deze uitingen tijdloze kwaliteiten. Ze functioneerden nog steeds als een voorbeeld ter navolging en als een tegenwicht voor zielloze fabrieksproducten. Ook had volkskunst aantrekkingskracht als exotisch en schilderachtig. In de hogere kringen was het gewild en een teken van smaak. Groot voegde aan de waardering het element ‘vrouwelijk’ en ‘emotie’ toe. Zij zag volkskunst als een uiting van nostalgie, een compensatie voor de kwalen van de moderne tijd en teloorgegane waarden. Maar is nostalgie het juiste woord? Er ging van deze kunstvormen immers ook een enorm inspirerende en actuele kracht uit. Men ontdekte wat ‘nieuws’, iets anders, iets wat bovendien appelleerde aan een grote behoefte aan authenticiteit. In plaats van nostalgie lijkt het woord romantiek meer op zijn plaats.

De modernistische geschiedschrijving van vormgeving plaatst volkskunst doorgaans onder de noemer ‘traditionalisme’. Deze kunstvorm was immers niet origineel en innovatief, getuigde niet van vooruitgang en ontkende de machine. Zolang historici echter in polariteiten als modern-traditioneel denken kunnen er geen nieuwe benaderingen of visies ontstaan. De categorie traditionalisme is problematisch omdat die erg beladen is en tot een geschiedschrijving leidt waarin waardeoordelen domineren. Geschiedenis is echter veel complexer en interessanter dan dat.

Allereerst kan het begrip traditionalisme zoals gebruikt in bovengenoemde zin ontkracht worden. Groot liet bijvoorbeeld zien dat er binnen de volkskunst/huisvlijt wel degelijk vrouwen werkten die erop uit waren om de traditie te vernieuwen. Historicus Eric Storm zag de tendens als innovatief, want het was een poging om weg te komen van het historisme.⁽⁶⁴⁾Storm en Vandevoorde 2012. Hij haalde de cottage-stijl in de architectuur aan, die destijds gezien werd als progressief. De belangstelling voor het lokale en traditionele benoemde hij liever als regionalisme.

De enorme populariteit van volkskunst blijkt niet alleen uit de grote hoeveelheid tentoonstellingen maar ook uit de oprichting van talloze organisaties die zich daarvoor in gingen zetten: een Comité ter bevordering van de Volkskunst en Kunstnijverheid (1909), de Nationale Bond voor Volkskunst (1911, met o.a. directeur C.W.H. Baard van het Stedelijk Museum), een echt Nederlandse weefschool naar voorbeeld van Zweden, de Noord-Hollandsche en de Zuid-Hollandsche Vereeniging tot bevordering van kunstnijverheid en volkskunst (1911). De Nationale tentoonstelling van huisvlijt in 1910 was een initiatief van de Volksbond tegen drankmisbruik.⁽⁶⁵⁾‘Nationale Tentoonstelling van Huisvlijt’, Rotterdamsch Nieuwsblad, 13 juli 1910. Daar was van alles te zien: Oudhollandse interieurs, voorbeelden uit Marken, Indonesische kunstnijverheid en de Dom van Utrecht, uitgevoerd in luciferdoosjes. De Volksbond tegen drankmisbruik zag huisvlijt als een sociale, ethische en opvoedende kracht maar wees ook op werkverschaffing, wat bijverdienen en plezier in het werk. Ook Von Saher, betrokken bij verschillende van zulke initiatieven en directeur van het Museum van Kunstnijverheid, was van mening dat er grote invloed van uitging op het zedelijke niveau van de bevolking.⁽⁶⁶⁾E.A. von Saher, ‘Volkskunst I’ en ‘Volkskunst II’, Algemeen Handelsblad, 13 en 14 november 1911. Bevordering van volkskunst zou problemen rond pauperisme voorkomen. Hij maakte overigens wel een onderscheid met het kunstambacht. Dat de moderne beschaving – we zouden nu zeggen: de globalisering – de volkskunst overal vernietigde betoogde criticus C.L. Dake van De Telegraaf.⁽⁶⁷⁾C.L. Dake, ‘Schilderkunst. Aanteekeningen over beeldende kunsten. Volkskunst’, De Telegraaf, 28 maart 1911. Het ontbrak de moderne mens bovendien aan tijd en rust. Er speelden dus vele en uiteenlopende factoren een rol, met als centrale vraag: wat is de positie van het ambacht en arbeid?

