Laarman in het Groninger Museum: gelaagd ontwerper gereduceerd tot estheet

‘This is really just the beginning’, stelt ontwerper Joris Laarman (Borculo 1979) bij de opening van Joris Laarman Lab in het Groninger Museum en ter opening van de bijbehorende gelijknamige publicatie. De tentoonstelling, zijn eerste grote solotentoonstelling, is weliswaar een overzicht maar zijn ‘oeuvre’ is nog verre van af. Zijn status als topontwerper lijkt echter nu al onbetwistbaar, want na Groningen gaat de tentoonstelling voor ten minste twee jaar op wereldtournee langs niet de minste musea: onder meer het Musée des Arts Décoratifs in Parijs, het Cooper Hewitt Smithsonian Design Museum in New York en The Museum of Fine Arts in Houston. Ook vanuit China is inmiddels interesse. Dat deze exposities gaandeweg zullen worden aangevuld met nieuw werk is voor de immer vooruitkijkende Laarman niet meer dan vanzelfsprekend.

Met zijn uitspraak wil de ontwerper óók aangeven dat we aan het begin staan van een digitale revolutie. ‘Ik weet nog dat we vroeger dingen opzochten in de Gouden Gids, onvoorstelbaar! Nu zoek je alles op met Google, zo’n goudmijn.’ Het is een door Laarman vaak aangehaald voorbeeld, waarmee hij duidelijk wil maken een kind van twee generaties te zijn. Na zijn opleiding stond hij met één been in de klassieke analoge wereld en met het andere in de digitale.

Een tijdlijn in de gang naar de tentoonstelling moet dit illustreren: we bevinden ons op een omslagpunt, waarbij de voorspellingen over een nieuwe digitale toekomst weliswaar tastbaar lijken te gaan worden maar ook redelijk hypothetisch zijn. Nieuwe digitale ontwerp- en productietechnieken hebben een enorm potentieel maar de fysieke wereld ontwikkelt zich nu eenmaal trager en tegen hogere kosten dan de virtuele. Laarman maakt graag een analogie met de stoommachine. ‘[Die] bestond al honderd jaar, maar grootschalige industriële productie kwam pas echt van de grond nadat Henry Ford de lopende band had geïntroduceerd.’(1)J. Junte, ‘Op zolder een huis bouwen. De 3D-printer als WorkmateTM’, De Groene Amsterdammer 139 (2015) 35, pp. 46-49: 46. Om een antwoord te vinden op de vraag hoe in de eenentwintigste eeuw de technologische golf vertaald kan worden naar toegankelijke en concrete objecten, richtte Laarman in 2004, samen met zijn partner Anita Star, zijn Lab op.

Heatwave 2003, aluminium
Heatwave 2003, aluminium

2003-2015

Laarman studeerde in 2003 cum laude af aan de Design Academy Eindhoven met het project ‘Reinventing Functionality’ waarvoor hij Heatwave ontwierp, een uit sierlijke krullen opgebouwde radiator die er niet alleen mooi uitziet maar dankzij zijn vorm ook warmte beter verspreidt. Droog Design pikte het object op en Laarmans naam was direct gevestigd. In 2008, enkele wapenfeiten verder, volgden de conservatoren van het Groninger Museum. Zij zijn gespitst op het vroeg signaleren en tonen van jonge talenten die, zoals ze in de catalogus stellen, de ‘toekomst gaan veranderen en vormgeven’. Het is een slimme strategie. De (jonge) ontwerper ziet zijn ontwerpen graag opgenomen in museale collecties en beschouwt een museumpresentatie van zijn werk als een welkome carrièreboost. Het museum op haar beurt verwerft belangrijke stukken en prototypen tegen aantrekkelijke voorwaarden, in dit geval de Bone Chair (2006), Branch Bookshelf (2010), de serie tafels Digital Matter (2011) en de sculptuur Groninger Dragon (2014). Daarbij weet het zich, mits gezegend met enig fingerspitzengefühl, verzekerd van een monografische blockbustertentoonstelling. Eerder kwamen op soortgelijke wijze collecties en tentoonstellingen rondom Studio Job (2011), Iris van Herpen (2012) en Jaime Hayon (2013) tot stand. Een tentoonstelling over Maarten Baas volgt nog. Het beleid van het museum richt zich op ‘design op het grensvlak van kunst’, maar is dat etiket wel van toepassing op Laarman?(2)‘Eerste grote solotentoonstelling Joris Laarman’, persbericht Groninger Museum, november 2015. Het doet ook de vraag rijzen of dit kunstperspectief en de nauwe samenwerkingsstrategie van het museum een kritisch reflecterend standpunt in de weg zitten.

