Op 25 januari vond in het Tropenmuseum te Amsterdam het seminar Design and/as Translation: Globalising Design Histories? plaats, een samenwerking tussen Designgeschiedenis Nederland en het Research Center for Material Culture. Centraal stonden het designmuseum, het etnografisch museum en het globaliseren van designgeschiedenis. Hoe zijn deze instituten omgegaan met het verzamelen en tentoonstellen van objecten, wat kunnen zij van elkaar leren en hoe zouden ze kunnen bijdragen tot het globaliseren van designgeschiedenis? Aan de hand van drie lezingen en kleine groepssessies werden in een informele setting verschillende aspecten van dit thema belicht en besproken.
De bijeenkomst werd geopend door Frederike Huygen, voorzitter van Designgeschiedenis Nederland. Zij kaartte aan dat het Koloniaal museum en het Museum voor kunstnijverheid, op het eerste gezicht zeer verschillende instituten, in werkelijkheid dezelfde historische oorsprong hebben. In het geval van Nederland gaan deze terug naar de negentiende eeuw in Haarlem, toen deze collecties samen in Paviljoen Welgelegen werden bewaard en getoond. Hier werden objecten niet om hun schoonheid verzameld, maar vooral om de industrie en handel te stimuleren door kennis te verbeteren. Sindsdien is de museumpraktijk veranderd en zijn de collecties in verschillende instituten terechtgekomen, waaronder het Tropenmuseum.
De eerste spreker was Wayne Modest, hoofd van het Research Center for Material Culture en bijzonder hoogleraar Material Culture and Critical Heritage Studies aan de Vrije Universiteit Amsterdam. Met zijn introductie roept Modest op andere vragen te stellen om zo nieuwe verhalen te vertellen. De fusie van de verschillende etnografische musea in Nederland en de oprichting van het Research Center for Material Culture stimuleren hem en de staf van het Tropenmuseum om op een andere manier naar de collectie te kijken en een nieuw verzamel- en expositiebeleid te bedenken. Wat moeten ze doen met de collecties, welke framing vindt er plaats en welke nieuwe invalshoeken kunnen ze toepassen? Design zou daarbij als ‘translational term’ voor de etnografische objecten gebruikt kunnen worden om grenzen en frameworks te overstijgen.
Volgens Modest ontbreken er nu tal van verhalen. Waarom zijn wereldtentoonstellingen in westerse landen wel opgenomen in de geschiedschrijving, maar die uit 1891 in Jamaica niet? En wat zou het voor ons betekenen als we vanuit een ander perspectief nadenken over de denkpatronen en ideologieën die bij het maakproces van een object horen? Als voorbeeld gaf hij een houten deurslot, tentoongesteld op de koloniale tentoonstelling in Londen in 1862 en gemaakt door de ‘formally enslaved’, wat niet alleen de rijkdom aan materialen in Jamaica illustreert maar ook een vrijwel anoniem product een auteur/maker geeft. Welke ‘bril’ hebben we nodig om anders naar dit soort objecten te kijken behalve de plek van herkomst waar ze gemaakt werden? Modest hoopt dat het concept design kan helpen nieuwe geschiedenissen te belichten.
Na de lezing van Modest spreekt Rosa te Velde (verbonden aan het Sandberg Instituut en de KABK in Den Haag). Onder de titel Global(izing) Design Histories? Debates, Methodologies & Ethics geeft Te Velde een overzicht van wat wetenschappers in de afgelopen decennia, waarin het begrip globalisering in de academische wereld langzaamaan terrein heeft gewonnen, hebben gedaan om designgeschiedenis mondiaal te maken. Deze lezing staat ook volledig online op deze site.
Designgeschiedenis begint bijna altijd bij de industrialisatie in de negentiende eeuw. Daarmee is het onderwerp onlosmakelijk verbonden met moderniteit en hiermee westers georiënteerd. Design moet gezien worden als instrument van moderniteit en westerse superioriteit en wetenschappers hebben op verschillende manieren getracht deze westerse dominantie in perspectief te brengen. Te Velde geeft tijdens haar lezing enkele voorbeelden.