Hoe de relatie tussen volkskunst en de moderniteit of modernisering lag is een vraag die nader bekeken kan worden. Wat voor de een vermaak was, betekende voor de ander idealisme en ethiek. Waar de een zich verzette tegen sommige verschijnselen van de moderne tijd en een tegenwicht wilde bieden, kon de ander volkskunst esthetisch waarderen en consumeren. Moderniteit en modernisering zijn geen eenduidige begrippen of processen. Auke van der Woud liet dat zien in zijn publicatie De nieuwe mens (2015). In zijn optiek staan de veranderingen die vanaf het einde van de negentiende eeuw inzetten voor de opkomst van een ‘nieuwe cultuur’ die het kijken en het spektakel omarmde, én voor een maatschappij waarin verstedelijking gepaard ging met vervreemding, desintegratie, bestaansonzekerheid en identiteitsverlies. Die cultuur betekende de opkomst van de massacultuur, consumentisme, mode en visuele verleiding maar stond ook open voor ambachten, folklore en romantiek. Het begrip moderniteit/modernisering vraagt wellicht om een grotere nuancering.

Frederike Huygen, 2018. Met dank aan Ellinoor Bergvelt die zo vriendelijk was dit artikel kritisch mee te lezen en van commentaar te voorzien.

Literatuur

–        Archief Vereeniging tot Beheer van het Museum van Kunstnijverheid en de School voor Bouwkunde, Versierende Kunsten en Kunstambachten, Noord-Hollands Archief Haarlem, 3231.

–        Baumhauer, E.H. von 1856. Voorlezingen over de Nederlandsche nijverheid en de middelen om haar te ontwikkelen. Haarlem: A.C. Kruseman.

–        Bergvelt, Ellinoor et al. (red) 1985. Industrie & Vormgeving in Nederland 1850-1950. Amsterdam: Stedelijk Museum (catalogus met bijdragen van vele auteurs).

–        Bergvelt, Ellinoor et al. (red) 1996. Van neorenaissance tot postmodernisme. Honderdvijfentwintig jaar Nederlandse interieurs 1870-1995. Rotterdam: uitgeverij 010.

–        Bergvelt, Ellinoor 2018. ‘Batik Crossovers’. In: Encyclopedia of Asian Design, redactie Christine Guth, Hilary French, Suhita Balasubrahmanyan. Londen: Bloomsbury, pp. 178-187.

–        Berkel, K. van 2006. ‘Vóór Heimans en Thijsse. Frederik van Eeden sr. en de natuurbeleving in negentiende-eeuws Nederland’. Mededelingen van de afdeling letterkunde, Nieuwe Reeks, deel 69 (2006) 3, KNAW.

–        Bloembergen, Marieke 2006. De koloniale vertoning. Nederland en Indië op de wereldtentoonstellingen (1880-1931). Amsterdam: Wereldbibliotheek.

–        Boekholt, P. Th. F. M. en E.P. de Booy 1987. Geschiedenis van de school in Nederland vanaf de middeleeuwen tot aan de huidige tijd. Assen/Maastricht: Van Gorkum.

–        Dresen, Leen 2006. ‘Op weg naar een nationaal landschap: botanische wandelingen in het “Album der Natuur” (1861-1909)’. Bijdragen en mededelingen betreffende de Geschiedenis der Nederlanden/Low Countries Historical Review 121 (2006) 4, pp. 650-679.

–        Eeden, F.W. van 1863-1866; 1866-1867. Dagboeken, Van Eedenarchief, Bijzondere Collecties UB Amsterdam (A128 en A129).

–        Eeden, F.W. van 1863. ‘De Internationale Tentoonstelling te Londen in 1862’. Tijdschrift uitgegeven door de NMN, pp. 1-40, 49-65, 101-119, 183-200, 264-284, 285-305, 585-600, 643-671.

–        Eeden, F.W. van 1864A. ‘Versiering en kunststijl in de nijverheid’. Tijdschrift uitgegeven door de NMN, deel I, pp. 78-110; Van Eeden 1864B: deel II, pp. 289-311; Van Eeden 1864C: deel III, pp. 355-369 en 388-402; Van Eeden 1864D: deel IV, pp. 425-442; Van Eeden 1864E: deel V, pp. 503-535.