Reeds in 2010 spraken conservatoren Mark Wilson en Sue-an van der Zijpp met Laarman af deze tentoonstelling in het najaar van 2015 te laten plaatsvinden. In die vijf jaar heeft Laarmans carrière, zoals we kunnen zien, een indrukwekkende vlucht genomen. In zeven zalen toont men in Groningen in een grofweg chronologische volgorde de hoogtepunten uit zijn oeuvre. Na de tijdlijn en een openingszaal met de Heatwave radiator volgt een zaal met drie Digital Matter-tafels, indrukwekkende driedimensionale realisaties van digitale afbeeldingen waarbij pixels zijn vertaald naar analoge ‘voxels’ (volumetric pixels). Een robot heeft met de tienduizenden kubusvormige neodymium blokjes drie tafels opgebouwd. Naarmate het formaat van de ruimtelijke pixels afneemt – en de resolutie dus toeneemt – lijkt de grens tussen de digitale en fysieke wereld te vervagen. De voxels zijn modulair en kunnen in principe steeds tot nieuwe vormen gecomponeerd worden. Het hart van de tentoonstelling wordt gevormd door de zaal met Laarmans iconische Bone Furniture. De ruimtes daaromheen zijn onder meer gewijd aan het Micro Structures-project, het Makerchairs-project en de recente MX3D-experimenten. De tentoonstelling eindigt met de gloednieuwe Vortex Bookcase, een imposante boekenkast waarvan de bovenste planken wulps kronkelen omdat ze afgeleid zijn van computersimulaties van wervelwinden en draaikolken.

Bone Chair, 2014, aluminium.
Bone Chair, 2014, aluminium.

Ontwerper, uitvinder, kunstenaar?

Het museum karakteriseert Laarman als ontwerper, uitvinder en kunstenaar en de presentatie van zijn werk weerspiegelt dat. De producten, ontsproten aan zijn creatieve brein, staan als kunstobjecten opgesteld: monumentaal op grote sokkels, omgeven door veel ruimte en fraai uitgelicht. Aan de wanden hangen enkele weinig verduidelijkende, opgeblazen ontwerptekeningen en computerrenderingen, als ware het voorstudies van een beeldhouwer: Laarman de kunstenaar. De esthetische presentatie van deze ‘sculpturen’ wordt gecompleteerd door zaalteksten en video’s waarin het maakproces wordt getoond. In het Lab – geen atelier! – zien we Laarman en zijn interdisciplinaire team experimenteren, grensverleggende technologie ontwikkelen en de toekomstmogelijkheden ervan verkennen: Laarman de uitvinder. Het is echter jammer dat de implicaties van de toegepaste technologie niet aan bod komen. Ook de lust tot experimenteren had het museum spannender en levendiger kunnen laten zien. Qua fysieke objecten wordt de bezoeker alleen geconfronteerd met eindproducten terwijl ook de tussenstadia in Joris Laarmans Lab ronduit indrukwekkend zijn. Zelfs het Rijksmuseum heeft in haar kleine presentatie over de twintigste-eeuw ruimte gemaakt voor een model van de Bone Chair. En waarom zien we geen printer of robot aan het werk?

