De rol en werking van Bogtmans Amsterdamse School-glas-in-lood: een Gelliaanse verkenning

Inmiddels al weer bijna twee decennia geleden verscheen postuum Alfred Gells Art and Agency (1998). In dit boek poneert de sociaal-cultureel antropoloog een nieuwe kunsttheorie waarin de ‘agency’ rondom kunst centraal staat en kunst wordt verklaard of onderzocht in het licht van het bereiken van een bepaalde werking, macht of kracht. Gell onderkent het belang van vorm, balans, verhouding en ritme maar in plaats van kunstwerken alleen te beoordelen op deze esthetische en formele kwaliteiten of ze te zien als symbolische communicatiemiddelen dan wel visuele betekenisdragers, beschouwt hij ze als bemiddelaars in sociale verhoudingen. In zijn boek haalt Gell, als antropoloog, vooral niet-westerse voorbeelden aan waarbij hij bovendien sterk de nadruk legt op artefacten die in een rituele context mediëren. Om te toetsen hoe breed Gells agencytheorie daar buiten toepasbaar is, hebben verschillende kunsthistorici met diverse specialismen deze inmiddels in casussen uitgewerkt, al dan niet met een voldoening gevend resultaat.(1)Zie bijvoorbeeld de bundel: R. Osborne, J. Tanner, Art’s agency and art history, Oxford: Blackwell Publishing, 2007. Recent verschenen is C. van Eck, Art, Agency and Living Presence, Leiden: De Gruyter/ Leiden University Press, 2015. Het heeft geleid tot een debat – met felle voor- en tegenstanders – over het nut van en het vernieuwende van de ‘agentic turn’ voor de kunstgeschiedenis.(2)Zo is de sociaal antropoloog en archeoloog Nicole Boivin van mening dat artefacten wel degelijk agerende kwaliteiten hebben. Zie: N. Boivin, Material Cultures, Material Minds. The Impact of Things on Human Thought, Society and Evolution, Cambridge: Cambridge University Press, 2008. Ook de kunsthistoricus en theoreticus Whitney Davis stelt dat het opvatten van kunstwerken als indexen voor andermans agency problematisch is omdat juist “in art ’agency’ sticks to the artifact itself”. Zie: W. Davis, ‘Abducting the Agency of Art’, in: R. Osborne, J. Tanner, Art’s Agency and Art History, Oxford: Blackwell Publishing, 2007, pp. 199-219. De antropoloog Robert Layton meent dat Gell in zijn theorie het belang van culturele conventies niet onderkent. Zie: R. Layton, ‘Art and Agency. A Reassesment’, The Journal of the Royal Anthropological Institute, 9 (2003) 3, pp. 447-464. De antropologen Christopher Pinney en Nicholas Thomas bekritiseren op hun beurt Gells pogingen om een Saussuriaans symbolisme volledig uit te sluiten bij een behandeling van kunst. Zie: C. Pinney, N. Thomas, Beyond Aesthetics. Art and the Technology of Enchantment, Oxford: Berg, 2001. Om de grenzen en het bereik van Gells antropologisch perspectief nog scherper te kunnen afbakenen zal ik in dit artikel zijn theorie op een nieuwe casus toepassen, en wel op het Amsterdamse School-glas-in-lood uit het atelier van Willem Bogtman (1882-1955), vermoedelijk Nederlands meest gerenommeerde atelier voor (al dan niet gebrandschilderd) glas-in-lood uit de eerste helft van de twintigste eeuw.(3)J. de Bruijn, R. van Beekum, M. Kes, ‘Kleuring en filtering van licht. Gebrandschilderd glas en glas-in-lood in interieurs’: in: I. de Roode, M. Groot (red.), Wonen in de Amsterdamse School. Ontwerpen voor het interieur, Amsterdam/Bussum: Stedelijk Museum/THOTH, 2016, pp. 116-135. Verkend zal worden hoe dit glas-in-lood als index voor een bepaalde agency kan hebben gewerkt. Geeft het agencyperspectief een andere, meer volledige visie op dit glas-in-lood en de rol ervan binnen de Amsterdamse School? En, hoe bevredigend is een Gelliaanse benadering?

Atelier W. Bogtman, bedrijfslogo, ca 1917
Atelier W. Bogtman, bedrijfslogo, ca 1917

 Art and Agency

In Art and Agency behandelt Gell via een ingenieus betoog en middels een keur aan voorbeelden talloze aspecten van de sociale rol van kunstwerken die tot dan toe onderbelicht waren gebleven. Op verfrissende wijze toont hij hoe kunstwerken kunnen worden opgevat als performatieve instrumenten voor iemands agency; hoe kunstwerken (kunnen) mediëren in sociale verhoudingen tussen mensen. Ofschoon de (kunst)geschiedenis tal van voorbeelden kent waarin kunstwerken, of in bredere zin artefacten, zelf agerende kwaliteiten worden toegedicht(4)Voor een uitgebreide verkenning van het al dan niet toekennen van agerende kwaliteiten aan objecten, zie Boivin 2008, (op. cit. noot 2) pp. 129-180 (hoofdstuk 4)., definieert Gell agency als volgt: “Agency is attributable to those persons (and things…) who/which are seen as initiating causal sequences; events caused by acts of mind or will or intention (…). An agent is the source, the origin, of causal events, independently of the state of the physical universe.”(5)A. Gell, Art and agency. An Anthropological Theory, Oxford: Clarendon Press, 1998, p. 16. Volgens Gell is agency dus altijd gekoppeld aan de intentie van ‘agent’; het is altijd een persoon of godheid – als antropoloog ligt Gell’s focus bij niet-Westerse artefacten die veelal in een ritualistische context functioneren – die het vertrekpunt vormt voor de uitoefening van sociale machten en krachten. Hieruit volgt dat een kunstwerk zelf niet als agent kan fungeren maar dat zij slechts kan dienen als een passief instrument of medium; een verlengstuk, een ‘index’, van de agency van de maker of gebruiker.(6)Layton 2003, (op. cit. noot 2) p. 451. Zie ook Boivin 2008, op. cit. (noot 2), pp. 139-140. Het feit dat Gell hier een term uit de semiotiek (op zijn eigen manier) gebruikt, werkt nogal verwarrend en heeft dan ook tot de nodige kritiek geleid. Layton analyseert vrij uitvoerig hoe Gell tot dit gebruik is gekomen.

Naast agency en index hanteert Gell enkele andere belangrijke concepten: prototype, patiënt en artist. Indexen kunnen op verschillende manieren aan deze concepten gerelateerd zijn. Een prototype is een persoon of ding die/dat door een index wordt gerepresenteerd, al dan niet mimetisch en al dan niet visueel. Dit kan bijvoorbeeld een belangrijk historisch individu of een godheid zijn maar ook simpelweg een geportretteerde. Een patiënt (of recipiënt) is vervolgens diegene die wordt – of beoogd is te worden – geroerd, of geraakt, door een index.(7)Robert Layton stelt: “People and things are agents only if there is a recipient (a ‘patient’) for them to act upon.” Layton 2003, op. cit. (noot 2), p. 452. De artist ten slotte is verantwoordelijk voor het bestaan van de index en zijn eigenschappen. Daardoor kán de artist – een rol die vaak wordt ingevuld door de kunstenaar (in de traditionele westerse zin van het woord) tegelijkertijd de positie van agent innemen maar net zo goed kan deze fungeren als hulpmiddel voor de agency van anderen. Een goed voorbeeld van hoe Gell zijn concepten toepast, is de Augustus van Primo Porta.(8)Dit voorbeeld heb ik ontleend aan Caroline van Eck. Achtereenvolgens kunnen hierbij onderscheiden worden: het protoype (voor het standbeeld), keizer Augustus; de index, het standbeeld zelf; de recipiënten, de mensen die een basilica bezochten voor een rechtszaak en met (een kopie van) dit beeld werden geconfronteerd; en de artist, de beeldhouwer met het technisch vermogen om een illusie van levensechtheid te scheppen om zo ontzag en bewondering (voor de keizer) af te dwingen.

Willem Bogtman, ontwerptekening voor een glas-in-lood bovenlicht, circa 1915-1925. (foto auteur)
Willem Bogtman, ontwerptekening voor een glas-in-lood bovenlicht, circa 1915-1925. (foto auteur)

Captivation

Een belangrijke reden om de agencytheorie los te laten op (een onderzoek naar) de rol en werking van (Bogtmans) glas-in-lood is Gells idee van ‘captivation’. Zoals het voorbeeld van het standbeeld van Augustus al laat zien, meent Gell dat technische virtuositeit de sleutel tot (het mediëren van) agency is. Captivation, het woord zegt het al (boeien, betoveren) is volgens hem de reactie die een kunstwerk bij de kijker oproept doordat zijn verbluffende virtuositeit overweldigt. De beschouwer is op het eerste gezicht niet in staat het vervaardigingsproces te doorgronden en kan zich dan ook niet voorstellen hoe het is om zelf een dergelijk object te (kunnen) realiseren. Deze onleesbaarheid hoeft overigens niet altijd het gevolg te zijn van technische virtuositeit maar kan ook het resultaat zijn van de historische context – het moment en de plaats van ontstaan – van een kunstwerk. Denk aan Kazimir Malevich’ (1878-1935) Zwart vierkant (1915) of de vroege sculpturen van Donald Judd (1928-1994); technisch gezien relatief eenvoudige werken maar ten tijde van hun ontstaan voor velen ‘onleesbaar’ en daarmee onbegrijpelijk. De verwondering die uit deze onleesbaarheid voortkomt, resulteert in een fundamentele ongelijkheid tussen de beschouwer en het object. Het (kunst)werk wordt een soort totem of godheid(9)In deze hoedanigheid merkte Vito Acconci, in een interview met Hans Ulrich Obrist, over Minimal art treffend op: “Minimal art appeared as if no one had put it there, as if it was there all time. It was a little bit like the black monolith in {Stanley} Kubrick’s 2001: A Space Odyssey (1968): suddenly this object appears. The problem with that is once that object appears all you can do is bow down in front of it. All you can do is treat is as a kind of religion. Because if this object appears and you don’t know where it came from, the possibility is that it has more power than you do, and so you’d better try to respect it, just in case.” Interview met Vito Acconci in: T. Boutoux, Hans Ulrich Obrist: Interviews: Volume 1, Milaan: Charta, 2003, pp. 45-57: 48. en ‘lokt’ de beschouwer als het ware in een onverwachte houding; een houding die (op het moment van confrontatie) bijdraagt aan een sociale hiërarchie.(10)Gell 1998, pp. 68-72; Gell 1999, pp. 163-182. Ofschoon Gell nergens aangeeft waar hij zijn (gebruik van het) concept captivation aan ontleent en juist uit alle macht een sterk semiotische benadering van kunst poogt te ontwijken, heeft de antropoloog Robert Layton in zijn (her)beoordeling van Gell’s theorie terecht opgemerkt dat captivation in deze hoedanigheid een methode voor het uitoefenen van macht lijkt te zijn. Zie: Layton 2003, op. cit. (noot 2), p. 451. Zelf stelt Gell dat het performatieve karakter van de index steeds een andere sociale verhouding kan bewerkstelligen en dat ‘artists’ en recipiënten afwisselend de positie van agent en patiënt kunnen innemen. Zie: Gell 1998, op. cit. (noot 5) hoofdstukken 1-5, met name hoofdstuk 3. Captivation plaatst de kijker in de positie van patiënt; een positie die, afhankelijk van (de mate van) de aanwezige machtsongelijkheid, een bepaalde vorm van ondergeschiktheid impliceert en tegelijkertijd de agency van het object (en zijn maker) een bepaalde autoriteit lijkt te verlenen.

