Elke generatie zijn eigen amsterdamse school

Te oordelen naar de tentoonstelling die nu in 2016 in het Stedelijk Museum te zien is, lijkt het uitgangspunt van dat museum: iedere generatie heeft het recht om de exuberante vormgeving van de Amsterdamse School zelf te aanschouwen. Net zo krijgt elke generatie opnieuw De Stijl dan wel Rietveld of Mondriaan voorgeschoteld. Dat geldt natuurlijk evenzeer voor Rembrandt, Vermeer of Jeroen Bosch. Maar bij al die andere tentoonstellingen lijkt meer sprake te zijn van voortschrijdend inzicht, daar de laatste wetenschappelijke inzichten verwerkt worden in catalogus en tentoonstelling.⁽¹⁾Hoewel: de Jheronimus Boschtentoonstelling onlangs gehouden in Den Bosch bijvoorbeeld had alleen een vereenvoudigde catalogus gericht op het grote publiek; op de wetenschappelijke publicatie is het nog wachten. Hier daarentegen lijkt men teruggekeerd te zijn naar opvattingen van ver vóór 1975, toen de vorige tentoonstelling over de Amsterdamse School in het Stedelijk werd gehouden: kunstgeschiedenis is het inventariseren en catalogiseren van losse objecten, en voor een tentoonstelling geldt: hoe meer hoe beter. Dat wil niet zeggen dat er in de catalogus geen interessante zaken te lezen of te zien zijn of sommige zalen van de tentoonstelling niet oogstrelend.

Boek/catalogus

In strikte zin is de publicatie Wonen in de Amsterdamse School geen catalogus, want deze bevat geen lijst van tentoongestelde objecten; wel is er een index, wat voor een boek bij een tijdelijke tentoonstelling uitzonderlijk is en zeer lovenswaardig. Dit register geeft een handboekachtige allure aan de publicatie; in elk geval wordt de toegankelijkheid van het materiaal vergroot.

De hoofdauteurs zijn Ingeborg de Roode, conservator Industriële vormgeving van het Stedelijk Museum, en Marjan Groot, gespecialiseerd in Nederlandse toegepaste kunst uit de periode 1880-1940. Zij was voorheen verbonden aan de Leidse universiteit en nu aan de Vrije Universiteit. Het onderwerp houdt beiden al langer bezig; eerder werkten ze samen in een project voor het Nederlands Textielmuseum, Tilburg over Amsterdamse Schooltextiel (1999). Het eerste en derde artikel in de huidige publicatie bevatten een inleiding en gaan over de ontwikkeling en verspreiding van de architectuurstijl. In het tweede artikel behandelen beide hoofdauteurs de opzet van hun onderzoek, vooral het aanleggen van een database met bijna vijfduizend records.⁽²⁾Een tekst in de eerste zaal van de tentoonstelling stelt dat er (inmiddels) meer dan vijfduizend objecten zijn verzameld. Deze databank is niet online toegankelijk maar ‘voor onderzoekers raadpleegbaar’ (p. 39). Losse mededelingen volgen aan het einde in het ‘Beeldkatern’ (samengesteld door De Roode, met 174 afbeeldingen) en in de ‘Biografieën’ (geschreven door verschillende auteurs, met informatie over ontwerpers, ateliers en winkels, zo’n 100 in getal). Waarschijnlijk zijn Beeldkatern en Biografieën de neerslag van de digitale kaartenbak, maar zeker is dat niet. Vooral in dat Beeldkatern zijn veel nieuwe namen en toeschrijvingen te vinden en afbeeldingen die bijvoorbeeld de invloed illustreren van het boek van Ernst Haeckel, Kunstformen der Natur (Leipzig 1904) op de Amsterdamse Schoolontwerpers.⁽³⁾Dat was overigens al eerder te zien op een tentoonstelling in 2014 in het Nationaal Glasmuseum in Leerdam, Een zee van glas, waarin het werk van Th. Nieuwenhuis, W. Bogtman en M. de Klerk werd getoond zie: https://anno1900.nl/2014/05/12/haeckels-invloed-op-de-amsterdamse-school/ (19 juli 2016). Met hartelijke dank aan Durkje van der Wal. Volgens M. Simon Thomas (De Leer van het ornament. Versieren volgens voorschrift – 1850-1930, Amsterdam 1996, pp. 99-102) was alleen H.P. Berlage beïnvloed door Haeckel.

Het feit dat de meeste foto’s in kleur zijn afgedrukt (maar kleurcorrectie kon beter) is een grote vooruitgang vergeleken met de publicatie uit 1975 – een 112 pagina’s tellend boekje (de cataloguslijst bij die tentoonstelling is toen los verschenen) naar ontwerp van Wim Crouwel, dat nu een nogal grauwe indruk maakt door de tamelijke kleine zwart-wit afbeeldingen. Alleen het omslag was toen in kleur. Ook al had Crouwel geen affiniteit met dit soort niet-modernistische vormgeving, zijn ontwerp, tevens toen gebruikt voor het affiche, is aanmerkelijk geslaagder dan het huidige omslag (dat eveneens als affiche dienst doet) van Kossmann.dejong. Dat is een onrustige affaire in veel kleuren waaroverheen witte letters zijn gedrukt. In 1975 was een detail van een schetsontwerp van Michel de Klerk voor blok III van het Spaarndammerplantsoen (beter bekend als Het Schip) gekozen. In 2016 is het de recent opgedoken klok uit 1914 van Michel de Klerk, tegen een achtergrond van behang van Lambertus Zwiers.⁽⁴⁾Om onduidelijke redenen is het rapport gekopieerd en opgeblazen; het wordt in de eerste zaal van de tentoonstelling gebruikt als achtergrond voor de nieuw gevonden Amsterdamse Schoolobjecten die daar worden getoond. Die klok staat op een dressoir van dezelfde De Klerk.