Als vragen-stellende ontwerper komt Laarman er in Groningen bekaaid van af. Dit is teleurstellend want zijn werk roept talloze fundamentele vragen op, hetgeen ook expliciet een streven van Laarman is. Een goed voorbeeld is Bone furniture, een serie meubels waarvan het uiterlijk voortkomt uit computeralgoritmen die de optimale groei van botten en planten simuleren: dikker waar nodig, dunner op die plekken waar een ontwerp minder wordt belast. Het is in principe een functionalistische technologie die onder andere wordt toegepast in de auto-industrie om materiaal te besparen zonder een constructie aan sterkte te laten inboeten. ‘Het concept form follows function is voor mij essentieel’, stelt Laarman. ‘In mijn ontwerpen staat voorop dat dingen een reden hebben waarom ze eruitzien zoals ze eruitzien.’(3)C. Lo Galbo, ‘Joris Laarman, vooruitgangsoptimist’, Vrij Nederland 76 (2015) 50, pp. 14-21: 16. Echter, in tegenstelling tot de sober functionalistische, seriematig geproduceerde ontwerpen die men bij een dergelijk uitgangspunt zou verwachten, zijn de Bone-meubels excentrieke pronkstukken; in zeer beperkte oplage vervaardigd uit onalledaagse materialen met behulp van complexe, in het begin zelfs handgemaakte, mallen. Zo is een armstoel gegoten uit een mix van kunsthars en poeder van Carrara-marmer, terwijl een eettafel een blad heeft van wolfraamcarbide, een onvoorstelbaar hard materiaal dat met een diamantslijper moet worden gepolijst. De ontwerpen zijn weliswaar computer-gegenereerd, maar met de realisatie ervan is een verbluffende hoeveelheid hoogwaardig analoog vakmanschap gemoeid. Het zijn daarmee iconische stukken die vrijwel direct, gesigneerd en wel, hun weg vinden naar de kunstmarkt en worden aangekocht door grote internationale musea en verzamelaars. Zodra boekenkast Branch (2010) bijvoorbeeld succesvol was 3d-geprint, werd het model in brons gegoten om vervolgens direct te worden verscheept naar Laarmans New Yorkse galerie Friedman Benda. Illustratief is ook dat een stapelstoel voor Vitra, volgens hetzelfde concept gemaakt maar wél geschikt voor massaproductie, niet in productie werd genomen omdat dat ontwerp de herkenbare organische botvormen ontbeerde. Daar is niets mis mee. De status van kunstobject levert het Lab zelfs vitale inkomsten op voor vervolgonderzoek en nieuwe projecten. Maar het is vreemd dat dit aspect in het geheel niet aangestipt wordt in tentoonstelling of catalogus, want deze praktijk roept wel degelijk vragen op. Zet Laarman zijn ‘form follows function’-adagium slechts strategisch in? En hoe laat zich dat rijmen met zijn ambitie om technologie concreet toepasbaar te maken? De conservatoren lijken de status van Laarmans meubels simpelweg te bevestigen door ze monumentaal, verheven op grote witte sokkels te etaleren. Voorts lijkt het presenteren van vormgeving als autonome kunstobjecten en het benadrukken van het proces en experiment impliciet ook een manier om de aanwezigheid ervan in een museum te legitimeren.

Branche Bookshelf, 2010, brons.
Branche Bookshelf, 2010, brons.

Waarom we bijvoorbeeld met zijn allen de Bone-meubelen – Laarmans meest bewierookte prestatie – zo fraai vinden, had best aan de orde mogen komen. Het complexe productieproces en de kwalitatief hoogstaande afwerking spelen waarschijnlijk een rol. Maar zou onze appreciatie voor de botvormige meubelen ook niet voortkomen uit de biologische neiging van de mens om esthetische waardering te koppelen aan een natuurlijk ogende functionaliteit ?(4)G. Parsons, A. Carlson, Functional Beauty, Oxford: Oxford University Press, 2012. De conservatoren verwijzen in relatie tot de vormentaal van het werk wel naar de jugendstil maar naar een uitwerking hiervan is het tevergeefs zoeken. Het zou een interessante invalshoek kunnen zijn, want Laarman staat natuurlijk in een lange (kunst)historische traditie van ontwerpers en kunstenaars die hun inspiratie ontleenden aan de groei van planten of aan het menselijk lichaam. Vele boeken zijn geschreven over de stilering en toepassing van aan de natuur ontleende motieven. Met name tijdens de art nouveau en de jugendstil was de verwerking van plantvormen een leitmotiv. Maar ook daarna, in het interbellum met de Amsterdamse School, vormden organische natuurvormen een belangrijke inspiratiebron. De stroming zag haar architectuur zelfs als organisme van de moderne tijd. Typerend is bijvoorbeeld De Bazel die in een bespreking van Amsterdamse School-architectuur een anatomische nomenclatuur aanwendt en spreekt van ‘’t gespannen vlies, de huid, waarin de knook, de pees, zich uitdrukt, waarin de zenuwtrek, de ader, de rimpel van ’t orgaan zich plooit’.(5)K.P.C. de Bazel, ‘Onzen tijd en het werk van M. de Klerk’, Wendingen 2 (1919) 2, pp. 2-12. Of neem de ‘ruggengraatstoelen’ van Michel de Klerk, die letterlijk voor Bone Furniture door kunnen gaan.(6)F. van Burkom, Michel de Klerk: bouw- en meubelkunstenaar 1884-1923, Rotterdam: Uitgeverij 010, 1990. Vermoedelijk is het de bekoring van eigenaardige, aan de natuur ontleende vormen, gecombineerd met de complexe, hoogtechnologische vervaardigingswijze, en een kwalitatief hoogstaande uitvoering en afwerking die dit werk zo fascinerend maakt.