Willem Bogtman, bovenlicht met aan de onderwaterwereld ontleende motieven, circa 1915-1925 (foto auteur).
Willem Bogtman, bovenlicht met aan de onderwaterwereld ontleende motieven, circa 1915-1925 (foto auteur).

Verbinden we het captivation-concept met het oeuvre van glazenier Bogtman dan lijkt het concept in de eerste plaats goed toepasbaar op de bovenlichten die hij voor huizen van particulieren vervaardigde. De toepassing van glas-in-lood in particuliere woningen nam in deze jaren bijna industriële proporties aan. Vanwege de grote concurrentiestrijd op de huizenmarkt werden huiseigenaren en woningcorporaties gedwongen hun nieuwbouwwoningen van meer luxe te voorzien. Soms voor hele woonblokken tegelijk werden bovenlichten, erkers en schuif- en tochtdeuren met glas-in-lood gevuld. De mate waarin de sierkunst in deze periode floreerde onderstreepte weliswaar de toegenomen burgerlijke welvaart maar leidde ook vrij snel tot veel kritiek op de wijze waarop “een der edelste ambachten [was] verworden tot een kunsteloos industrieel maakwerk”.(11)‘De Haarlemmer Willem Bogtman over zijn werk’, De Telegraaf, z.j. {circa 1930} (uitgeknipt krantenartikel); C. Hoogveld (red.), Glas in lood in Nederland 1817-1968, Den Haag: SDU Uitgeverij, 1989, pp. 80-81. Naast de sterk seriematig, werkende glazeniers die sjablonen, modellen- en ornamentboeken, en snelovens gebruikten om tijd en kosten te besparen, waren er enkele firma’s die deze massaproductie hekelden. Bogtmans firma was hierin leidend. Tijd- en kostenbesparende materialen en technieken afwijzend, leverde hij een hoogstaand maar kostbaar product; decoratieve luxe voor welgestelde fijnproevers. Hoewel de Haarlemmer zelf meende voor ieder budget een mooi stukje glas-in-lood te kunnen maken en van mening was dat de kosten ervan “ … op de bouwsom van een huis (…) niet zoo’n groot bedrag” vormden(12)De Telegraaf, z.j. {circa 1930}, op. cit. (noot 11). ““Onbetaalbaar voor een burgerman die ook eens een mooi stukje glas in lood in huis wil hebben,” meent de leek. “Geen sprake van,” zegt de heer Bogtman. “Ik wou, dat de menschen in plaats van de vaak leelijke, vervelende, stijllooze samenstelling van glas en lood eens wat moois lieten maken voor hun woning (…). Het kan best. Op de bouwsom van een huis maakt het niet zoo’n groot bedrag uit.”, blijkt zowel uit de adressen van opdrachtgevers als uit de forse prijzen die hij rekende dat zijn decoratieve bovenlichten in de praktijk vooral in villa’s van vermogende particulieren werden opgenomen.(13)Archief Willem Bogtman (AWB), commissieboeken I-IX. Bogtmans commissieboeken tonen bijvoorbeeld veel opdrachten voor particulieren uit het duingebied; Heemstede, Aerdenhout, Bloemendaal enzovoort. Doorgaans werd er voor gekozen om het glas de representatieve ruimten van huis te laten opsieren waarbij het, om het imponerende effect te verhogen, veelal werd uitgevoerd in sets van twee, drie of vier. Dit kostbare, extravagante glas-in-lood leent zich bij uitstek voor Gell’s concept captivation. Niet alleen werden de vensters door hun plek boven in een raam het fraaist uitgelicht maar ook zorgde hun positie ervoor dat de kijker minder goed in staat was de ramen van dichtbij te aanschouwen om zo hun vervaardigingswijze te doorgronden. Doordat bovenlichten bovendien doorgaans minder daglicht hoefden door te laten, de bewoner niet per se een goede blik naar buiten hoefden te gunnen en de glazenier voor particulieren minder gebonden lijkt te zijn geweest aan het verwerken van bepaalde voorstellingen, leenden ze zich bij uitstek voor de kleurrijke en expressieve – betoverende – Amsterdamse School-vormentaal.

De rol van opdrachtgever, architect en glazenier

Het in het atelier van Bogtman vervaardigde glas-in-lood lijkt op verschillende manieren als index gefungeerd te kunnen hebben. Het meest voor de hand liggende is om Bogtman zelf in de positie van agent te plaatsen en zijn glas-in-lood op te vatten als mediërend instrument voor zijn eigen agency. Een belangrijke rol in deze lezing speelt het feit dat de glazenier nagenoeg al zijn werk weliswaar bescheiden maar duidelijk signeerde. Geconfronteerd met de pracht en luister van het glas-in-lood en met de signatuur “W. Bogtman. Haarlem” kan de beschouwer de connotaties die aanwezig zijn in de formele eigenschappen van het werk hebben gerelateerd aan de glazenier.

Wanneer men bedenkt dat deze bovenlichten voor particuliere opdrachtgevers waren bestemd en beseft wie dit glas-in-lood indertijd heeft gezien, blijkt deze lezing echter niet volledig. Ofschoon het glas-in-lood weliswaar een voor iedere voorbijganger zichtbare luxe moet zijn geweest, is de werking ervan het beste te ervaren vanuit een binnenruimte. Bogtmans virtuoze brandschilderwerk in particuliere villa’s was dus alleen goed zichtbaar voor bewoners en bezoekers, iets wat onbewust als een privilege moet hebben gevoeld. Voor een goede duiding van de betekenis van het toelaten van een bezoeker door de bewoner (en eigenaar!) en daarmee het openbaren van de pracht en praal van het glas-in-lood kan een parallel getrokken worden met Jessen Kelly’s lezing van het openen van de zogenaamde Heneage Jewel, een laat zestiende-eeuws, door de befaamde goudsmid Nicholas Hilliard (1547-1619) vervaardigd en door koningin Elizabeth I aan Sir Thomas Heneage geschonken amulet. Het openen hiervan interpreteert de kunsthistorica als volgt: “This unfolding is enacted by the jewel’s wearer, who mediates access to the technical splendor of the limned portrait in opening the queen’s gift. Hilliard’s miniature may bear an ambiguous causality through its captivating properties; yet, through possession of and proximity to the index, the wearer emerges as the visible and physical origin of the objects appearance. (…) The virtuosity of unveiling is a performance of knowledge and power that requires a viewer for its greatest impact.”(14)J. Kelly, ‘The material efficacy of the Elizabethan jeweled miniature. A Gellian Experiment’, in: R. Osborne, J. Tanner, Art’s Agency and Art History, Oxford: Blackwell Publishing, 2007, pp. 114-134: 124-125. In deze lezing is Kelly enigszins schatplichtig aan P. Fumerton, ‘”Secret” Arts. Elizabethan Miniatures and Sonnets, Representations 15 (1986), pp. 57-97: 57-59. Laatstgenoemde gebruikt in haar onderzoek overigens geen agencyperspectief maar ontleent haar interpretatie uitsluitend aan de historische context. In deze interpretatie meent Kelly dat de eigenaar (en opener) van het amulet – Sir Thomas Heneage – vanwege zijn bezit en het feit dat hij als drager in de directe nabijheid van de index is, door de beschouwer als verantwoordelijk voor de index moet zijn opgevat; als oorsprong en bron van de aanschouwde virtuositeit. Zo bekeken plaatst het bezit en de performatieve handeling van het openbaren van het glas-in-lood, een handeling waar noties van macht, status en kennis mee verbonden zijn, de bewoner van de villa – eigenaar én opdrachtgever – in de positie van agent. Kelly legt in haar onderzoek een verband met de contemporaine laat zestiende-eeuwse protowetenschap en ontleent daaraan deels haar idee dat met het onthullen van iets technisch verbluffends ook noties van kennis gepaard gaan. Hoewel het de vraag is in hoeverre dit aspect ruim driehonderd jaar later nog opgaat, is deze notie wel degelijk relevant voor Amsterdamse School-interieurs: “In its hiddenness, the interior renders the owner a proprietor of knowledge, a privileged keeper of secrets.”(15)Idem, p. 122. Vanuit dit standpunt fungeert Bogtman als de ‘artist’ die de index vervaardigt en daarmee de agency van de eigenaar evoceert; oftewel, het mediëren hiervan mogelijk maakt.