Eén ding is duidelijk: De Klerk is de belangrijkste ontwerper van de Amsterdamse School. Dat is in 2016 zo, maar dat was in 1975 ook al het geval en tijdens het leven van De Klerk in het begin van de twintigste eeuw (hij overleed in 1923). Er zou dan ook wat voor te zeggen zijn om zijn overlijden het einde van de Amsterdamse School te laten markeren. Volgens de auteurs was de Haagse Bijenkorf van Piet Kramer (geopend in 1926) het hoogtepunt en einde (p. 78). Dat lijkt in tegenspraak met wat de titel en de ondertitel van de publicatie aangeven, namelijk dat het gaat om Wonen in de Amsterdamse School en Ontwerpen voor het interieur 1910-1930, zowel vanwege de periode als vanwege het soort gebouw dat de Bijenkorf is: in geen geval een woning.

Over het begin is iedereen het al een eeuw eens: dat was het Scheepvaarthuis in Amsterdam, een zeer luxueus, in diverse materialen gedecoreerd kantoorgebouw voor zes scheepvaartmaatschappijen – ook al geen woning. Het werd in 1916 opgeleverd. Onder leiding van de architect Joan van der Mey werkten de ontwerpers die later tot de Amsterdamse School werden gerekend hier samen: de architecten Michel de Klerk, Piet Kramer (vooral bekend van vele Amsterdamse bruggen), de beeldhouwers Hildo Krop en H.A. van den Eijnde en de glazenier Willem Bogtman, die een atelier had in Haarlem. De laatste ontwierp de imposante glas-in-loodkap in het trappenhuis van het Scheepvaarthuis.

Het exterieur van het Scheepvaarthuis, vlak bij het Centraal Station en nu een hotel, valt goed in te passen in de expressionistische stroming in de architectuur die we ook in het Duitsland van die jaren zien. Het interieur is geen geheel, daar elke scheepvaartmaatschappij zijn eigen inrichting kreeg, veelal met een eigen ontwerper. Zo is een van de belangrijkste ruimtes ontworpen door Theo Nieuwenhuis, een vertegenwoordiger van de vorige generatie van ontwerpers die tot de Nieuwe Kunst worden gerekend. Daarom kan hier niet gesproken worden over een totaalontwerp in Amsterdamse Schoolstijl volgens de auteur. De afzonderlijke ruimtes van De Klerk kunnen echter wel zo beschouwd worden. Hij heeft veel ensembles, meubilair en lampen voor het Scheepvaarthuis ontworpen. Voor een deel zijn die daar nog aanwezig; recent zijn op het Stadsarchief tekeningen van hem teruggevonden.

De meeste Amsterdamse Schoolarchitecten hadden gewerkt op het bureau van Ed. Cuypers, een neef van de bekendere Pierre (de architect van het Rijksmuseum en Centraal Station in Amsterdam). Daarom zouden we meer over het artistieke klimaat op dat bureau moeten weten. Ed. Cuypers, die minder stijlvast was (‘eclectisch’ wordt hij wel genoemd) dan zijn hoofdzakelijk neogotisch werkende neef, had ook een bureau in Nederlands-Indië. Hij heeft vanaf 1903 een tijdschrift doen verschijnen, eerst genaamd Het huis, later Het huis, Oud & Nieuw: maandelijksch prentenboek gewijd aan huis-inrichting, bouw en sierkunst, tot 1927, het jaar van zijn overlijden. Ook al is Cuypers’ grote bibliotheek uit elkaar gevallen en moeilijk te reconstrueren⁽⁵⁾B. Gerlagh, ‘Eduard Cuypers en Amsterdam, de eerste vijfentwintig jaren’, Jaarboek Amstelodamum 99 (2007), pp. 134-191, speciaal p. 184 (noot 3)., uit dat tijdschrift zou in elk geval afgeleid kunnen worden waar de interesse op dat bureau naar uit ging: in elk geval ook naar oosterse culturen.⁽⁶⁾Voor oosterse invloeden op De Klerk, niet per se via Cuypers’ tijdschrift, zie de artikelen van Van Burkom in deze publicatie. Een analyse van dat hele tijdschrift (en van zijn pendant in Indië Het Nederlandsch-Indisch Huis Oud en Nieuw) moet echter nog steeds gemaakt worden.

De andere artikelen gaan over de Amsterdamse School in commerciële context en de Amsterdamse School in internationaal perspectief, beide geschreven door Marjan Groot. Hierin komen we, net als in de eerste drie hoofdstukken, weinig verrassends tegen. Vooral in het eerste artikel wordt er (ongewild?) echter gemorreld aan het onderwerp zoals omschreven in de titel en ondertitel. Het valt toch niet vol te houden dat er in de bioscoop Tuschinski gewoond wordt, evenmin als in radiowinkels of dat sieraden onderdeel zijn van het interieur. Hetzelfde geldt voor programmaboekjes voor theaters (in de tentoonstelling ook nog gecombineerd met maskers en theaterontwerpen van H. Th. Wijdeveld).