Puzzle Chair, 2014, kunststof.
Puzzle Chair, 2014, kunststof.

Makerchairs

Een hele zaal is gewijd aan twaalf Makerchairs, een project waarmee Laarman onder meer het potentieel van kleine 3-d printers en computergestuurde freesmachines voor consumenten een boost wil geven.(7)Zie: http://www.jorislaarman.com/work/makechairs/ Daar staat een Puzzle Chair, een uit ruim honderd 3d-geprinte puzzelstukjes opgebouwde (Panton-achtige) eetkamerstoel.(8)De Puzzle Chair maakt eigenlijk deel uit van het Bits & Parts-project, een spin-off van het Makerchairs-project. Door een groter ontwerp als een stoel letterlijk terug te brengen tot kleine puzzelstukjes, kan deze ook door kleine consumentenprinters geproduceerd worden. Het stoort Laarman namelijk dat er nog geen betaalbare 3D-printers bestaan waarmee efficiënt grote objecten kunnen worden geprint. Veel verder dan een sleutelhanger, asbak of iPad-hoesje komt de gemiddelde thuisprinter niet. Een belangrijke oorzaak daarvan is dat de digitale technologie nog erg complex is. Binnen de 3D-print-technologie worden weliswaar grote stappen gezet – bijvoorbeeld wat betreft het tegelijkertijd printen van verschillende soorten materiaal met één apparaat – maar een fors deel van deze technische innovaties is gepatenteerd door grote medische firma’s of bedrijven uit de lucht- en ruimtevaart en de auto-industrie. Ofschoon de consumentenmarkt hier mogelijk op den duur van zal profiteren, ligt deze technologie vooralsnog buiten het bereik van individuele thuisproducenten. Bovendien lijdt het printen onder het beperkte formaat dat geprint kan worden en de beperkte draagkracht en sterkte van Bioplastics. Daar komt bij dat voor complexere objecten al snel een optimale constructie dient te worden berekend, iets waar het de gemiddelde consument aan kennis en middelen ontbreekt.(9)Zie ook: Junte 2015, op. cit. (noot 1).

Met zijn Puzzle Chair haalt Laarman thuisprinten uit de gadgetsfeer, ofschoon de stoel zelf ook als gadget kan worden opgevat. Enerzijds komt hij hiermee de ‘thuisprinters’ tegemoet, anderzijds kaart hij de haken en ogen en te hoog gespannen verwachtingen rondom thuis-produceren aan. Nadeel is bijvoorbeeld dat de vele stukjes neerkomen op zo’n 250 uur printen, wat al snel drie weken in beslag neemt. Dat heeft ook te maken met de vorm van het meubel, die verre van functionalistisch is en onnodig veel materiaal – en daarmee tijd en energie – verbruikt. Laarman is zich hiervan bewust en heeft inmiddels een kinderstoel ontworpen die uit slechts 15 puzzelstukken bestaat. Met zijn plastic kuipje en houten poten – die je als bezemsteel bij de plaatselijke bouwmarkt haalt – heeft de stoel wat weg van Charles en Ray Eames’ DSW. Voor tien dollar download je hem van Laarmans Bits & Parts-website. Nog interessanter is dat de ‘blauwdrukken’ van de grotere Puzzle Chair onder een Creative Commons-licentie gratis ter beschikking worden gesteld. De stoel is een work-in-progress en eenieder wordt uitgenodigd te helpen bij het door-ontwikkelen ervan, een werkwijze die een hele nieuwe positie van de ontwerper impliceert.

Naast deze Puzzle-uitvoering staan er nog elf andere varianten van de Makerchair. De wulpse krulvorm is bij al deze zetels identiek maar materiaal en productieproces verschillen per stoel volledig. De ene keer zijn dat lange, elkaar afwisselende banen van walnoothout en kleurloze epoxy. Een ander is samengesteld uit 48 stroken magnesium die als een soort raster in elkaar passen. Stuk voor stuk zijn het tot de verbeelding sprekende objecten waar je, dankzij de presentatie op hoge, vrijstaande sokkels, als bezoeker omheen blijft lopen. Achter iedere Makerchair hangt een computerschets van de losse onderdelen. Meer uitleg krijgt de bezoeker helaas niet.