Maar evengoed kan de glazenier in deze hoedanigheid als agent hebben gefungeerd, waarbij de bewoner en het glas-in-lood dus een dubbelrol vervullen. Enerzijds is de bewoner recipiënt van Bogtman’s agency – door het glas-in-lood gemedieerd – anderzijds werken de bovenlichten als index voor de agency van de bewoner, waarbij de bezoeker de rol van recipiënt vervult. In hoeverre Bogtman in deze lezing alleen optreedt als ‘artist’ of ook als primaire agent hangt dan af van de mate waarin de voorstelling in het glas-in-lood direct aan de opdrachtgever refereert; oftewel, in hoeverre de opdrachtgever – net als (het voorbeeld van) Keizer Augustus – als prototype heeft gediend.(16)16. Gell betrekt er daarnaast {bij} de mate waarin de inbreng van de geportretteerde dan wel de kunstenaar op de voorgrond treedt. Als voorbeeld neemt hij Sir Joshua Reynolds’ portret van Dr. Johnson – waarbij (de agency van) Johnsons dominante houding niet alleen de beschouwer maar ook de schilder moet hebben beïnvloed – en Leonardo da Vinci’s Mona Lisa, waarin volgens Gell Da Vinci’s artisticiteit de overhand heeft; een aanname die overigens aanvechtbaar is. Gell 1998, op. cit. (noot 5) p. 33. Immers werd ook bij bovenlichten voor particulieren soms van Bogtman verlangd er een directe verwijzing naar de eigenaar in te verwerken – een portret of een familiewapen – in welk geval de Haarlemmer vooral de dienende rol van ‘artist’ vervulde en de villabewoner de primaire agent was. In de vorm van een zogenaamd ‘Gellogram’ – Gells manier om binnen zijn agencytheorie alle relaties rondom een kunstwerk inzichtelijk te maken – ziet dat er als volgt uit:(17)Voor een uitgebreide uitleg van Gellograms en een voorbeeld waarin getoond wordt hoe complexe casussen aanschouwelijk gemaakt kunnen worden zie de introductie in: Osborne & Tanner 2007, op. cit. (noot 1), p. 14-22; en specifiek de casus: R. Osborne, ‘Sex, Agency, and History’, in: R. Osborne, J. Tanner, Art’s Agency and Art History, Oxford: Blackwell Publishing, 2007, pp. 179-198: 180-185.

[ [ [ prototype-A ] —> artist-A ] —> index-A ] ——> recipient-P

bewoner villa               Bogtman         bovenlicht            bezoeker villa

Wanneer de glazenier echter carte blanche kreeg en een overweldigende Amsterdamse School-droomwereld van organische kwalvormen en plantmotieven kon scheppen, medieert het glas-in-lood allereerst zijn eigen agency: (18)Natuurlijk zijn ook in het werk van Bogtman inspiratiebronnen (prototypes) aan te wijzen. Via Gellograms kan dit geheel uitgewerkt worden maar gezien de omvang van dit artikel en het feit dat dit relatief weinig nieuwe inzichten oplevert, acht ik dit hier niet relevant.

[ [ [ artist-A ] —> prototype-A ] —> index-A ] ——> recipient-P

Bogtman            ‘inspiratie’ / idee      bovenlicht        bewoner villa

[ [ [ recipient-A ] —> index-A ] ——> recipient-P

bewoner villa              bovenlicht            bezoeker villa

Dan is er nog de rol van de architect. Regelmatig vervaardigde Bogtman glas-in-lood in opdracht van architecten, vaak als onderdeel van een groter project; doorgaans een grote verbouwing óf de bouw van een volledig nieuw huis. Het ontwerp voor dit glas-in-lood hield de glazenier doorgaans in eigen hand omdat een architect meestal “het gevoel voor de techniek volstrekt mist en daardoor dikwijls een onbruikbare schets levert”.(19)R. van Oven, ‘Sierkunst en sierkunstenaars. Willem Bogtman’, De Telegraaf, 5 mei 1919. Toch zal de architect regelmatig een flink stempel op het ontwerp hebben gedrukt. Piet Kramer (1881-1961) schreef bijvoorbeeld aan Bogtman iedereen aannam dat hij als architect van (drie van) de villa’s van Park Meerwijk (1918) in Bergen ook het glas-in-lood had ontworpen: “Iedereen die in mijn huizen kwam verzekerende mij dat dit [glas-in-lood] het mooiste van de villa’s was, een compliment en hulde, die ik gaarne aan uw adres heb overgebracht, daar men meende dat ik er de ontw. van was.”(20)Archief Willem Bogtman, briefje van Piet Kramer aan Willem Bogtman, dd. 5 september 1918. In dat geval neemt de architect de positie van ‘primary agent’ in.

[ [ [ recipient-A ] —> artist-A ] —> index-A ] ——> recipient-P

architect                    Bogtman         bovenlicht       bewoner villa

[ [ [ recipient-A ] —> index-A ] ——> recipient-P

bewoner villa            bovenlicht            bezoeker villa

Een laatste, weliswaar minder frequent voorkomend fenomeen in Bogtmans oeuvre, is het glas-in-lood als geschenk. Hoewel dit meestal geschiedde ter gelegenheid van een jubileum en in de vorm van een gedenkraam, kreeg Bogtman in (de beginjaren van) zijn loopbaan verschillende malen van vermogende particulieren opdrachten om glas-in-lood voor een (zaken)relatie te vervaardigen. Het beste voorbeeld is Bogtmans vermogende schoonvader Dirk Hendrik Wicherson die in Steenwijk aan verschillende van zijn relaties glas-in-lood cadeau deed.(21)Meest in het oog springend is het drieluik voor de villa Rams Woerthe in Steenwijk – vandaag de dag onderkomen van het Instituut Collectie (Hildo) Krop (ICK) – dat hij schonk ter gelegenheid van zijn zeventigste verjaardag. Zie ook H. Spreen, De veelzijdige glazenier Willem Bogtman (1882-1955), Zwolle: IJsselacademie, 2007, pp. 40-55. Zoals de antropoloog Robert Layton heeft opgemerkt is dit uitwisselen van hoog gewaardeerde objecten of kunstwerken een zeer directe manier om een bepaalde sociale agency te evoceren, waarbij artefacten in eerste instantie minder afhankelijk zijn van een juiste ‘lezing’ om als mediërend instrument te werken.(22)Layton 2003, op. cit. (noot 2) p. 460. Gell maakt een onderscheid tussen wat hij noemt ‘primaire agents’ en ‘secundaire agents’. Zie ook Boivin 2008, op. cit. (noot 2) p. 139. Maar vanuit Marcel Mauss’ toonaangevende The Gift (1954) geredeneerd, hebben de door Wicherson geschonken ramen een goedgeefse maar tegelijkertijd ook verplichtende connotatie.(23)M. Mauss, The Gift. The Form and Reason for Exchange in Archaic Societies, Londen: Routledge Classics, 2002 (1954). Waar het geschonken glas-in-lood op het eerste gezicht puur lijkt te hebben gefungeerd als blijk van Wichersons generositeit, maakte het hem niet alleen een mecenas van zijn schoonzoon maar promoveerde het hem ook impliciet tot beschermheer van zijn relaties, terwijl zij die het glas-in-lood ontvingen bijna automatisch patiënt van zijn agency werden.

‘Omtoover ons met de bloeiende kleuren, gevoed van het witte licht’

Kernvraag voor de werking van dit glas blijft echter: wat voor effect had het glas-in-lood op de beschouwer? Hoe hebben zij dit ervaren? Hier stuit men op een minder bevredigend aspect van Gells theorie. Art en Agency brengt weliswaar duidelijk in kaart op welke mogelijke wijzen indexen een beschouwer (kunnen) beroeren (24)In dit gedeelte van Art and Agency is Gell schatplichtig aan de cognitieve psychologie van de antropoloog Pascal Boyer. – in de breedste zin van het woord – maar op de beschouwers’ daadwerkelijke ervaring van een index, in dit geval het glas-in-lood, gaat de theorie nauwelijks in. Voor een goede duiding van de ervaring hiervan zijn ooggetuigenissen nodig, maar die zijn wat betreft de AS nauwelijks voorhanden. Daarbij is ageren – en de agerende, in beweging zettende vorm – relatief onbepaald.(25)Zie ook Marjan Groots bijdrage op deze website: M. Groot, ‘Behoud van de vorm die ageert en beweegt’, Designhistory.nl 12 november 2010 http://www.designhistory.nl/2010/behoud-van-de-vorm-die-ageert-en-beweegt/ Ageren middels kunst en architectuur is bovenal een visueel bemiddelde ervaring of (fysieke) sensatie, welke in eerste instantie leidt tot een niet-talige reactie of, beter gezegd, een nauwelijks te verwoorden begrip; een ‘affectieve’ reactie, die eerder tot het domein van de emoties gerekend moet worden.(26)Overigens is het na de ‘linguistic turn’ heel lastig vol te houden dat er iets bestaat dat zich buiten het talige bevindt. Uiteindelijk is iedere ervaring om te zetten in een talige. Zodra een ervaring die zich buiten het talige zou bevinden expliciet verwoorde kennis verschaft, bevindt deze zich weer binnen het talige domein. En ofschoon Amsterdamse School-ontwerpers – De Klerk voorop – de sprekende vormen van hun architectuur en meubels – “gevoelsdingen” volgens Van der Meij – zagen als een puur uitdrukken en oproepen van gevoel en emoties, lijkt voor recipiënten de cultuur paradoxaal genoeg niet (meer) zo geweest te zijn om zich op eenzelfde wijze te uiten.(27)J.M. van der Meij, ‘Moderne meubelkunst’, in: W. Penaat, C. van der Sluys, A.P. Smits (red.), Nederlandsche ambachts- en nijverheidskunst jaarboek, Rotterdam: W.L. & J. Brusse, 1919, pp. 50-55: 52. Zie verder bijvoorbeeld ook F. van Burkom, Michel de Klerk: bouw- en meubelkunstenaar 1884-1923, Rotterdam: Uitgeverij 010, 1990, p. 6; M. Casciato, ‘Michel de Klerk. Utopia built’, in: W. de Wit (red.), The Amsterdam School. Dutch Expressionist Architecture, 1915-1930, Cambridge: MIT Press, 1983 (tent. cat. Cooper-Hewitt Museum, New York), pp. 93-120: 93.

Een andere complicerende factor is dat agency en de eruit voortkomende receptie doelgroepafhankelijk is: voor welke recipiënt doet de vormgeving wat? Daar komt bij dat elke ervaring subjectief is en wordt beïnvloed door een schier oneindig aantal factoren en contexten. Desalniettemin hebben kunsthistorici, om deze ervaringen te kunnen duiden, de gewoonte om de ‘juiste’ betekenis en de intentie van de kunstenaar te (willen) achterhalen. Zo’n behandeling druist juist in tegen (de al gemedieerde beschrijving van) de sensatie en haar subjectieve, ambigue karakter. De geschreven receptie van de Amsterdamse School, die betoogt dat de kracht en waarde van de stroming ligt in de associatieve zeggingskracht en (bovenal!) de per recipiënt verschillende, subjectieve beleving, onderstreept dit nog maar eens.(28)M. Groot, ‘De Amsterdamse School. Irrationaliteit als stille visuele kritiek’, in: J. van Adrichem, A. Martis (red.), Reflecties op de collectie van het Stedelijk Museum Amsterdam, Amsterdam/Rotterdam: Stedelijk Museum Amsterdam/Nai010 uitgevers, 2012, pp. 121-132: 132. Een en ander maakt een ‘juiste’ lezing van (de rol van) Bogtmans glas-in-lood nogal gecompliceerd. Toch zijn er in de contemporaine reacties op Bogtmans werk karakteriseringen te vinden die veel zeggen over de sociale en emotionele rol van het werk.