–        Eeden, F.W. van 1865. ‘Herinneringen aan het Internationaal Congres der Sociale Wetenschappen te Amsterdam, gehouden in september 1864’. Tijdschrift uitgegeven door de NMN, pp. 233-255.

–        Eeden, F.W. van 1866. Onkruid. Botanische wandelingen. Haarlem: Schuyt & Co (herdruk 1986).

–        Eeden, F.W. van 1873A. ‘Verslag van het bezoek aan het South-Kensington-Museum te Londen, in mei 1873’. Tijdschrift uitgegeven door de NMN, pp. 23-27.

–        Eeden, F.W. van 1873B. ‘Kort overzigt van het Museum van grondstoffen, natuurvoortbrengselen en volksvlijt uit de Nederlandsche overzeesche bezittingen en koloniën’. Tijdschrift uitgegeven door de NMN, pp. 189-197.

–        Eeden, F.W. van 1875A. ‘De ambachtsscholen in Nederland’. Tijdschrift uitgegeven door de NMN, pp. 341-345.

–        Eeden, F.W. van 1875B. Koloniaal Museum op het Paviljoen bij Haarlem. Overzigt van het museum als leidraad voor de bezoekers. Haarlem: De Eerven Loosjes.

–        Eeden, F.W. van 1877. ‘Duitsche museums van Kunstnijverheid in 1876’. Tijdschrift uitgegeven door de NMN, pp. 147-178 en 195-221.

–        Eeden, F.W. van 1878. ‘Overzigt van het Museum van Kunstnijverheid op het Paviljoen te Haarlem’. Tijdschrift uitgegeven door de NMN, pp. 113-147.

–        Eeden, F.W. van 1879. ‘De koloniën op de Wereldtentoonstelling te Parijs in 1878’. Tijdschrift uitgegeven door de NMN, pp. 167-198 en 227-241.

–        Eeden, F.W. van 1881.’ Schetsen uit het Museum van Kunstnijverheid’. Eigen Haard, nr. 32.

–        Eeden, F.W. van 1883. ‘De waarde der Indische kunst’. Tijdschrift uitgegeven door de NMN, pp. 134-140.

–        Eeden, F.W. van 1884. ‘Gedenkschrift bij het twaalf en een half-jarig bestaan van het Koloniaal Museum op het Paviljoen te Haarlem’. Tijdschrift uitgegeven door de NMN, pp 5-36.

–        Eeden, F.W. van 1884. De koloniën op de Internationale Tentoonstelling te Amsterdam 1883. Haarlem: De Erven Loosjes.

–        Eeden, F.W. van 1886. ‘De Nederlandsche houtsnijkunst als nog levende tak van volksvlijt’. Tijdschrift uitgegeven door de NMN, pp. 24-28.

–        Eeden, F.W. van 1886. ‘Een smeulende vonk’. Tijdschrift uitgegeven door de NMN, pp. 33-37 en 36-37.

–        Eeden, F.W. van 1888. ‘Het vonkje aangeblazen. Huisvlijt als middel tot volkswelvaart’. Tijdschrift uitgegeven door de NMN, pp. 309-315.

–        Eeden, F.W. van. Noorderlicht: bezoek aan Scandinavië in 1887. Haarlem: Tjeenk Willink.

–        Eeden, F.W. van 1889. ‘Houtsnijwerk als huisvlijt’. Bouwkundig Weekblad, 11 mei, pp. 110-113.

–        Eeden, F.W. van 1898. ‘Museums en hun toekomstig doel’. Tijdschrift uitgegeven door de NMN, pp. 62-68.

–        Eliëns, T. 1990. Kunst, nijverheid, kunstnijverheid. De nationale nijverheidstentoonstellingen als spiegel van de Nederlandse kunstnijverheid in de negentiende eeuw. Zutphen: Walburg pers.

–        Enschedé, A.J. 1928. De geschiedenis van het Museum voor Kunstnijverheid en de School voor Bouwkunde, Versierende Kunsten en Kunstambachten te Haarlem der Nederlandsche Maatschappij voor Nijverheid en Handel 1877-1927. Haarlem.

–        Fontijn, Jan 1990. Tweespalt. Het leven van Frederik van Eeden tot 1901. Amsterdam: Querido.