Potentie en betekenis

Door objecten uit kleinere onderdelen op te bouwen meent Laarman het toekomstig potentieel van kleine 3-d printers en computergestuurde freesmachines voor consumenten dus radicaal te verruimen. Toch kun je je bij het zien van een stoel bestaande uit een ingewikkelde honinggraatstructuur van honderden met de hand verlijmde stukjes gefreesd mahoniehout afvragen in hoeverre hij die toekomst dichterbij brengt. Wat is de werkelijke potentie van deze technologie? Zo’n zetel is weliswaar een fraai stukje gebruikskunst waarin digitaal experiment en hoogwaardig analoog vakmanschap een verbluffend geheel vormen, maar het blijft toch vooral een boeiende sculptuur in meubelvorm in plaats van een meubel met sculpturale vormen. Dit spanningsveld vormt de crux van (een groot deel van) Laarmans oeuvre. Enerzijds is het Laarmans kracht, anderzijds doet het de aandacht voor de ‘serieuze’ kant van zijn werk verslappen. Achter de sculpturen gaat namelijk een serieuze ontwerper schuil die werkelijk gelooft in een symbiose van technologie en ambacht. Maar om zich de concrete potentie en implicaties van alle nieuwe technologie te kunnen voorstellen, dient de bezoeker wel eerst de extravagante kant van het werk weg te denken. Pas dan komen de meest interessante aspecten van Laarmans werk naar voren. Ga maar na: met ouderwets industriële machines diende voorheen voor ieder product een nieuwe mal te worden gemaakt. Niet alleen was dit zeer kostbaar, het maakte ook een grote oplage noodzakelijk. Dit staat in schril contrast met het gegeven dat één modern computergestuurd apparaat honderden verschillende producten kan vervaardigen. Daar komt bij dat computergestuurde freesmachines en 3d-printers veel minder tot geen afval produceren, ofschoon ze wel energie slurpen. Laarman voorziet overal ter wereld productieplaatsen met dit soort apparaten waardoor productiewerk uit China wordt teruggehaald en eenvoudige digitale producten betaalbaar en toegankelijk worden voor elke consument. Bovendien schept dit werk voor zowel lager opgeleide ‘meubelmakers’ als voor hoogopgeleide computerspecialisten. Echter, deze kwesties zijn nog lang niet opgelost en ontwerpers en wetenschappers verschillen van mening, bijvoorbeeld over de vraag in hoeverre een ‘vierde industriële revolutie’ daadwerkelijk banen gaat creëren. (10)Het World Economic Forum waarschuwt bijvoorbeeld dat, als gevolg van technologisering, veel meer banen zullen verdwijnen dan dat er voor terugkomen. Het gaat hier met name om beroepen in de gezondheidszorg, het onderwijs en administratief werk, sectoren waarin veel vrouwen werkzaam zijn.

Wat impliceert dit voor de positie van de ontwerper? Laarman is een duidelijke exponent van een trend die al enige tijd gaande is: de ontwerper die intensief onderzoek doet naar materialen en productiemethoden en daardoor zelf een producent wordt. Tegelijkertijd lijken de ontwerpen en de potentie van hedendaagse technologie de individuele ontwerper boven het hoofd te groeien. Alleen al het gegeven dat hij zich in zijn Lab omringt met een interdisciplinair team van specialisten maakt dit duidelijk. Laarman hoort ook bij een economie waarin kennis en kunde via het internet gedeeld worden en eenieder ter beschikking staan. Niet alleen biedt dit ruimte voor personalisering en inmenging van de consument, vermoedelijk is het ook dé manier om de wet van de remmende voorsprong het hoofd te bieden. (11)Zie bijvoorbeeld ook Olivier van Herpt, die voor zijn afstuderen in december 2014 een productiemethode ontwikkelde om grote keramische objecten te kunnen printen. Door de extrusiekop zo te ontwerpen dat deze kant-en-klare klei – zo uit de verpakking – kan printen, en de technologie niet voor zichzelf te houden maar juist een ‘consumentenversie’ op de markt te brengen, probeert hij op een democratische manier de nieuwe technologie verder te helpen.

Elders verkende Laarman de mogelijkheden van de biotechnologie. Voor zijn levende Half Life Lamp (2010) werden CHO-cellen verrijkt met het luciferase-gen van de vuurvlieg, wat, dankzij de aanwezigheid van het enzym luciferine in het donker oplicht. Geen dier heeft ervoor geleden, de lamp verbruikt geen elektriciteit en is bovendien volledig biologisch afbreekbaar. Maar daar liet hij het niet bij, want ook de betekenis en ethische consequenties van een dergelijke toepassing stelde hij aan de orde. ‘Wat als spullen zouden gaan leven?’, vraagt hij zich openlijk af. ‘Hoe ga je er dan mee om? Dan zijn het ineens geen wegwerpproducten meer, dan ga je ze verzorgen.’ (12)Lo Galbo 2015, op. cit. (noot 4), pp. 19-21. Het zijn wezenlijke kwesties, die Laarman zélf aanreikt.