Kleinere onderwerpen komen in de andere artikelen aan de orde, zoals het interessante hoofdstukje over het probleem van kleur, daar we alleen zwart-wit (of vaak eigenlijk sepia) foto’s over hebben, het textiel vaak verschoten is en zeker bij meubels, meestal vervangen. Daarom is het lastig om je voor te stellen hoe kleurrijk de interieurs geweest moeten zijn, maar de vele nieuw gemaakte foto’s van objecten, vaak ook van details, maken het ons nu een stuk gemakkelijker. Daarnaast is er een artikel over gebrandschilderd glas en glas in lood, waarin nieuwe feiten over de ateliers van Bogtman en De Nieuwe Honsel worden gepubliceerd (door De Bruijn, Van Beekum en Kes); over twee recent gerestaureerde Amsterdamse Schoolinterieurs, namelijk die van het Scheepvaarthuis en bioscoop Tuschinski (door Krabbe), en het artikel over de Amsterdamse School en de hedendaagse architectuur (door Ibelings), dat een beetje verdwaald lijkt, omdat het in de rest van het boek nauwelijks over de gebouwen zelf gaat. Bij nader inzien is het boek dat zich presenteert als handboek, een vreemd conglomeraat van losse onderwerpen.

Maar het meest interessant en vernieuwend zijn de twee bijdragen van Frans van Burkom, die de ontwerpen van Michiel (Sam) de Klerk iconografisch duidt. Het eerste gaat over een stoel met een ribbenkast/ruggengraat en de inhoudelijke implicaties ervan, en het tweede over de net in Engeland opgedoken klok uit 1914. Het is jammer dat deze auteur tot nu toe geen samenvattende monografie heeft geschreven over De Klerk. Afgezien van het dunne boekje dat in 1990 verscheen als onderdeel van de reeks van tien interieurarchitecten uitgegeven door de Beroepsvereniging van Nederlandse Interieurarchitecten en een bijdrage over de Amsterdamse School meer in het algemeen⁽⁷⁾F. van Burkom, ‘Verbeten dromerigheid. In de lokalen van de Amsterdamse School’, in E. Bergvelt, F. van Burkom en K. Gaillard (red.), Van neorenaissance tot postmodernisme. Hondervijfentwintig jaar Nederlandse interieurs, Rotterdam 1996, pp. 134-159. Een recent artikel is ‘Rijkdom en eeuwigdurende gelukzaligheid. Michel de Klerk als utopist’ in Eigenbouwer 2016, nummer 5., heeft hij alleen over afzonderlijke ontwerpen van De Klerk gepubliceerd. Niet iedereen is het eens met zijn interpretaties, maar daarover valt in de catalogus geen woord. Een kunsthistorische, methodische discussie over het belang van iconografisch motievenonderzoek werd blijkbaar niet opportuun geacht door de redactie, maar doordat ze Van Burkom artikelen lieten schrijven, koos ze wel partij. Op de vlakte houden ze zich bij een definitiekwestie, ondanks de belofte van ‘een precisering van de term en de stijl’ (p. 25). Soms wordt de Amsterdamse School namelijk als onderdeel van een ‘internationale anti-rationalistische art decostroming’ gezien (p. 34), zoals in de publicatie over Art Deco die in 2003 een tentoonstelling in het Victoria & Albert Museum begeleidde.⁽⁸⁾C. Benton, T. Benton en G. Wood (red.), Art Deco 1910-1939, Londen 2003. Overigens, ook al verscheen het artikel over ‘De sierkunst van de Amsterdamse School, 1910-1930’ van E. Bergvelt en F. van Burkom in een catalogus over Art Deco bij een tentoonstelling in Brussel, ze zeggen daarin duidelijk dat het de vraag is of het begrip ‘Art Deco’ ten aanzien van ‘Amsterdamse School’ niet meer versluiert dan verklaart, gezien de totaal andere inspiratiebronnen van beide (p. 228, in M. Caymaex e.a. (red.), Art Deco in Europa. Decoratieve tendensen in de toegepaste kunst rond 1925, Brussel 1989). Dat vermelden de auteurs ook, en ze lijken het er niet mee eens te zijn, maar twee bladzijden verder lijken ze instemmend te verwijzen naar het opnemen van Amsterdamse Schoolvormgeving in het boek over Nederlandse art deco door Willemien Thijssen (2012). Duidelijk wordt dit niet.⁽⁹⁾Op pp. 106-109 maakt Marjan Groot wel een duidelijk onderscheid tussen Amsterdamse Schoolvormgeving en art deco.