Met zijn World History of Design (2015), schreef Victor Margolin een encyclopedische designgeschiedenis. Het boek bestaat uit hoofdstukken met sociale of economische invalshoeken en doet afstand van de traditionele focus op stijl en esthetiek. Desalniettemin blijkt dat Margolin designgeschiedenis toch met een eurocentrische blik en vanuit een westerse superioriteit benadert. Design en moderniteit worden gepresenteerd als een logische en wenselijke lineaire geschiedenis. Andere pogingen om design te ontdoen van haar eenzijdigheid zijn ‘(trans)national identities & design’, waar het deconstrueren van nationale identiteit belangrijk is, en ‘transculturation/confrontations: Western design in the non-West’ waarbij uitwisselingen en confrontaties van westers design in niet-westerse landen worden onderzocht. Een voorbeeld hiervan is Design for the Real World van Victor Papanek (1971). Als laatste lichtte Te Velde ‘design (history) in/from the Global South’ toe, zoals beschreven door Tony Fry, waarin designgeschiedenis vanuit lokale, niet-westerse perspectieven wordt verteld.
Concluderend kan worden gesteld dat er verschillende methodologieën worden gebruikt om designgeschiedenis te globaliseren. Daarnaast komt uit veel artikelen naar voren dat er niet slechts één interpretatie van design is; het begrip is breder en wordt als een ‘translational term’ gebuikt om objecten en materialiteit te duiden. Volgens Te Velde is de belangrijkste uitdaging voor de toekomst het loslaten van de dominantie van de eurocentrische blik. Een belangrijk begin is een bewustzijn te creëren over de blik die zolang als universeel werd beschouwd.
De keynote lezing werd gegeven door Sarah Teasley, werkzaam bij het Royal College of Art in Londen als hoofd van het programma History of Design, waar het Victoria and Albert Museum bij betrokken is. Ze was co-redacteur van het boek Global Design History (2011). Teasley positioneert zichzelf als een onderzoeker die een postkoloniaal, ander perspectief op Europa naar voren wil brengen. In plaats van kijken in termen van westers en niet-westers tracht ze Europa te ‘provincialiseren’. Met haar lezing Museums, Exhibitions and the Framing of Design geeft Teasley aan de hand van twee casussen aan hoe twee designtentoonstellingen in Amerika Japanse objecten in de jaren vijftig positioneerden en hoe objecten worden begrepen in de context van het museum en tentoonstellingen. Zij ziet artefacten als materiële relaties, als polyvalent en ‘multivalent’, in staat om meerdere betekenissen aan te nemen. Design moeten we volgens haar niet begrijpen als enkel een object, maar als material culture, als interacties in de sociale wereld waarbij ook het gehele proces er omheen bekeken zou moeten worden ‘Who and what does what to whom and what’.
De eerste casus ging over het ‘Japanese Exhibition House’, een exotisch spektakel in de tuin van het MoMA in New York in de zomers van 1954 en 1955. waar een traditioneel Japans huis was nagebouwd Het huis maakte deel uit van de ‘House in the Garden’ serie van het MoMA, passend in de naoorlogse Amerikaanse interesse voor goed wonen en hoe het museum dacht dat men moest leven. Teasley ziet het huis in deze casus als een groot artefact en laat zien dat de verschillende betrokkenen andere betekenissen aan het huis gaven waardoor het meerdere doelstellingen diende. Voor de curator was het een manier om te laten zien hoe architectuur zou moeten zijn en hoe de Japanse architectuur van betekenis kon zijn voor contemporaine architecten, vooral wat betreft de relatie tussen het exterieur en interieur. Vanuit dit perspectief kan het huis begrepen worden als kritiek op de eigen, westerse architectuur. Maar daarnaast was het Japanse huis op geopolitiek niveau van betekenis. In de context van politieke en economische wederopbouw na de Tweede Wereldoorlog was het voor Japan een manier om het beeld dat Amerikanen van het land hadden te verbeteren/veranderen. Daar tegenover staat dat het voor Amerika een manier was om bondgenootschap en stabiliteit te promoten in de tijd van de Koude Oorlog.