MX3D

Een laatste project dat de relevantie van de ontwerper onderstreept is MX3D. Rond 2010 begon het Lab te experimenteren met robots. Door deze te voorzien van een extrusiekop en de juiste software bleek men plots in staat te 3d-printen op een formaat dat niet meer beperkt was door de omvang van de 3d-printer zelf. Dat betekende een doorbraak, ofschoon de primeur bij Dirk van der Kooij lag, die in 2010 voor zijn afstudeerproject aan de Design Academy Eindhoven met behulp van een oude robot uit de auto-industrie en plastic van gerecyclede koelkasten laag voor laag stoelen printte. In samenwerking met het Institute for Advanced Architecture in Catalonië (IAAC) ontwikkelde Laarman echter een methode waarmee, dankzij een nieuw soort extrusietechnologie en een razendsnel uithardende hars, het effect van de zwaartekracht op het 3d-printproces kon worden uitgebannen. De methode maakte het mogelijk om in de vrije ruimte, zonder enige draagconstructie en op nagenoeg ieder type oppervlak, driedimensionale constructies te produceren; fenomenaal, maar achteraf gezien slechts een bescheiden aanzet tot de ‘metaalprinter’ die het Lab er vervolgens samen met Acotech uit ontwikkelde. Door de robotkop te combineren met een geavanceerde laskop die in staat is voortdurend kleine hoeveelheden gesmolten metaal toe te voegen, heeft men een methode ontwikkeld waarmee in de vrije ruimte dubbelgekromde metalen lijnen kunnen worden ‘geprint’. Door deze stalen, aluminium, bronzen of koperen lijnen te laten kruisen en ingenieuze software de oriëntatie ervan te laten bepalen kunnen direct vanuit CAD zeer grote en hoogwaardige zelfdragende constructies gerealiseerd worden.

Het is waanzinnige technologie die, doordat zij niet beperkt is door het principe van gestapelde lagen, wellicht net als andere ontwerpen van Laarman tot een hele nieuwe, karakteristieke vormentaal leidt. De tentoonstelling toont de in 2014 in opdracht van het museum met deze techniek gemaakte sculptuur Groninger Dragon maar met het ervoor opgerichte bedrijfje MX3D is Laarman inmiddels al zo ver dat hij een volledige voetgangersbrug over de gracht in de Amsterdamse Oudezijds Achterburgwal gaat printen. Twee lasrobots zullen vanaf beide walkanten een computer-gegenereerde constructie – opnieuw gebaseerd op het groeiproces van botten – realiseren. Ergens in 2017 moeten ze elkaar in het midden ontmoeten. Tal van partners en sponsors dragen bij om te zorgen dat de brug er daadwerkelijk komt. (13)Onder meer ABB, Autodesk, Heijmans, Lenovo, de gemeente Amsterdam en de TU Delft. Met zulk enthousiast out-of-the-box-denken verbindt het bedrijfsleven zich immers maar al te graag.

Ook de media en de museumwereld smullen van dit soort vooruitstrevende ontwerpers; figuren als Laarman en bijvoorbeeld Daan Roosegaarde, die ons, zoals we zo graag willen geloven, de tastbare toekomst tonen.(14)De voorbeelden zijn talrijk. Zo kwalificeerde Adformatie Roosegaarde op haar cover als ‘ZIENER van de nieuwe tijd’, noemde De Wereld Draait Door hem een tovenaar en rubriceerde Jeroen Junte in zijn boek Hands On: Dutch Design in de 21ste eeuw Laarman en Roosegaarde als ‘The Inventors – Welcome to the Future’. Laarman en Roosegaarde zijn nationale paradepaardjes waar eenieder, bijvoorbeeld een nationaal instituut als het Rijksmuseum, zich maar wat graag mee identificeert. Musea buitelen dan ook over elkaar heen om werk van dit soort ‘zieners’ te presenteren en aan te kopen. Echter, in tegenstelling tot de media en het bedrijfsleven is het museum een instituut dat niet alleen de taak heeft relevante kunstenaars en ontwerpers te presenteren en (daarmee) te ondersteunen, maar ook de implicaties en betekenis van het getoonde werk dient te bevragen. Het is teleurstellend dat het Groninger Museum dit volledig nalaat, temeer omdat zulk werk om veel meer context vraagt.