–        Gaillard, Karin 1986, ‘Kunstnijverheid en theorie’. In: Marie-Rose Bogaers, Karin Gaillard en Marie-Louise ten Horn-van Nispen, De Porceleyne Fles. De wedergeboorte van een Delftse aardewerkfabriek. Utrecht/Antwerpen: Veen/Reflex, pp. 44-50.

–        Gimeno-Martínez, Javier. 2016. Design and National Identity. Londen: Bloomsbury.

–        Greshoff, M. 1901. ‘W.F. van Eeden’. Eigen Haard, nr. 21, pp. 325-327.

–        Groot, Marjan 2007. Vrouwen in de vormgeving in Nederland 1880-1940. Rotterdam: uitgeverij 010.

–        H. 1889. ‘Is huisvlijt niet eene zaak van kunstnijverheid’. Tijdschrift uitgegeven door de NMN, juli, pp. 60-65.

–        ‘Het Museale Vaderland’, De Negentiende eeuw 27 (2003) 4.

–        Jong, Ad de. 2001. De dirigenten van de herinnering. Musealisering en nationalisering van de volkscultuur in Nederland 1815-1940. Nijmegen/Arnhem: SUN/Openluchtmuseum.

–        Klinkhamer, Jacob F. 1891. ‘Opmerkingen over opvatting, stijl en inrichting in de Kunstnijverheid met bewijzen uit het ongerijmde’. Tijdschrift uitgegeven door de NMN, maart, pp. 4-28.

–        Kraan, Hans en Ingrid Brons 2002. Dromen van Holland: buitenlandse kunstenaars schilderen Holland, 1800-1914. Zwolle: Waanders.

–        Kruseman, A.C. 1879A. ‘Opening der Teekenschool voor Kunstnijverheid te Haarlem’. Tijdschrift uitgegeven door de NMN, pp. 17-27.

–        Kruseman, A.C. 1879B. ‘Een aangenaam bezoek. Ook vruchtbaar’. Tijdschrift uitgegeven door de NMN, pp. 137-157.

–        Kruyff, J.R. de 1883. ‘Ter Amsterdamsche tentoonstelling’. Vragen des Tijds, pp. 261-277.

–        Leerssen, Joep 2007. Imagology: the Cultural Construction of Literary Representation of National Characters. A critical Survey. Amsterdam: Rodopi.

–        Leerssen, Joep 2014. When was Romantic Nationalism? The Onset, the Long Tail, the Banal. NISE: Antwerpen.

–        Leerssen, Joep 2018. Encyclopedia of Romantic Nationalism in Europe, Amsterdam, https://ernie.uva.nl/viewer.p/21

–        Susan Legêne en M.L. Waaldijk 2001. ‘Reverse Images – Patterns of Absence. Batik and the Representation of Colonialism in the Nederlands’. In: BATIK. Drawn in wax, 200 Years of Batik Art from Indonesia in the Tropenmuseum Collection, redactie Itie van Hout. Amsterdam: Royal Tropical Institute/KIT, pp. 34-65.

–        Lovejoy, Arthur O. en George Boas 1997/1935. Primitivism and Related Ideas in Antiquity. A Documentary History of Primitivism and Related Ideas. Londen/Baltimore: Johns Hopkins University Press.

–        Martis, Adi 1990. Voor de kunst en voor de nijverheid. Het ontstaan van het kunstnijverheidsonderwijs in Nederland. Amsterdam: dissertatie Universiteit van Amsterdam.

–        Meijers, Debora 1978. ‘De democratisering van schoonheid. Plannen voor museumvernieuwingen in Nederland 1918-1921’. In: Nederlands kunsthistorisch Jaarboek 1977 (28), redactie C.H.A. Broos et al. Haarlem: Fibula-van Dishoeck, pp. 55-104.

–        Merckens, W.J. 1941. Ambachts- en nijverheidskunst. Den Haag: De Schouw.

–        Mulder, L. en A.W. Stortenbeker 1888. ‘De Nationale tentoonstelling van oude en nieuwe kunstnijverheid te ’s Gravenhage’. Tijdschrift uitgegeven door de NMN, pp. 316-346.