Wat ontbreekt

Je zou verwachten dat een publicatie met als titel: Wonen in de Amsterdamse School. Ontwerpen voor het interieur 1910-1930 aandacht besteedt aan ‘wonen’, aan het gebruik van de objecten en aan de klanten. Maar behalve vier foto’s van huidige verzamelaars van Amsterdamse Schoolobjecten en de mededeling dat vrouwen de doelgroep van reclame-uitingen waren, wordt daarop verder niet ingegaan. Er is dus geen aandacht voor de klanten, het publiek ervoor, maar wel voor de aanbieders, de vele bedrijven die afgeleide vormen van Amsterdamse Schoolvormgeving produceerden tot 1930. Dat gaat weer niet zo ver dat er ook interesse is voor de idealistische fabrikanten zoals verenigd in de Bond voor Kunst in Industrie (niet in de index te vinden). Deze Bond werd pas in 1924 opgericht maar was voorafgegaan door diverse pogingen een ‘Driebond’ op te richten, in de geest van de Duitse Werkbund, in 1914 en 1917.⁽¹⁰⁾F. Huygen, Visies op vormgeving. Het Nederlandse ontwerpen in teksten deel 1 1874-1940, Amsterdam 2007, pp. 462-463; R. Ramakers, Tussen kunstnijverheid en industriële vormgeving. De Nederlandsche Bond voor Kunst in Industrie, Utrecht 1985, pp. 31-41; F. van Burkom, ‘Kunstvormgeving in Nederland’. In E. Bergvelt e.a. (red.), Amsterdamse School, Nederlandse architectuur 1910-1930, pp. 71-72. In zo’n bond zouden kunstenaars, fabrikanten en belangstellenden samenwerken. Het spanningsveld tussen commercie en ‘verantwoorde’ vormgeving, of tussen handwerk en gemechaniseerde productie en andere theoretische overwegingen heeft de belangstelling niet van de auteurs, evenmin als de verschillende posities die kunstenaars en fabrikanten innemen in het productieproces: hier worden ze allemaal als producenten gezien.

Zoals voorheen (en waarschijnlijk nog steeds) architectuurhistorici geen enkele interesse toonden voor het interieur, lijkt het hier alsof er geen ontwikkelingen zijn in de architectuurgeschiedenis⁽¹¹⁾Te denken valt aan V. Stissi, Amsterdam, het mekka van de volkshuisvesting: sociale woningbouw 1909-1942, Rotterdam 2007 en het artikel van B. Gerlagh over Ed. Cuypers, zie noot 5 hierboven. A. van der Woud, Waarheid en karakter. Het debat over de bouwkunst, 1840-1900, Rotterdam 1997., of in andere belendende terreinen van de kunstgeschiedenis die hun invloed zouden kunnen hebben op de bestudering van het interieur. Zo zou de dissertatie van Ype Koopmans over bouwbeeldhouwwerk (zijn drie monografische publicaties over beeldhouwers worden wel vermeld) gebruikt moeten zijn en had de pionierende publicatie van Marjan Boot over de klantenkring van ‘t Binnenhuis niet mogen ontbreken[12. Jac. van den Bosch en de vernieuwing van Het Binnenhuis, bij een tentoonstelling in de Hallen in Haarlem in 1976.] of anders het recentere Honderd jaar wonen in Nederland 1900-2000.⁽¹²⁾13. Geschreven door J. Huisman, I. Cieraad, K. Gaillard en R. van Engelsdorp Gastelaars, Rotterdam 2000. Ook Auke van der Woud reikte relevante begrippen als waarheid en karakter aan in zijn gelijknamige boek, dat bovendien ook ingaat op eclecticisme.

In de publicatie uit 1975 werd veel aandacht besteed aan de gemeente Amsterdam als opdrachtgever, ook in relatie tot de ideeën over de verheffing van de arbeider, die leidden tot verfraaiing van de stad Amsterdam met bruggen, ander straatmeubilair (girobussen!) en tot het verdedigen van de bouw van Amsterdamse Schoolwoningblokken door de sociaaldemocratische wethouder in de Gemeenteraad. Dat soort opvattingen komen hier niet aan de orde: William Morris is evenmin in de index te vinden. Het is jammer dat er geen artikel geschreven is dat als vervolg had kunnen dienen op dat van Lieske Tibbe in de publicatie Industrie & vormgeving in Nederland 1850-1950, bij de tentoonstelling in het Stedelijk Museum (1985-1986).⁽¹³⁾14. L. Tibbe, ‘Theorie versus praktijk. De invloed van Engelse socialistische idealen op de Nederlandse kunstnijverheidsbeweging’, in E. Bergvelt e.a. (red.), Industrie & vormgeving in Nederland 1850-1950, Amsterdam 1985, pp. 31-43. Amsterdam als opdrachtgever had heel goed behandeld kunnen worden aan de hand van de Stadsdrukkerij en de opdrachten voor het interieur van de stadhuisuitbreiding (sinds 1926) aan de Oudezijds Voorburgwal. Vooral stadsbeeldhouwer Hildo Krop heeft daar een belangrijke bijdrage geleverd. Wonen is hier natuurlijk ook niet aan de orde, net zo min als bij het Scheepvaarthuis, de Haagse Bijenkorf of Tuschinski.⁽¹⁴⁾P. Grooteman, De uitbreiding van het Amsterdamse stadhuis 1922-1932. De gemeente als opdrachtgever voor beeldende kunst en bouwkunst, 3 dln., (onuitgegeven) doctoraalscriptie voor 2 opleidingen van de Universiteit van Amsterdam: Algemene cultuurwetenschappen en Kunstgeschiedenis (afdeling Bouwkunst) 2011. Voor de Stadsdrukkerij en andere opdrachten in Amsterdam: P. van Dam en P. van Praag, Amsterdam gaf het voorbeeld. Gemeentelijke opdrachten aan grafische kunstenaars 1912-1939, Abcoude 1996. Kortom: de titel van de publicatie is ongelukkig gekozen.