Kritiekloze solotentoonstelling

De gekozen vorm, de monografische museale kunst(enaars)tentoonstelling, zit in de weg. De laatste jaren zijn er veel van dit soort tentoonstellingen geweest en de praktische beweegredenen liggen voor de hand.(15)Naast eerdergenoemde presentaties over Studio Job, Iris van Herpen en Jaime Hayon in het Groninger Museum onder meer Marcel Wanders in het Stedelijk Museum Amsterdam, Formafantasma in Stedelijk Museum ’s Hertogenbosch en Hella Jongerius en Wieki Somers in Museum Boijmans Van Beuningen. Zo is het gemakkelijk om één ontwerper zijn studio te laten uitruimen. Het betekent weinig bruiklenen, geringe kosten, en toch visueel prikkelende objecten. Bovendien is het presenteren van een bekende naam (een held of genie) aantrekkelijk voor het publiek. Het is opvallend dat na de presentaties van Droog Design en Dutch Design, de afgelopen jaren de nadruk is komen te liggen op het presenteren van ontwerpers die sindsdien en op eigen kracht furore hebben gemaakt. Toch is het maar zeer de vraag of een museum vormgeving moet brengen als een monografisch kunstenaarsoeuvre. Met de focus op individuele ontwerpers verzuimt het al snel zijn taak om context te bieden, fundamentele thema’s, kwesties en ontwikkelingen te schetsen, en debat aan te zwengelen. Bovendien druist de keuze voor een solotentoonstelling in tegen de eerder geschetste positie van hedendaagse ontwerpers die niet los kunnen worden gezien van de complexe netwerken en systemen waarbinnen hun producten worden ontworpen, geproduceerd, gemedieerd en geconsumeerd.

Een strakke en serene (kunst)museale presentatie heeft als medium veel beperkingen maar verdieping kan geboden worden door middel van tentoonstellingsvideo’s, lezingen, een symposium, of simpelweg via een bij de tentoonstelling verschijnende publicatie. Het Groninger Museum wendt echter geen van deze instrumenten aan. Waarom is er geen forum rondom de rol van technologisering in design en de positie van de ontwerper hierin? Het zou een waardevolle bijdrage aan de tentoonstelling kunnen zijn. De video’s in de museumzalen zijn van de hand van Laarmans partner Anita Star, interviewer en documentairemaker, en ofschoon ze een verlevendigende én verhelderende aanvulling vormen, tonen ze niet meer dan het maakproces en de technische achtergrond van het werk. Star blijkt ook verantwoordelijk voor de redactie van het ruim driehonderd pagina’s tellende (!) boek bij de tentoonstelling. Wie hierin enig verdiepend perspectief hoopt aan te treffen, komt bedrogen uit. Korte tekstjes en persoonlijke testimonia van onder andere Droog-oprichter Renny Ramakers, Laarmans galeriehouder Marc Benda en de Amerikaanse modeontwerper en Laarmanverzamelaar Reed Krakoff begeleiden het oeuvreoverzicht dat wordt getoond in de vorm van grote, pagina-vullende foto’s van het creatieve proces en de totstandkoming van het werk in het Lab. Twee bijdragen, van doctoren uit de biomedische wetenschap, en van Rijksmuseumconservator Ludo van Halem, proberen wat verdieping te brengen maar hiervoor zijn de gekozen thema’s te groot en de geboden ruimte – een pagina – te gering. Het stelt de lezer daardoor niet of nauwelijks in staat het belang van de experimenten te wegen, waardoor Laarmans dubbele agenda van technologie en kunst in feite wordt belemmerd. Het is een koffietafelboek waarin het weliswaar heerlijk bladeren is, maar bovenal een boek dat het goed doet als relatiegeschenk of op een standaard bij een volgende galeriepresentatie. Een blik op de achterzijde leert echter dat het toch echt een publicatie van het Groninger Museum betreft.

Ten slotte gaat design over de wereld en heeft het ideeën over mens, maatschappij en leven. Dát legitimeert de aanwezigheid ervan in een groter (kunst)museum. Wat dat betreft is de keuze voor Joris Laarman volledig terecht. Met zijn Lab verkent hij de implicaties en mogelijkheden van nieuwe technologie en maakt hij tegelijkertijd gebruikskunst waarin digitaal experiment en hoogwaardig analoog vakmanschap verbluffend samenkomen. Met het voortschrijden van tijd en techniek en zijn woorden ‘this is really just the beginning’ in het achterhoofd is het dan ook opwindend om te zien wat de ontwerper in de toekomst nog allemaal voor ons in petto heeft.