Een eerste handvat reikt Willem Vogelsang aan. Wanneer hij in De Telegraaf glas-in-lood van Bogtman bespreekt, benadrukt hij allereerst de indruk die de kleuren op hem maken: “Zware purperen en donkere karmozijnen, doffe indigo’s en sproeiende saffierkleuren en daartusschen de enkele sprankels van hoog-oranje en fel turkoois, smaragdsplinters en pralerige randen.”(29)W. Vogelzang (sic), ‘Glas-schilderkunst’, De Telegraaf z.j. {1925}. (uitgeknipt krantenartikel) De levendigheid – het sproeiende en sprankelende – die hij het glas-in-lood toedicht viel destijds ook anderen op. Recensies spreken bijvoorbeeld van “fonkelend rood, blauw en oranje”, “kleurig en levendig, vlammend glas” en van de “verrassende ‘kleurfonkelingen” van “dit levend materiaal, waarvan de werking wisselt met licht en zonneschijn”.(30)Achtereenvolgens: ‘De Tentoonstelling te Parijs. III.’, Algemeen Handelsblad, 29 mei 1925; ‘Tentoonstelling Nederlandsch Fabrikaat. Kurhaus’, Het Vaderland, 31 mei 1924; A.H. Loeff-Bokma, ’Glas-in-lood – Mozaiek – W. Bogtman te Haarlem’, Het Landhuis (1933) 5, pp. 182-187: 187. Verslagen koppelen deze verrassende levendigheid niet alleen aan het materiaal maar ook aan Bogtmans vormentaal. Zo spreekt een journalist van Het Vaderland bij een kunstnijverheidstentoonstelling in de Leidse Lakenhal in 1922 van “een kleurige en zwierige vormgeving, die den beschouwer in verwondering doet staan”(31)‘Kunstnijverheidstentoonstelling Stedelijk Museum de Lakenhal te Leiden’, Het Vaderland, 30 augustus 1922., terwijl een collega van het Haarlems Dagblad bij een bezoek aan Bogtmans jaarbeursstand in 1919 verzucht: “Tussen al het prozaïsche, wat de jaarbeurs oplevert, is hier een hoekje waar in stilte klinkt de melodie van de kunst. Hoe lenig, hoe veerkrachtig, hoe levend zijn die vormen.”(32)‘Bespreking der Utrechtsche Jaarbeurs’, Haarlems Dagblad, 27 februari 1919. Zie ook: Joh. Idenburg, ‘De Jaarbeurs te Utrecht’, De Groene Amsterdammer, 8 maart 1919; ‘De derde Nederlandsche Jaarbeurs’, De Bouwwereld 18 (19 maart 1919) 6, pp. 56-62: 61.

Het levendige en organische karakter van het materiaal enerzijds en de sfeerbepalende, haast spirituele kracht anderzijds wordt door veel recipiënten onderkend. Niet geheel verrassend spreekt men van “stemmig”, “sfeervol en ornamentaal”, “geheimzinnig” en zelfs “geestelijk”.(33)Zie bijvoorbeeld: Het Vaderland 1924, op. cit. (noot 30); ‘Utrechtse Kunstkring. De Kunstnijverheidstentoonstelling. II’, Het Centrum 26 april 1924. Anders dan de transparante (en vaak grotere) glasoppervlakken van het rationele functionalisme mediëert het gekleurde glas-in-lood gevoel en instinct, en evoceert het een spirituele en sacrale stemming.(34)Voor een (bijbelse) vergelijking van glas-in-lood en gemmen zie: D. Batchelor, Chromophobia, Londen: Reaktion, 2000, pp. 74-75 “’t Is of het volmaakte licht met moeite overwint en juist begint, met volle kracht door te breken”, aldus Vogelsang.(35)Vogelsang 1925, op. cit. (noot 29). En een andere eigentijdse beschouwer typeert een Bogtmanraam “als de apotheoose van de ruimte, (…) het orgelstuk”.(36)‘Kunstgenootschap. Kunstnijverheidstentoonstelling’, Twentsch Dagblad Tubantia en Enschedesche Courant, 25 maart 1919. Nog heviger oreert drukker, typograaf en VANK-voorzitter Jean François van Royen (1878-1942). In het aan het glas-in-lood van Richard Roland Holst – die nauw samenwerkte met Bogtman(37)I.J.M. Kraaijeveld, Theory and Practice: Being in Two Minds? Richard Roland Holst as a Community Artist and the Relation Between his Theories and his Practice of Stained Glass Making, Utrecht (ongepubliceerde onderzoeksmasterscriptie Universiteit Utrecht), 2013, pp. 75-77  – gewijde themanummer van Wendingen roept hij op bijna sacrosancte wijze, als een priester, de glazeniers aan: “Omsluit ons met uw begrenzingen, die de oneindigheid vertolken, omtoover ons weer met de bloeiende kleuren, die gevoed van het witte licht, in ons door hunne innigheid tot smetteloosheid worden.” Voor hem zijn glazeniers “de zangers, die met waaiingen van licht ’t roepen uit de verte brengen, waaraan onze ziel haar antwoord geven zal; (…) de kunstenaars, die het teedere geluid van den jongen zielenvogel kennen, en (…) een worstelend zielenvolk het schoon verhaal van het leven zingen”.(38)J.F. van Royen, ‘Bij de vensters door Roland Holst in MCMXXII gemaakt en in dit nummer weergegeven’, Wendingen 5 (1923) 1, p. 3.

Willem Bogtman, ontwerpvoorstel voor een glas-in-lood bovenlicht waarin vier opties zijn gecombineerd, circa 1915-1925. (foto auteur)
Willem Bogtman, ontwerpvoorstel voor een glas-in-lood bovenlicht waarin vier opties zijn gecombineerd, circa 1915-1925. (foto auteur)

Bij sommige – of alleen? – mannelijke recipiënten lijkt het glas-in-lood hen niet alleen emotioneel te beroeren, maar ook lichamelijk (bijna seksueel) te prikkelen. Wanneer de sierkunstenaar en publicist Willem Retera (1890-1955) bijvoorbeeld in de eerste monografie over Kramer zijn architectuur typeert in lichamelijke bewoordingen met erotische connotaties en hierin ook specifiek de kleur karakteriseert kan ik me niet aan de indruk onttrekken dat hij ook door Bogtmans glas-in-lood is bewogen: “Uit zijn werk voelt men de zinnelijke genieting, de gezwollen vorm, de sappige kleur. Is romantiek niet van de zinnelijken?”(39)W. Retera Wzn., Piet Kramer. Nederlandsche bouwmeesters. Een reeks studies, Amsterdam: Van Munster’s Uitgevers Maatschappij, z.j. {1926}, p.17. Retera’s ervaring sluit aan bij de beleving van andere recipiënten die, zowel toen als nu, lichamelijke en seksuele connotaties met Bogtmans werk en de Amsterdamse School verbinden.(40)Marjan Groot (Groot 2010, op. cit. (noot 25) wijst bijvoorbeeld op De Bazel die bij een bespreking van de architectuur van De Klerk in Wendingen zijn werk typeert als ‘levende vorm’ en spreekt van “’t gespannen vlies, de huid, waarin de knook, de pees, zich uitdrukt, waarin de zenuwtrek, de ader, de rimpel van ‘t orgaan en zintuig zich plooit en plastisch voegt”. Zie: K.P.C. de Bazel, ‘Onzen tijd en het werk van M. de Klerk’, Wendingen 2 (1919) 2, pp. 2-12: 7. Frans van Burkom herkent op zijn beurt in de meubelontwerpen van De Klerk een seksuele (en agressieve) lading. In feite is dit wat de agency met Van Burkom doet. Zie bijvoorbeeld Van Burkom 1990, op. cit. (noot 27) p. 30. Een restauratieglazenier vertelde me dat veel hedendaagse beschouwers, bij bepaalde combinaties van motieven en kleuren, een zekere erotiek of perversheid in Bogtmans werk onderkennen. Dhr. Hildebrand, gesprek met auteur dd. 19 februari 2015. Ook Vogelsang is niet ongevoelig voor sensueel genot. “Als ge ten minste voor dergelijke aandoeningen vatbaar zijt, dringt ook dan nog het genot der zinnelijke gewaarwording voorloopig elke studieuze nieuwsgierigheid terug. Het blijft vooreerst een geheimzinnige kleur-ouverture ….”(41)Vogelsang {1925}a. Ook de geleerde kunsthistoricus Vogelsang onderkent dus allereerst een visuele sensatie; een affectieve reactie die in eerste instantie de neiging tot een talige reflectie naar de achtergrond duwt.

Verloochening van rationalisme en instabiele maatschappij

In de eigentijdse receptie van de Amsterdamse School en het geschreven discours domineerden de mannen en zijn vrouwelijke getuigenissen schaars. Marjan Groot heeft gewezen op Jan Voskuil die in 1922 in De vrouw en haar huis over meubelen van De Klerk voor ‘t Woonhuys schreef: “… het schijnt of De Klerk zijn fantasieën oproept uit de materie en zijn vormen zijn de smetlooze kristallen van zijn (…) teere gedachten. Het zijn alleen kunstenaars, als De Klerk, die iets van hun eigen ziel in hun werk weten te leggen ….” (42)J. Voskuil, ‘Meubelkunst’, De vrouw en haar huis 17 (1922) 2, pp. 70-73. Geciteerd in Groot 2010, op. cit. (noot 25) & Groot 2012, op. cit. (noot 28) p. 124. Interessant is dat ook Voskuil met betrekking tot de Amsterdamse School de fantasieën, de ziel van de kunstenaar en diens persoonlijke expressie in het werk benadrukt. Het is echter de vraag of zijn visie gekleurd is door het vrouwelijke publiek waarvoor hij schrijft. Het expressieve en suggestieve in De Klerks ontwerpen is frappant genoeg ook voor een typisch vrouwelijk aspect van vormgeving versleten, daar het zou contrasteren met een (meer mannelijk) nuchter rationalisme.