Veel energie is gaan zitten in het onderzoek naar afzonderlijke objecten, vooral stilistisch, maar veel schriftelijke bronnen of theoretische en methodische kwesties meer in het algemeen bleven buiten beschouwing. Behalve meer aandacht voor het publiek of de klanten (hoe zit het nu met de nieuwe rijken?) en sociaal-geïnspireerde opdrachtgevers is er nog een reeks mogelijke onderwerpen te noemen die niet had misstaan in deze publicatie. De invloed van niet-westerse culturen versus westerse culturen, in elk geval ook in relatie met wat er op het bureau van Ed. Cuypers in de belangstelling stond, zou aparte aandacht verdienen. Het eclecticisme van de Amsterdamse School in relatie tot het negentiende-eeuwse eclecticisme. Wat is er anders of is het niet anders? En hoe zit het met de Van Wisselingh-groep uit de vorige generatie (Lion Cachet, die tot diep in de jaren dertig scheepinterieurs vervaardigde). Wat precies is het verschil?

Tentoonstelling

De eerste zaal van de tentoonstelling maakt een verpletterende indruk. Daar is een grote hoeveelheid klokken fraai opgestapeld, gecombineerd met (voor de goede verstaander) een filmprogramma over tijd – de 8-urige werkdag en klokken. De net teruggevonden klok van De Klerk uit 1914 bekroont het geheel. Ook het ensemble tegen de achterwand van de beeldhouwerszaal, waar zilver en beeldhouwwerk worden gecombineerd, is prachtig. Maar: wat is de zin van tamelijk onleesbare bijschriften op 10 centimeter hoogte, waardoor iedereen op de knieën moet om ze te kunnen lezen? Laat ze dan helemaal weg en laat iedereen de zaalteksten uit bakjes pakken. Na de klokken/introductiezaal komt een zaal over het Scheepvaarthuis en daarna gaan we plichtmatig de kunstenaars langs – vanzelfsprekend Michel de Klerk eerst, dan Piet Kramer, de anderen en de beeldhouwers onder wie Hildo Krop. Het zijn vooral meubels die daar worden getoond tegen een achtergrond van gigantisch opgeblazen foto’s van interieurs uit die tijd en geen of nauwelijks tekeningen. Vooral die van De Klerk worden node gemist, zeker bij diens klok. Het zou nuttig geweest zijn Van Burkoms redeneringen ook op de tentoonstelling te hebben kunnen volgen. Enkele tekeningen, hoewel niet erg goed zichtbaar, worden samen met Haeckels eerder genoemde boek getoond in de zaal over het Scheepvaarthuis.

Niet alleen contemporaine foto’s worden tot gigantische proporties opgeblazen en als behang gebruikt, datzelfde gebeurt ook met een bescheiden ontwerp van Lambertus Zwiers in de zaal met de andere ontwerpers. In verschillende gradaties wordt Zwiers’ ontwerp op elke muur groter afgedrukt. Het vergroten van ontwerpen en ze als behang gebruiken lijkt in de mode. Datzelfde gebeurde onlangs ook in het Rijksmuseum bij de Azië-Amsterdamtentoonstelling, door de ontwerpers Joost van Bleiswijk en Kiki van Eijk. Maar zij rukten hun eigen ontwerpen uit hun proportionele verband. Hier wordt Zwiers geweld aangedaan – zoals ook op het omslag van de publicatie.

In de zaal van De Klerk is zijn paarse ameublement het pièce de résistance (nu uit Miami te leen); hier wordt het getoond tegen de achtergrond van opgeblazen foto’s van De Klerks eigen meubilair. Ik had het liever nu eindelijk gecombineerd gezien met een tapijt, zoals te zien op de presentatietekeningen die erbij zijn opgesteld. Maar dit is een stap vooruit vergeleken met de tentoonstelling in 1975. Toen werd het getoond in een witte ruimte, waardoor de meubelen leken te zweven (zie afb. 1.8 op p. 36).

Na de zalen met meubels volgt een hoekzaal met typografie en een reeks kleinere zalen over de invloed van schilderkunst (maar waarom deze en niet andere schilderijen?), de Tentoonstelling in 1925 in Parijs (waar is de vitrinetafel van Lauweriks?), de Haagse Bijenkorf en wederzijdse invloed van en op Nederlands-Indië. Zonder het belang daarvan te kort te willen doen: waarom dan niet ook voorbeelden getoond uit Glasgow, Wenen, Darmstadt, om nog maar te zwijgen van Scandinavië? Tussendoor is nog een maak-zelf-je-eigen-Amsterdamse-Schoolklokzaal. Ook dat is een trend: in het Centraal Museum kon je je eigen Alexander van Slobbejurk maken in 2010, tijdens een tentoonstelling over deze modeontwerper.

Zo fraai als de eerste zaal blijft het niet, sommige zalen lijken toch verdacht veel op een veilingzaal. Dat is vooral het geval bij die aan het einde van de tentoonstelling over de verbreiding van de Amsterdamse School en die met de lampen – was het echt nodig al die glas-in-loodramen van Bogtman en al die lampen en voortekeningen van vele anderen te laten zien? Maar associaties met een veilingzaal roepen tentoonstellingen met meubels en lampen wel vaker op.