Echter, door Laarman een podium te bieden maar vervolgens op geen enkele manier op zijn werk te reflecteren, verzuimt het museum haar taak om context te bieden, ontwikkelingen te schetsen en debat aan te zwengelen. Dat het instituut een nauw samenwerkingsverband aangaat en mensen, middelen en haar vermeende autoriteit inzet om de carrière van Joris Laarman een extra boost te geven, kun je de ontwerper niet kwalijk nemen. Dat het Groninger Museum zich echter zonder enig kritisch perspectief leent voor iets wat niet verder komt dan een fraaie galeriepresentatie is ronduit betreurenswaardig.

Jan de Bruijn, 2016.

Jan de Bruijn is redactielid van Designgeschiedenis Nederland, onderzoeksmasterstudent aan de Universiteit Leiden en conservator-in-opleiding in het Haags Gemeentemuseum.

Tentoonstelling Joris Laarman Lab, 22 november 2015 – 10 april 2016, Groninger Museum, Museumeiland 1, 9711 ME Groningen. Na Groningen reist de tentoonstelling door naar het Musée des Arts Décoratifs in Parijs, Cooper Hewitt Smithsonian Design Museum in New York, High Museum of Art in Atlanta en The Museum of Fine Arts in Houston. Bij de tentoonstelling verscheen de gelijknamige catalogus, prijs: 49,50. www.jorislaarman.com, www.groningermuseum.nl

References   [ + ]

1. J. Junte, ‘Op zolder een huis bouwen. De 3D-printer als WorkmateTM’, De Groene Amsterdammer 139 (2015) 35, pp. 46-49: 46.
2. ‘Eerste grote solotentoonstelling Joris Laarman’, persbericht Groninger Museum, november 2015.
3. C. Lo Galbo, ‘Joris Laarman, vooruitgangsoptimist’, Vrij Nederland 76 (2015) 50, pp. 14-21: 16.
4. G. Parsons, A. Carlson, Functional Beauty, Oxford: Oxford University Press, 2012.
5. K.P.C. de Bazel, ‘Onzen tijd en het werk van M. de Klerk’, Wendingen 2 (1919) 2, pp. 2-12.
6. F. van Burkom, Michel de Klerk: bouw- en meubelkunstenaar 1884-1923, Rotterdam: Uitgeverij 010, 1990.
7. Zie: http://www.jorislaarman.com/work/makechairs/
8. De Puzzle Chair maakt eigenlijk deel uit van het Bits & Parts-project, een spin-off van het Makerchairs-project.
9. Zie ook: Junte 2015, op. cit. (noot 1).
10. Het World Economic Forum waarschuwt bijvoorbeeld dat, als gevolg van technologisering, veel meer banen zullen verdwijnen dan dat er voor terugkomen. Het gaat hier met name om beroepen in de gezondheidszorg, het onderwijs en administratief werk, sectoren waarin veel vrouwen werkzaam zijn.
11. Zie bijvoorbeeld ook Olivier van Herpt, die voor zijn afstuderen in december 2014 een productiemethode ontwikkelde om grote keramische objecten te kunnen printen. Door de extrusiekop zo te ontwerpen dat deze kant-en-klare klei – zo uit de verpakking – kan printen, en de technologie niet voor zichzelf te houden maar juist een ‘consumentenversie’ op de markt te brengen, probeert hij op een democratische manier de nieuwe technologie verder te helpen.
12. Lo Galbo 2015, op. cit. (noot 4), pp. 19-21.
13. Onder meer ABB, Autodesk, Heijmans, Lenovo, de gemeente Amsterdam en de TU Delft.
14. De voorbeelden zijn talrijk. Zo kwalificeerde Adformatie Roosegaarde op haar cover als ‘ZIENER van de nieuwe tijd’, noemde De Wereld Draait Door hem een tovenaar en rubriceerde Jeroen Junte in zijn boek Hands On: Dutch Design in de 21ste eeuw Laarman en Roosegaarde als ‘The Inventors – Welcome to the Future’.
15. Naast eerdergenoemde presentaties over Studio Job, Iris van Herpen en Jaime Hayon in het Groninger Museum onder meer Marcel Wanders in het Stedelijk Museum Amsterdam, Formafantasma in Stedelijk Museum ’s Hertogenbosch en Hella Jongerius en Wieki Somers in Museum Boijmans Van Beuningen.