Desalniettemin blijft een beklemtoning van de sensatie, de emotie en het gevoel in de verslagen van Voskuil, Retera, Vogelsang en anderen terugkeren. Dit kan gerelateerd worden aan de contemporaine tijdsbeleving. In de inleiding van het boekje Glas in lood (1932), het laatste deeltje uit de serie ‘De toegepaste kunsten in Nederland’, constateert de ontwerper, schrijver en filosoof Willem Frederik Gouwe terugkijkend dat de glas-in-loodkunst, net als de interieurkunst en de architectuur nog niet “tot vasten vorm is gekomen” om vervolgens te stellen dat dit samenhangt “met de onrijpheid, de onrust en verdeeldheid, den groeistaat van het gemeenschapsleven met zijn economische en sociale disharmonien, veranderingen en onzekerheid”.(43)W.F. Gouwe, De toegepaste kunsten in Nederland. Glas in lood, Rotterdam: W.L. & J. Brusse, 1932, p. 4. Deze instabiliteit van een zich industrialiserende maatschappij en een zich rationaliserende vormgevingspraktijk verklaart dat veel recipiënten – en ook Bogtman zelf! – het glas-in-lood nostalgisch linken aan Middeleeuws kathedraalglas.(44)Zie bijvoorbeeld hoe Ro van Oven bij een werkplaatsbezoek Bogtmans medewerkers typeert: “Zij, die dit doen, zijn geen werklieden, die ieder kunstgevoel ontberen en slechts machinaal copieeren; ze zijn zelf kunstenaars, met dezelfde kwaliteiten als de middeleeuwsche ambachtsman, die de liefde voor zijn werk stelde boven eigen eer. Toch houdt Bogtman zelf de leiding in handen, daar anders het werk aan zijn intenties ontsnapt.” Van Oven 1919, op. cit. (noot 19). Als leden van het kamp der romantici zien ze de contemporaine tijd waarin de industrie zich niet alleen van het glas-in-lood maar ook van veel andere traditionele kunstambachten heeft meester gemaakt als een verlies en verarming.(45)“Er is nooit een tijd geweest, waarin glas-in-lood zóó populair was als tegenwoordig en het is niet met een onverdeelde voldoening dat wij dit constateeren, wanneer wij letten op de karakterlooze en soms schreeuwend leelijke glas-in-loodtoepassing, die sinds een tien, vijftien jaar onvermijdelijk schijnt aan iedere woning, die zich respecteert. Verarming kan niet uitblijven, wanneer de industrie zich meester maakt van een terrein, dat behoort aan de kunst of althans aan dat van het kunstambacht, zooals dit in oude tijden werd verstaan. Wanneer een voorwerp, dat tot versiering moet dienen, als massaproduct wordt geleverd (…) en kritiekloos aanvaard door den doorsnee-mensch, die nooit zijn smaak heeft ontwikkeld, dan ziekt het smaakbederf steeds verder door. (…) Daarom is het een vreugde in aanraking te komen met werk van het atelier W. Bogtman te Haarlem, waar het kunstambacht van glas-in-lood (…) ‘in liefde bloeiende’ is.” Loeff-Bokma 1933, op. cit. (noot 30)

Daarnaast kan Bogtmans glas-in-lood verbonden worden met het in bredere zin rebelleren van de Amsterdamse School tegen het rationalisme; zowel tegen al te nauwgezet geformuleerde, systematische ontwerpprincipes als tegen het kille zakelijke en het onpersoonlijke.(46)Groot 2012, op. cit. (noot 28) pp. 124-125; M. Simon Thomas, Goed in vorm. Honderd jaar ontwerpen in Nederland, Rotterdam: Uitgeverij 010, 2008, p. 65. Het kenmerk van de romantici is namelijk juist “hun aanhankelijkheid, hun verbondenheid, hun begrip van het gemeenschappelijke leven met behoud van het afzonderlijke element”, aldus Retera.(47)Retera {1926}, op. cit. (noot 38) pp. 24-26. Retera zet zich expliciet af tegen een nieuw, nuchter rationalisme: “Men wees op den geldbesparenden tijd, op het economisch besparen van arbeidskrachten. Alleen een nieuw rationalisme zou redding brengen. En ook nu weer wijst men op den “luxe bloei” van de Amsterdamsche school (…). De holenbewoner had zich in den grijzen oertijd zijn zweetdroppeltjes kunnen besparen, toen hij zich uitsloofde aan de versiering van zijn potjes en primitieve woning; Amsterdam had zich met nuchtere betonbruggen kunnen tevreden stellen, inplaats van geld uit te geven voor graniet en gesmeed ijzer. Maar {zij} wisten dat het offer niet voor niets zou zijn, dat er nog iets anders op het spel stond dan de voordeligheid.” Als tegenstander van verzakelijking en rationaliteit hecht hij veel waarde aan het individu en het persoonlijke. Met Kramers Gebouw van de Bond voor Minder Marinepersoneel in Den Helder – met glas-in-lood van Bogtman – als voorbeeld, stelt hij: “Het eene deel [is] afhankelijk van het andere, waardoor het verhalende ontstaat. De romantici voelen meer voor het typisch gegroeide, het organische van een schelp, dan het uitgezuiverde (…). Bij hen staan de vormen niet zoo maar los tegen elkaar, doch er is een loopen, een schuifelen als van personen, die elkaar omstrengeld houden.” Vervolgens plaatst Retera, in de bespreking van Kramers ‘gevoelsarchitectuur’, de vormgeving in een cultuurfilosofisch kader en haalt hij naast Freud – die al had aangetoond dat de menselijke ziel onder voortdurende invloed van driften staat – en Nietzsche vooral Henri Bergson aan, wiens werk diepgaand menselijke instincten, angsten en driften behandelt. En ook Hendrik Wijdeveld (1885-1987) ziet het werk van de Amsterdamse School – in dit geval de villa’s in Park Meerwijk – als een Nietzscheaans protest van de ontwerpers tegen de rationalistisch opvattingen van hun oudere collega’s. “Zij zijn booswichten en vlammenwerpers in de maatschappij der architectuur, zij vernietigen openlijk het moeizaam opgebouwde systeem van het ontwerpen en stichten brand in een mijlen hoogen stapel van teekenhaken en driehoeken, van zwaaien en maatstokken. Zij dansen als Satyrs om de gloeiende en rookende massa en zingen een zang van bevrijding en verlichting. Los zijn de boeien, die den architect gekneld hielden in de haaksche lijn, in de hoeken van 30 en 60 graden, weg is het systeem. De cultus van de Materie heeft plaats gemaakt voor een geloof aan de heerschappij van den “geest.”(48)H.Th. Wijdeveld, ‘Het Park Meerwijk te Bergen’, Wendingen 1 (1918) 8, pp. 4-12: 5. De laatste zin in Wijdevelds citaat is in feite een omkering van een ontwikkeling die vanaf de eeuwwisseling was ingezet. Verschillende historici hebben betoogd dat rond 1900 de cultuur van de geest – een cultuur die bepaald werd door de letteren, kunsten, het spirituele en andere ideële waarden – plaats maakte voor de meer rationele cultuur van het materialisme. Niet alleen de Amsterdamse School maar ook een beweging als De Stijl kunnen in het licht van deze verschuivingen gezien worden als reactionaire bewegingen. Zie bijvoorbeeld: J.M. Romein, Op het breukvlak van twee eeuwen. De westerse wereld rond 1900, Amsterdam: Querido, 1976 (1967); A. van der Woud, De nieuwe mens. De culturele revolutie in Nederland rond 1900, Amsterdam: Prometheus/Bert Bakker, 1915. Deze beklemtoning van het instinctieve, spontane en sensationele reikt verder dan de architectuur en wordt bijvoorbeeld ook onderstreept door Van Royen die de glazeniers typeert als “de opgetogen meesters, met hun bokaal ons reikend den wereldwijn, opdat wij de vervoering drinken van het bevrijde zijn.”(49)48. Van Royen 1923, op. cit. (noot 37) p.3.

Willem Bogtman & Joan Melchior van der Meij, gebrandschilderde glas-in-loodkap van Het Scheepvaarthuis, 1915. (foto auteur)
Willem Bogtman & Joan Melchior van der Meij, gebrandschilderde glas-in-loodkap van Het Scheepvaarthuis, 1915. (foto auteur)

Het Scheepvaarthuis

Vooralsnog is hier de werking van Bogtmans Amsterdamse School glas-in-lood in algemene zin besproken, terwijl agency juist sterk lijkt te zijn verbonden met een individueel kunstwerk. De meeste kunsthistorici die Gells agencytheorie toepasten behandelen één specifiek kunstwerk of artefact waarvan men – op grond van recipiëntenverslagen en de historische context – de (meestal) historische werking poogt te doorgronden. Het agencyperspectief leidt in combinatie met de focus op één object (of ensemble) dan vaak tot het betrekken van de verhalende elementen in een werk, met als gevolg dat ook vormen van iconografie het onderzoek insluipen.

In dit licht kan ook (de lichtkap in) het trappenhuis van Het Scheepvaarthuis behandeld worden. Ofschoon het effect van de kleur en het materiaal niet geheel representatief is voor de Amsterdamse School en Bogtmans oeuvre, wordt dit gecompenseerd door de ‘versmolten’ homogeniteit en het effect van de verhalende elementen.(50)Qua sfeer is het trappenhuis überhaupt niet kenmerkend voor de Amsterdamse School. Waar Het Scheepvaarthuis van buiten overkomt als een gesloten bakstenen burcht, oogt het trappenhuisinterieur, als gevolg van het witte marmer en pleisterwerk en de ijle, smeedijzeren ornamenten, juist opvallend licht en transparant. Bogtmans heldere en nagenoeg kleurloze, met een lichte grisaillelaag gevoileerde beglazing van de lichtkap en het lineaire karakter van het relatief kleurloze brandschilderwerk, versterken dit effect. De kunstcriticus A.C. Valstar ‘voorspelde’ al dat het effect van kleur en materiaal in Het Scheepvaarthuis niet overeenkomt met Bogtmans latere glas in particuliere woningen: “Niet altijd evenwel kunnen de koele kleuren en manier van beschilderen van ’t werk in Het Scheepvaarthuis toegepast worden, integendeel: warmere kleuren en meer “geschilderd” dan alleen zwarte contouren en zwarte vormen zullen, vooral in een gezellig warm interieur, zeker gewenscht zijn.” A.C. Valstar, ‘Glasschilder W. Bogtman’, De Telegraaf, 23 maart 1918. Aansluitend bij de rest van de entreehal – lichtornamenten, radiatorroosters, vloerbedekking, deurpanelen – waarvan de decoratieve elementen zijn ontleend aan zee en scheepvaart, toont de overkapping – qua vorm afgeleid van een scheepslichthal – een gebrandschilderde voorstelling van de continenten en de hemel als geografisch instrument voor de scheepvaart. Elders betoveren meer en minder herkenbare zeeorganismen; slangsterren, schelp- en kwalvormen.