In de laatste zaal wordt duidelijk gemaakt welke aandacht er al eerder in het museum aan deze kunstenaars, meestal afzonderlijk, is besteed. Het eindigt met de rood-blauwe stoel van Rietveld. Daaruit zou je kunnen afleiden: wij van het Stedelijk zijn eigenlijk van Rietveld. Daardoor komen de voorgaande zalen in een ander licht te staan. Wordt deze stroming eigenlijk wel serieus genomen door het museum? Bij een Rietveldtentoonstelling zal het omgekeerde niet snel gebeuren.⁽¹⁵⁾Ingeborg de Roode heeft wel eerder een tentoonstelling gemaakt waarin Rietveld en Kramer gecontrasteerd werden: Kramer vs. Rietveld. Contrasten in de meubelcollectie, bij de opening van het Stedelijk Museum CS in 2004. Ook in 1975 was iets vergelijkbaars te zien: toen werden een buffet van Kramer en een van Rietveld gecontrasteerd onder het kopje ‘Tegenstanders van de Amsterdamse School’.

NDB/niet uit te soppen stofnest

Zowel in de catalogus als op de tentoonstelling wordt het merkwaardig genoemd dat het modernistische Stedelijk Museum in 1975 een tentoonstelling over de Amsterdamse School organiseerde. Dat had niet zo zeer te maken met kritiek op het elitaire programma van het museum of hernieuwde interesse voor historische stadswijken (p. 37), welke suggestie overgenomen is uit de meubelcatalogus van het Stedelijk uit 2004. In elk geval was die expositie geen initiatief van de directie. Er zijn twee heel duidelijke redenen aan te wijzen. Ten eerste was er het toenmalige Nederlands Documentatiecentrum voor de Bouwkunst (NDB) annex Architectuurmuseum, destijds in de Droogbak gevestigd bij het Centraal Station in Amsterdam. Deze instelling gaat tegenwoordig door het leven als Het Nieuwe Instituut in Rotterdam. Dat NDB had contact gezocht met musea voor moderne kunst om al dat prachtige materiaal uit architectenarchieven aan het brede publiek te tonen. Als gevolg daarvan zijn er twee reeksen architectuurtentoonstellingen gehouden, de eerste in 1975. Die werd begeleid door een reeks lichtblauwe publicaties onder de titel Nederlandse architectuur 1910-1930. Bij de tweede serie in 1982-1983 werden zilveren boeken geproduceerd onder de titel Het Nieuwe Bouwen. In 1975 ging het over Berlage in het Haagse Gemeentemuseum, Americana in Kröller-Müller en in de Droogbak zelf kwam Architectura aan de orde. Het Stedelijk kreeg logischerwijs als enige Amsterdamse museum de Amsterdamse School als onderwerp. Dat was dus niet een keuze van de directie maar een gevolg van de afspraak tussen de musea van moderne kunst en het NDB om samen te werken.⁽¹⁶⁾Ook was er een Monumentenjaar in 1975; bovendien bestond de stad Amsterdam toen 700 jaar. Het modernisme zou in de volgende reeks aan bod komen. In het Stedelijk Museum werd toen in 1983 Het Nieuwe Bouwen. Amsterdam 1920-1960 behandeld.⁽¹⁷⁾Aan de serie Het Nieuwe Bouwen 1920-1960 deden toen meer musea voor moderne kunst mee. De onderwerpen waren: Voorgeschiedenis (NDB); De Stijl (Haags Gemeentemuseum); CIAM (Kröller-Müller); Rotterdam (Museum Boymans-van Beuningen) en Amsterdam (Stedelijk Museum).

De tweede reden was dat de afdeling Toegepaste Kunst, die de Amsterdamse Schooltentoonstelling in 1975 organiseerde (met hulp van enkele buitenstaanders zoals Frans van Burkom), een zekere hang naar geschiedenis had. Zo was er in 1972 een tentoonstelling georganiseerd Ontworpen in de 19de eeuw, de Nederlandse toevoeging aan de reizende tentoonstelling Die Verborgene Vernunft. Funktionale Gestaltung im 19. Jahhrhundert, die in München was begonnen.⁽¹⁸⁾L. Crommelin en H. van Suchtelen, Nederlandse vuurtorens. Bouwgeschiedenis en organisatie, Nieuwkoop 1978, pp. 9, 129 (noot 2). Die hang naar geschiedenis viel nogal op tussen de op het hier en nu gerichte andere afdelingen en medewerkers in die jaren, zodanig zelfs dat de afdeling Toegepaste Kunst binnen het toenmalige museum ergens ‘een hinderlijk, niet uit te soppen stofnest’ werd genoemd, waar de rest van het museum het liefst vanaf zou willen. Zo merkwaardig was het dus niet dat deze afdeling een Amsterdamse Schooltentoonstelling maakte, ook al was het niet de smaak van Wil Bertheux, het hoofd van de afdeling en ontwerper van de tentoonstelling. De expositie werd getolereerd door de directie, die pas interesse kreeg toen leden van de gemeenteraad wilden komen kijken. Dat is de reden dat er toen nogal wat architectentekeningen te zien waren uit het NDB – de initiatiefnemer immers – aangevuld met nieuw gemaakte foto’s van Aart Klein. En omdat het nu eenmaal de afdeling Toegepaste Kunst was die de tentoonstelling maakte was er veel aandacht voor driedimensionale objecten, zoals meubels, maar ook veel textiel, behang en typografie. En omdat het de jaren zeventig waren werden de sociale aspecten niet geschuwd: er was een diaprogramma waarin de bewoners van de Amsterdamse School aan het woord kwamen. ⁽¹⁹⁾Wonen in de Amsterdamse School nu. Diaklankbeeld samengesteld door M.S. Krzyzanowski en Daniel Kleine. Er werd naar gestreefd om de nieuwe vondsten en inzichten uit de publicatie in de tentoonstelling te laten terugkomen.