–        Netscher, Frans 1899. ‘Karakterschets W.F. van Eeden’. De Hollandsche Revue 4 (1899) 11, pp. 808-827.

–        Netscher, Frans 1909. ‘Karakterschets E.A. von Saher’. De Hollandsche Revue 14 (1909) 7, pp. 503-515.

–        Pijzel-Dommisse, H. 1989. ‘Het Museum en de School voor Kunstnijverheid in de periode 1877-1926’. In: Jhr. F.W.A. Beelaerts van Blokland et al., Paviljoen Welgelegen 1789-1989. Van buitenplaats van de bankier Hope tot zetel van de provincie Noord-Holland. Haarlem: Schuyt & co, pp. 151-172.

–        Rapport 1878. Rapport der Rijks-Commissie tot het instellen van een onderzoek naar de toestand der Nederlandsche Kunst-Nijverheid. Den Haag.

–        Saher, E. von 1891. ‘Beschouwingen over onze ambachtsnijverheid’. Tijdschrift uitgegeven door de NMN, juni, pp. 93-109.

–        Saher, E. von 1898. ‘Bosnië en Herzegowina op de Wereld-Tentoonstelling te Brussel in 1897 II’. Tijdschrift uitgegeven door de NMN, pp. 68-77.

–        Simon Thomas, Mienke 1989. ‘Het ornament, het verleden en de natuur’. In: Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek 1988 (38), Haarlem: Fibula-van Dishoeck, pp. 27-59.

–        Simon Thomas, Mienke 1996. De Leer van het Ornament. Versieren volgens voorschrift 1850-1930. Amsterdam: De Bataafsche Leeuw.

–        Storm H.J. & H. Vandevoorde 2012. ‘Bierstuben, Cottages and Art Deco: Regionalism, Nationalism and Internationalism at the Belgian World Fairs’. Revue Belge de philologie et d’histoire/Belgisch tijdschrift voor filologie en geschiedenis (4), pp. 165-180.

–        Suringar, Hugo 1891. ‘Nijverheid in Friesland. De volkshoutsnijders en hun werk’, serie van vier artikelen in: Eigen Haard, nrs. 15, 17, 21 en 24.

–        Tibbe, Lieske 2003. ‘Voorbeeld voor de nijverheid of staalkaart van nationale stijlen?’. In: themanummer ‘Het museale vaderland’ van De Negentiende eeuw 27 (2003) 4, pp. 261-278.

–        Tibbe, Lieske 2009. ‘Kunstnijverheidsmusea: van techniek naar esthetiek’. In: E. Bergvelt, D.J. Meijers, M. Rijnders (red) Kabinetten, galerijen en musea: het verzamelen en presenteren van naturalia en kunst van 1500 tot heden. Heerlen/Zwolle: Open Universiteit/WBooks, pp. 249-277.

–        Toestand 1885. ‘Toestand en ontwikkeling der kunstnijverheid in Nederland’.  Tijdschrift uitgegeven door de NMN, pp. 235-246.

–        Tricht, H.W. van 1967. ‘De merkwaardige vader van Frederik van Eeden’. Mededelingen Frederik van Eeden-genootschap, XXII, november, pp. 2-15.

–        Verslag 1866. ‘Verslag van het verhandelde op het negende nijverheidscongres vanwege de NMN gehouden te Haarlem op den 12den en 13den September 1866’. Tijdschrift uitgegeven door de NMN.

–        Verslagen van het Museum van Kunstnijverheid en van het Koloniaal Museum, in Tijdschrift uitgegeven door de NMN en in het Archief Haarlem.

–        Voorst tot Voorst, J.M.W. 1981. ‘Nederland op de wereldtentoonstelling van 1851 te Londen’. In: Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek 1980 (31), Haarlem: Fibula-van Dishoeck, pp. 475-492.

–        Voorst tot Voorst, W.M. van 1992. Tussen Biedermeier en Berlage. Meubel en interieur in Nederland 1835-1895. Amsterdam: De Bataafsche Leeuw.

–        Vrolik, A. [A.V.] 1875. ‘Museum van Kunstnijverheid. Unitis Veribus’. Tijdschrift uitgegeven door de NMN, pp. 274-280.

–        Woud, Auke van der 2015. De nieuwe mens. De culturele revolutie in Nederland rond 1900. Amsterdam: Prometheus-Bert Bakker.