Naast deze didactische kant dient de betoverende werking (captivation) van de verhalende elementen ook aan de nuchtere, zakelijk functie van het gebouw gekoppeld te worden. Alles hier fungeert als index en medieert de agency van zes commerciële overzeese rederijen – de agenten – die de bezoeker – de patients – hun rijkdom, belangrijke handelspositie en economische macht tonen; vaak de onderliggende agency bij imposante (interieur)architectuur. Niet voor niets toont Bogtmans glas-in-lood op de begane grond Venetië, Jakarta en Amsterdam als belangrijkste havensteden, terwijl de gebrandschilderde halfronden in de kap, gebaseerd op zeventiende-eeuwse wereldkaarten(51)A.C. Valstar, ‘Het werk van den glasschilder W. Bogtman en een overzicht van de glasschilderkunst’, Levende Kunst 1 (1918), pp. 57-60: 59., iconografisch Nederland als (zeventiende-eeuwse) zee- en handelsmacht representeren.

De Amsterdamse School is door velen geduid als een competitie met en/of reactie op het werk en de opvattingen van Berlage en diens generatie, en Het Scheepvaarthuis specifiek als een aemulatio van Berlages beursgebouw.(52)Bijvoorbeeld: H. Boterenbrood, J. Prang, Van der Mey en Het Scheepvaarthuis, Den Haag: SDU Uitgevers, 1989, pp. 118-121. Als laatste door: I. de Roode, ‘”Een nieuwe zeer fantastische richting”. Ontwikkeling en verspreiding van de Amsterdamse Schoolstijl’, in: I. de Roode, M. Groot (red.), Wonen in de Amsterdamse School. Ontwerpen voor het interieur, Amsterdam/Bussum: Stedelijk Museum/THOTH, 2016, pp. 42-81: 45. Een dergelijk oedipale competitielezing komt voort uit het feit dat het geschreven discours van de Amsterdamse School decennialang is beheerst door mannen en dus ‘gegenderd’ is. Ronduit uitgekauwd is de vermeende competitie tussen De Klerk en Berlage. Blijkbaar konden de architecten – of in ieder geval Bogtman – toch enige waardering opbrengen voor Berlages werk, aangezien in de gebrandschilderde contouren van de havenstad Amsterdam duidelijk zijn Koopmaansbeurs (1898-1903) ontwaard kan worden.] Het verband met de cartografie op de vloer van de monumentale burgerzaal in het Paleis op de Dam (1648-1655) is echter minstens zo sterk aanwezig. Ook hier medieert de wereldkaart een politiek-economische agency; een handelsiconografie binnen een uitbeelding van het hele universum: de handelsmacht Amsterdam met haar goederenhandel en scheepvaart als politiek en economisch machtscentrum van de wereld. Waar de burger indertijd bij een bezoek aan dit stadhuis letterlijk de wereld aan zijn voeten had, moet een bezoeker zich tweeënhalve eeuw later, op weg naar een van de loketten in Het Scheepvaarthuis juist overweldigd hebben gevoeld door het stralende gebrandschilderde universum dat zich boven (en over) hem uitstrekte. En nog steeds ‘werkt’ de fenomenale sierkunst; ook bij hedendaagse recipiënten boezemt het trappenhuis ontzag in.

(Röntgen)foto’s uit themanummer over schelpen, Wendingen 5 (1923) 8/9.
(Röntgen)foto’s uit themanummer over schelpen, Wendingen 5 (1923) 8

Schelpen in een zee van licht

Eerder relateerde Retera de romantische houding van Amsterdamse School-kunstenaars al aan het typisch gegroeide en organische van een schelp. Dit motief is een nadere beschouwing waard. Na Het Scheepvaarthuis keren schelpvormen en motieven uit de onderwaterwereld namelijk vaak terug in Bogtmans glas-in-lood, zowel in de talloze opdrachten voor Scheepvaartmaatschappijen en rederijen, als in ramen voor particulieren. Boeiende aanknopingspunten biedt het aan schelpen, ‘de wondervormen der zee’, gewijde themanummer van Wendingen. Naast fraaie (röntgen)foto’s van diverse schelpsoorten – foto’s die opvallende verwantschappen vertonen met enkele platen uit Ernst Haeckels Kunstformen der Natur (1900-1904)(53)Vergelijk bijvoorbeeld pp. 6, 8, 12, 17 en 28 met Haeckels platen 44 en 53. – motiveren Roland Holst en Wijdeveld in sterk associatieve teksten waarom deze weekdieren en hun ‘huizen’ zo inspireren.(54)Dit associatieve, dat ook in eerdere citaten duidelijk tot uitdrukking komt, is een belangrijk kenmerk van de Amsterdamse School en gaat in feite door op het Symbolisme. Zowel in hun vormentaal als in hun commentaren gaan de ontwerpers sterk associërend te werk. Wijdeveld kan zich goed inleven in het sensitieve van de weekdieren, “gevoelige wezens” die in de donkere onderwaterwereld met “trillende voelbewegingen” een “geheimnisvol bestaan” leiden, maar ziet daarnaast ook duidelijke overeenkomsten tussen hun onderzeese grootsteden en die van de mens. “De metropolen van millioenen wezens op den bodem van den oceaan zijn wonderlijke gelijkenissen met den strijd der menschen in den bouw van hun organismen.”(55)Vanwege hun bijzonder regelmatige innerlijke structuur – iets wat de röntgenfoto’s in Wendingen duidelijk tonen – lijkt Wijdeveld in schelpen ook de sleutel te zien tot een vormgevingssynthese van het systematische van de techniek en het organische van de kunst: “Maar nu voorvoelen wij een nieuwe kunst en komt er een kans voor de techniek om de kunst, de ziel der menschheid, nogmaals te vangen. Wij gaan de idee aan nieuwe vormen ankeren.” H.Th. Wijdeveld, ‘Natuur bouwkunst en techniek’, Wendingen 5 (1923) 8/9, pp. 12-15: 12 & 14. Hoewel de stroming deel uitmaakte van de stad als ‘organisme’ van de moderne tijd, leek de Amsterdamse School echter tegelijkertijd het stedelijk leven als haar biotoop te (willen) ontkennen door het interieur van de buitenwereld af te sluiten.(56)Groot 2012, op. cit. (noot 28), p.129. Lambriseringen van donker hout gaven het interieur een intieme geborgenheid. Het daglicht dat naar binnen viel werd sterk getemperd en gefilterd door (Bogtmans) glas-in-loodbeglazingen. Tezamen resulteerde dit in een intieme sfeer die nog eens werd versterkt door de lampen met gekleurd en gebrandschilderd glas. Groot spreekt over “het weinige daglicht dat naar binnen viel” maar gaat er ten onrechte van uit dat Amsterdamse School glas-in-lood werd toegepast in de typische architectuur van de stroming, iets wat juist maar zeer weinig is gebeurd. Zie: De Bruijn, Van Beekum, Kes 2016, op. cit. (noot 3), p. 121. De kunst- en architectuurhistoricus Frans van Burkom heeft de “defensieve”, “passief-agressieve” interieurs dan ook gelezen als een afgewende blik naar binnen, voortkomend uit een impliciete instinctieve vrees en onveiligheidsgevoelens als gevolg van een toenemende ontregeling van het maatschappelijk leven.(57)F. van Burkom, ‘Verbeten dromerigheid. In de lokalen van de Amsterdamse School’, in: E. Bergvelt, F. van Burkom, K. Gaillard, Van Neorenaissance tot Postmodernisme. Honderdvijfentwintig jaar Nederlandse interieurs 1870-1995, Rotterdam: Uitgeverij 010, 1996, pp. 134-159: 147-148; Van Burkom 1990, op. cit. (noot 27), p. 42. Van Burkoms lezing is ingebed in een sociaalhistorische context. Hij ontleent door hem bespeurde noties als ‘zich verbergen / indekken’, en ‘vluchten’ aan het contemporaine gemeenschapsleven wat volgens hem ondanks – maar ook als gevolg van – Nederlands neutraliteit in de oorlog, als verre van kalmerend moet zijn ervaren. Deze afgewende blik naar binnen kan weer aan het beslotene van schelpvormen en (motieven uit) de donkere onderwaterwereld gerelateerd worden; associaties en connotaties waar ook Bogtman – als zeer belezen persoon – zich zeker van bewust moet zijn geweest.(58)Bogtman lijkt vanaf het begin van zijn loopbaan zeer goed op de hoogte van zowel de letterlijke iconografische betekenissen als de meer impliciete connotaties van een bepaald motief. Later in zijn carrière zou hij zich specialiseren in heraldiek en de betekenis van iconografische elementen. Maar ook al in zijn eerste ornamentpublicatie Het ontwerpen van ornament op systeem en naar natuurvormen (1905) maakt hij de lezer nauwgezet deelgenoot van de onderliggende betekenissen en connotaties die de keuze voor een bepaald (planten)motief met zich meebrengt. Zie: W. Bogtman, Het ontwerpen van ornament op systeem en naar natuurvormen, Haarlem: H. Kleinmann & Co., 1905, p.12.

Ernst Haeckel, Kunstformen der Natur (1899-1904), plaat 53.
Ernst Haeckel, Kunstformen der Natur (1899-1904), plaat 53.

Een en ander komt samen in de bijdrage van Roland Holst aan het Schelpennummer, een tekst waarin architect, binnenhuiskunstenaar en bewoner, en weekdier volledig samenvallen. In bijzonder dubbelzinnige bewoordingen beschrijft hij hoe het gevoelige weekdier met zijn “begerig en vreesachtig lijf” als gevolg van “lust” en “vrees” – opnieuw wordt nadruk gelegd op driften en het instinctieve – afgesloten van het “eeuwig woelend water” – een metafoor voor de drukke en onzekere contemporaine maatschappij – zijn schelp(vorm) schept:

“Lust en vrees, deze felle drijvers, die altijd zijn daar waar drang om te leven machtig is, zij vormen van binnen-uit de vesting, zij trekken de muren rond het lichaam op, zij zijn het die de gewelven bouwen en de koepels welven rond het steeds begerig en vreesachtig lijf, zij zijn het die de regelmatige windingen draaien en gleuven openen, lang scherp en smal, zij drijven cirkels tot puntige spiralen, zij bouwen uit, zij ronden af, zij smeden de hechtingen der sterke sloten, en wringen de klemming der scharnieren om (…), zij zijn het die de vesting maken, donker en afgekeerd van alles wat daar buiten leeft, geheel ommuurd en in zichzelf besloten.” (59)R.N. Roland Holst, ‘Vreemde gelijkenissen’, Wendingen 5 (1923) 8/9, pp. 3-5: 3.