Tot slot

De huidige tentoonstelling is in sommige opzichten esthetisch bevredigender dan de vorige – hoewel dat kijkgaatje naar een (lineaire) Amsterdamse girobus uit 1918 naar ontwerp van P.L. Marnette die voor het Stedelijk op de stoep stond in 1975 erg speels en verrassend was! De nadruk op de meubels zonder de bijbehorende architectuur te tonen is echter, zeker in het geval van De Klerk, maar een deel van het verhaal. Zijn zoektocht naar de juiste vorm (en inhoud) springt heen en weer tussen zijn ontwerpen voor architectuur en die voor meubels.

In 1975 begon het onderzoek ook stilistisch en objectgericht vanuit de archieven in het NDB, maar toen was er, binnen dezelfde afdeling van het Stedelijk, veel meer oog voor achtergronden, context en politiek. Ik ben benieuwd of het Stedelijk over 40 jaar weer aandacht aan de Amsterdamse School zal besteden of dat het dan niet meer nodig wordt gevonden, omdat er over de Amsterdamse School permanent en veel te zien zal zijn in Museum Het Schip (waarvan de uitbreiding net is geopend). Dan zou het Stedelijk zich weer vrijelijk aan het modernisme en De Stijl kunnen wijden.

Ellinoor Bergvelt, 2016.

Ellinoor Bergvelt was verbonden aan het Kunsthistorisch instituut van de Rijksuniversiteit Utrecht, aan de Rijksdienst Beeldende Kunst en aan de faculteit Geesteswetenschappen van de Universiteit van Amsterdam; in 1975 zat ze in de redactie van de catalogus en was ze betrokken bij de inrichting van de tentoonstelling over de Amsterdamse School.

Ingeborg de Roode en Marjan Groot (red.), Wonen in de Amsterdamse School. Ontwerpen voor het interieur 1910-1930, Bussum/Amsterdam (uitgeverij THOTH/Stedelijk Museum) 2016, 304 pp. Met vele foto’s in kleur en zwart-wit, verschenen bij de gelijknamige tentoonstelling in het Stedelijk Museum Amsterdam (9 april – 28 augustus 2016).

reactie Ingeborg de Roode, Stedelijk Museum, 19 augustus 2016:

Allereerst wil ik mijn waardering uitspreken voor het feit dat Ellinoor Bergvelt de moeite heeft genomen om een uitgebreide reactie te schrijven op de tentoonstelling en het boek (geen catalogus inderdaad en ook nooit zo bedoeld). Naast complimenten geeft ze ook kritiek. Ik zal niet op alles wat ze aanroert reageren om te voorkomen dat we in een eindeloze reeks welles-nietes kwesties terechtkomen.

Iedereen heeft natuurlijk het recht te denken dat andere keuzes beter zouden zijn geweest. Voor een ‘ervaringsdeskundige’ als Bergvelt die meewerkte aan het Amsterdamse Schoolproject in 1975, is dat overigens waarschijnlijk onvermijdelijk. Zeker als die keuzes heel anders zijn dan toen. Er wordt nu geen aandacht geschonken aan de architectuur, die al zo vaak in de belangstelling heeft gestaan. Behalve dan in een artikel in het boek om te laten zien hoe actueel het idioom van de Amsterdamse School en daarmee de interesse voor de stroming de laatste tijd is. In 2016 ligt de focus op ontwerpen voor het interieur.

Bergvelt heeft nogal moeite met de hoofdtitel van de tentoonstelling ‘Wonen in de Amsterdamse School’. Ze betoogt wel vier keer dat sommige onderwerpen in tentoonstelling en boek – de interieurs van Het Scheepvaarthuis, De Bijenkorf en Tuschinski – niet direct met wonen te maken hebben. Meer dan 90% van de circa 500 objecten in de tentoonstelling heeft dat – ook als men haar criteria aanhoudt – wel. Dat de interieurs van het eerste en het laatste grote gebouw van de stroming en het meest theatrale voorbeeld ervan invloed op wooninterieurs en de hele interieurmarkt hebben uitgeoefend en daarom aandacht verdienen is haar blijkbaar ontgaan.

Zij had verder in de tentoonstelling graag meer (architectuur)ontwerpen van Michel de Klerk gezien en bij zijn beroemde salonameublement voor ’t Woonhuys een vloerkleed. Dat laatste hadden wij ook wel gewild, maar, zoals bekend, is er nu eenmaal geen vloerkleed naar ontwerp van De Klerk overgebleven (hij tekende er wel een paar – zoals we in tentoonstelling en boek laten zien – maar of die ooit zijn uitgevoerd is onbekend). Om met een ontwerp van iemand anders of een oosters tapijt bij zijn meubelen een soort stijlkamer te creëren was voor ons geen optie.