De tweede casus van Teasley is de tentoonstelling Japan: Design Today in het Walker Art Center in Minneapolis in 1960. De tentoonstelling had als doel moderne Japanse industriële vormgeving te tonen. Dit was de wens van JETRO, de Japanse handelsorganisatie die betrokken was bij de tentoonstelling. De curator – Meg Torbert — vond echter dat die industriële vormgeving te veel die van het Westen volgde. Het gevolg was dat traditionele Japanse ambachtsproducten onder de noemer design op de tentoonstelling verschenen in een op Japan geïnspireerd tentoonstellingsontwerp. Het resultaat was een Amerikaanse exotisering van Japan die het ambacht propageerde en de Amerikaanse moderne vormgeving en het consumentisme indirect bekritiseerde.
Met deze twee casussen toont Teasley aan hoe artefacten op verschillende manieren gelezen kunnen worden en uiteenlopende belangen kunnen dienen. Teasley eindigt haar lezing met de vraag of design nog wel over objecten gaat, nu er ook social design bestaat en immateriële, digitale zaken.
Na de pauze wordt verder gediscussieerd in kleinere groepen over twee thema’s: Design histories: how to make design histories global? en Institutions & epistemologies: What kind of tools are needed to look again at collections? Daaruit blijkt allereerst dat het moeilijk is om je van je westerse perspectief te ontdoen. Maar, aldus Modest, ‘we’ zijn niet allen wit of westers. Het museum is lange tijd het domein geweest van dat witte, dominante verhaal, maar we hoeven niet ver te zoeken om ook andere perspectieven een plek te geven. Belangrijk daarbij is dat die westerse blik als één van vele perspectieven wordt beschouwd. Het museum zelf is ook bepalend voor hoe het publiek objecten leest en begrijpt. Denk bijvoorbeeld aan titelkaartjes met objectgegevens in kunstmusea en etnografische musea, die totaal verschillend zijn. In de eerste musea is de naam van de maker het belangrijkste, in de tweede ligt de nadruk vaak op de geografische herkomst en cultuur. In het kunstmuseum draait alles bovendien om esthetische presentaties – the white cube.
Een ander probleem is de waarde die aan ‘design’ wordt toegekend. Westers design staat hoger in aanzien dan niet-westerse objecten, die ook eerder als ambacht dan design worden aangeduid. Ambacht (craft/volkskunst) heeft van oudsher een lagere status en roept hele andere connotaties op. Daarnaast speelt de vraag hoe men kennis over uitheemse objecten kan vergaren. Is er bovendien wel voldoende kennisuitwisseling tussen de verschillende instellingen en disciplines? Wat we weten komt niet overeen met de praktijk. Hoe kunnen we dat overbruggen? De kwestie van herkomst doet zich niet alleen voor bij objecten maar ook bij de makers. Niet-westerse kunstenaars en ontwerpers worden altijd gekoppeld aan hun herkomst, terwijl dat bij westerse ontwerpers veel minder het geval is. Op welke manier kan daar gelijkwaardigheid in worden gevonden?
Musea moeten zich los kunnen maken van het traditionele denkraam dat ze als instituut hebben door verschillende objecten te combineren en daarmee nieuwe perspectieven te bieden. Daarnaast is het van belang dat er bewustzijn wordt gecreëerd bij de bezoeker over het feit dat musea enorme collecties beheren, dat die ergens vandaan komen en dat ze altijd op een bepaalde manier uitgelegd/getoond/gepositioneerd worden. Modest sluit af met de suggestie om het tegenoverstelde te doen van wat nu wordt gedaan. Er is een aanname dat de politieke en culturele context van het etnografische museum geen ruimte biedt om het ook over stilistische en esthetische aspecten van het object te hebben. Hij stelt dat niet het museum als instituut, maar onze classificerende manier van denken hieraan ten grondslag ligt.
Het thema globaliseren-dekoloniseren, de interdisciplinaire benadering van material culture en de wisselwerking van kunst/designmusea en etnografische musea is met dit seminar aangekaart, maar nog lang niet uitgeput. Er blijven nog vele vragen open, maar het is stimulerend om na te denken over nieuwe perspectieven en invalshoeken. Daarom hopen we dit gesprek een vervolg te geven in de vorm van een groter symposium in het najaar van 2018 waarvoor ook een call for papers uit zal gaan.
Marthe Kes, 2018.