(Röntgen)foto’s uit themanummer over schelpen, Wendingen 5 (1923) 8/9.
(Röntgen)foto’s uit themanummer over schelpen, Wendingen 5 (1923) 8/9.

 

 

 

 

 

 

 Conclusie

Concluderend heeft Bogtmans Amsterdamse School glas-in-lood – zowel wat betreft kleur en materiaal als in vormentaal – bijgedragen aan de beslotenheid en aan het gevoel en de intimiteit die veel Amsterdamse School-interieurs kenmerkte. Het fonkelende, kleurrijke glas keerde zich af van een rationele vormgevingspraktijk en de economische en politieke instabiliteit van de industrialisatie, en werkte betoverend en vervoerend. En het werkte als sociale agency voor doorgaans welgestelde opdrachtgevers; soms architecten of schenkers, meestal bemiddelde villabewoners. Expliciet werkte het glas-in-lood simpelweg statusverhogend, medieerde het rijkdom en een voorkeur voor decoratieve luxe. Impliciet maar wellicht nog sterker, legde het glas-in-lood als uiting van subjectiviteit de nadruk op emotie en gevoel, wat de receptie aanleiding gaf tot het beklemtonen van het mysterieuze, het sensitieve en het instinctieve tegenover de ratio. Bovendien medieerde het glas warmte, beslotenheid en bescherming en promoveerde het de agent tot een geborgenheid biedende patroon of beschermheer. Daarbij dient gerealiseerd te worden dat dit glas-in-lood meer dan het transparante glasoppervlak een ambigu karakter had: het was binnen en buiten tegelijk, openend én afsluitend, ogenschijnlijk functioneel maar zeker ook sierend, zowel vlak van vormgeving als ruimtelijk door zijn schijnbare transparantie, massa én lijn, constructie maar meer nog decoratie, expressief qua vorm en kleur maar tezelfdertijd verstild en ‘dempend’. Bogtmans glas-in-lood was in beginsel dubbelzinnig maar bood ondanks zijn schijnbare transparantie toch vooral geborgenheid.

Terugkerend naar de hoofdvraag blijkt uit dit onderzoek ook waar zowel de kracht als de grenzen van Gells agencytheorie liggen. Het is verfrissend om glas-in-loodvensters te lezen als artefacten die bijdragen aan het ontstaan en/of de bestendiging van een (hiërarchische) sociale, economische of politieke verhouding. Met zijn zogenaamde ‘Gellograms’ biedt de antropoloog een helder systeem om inzichtelijk te maken hoe de verschillende entiteiten rondom een kunstwerk – in dit geval een glas-in-loodraam – zich tot elkaar (kunnen) verhouden. Hoewel Gells terminologie verwarrend werkt, biedt hij bruikbare handvatten om complexe relaties met heldere schema’s inzichtelijk te maken. Voor het doorgronden van de feitelijke werking van het Amsterdamse School glas-in-lood is Gells theorie echter minder waardevol omdat Gells theorie nauwelijks op de beschouwers’ daadwerkelijke ervaring van een artefact ingaat. Daarvoor moeten we teruggrijpen op recipiëntenverslagen. Complicerende factoren hierbij zijn de ‘agerende vorm’ die in eerste instantie niet tot een talige reactie leidt, het gegeven dat receptie doelgroep- en contextafhankelijk is, en het feit dat ooggetuigenissen voor de Amsterdamse School maar beperkt zijn overgeleverd. Bovendien lijkt agency sterk verbonden te zijn met een specifiek werk. Deze factoren bemoeilijken weliswaar de duiding van Bogtmans Amsterdamse School glas-in-lood in bredere zin maar staan een persoonlijke lezing niet in de weg. Indruisend tegen Gell blijkt dan dat voor een gefundeerd betoog ook culturele conventies, vormen van Saussuriaans symbolisme en iconografie niet kunnen ontbreken.

Jan de Bruijn is redactielid van Designgeschiedenis Nederland, masterstudent aan de Universiteit Leiden en conservator-in-opleiding in het Haags Gemeentemuseum. Dit artikel is een bewerking van een hoofdstuk uit zijn bachelorscriptie. Voor het boek en de tentoonstelling Wonen in de Amsterdamse School (2016) onderzocht De Bruijn het Bogtmanarchief en leverde hij een tekstbijdrage.

References   [ + ]