Wij willen ook nog op een aantal andere punten reageren, om enkele onjuistheden in het stuk van Bergvelt te weerleggen. Daartoe behoort de opmerking met betrekking tot de databank die wij hebben samengesteld. Bergvelt meldt dat we meer dan 5000 objecten in onze databank zouden hebben, maar wij schreven ‘meer dan 5000 foto’s’. Daaronder vallen dus ook historische afbeeldingen van objecten en ontwerptekeningen. Van die meer dan 5000 items betreft een deel dus objecten.

Dat zijn er uiteindelijk toch nog heel veel: het zijn duizenden objecten in de stijl van de Amsterdamse School die wij tijdens ons onderzoek hebben gevonden. En juist die hoeveelheid was voor ons van belang. Dit hele project heeft namelijk als doel om de Amsterdamse School in brede zin aan de orde te stellen en niet alleen te focussen op de architecten, beeldhouwers en ontwerpers die tot de kern van de stroming behoorden – dat is immers wel eerder gedaan. Het ging ons om een verbreding in disciplines en locatie (de verspreiding over heel Nederland en ook Nederlands-Indië) en om de navolging van de stijl en de populariteit daarvan. Vandaar ook de zalen waarin veel objecten worden getoond, die de verbreding visueel duidelijk moeten maken.

Het lijkt alsof Bergvelt dat niet wil begrijpen en alleen verdieping van het onderwerp een goede keuze had gevonden. Die verdieping is er overigens ook wel; deelonderwerpen zoals de ontwerpen van glas-in-loodbedrijven Willem Bogtman in Haarlem en De Nieuwe Honsel in Den Haag zijn voor het eerst uitgebreid onderzocht en gepresenteerd.

We hadden natuurlijk meer en ook nog andere onderwerpen aan de orde kunnen stellen. Het verdient echter geen aanbeveling het publiek te overvoeren. Keuzes maken is onvermijdelijk bij zo’n project. In het boek pleiten we er overigens voor dat er verder onderzoek gedaan wordt naar deelonderwerpen, zodat na deze verbreding ook verdere verdieping op diverse terreinen kan plaatsvinden. Als Bergvelt onze keuzes ouderwets vindt, het zij zo.

Voor ons is het van groot belang om met dit project een breed publiek voor de interieurobjecten van de Amsterdamse School en de hierdoor beïnvloede ontwerpers en fabrikanten te interesseren. Vandaar dat we een titel en campagnebeeld kozen waarmee we hen konden aanspreken. Laten we niet vergeten dat we vooral ook voor dat brede publiek een dergelijke tentoonstelling maken, niet alleen voor onze – vaak gespecialiseerde – collega’s. Ook wilden we door de opvallende vormgeving van de tentoonstelling het uitbundige effect van de voorwerpen van de Amsterdamse School als het ware laten voelen aan de bezoekers. Zeker in een tijd als de onze, waarin de beeldcultuur ons met visuele prikkels overspoelt, moet dat effect stevig worden aangezet om een vergelijkbare impact te kunnen hebben als begin vorige eeuw.

Dat ons streven is gelukt blijkt wel uit het feit dat inmiddels ongeveer 200.000 mensen de tentoonstelling hebben gezien, velen van hen overigens meerdere keren en dat we dagelijks zeer enthousiaste reacties, vragen en foto’s van objecten toegestuurd krijgen. De tentoonstelling heeft bovendien van het publiek voorlopig het hoogste waarderingscijfer gekregen sinds de heropening van het museum in 2012: een 8,3.

Ondanks de inspanningen die we ons getroost hebben om binnen dit project veel nieuwe informatie boven water te krijgen, deze vast te leggen in een publicatie en op een voor velen aantrekkelijke manier in de tentoonstelling te presenteren is Bergvelt er niet van overtuigd dat het museum de Amsterdamse School serieus neemt. Ze suggereert dat we toch liever De Stijl tonen, vooral omdat er een Rietveldstoel aan het eind van de tentoonstelling staat. Ze heeft waarschijnlijk de zaaltekst in de betreffende zaal niet gelezen, waarin we schrijven dat het museum van mening is dat de interieurobjecten van de Amsterdamse School juist ook internationale waardering verdienen. De Roodblauwe stoel van Rietveld staat er om als ontnuchterend contemporain contrast te fungeren nadat de bezoekers dertien zalen lang in de Amsterdamse School zijn ondergedompeld. Veel representanten van de stroming begonnen eind jaren twintig in een soberder, minder expressionistisch idioom te werken. In die laatste zaal laten we zien dat Hildo Krop zich bij het ontwerp van zijn eigen slaapkamertafel zelfs door De Stijlkleuren heeft laten beïnvloeden. De functionalistische en constructivistische vormgeving zou door de nadruk op het modernisme en de avant-garde nadien veel meer aandacht krijgen. Vooral na de Tweede Wereldoorlog werd de Amsterdamse School hierdoor lange tijd (ten onrechte) geheel overschaduwd. De Roodblauwe stoel van Rietveld is een icoon die deze verschuiving van de aandacht – zoals ook in de tentoonstellingsaffiches in dezelfde zaal te zien is – representeert. Met deze tentoonstelling wil het Stedelijk Museum hieraan, nadat dat al eerder voor de architectuur van de Amsterdamse School is gedaan, ook op het terrein van de interieurontwerpen verder tegenwicht bieden. Is dit echt zo moeilijk te begrijpen?