1. Zie bijvoorbeeld de bundel: R. Osborne, J. Tanner, Art’s agency and art history, Oxford: Blackwell Publishing, 2007. Recent verschenen is C. van Eck, Art, Agency and Living Presence, Leiden: De Gruyter/ Leiden University Press, 2015.
2. Zo is de sociaal antropoloog en archeoloog Nicole Boivin van mening dat artefacten wel degelijk agerende kwaliteiten hebben. Zie: N. Boivin, Material Cultures, Material Minds. The Impact of Things on Human Thought, Society and Evolution, Cambridge: Cambridge University Press, 2008. Ook de kunsthistoricus en theoreticus Whitney Davis stelt dat het opvatten van kunstwerken als indexen voor andermans agency problematisch is omdat juist “in art ’agency’ sticks to the artifact itself”. Zie: W. Davis, ‘Abducting the Agency of Art’, in: R. Osborne, J. Tanner, Art’s Agency and Art History, Oxford: Blackwell Publishing, 2007, pp. 199-219. De antropoloog Robert Layton meent dat Gell in zijn theorie het belang van culturele conventies niet onderkent. Zie: R. Layton, ‘Art and Agency. A Reassesment’, The Journal of the Royal Anthropological Institute, 9 (2003) 3, pp. 447-464. De antropologen Christopher Pinney en Nicholas Thomas bekritiseren op hun beurt Gells pogingen om een Saussuriaans symbolisme volledig uit te sluiten bij een behandeling van kunst. Zie: C. Pinney, N. Thomas, Beyond Aesthetics. Art and the Technology of Enchantment, Oxford: Berg, 2001.
3. J. de Bruijn, R. van Beekum, M. Kes, ‘Kleuring en filtering van licht. Gebrandschilderd glas en glas-in-lood in interieurs’: in: I. de Roode, M. Groot (red.), Wonen in de Amsterdamse School. Ontwerpen voor het interieur, Amsterdam/Bussum: Stedelijk Museum/THOTH, 2016, pp. 116-135.
4. Voor een uitgebreide verkenning van het al dan niet toekennen van agerende kwaliteiten aan objecten, zie Boivin 2008, (op. cit. noot 2) pp. 129-180 (hoofdstuk 4).
5. A. Gell, Art and agency. An Anthropological Theory, Oxford: Clarendon Press, 1998, p. 16.
6. Layton 2003, (op. cit. noot 2) p. 451. Zie ook Boivin 2008, op. cit. (noot 2), pp. 139-140. Het feit dat Gell hier een term uit de semiotiek (op zijn eigen manier) gebruikt, werkt nogal verwarrend en heeft dan ook tot de nodige kritiek geleid. Layton analyseert vrij uitvoerig hoe Gell tot dit gebruik is gekomen.
7. Robert Layton stelt: “People and things are agents only if there is a recipient (a ‘patient’) for them to act upon.” Layton 2003, op. cit. (noot 2), p. 452.
8. Dit voorbeeld heb ik ontleend aan Caroline van Eck.
9. In deze hoedanigheid merkte Vito Acconci, in een interview met Hans Ulrich Obrist, over Minimal art treffend op: “Minimal art appeared as if no one had put it there, as if it was there all time. It was a little bit like the black monolith in {Stanley} Kubrick’s 2001: A Space Odyssey (1968): suddenly this object appears. The problem with that is once that object appears all you can do is bow down in front of it. All you can do is treat is as a kind of religion. Because if this object appears and you don’t know where it came from, the possibility is that it has more power than you do, and so you’d better try to respect it, just in case.” Interview met Vito Acconci in: T. Boutoux, Hans Ulrich Obrist: Interviews: Volume 1, Milaan: Charta, 2003, pp. 45-57: 48.
10. Gell 1998, pp. 68-72; Gell 1999, pp. 163-182. Ofschoon Gell nergens aangeeft waar hij zijn (gebruik van het) concept captivation aan ontleent en juist uit alle macht een sterk semiotische benadering van kunst poogt te ontwijken, heeft de antropoloog Robert Layton in zijn (her)beoordeling van Gell’s theorie terecht opgemerkt dat captivation in deze hoedanigheid een methode voor het uitoefenen van macht lijkt te zijn. Zie: Layton 2003, op. cit. (noot 2), p. 451. Zelf stelt Gell dat het performatieve karakter van de index steeds een andere sociale verhouding kan bewerkstelligen en dat ‘artists’ en recipiënten afwisselend de positie van agent en patiënt kunnen innemen. Zie: Gell 1998, op. cit. (noot 5) hoofdstukken 1-5, met name hoofdstuk 3.
11. ‘De Haarlemmer Willem Bogtman over zijn werk’, De Telegraaf, z.j. {circa 1930} (uitgeknipt krantenartikel); C. Hoogveld (red.), Glas in lood in Nederland 1817-1968, Den Haag: SDU Uitgeverij, 1989, pp. 80-81.
12. De Telegraaf, z.j. {circa 1930}, op. cit. (noot 11). ““Onbetaalbaar voor een burgerman die ook eens een mooi stukje glas in lood in huis wil hebben,” meent de leek. “Geen sprake van,” zegt de heer Bogtman. “Ik wou, dat de menschen in plaats van de vaak leelijke, vervelende, stijllooze samenstelling van glas en lood eens wat moois lieten maken voor hun woning (…). Het kan best. Op de bouwsom van een huis maakt het niet zoo’n groot bedrag uit.”
13. Archief Willem Bogtman (AWB), commissieboeken I-IX. Bogtmans commissieboeken tonen bijvoorbeeld veel opdrachten voor particulieren uit het duingebied; Heemstede, Aerdenhout, Bloemendaal enzovoort.
14. J. Kelly, ‘The material efficacy of the Elizabethan jeweled miniature. A Gellian Experiment’, in: R. Osborne, J. Tanner, Art’s Agency and Art History, Oxford: Blackwell Publishing, 2007, pp. 114-134: 124-125. In deze lezing is Kelly enigszins schatplichtig aan P. Fumerton, ‘”Secret” Arts. Elizabethan Miniatures and Sonnets, Representations 15 (1986), pp. 57-97: 57-59. Laatstgenoemde gebruikt in haar onderzoek overigens geen agencyperspectief maar ontleent haar interpretatie uitsluitend aan de historische context.
15. Idem, p. 122.
16. 16. Gell betrekt er daarnaast {bij} de mate waarin de inbreng van de geportretteerde dan wel de kunstenaar op de voorgrond treedt. Als voorbeeld neemt hij Sir Joshua Reynolds’ portret van Dr. Johnson – waarbij (de agency van) Johnsons dominante houding niet alleen de beschouwer maar ook de schilder moet hebben beïnvloed – en Leonardo da Vinci’s Mona Lisa, waarin volgens Gell Da Vinci’s artisticiteit de overhand heeft; een aanname die overigens aanvechtbaar is. Gell 1998, op. cit. (noot 5) p. 33.
17. Voor een uitgebreide uitleg van Gellograms en een voorbeeld waarin getoond wordt hoe complexe casussen aanschouwelijk gemaakt kunnen worden zie de introductie in: Osborne & Tanner 2007, op. cit. (noot 1), p. 14-22; en specifiek de casus: R. Osborne, ‘Sex, Agency, and History’, in: R. Osborne, J. Tanner, Art’s Agency and Art History, Oxford: Blackwell Publishing, 2007, pp. 179-198: 180-185.
18. Natuurlijk zijn ook in het werk van Bogtman inspiratiebronnen (prototypes) aan te wijzen. Via Gellograms kan dit geheel uitgewerkt worden maar gezien de omvang van dit artikel en het feit dat dit relatief weinig nieuwe inzichten oplevert, acht ik dit hier niet relevant.
19. R. van Oven, ‘Sierkunst en sierkunstenaars. Willem Bogtman’, De Telegraaf, 5 mei 1919.
20. Archief Willem Bogtman, briefje van Piet Kramer aan Willem Bogtman, dd. 5 september 1918.
21. Meest in het oog springend is het drieluik voor de villa Rams Woerthe in Steenwijk – vandaag de dag onderkomen van het Instituut Collectie (Hildo) Krop (ICK) – dat hij schonk ter gelegenheid van zijn zeventigste verjaardag. Zie ook H. Spreen, De veelzijdige glazenier Willem Bogtman (1882-1955), Zwolle: IJsselacademie, 2007, pp. 40-55.
22. Layton 2003, op. cit. (noot 2) p. 460. Gell maakt een onderscheid tussen wat hij noemt ‘primaire agents’ en ‘secundaire agents’. Zie ook Boivin 2008, op. cit. (noot 2) p. 139.
23. M. Mauss, The Gift. The Form and Reason for Exchange in Archaic Societies, Londen: Routledge Classics, 2002 (1954).
24. In dit gedeelte van Art and Agency is Gell schatplichtig aan de cognitieve psychologie van de antropoloog Pascal Boyer.
25. Zie ook Marjan Groots bijdrage op deze website: M. Groot, ‘Behoud van de vorm die ageert en beweegt’, Designhistory.nl 12 november 2010 http://www.designhistory.nl/2010/behoud-van-de-vorm-die-ageert-en-beweegt/
26. Overigens is het na de ‘linguistic turn’ heel lastig vol te houden dat er iets bestaat dat zich buiten het talige bevindt. Uiteindelijk is iedere ervaring om te zetten in een talige. Zodra een ervaring die zich buiten het talige zou bevinden expliciet verwoorde kennis verschaft, bevindt deze zich weer binnen het talige domein.
27. J.M. van der Meij, ‘Moderne meubelkunst’, in: W. Penaat, C. van der Sluys, A.P. Smits (red.), Nederlandsche ambachts- en nijverheidskunst jaarboek, Rotterdam: W.L. & J. Brusse, 1919, pp. 50-55: 52. Zie verder bijvoorbeeld ook F. van Burkom, Michel de Klerk: bouw- en meubelkunstenaar 1884-1923, Rotterdam: Uitgeverij 010, 1990, p. 6; M. Casciato, ‘Michel de Klerk. Utopia built’, in: W. de Wit (red.), The Amsterdam School. Dutch Expressionist Architecture, 1915-1930, Cambridge: MIT Press, 1983 (tent. cat. Cooper-Hewitt Museum, New York), pp. 93-120: 93.
28. M. Groot, ‘De Amsterdamse School. Irrationaliteit als stille visuele kritiek’, in: J. van Adrichem, A. Martis (red.), Reflecties op de collectie van het Stedelijk Museum Amsterdam, Amsterdam/Rotterdam: Stedelijk Museum Amsterdam/Nai010 uitgevers, 2012, pp. 121-132: 132.
29. W. Vogelzang (sic), ‘Glas-schilderkunst’, De Telegraaf z.j. {1925}. (uitgeknipt krantenartikel
30. Achtereenvolgens: ‘De Tentoonstelling te Parijs. III.’, Algemeen Handelsblad, 29 mei 1925; ‘Tentoonstelling Nederlandsch Fabrikaat. Kurhaus’, Het Vaderland, 31 mei 1924; A.H. Loeff-Bokma, ’Glas-in-lood – Mozaiek – W. Bogtman te Haarlem’, Het Landhuis (1933) 5, pp. 182-187: 187.
31. ‘Kunstnijverheidstentoonstelling Stedelijk Museum de Lakenhal te Leiden’, Het Vaderland, 30 augustus 1922.
32. ‘Bespreking der Utrechtsche Jaarbeurs’, Haarlems Dagblad, 27 februari 1919. Zie ook: Joh. Idenburg, ‘De Jaarbeurs te Utrecht’, De Groene Amsterdammer, 8 maart 1919; ‘De derde Nederlandsche Jaarbeurs’, De Bouwwereld 18 (19 maart 1919) 6, pp. 56-62: 61.
33. Zie bijvoorbeeld: Het Vaderland 1924, op. cit. (noot 30); ‘Utrechtse Kunstkring. De Kunstnijverheidstentoonstelling. II’, Het Centrum 26 april 1924.
34. Voor een (bijbelse) vergelijking van glas-in-lood en gemmen zie: D. Batchelor, Chromophobia, Londen: Reaktion, 2000, pp. 74-75
35. Vogelsang 1925, op. cit. (noot 29).
36. ‘Kunstgenootschap. Kunstnijverheidstentoonstelling’, Twentsch Dagblad Tubantia en Enschedesche Courant, 25 maart 1919.
37. I.J.M. Kraaijeveld, Theory and Practice: Being in Two Minds? Richard Roland Holst as a Community Artist and the Relation Between his Theories and his Practice of Stained Glass Making, Utrecht (ongepubliceerde onderzoeksmasterscriptie Universiteit Utrecht), 2013, pp. 75-77
38. J.F. van Royen, ‘Bij de vensters door Roland Holst in MCMXXII gemaakt en in dit nummer weergegeven’, Wendingen 5 (1923) 1, p. 3.
39. W. Retera Wzn., Piet Kramer. Nederlandsche bouwmeesters. Een reeks studies, Amsterdam: Van Munster’s Uitgevers Maatschappij, z.j. {1926}, p.17.
40. Marjan Groot (Groot 2010, op. cit. (noot 25) wijst bijvoorbeeld op De Bazel die bij een bespreking van de architectuur van De Klerk in Wendingen zijn werk typeert als ‘levende vorm’ en spreekt van “’t gespannen vlies, de huid, waarin de knook, de pees, zich uitdrukt, waarin de zenuwtrek, de ader, de rimpel van ‘t orgaan en zintuig zich plooit en plastisch voegt”. Zie: K.P.C. de Bazel, ‘Onzen tijd en het werk van M. de Klerk’, Wendingen 2 (1919) 2, pp. 2-12: 7. Frans van Burkom herkent op zijn beurt in de meubelontwerpen van De Klerk een seksuele (en agressieve) lading. In feite is dit wat de agency met Van Burkom doet. Zie bijvoorbeeld Van Burkom 1990, op. cit. (noot 27) p. 30. Een restauratieglazenier vertelde me dat veel hedendaagse beschouwers, bij bepaalde combinaties van motieven en kleuren, een zekere erotiek of perversheid in Bogtmans werk onderkennen. Dhr. Hildebrand, gesprek met auteur dd. 19 februari 2015.
41. Vogelsang {1925}a.
42. J. Voskuil, ‘Meubelkunst’, De vrouw en haar huis 17 (1922) 2, pp. 70-73. Geciteerd in Groot 2010, op. cit. (noot 25) & Groot 2012, op. cit. (noot 28) p. 124.
43. W.F. Gouwe, De toegepaste kunsten in Nederland. Glas in lood, Rotterdam: W.L. & J. Brusse, 1932, p. 4.
44. Zie bijvoorbeeld hoe Ro van Oven bij een werkplaatsbezoek Bogtmans medewerkers typeert: “Zij, die dit doen, zijn geen werklieden, die ieder kunstgevoel ontberen en slechts machinaal copieeren; ze zijn zelf kunstenaars, met dezelfde kwaliteiten als de middeleeuwsche ambachtsman, die de liefde voor zijn werk stelde boven eigen eer. Toch houdt Bogtman zelf de leiding in handen, daar anders het werk aan zijn intenties ontsnapt.” Van Oven 1919, op. cit. (noot 19).
45. “Er is nooit een tijd geweest, waarin glas-in-lood zóó populair was als tegenwoordig en het is niet met een onverdeelde voldoening dat wij dit constateeren, wanneer wij letten op de karakterlooze en soms schreeuwend leelijke glas-in-loodtoepassing, die sinds een tien, vijftien jaar onvermijdelijk schijnt aan iedere woning, die zich respecteert. Verarming kan niet uitblijven, wanneer de industrie zich meester maakt van een terrein, dat behoort aan de kunst of althans aan dat van het kunstambacht, zooals dit in oude tijden werd verstaan. Wanneer een voorwerp, dat tot versiering moet dienen, als massaproduct wordt geleverd (…) en kritiekloos aanvaard door den doorsnee-mensch, die nooit zijn smaak heeft ontwikkeld, dan ziekt het smaakbederf steeds verder door. (…) Daarom is het een vreugde in aanraking te komen met werk van het atelier W. Bogtman te Haarlem, waar het kunstambacht van glas-in-lood (…) ‘in liefde bloeiende’ is.” Loeff-Bokma 1933, op. cit. (noot 30
46. Groot 2012, op. cit. (noot 28) pp. 124-125; M. Simon Thomas, Goed in vorm. Honderd jaar ontwerpen in Nederland, Rotterdam: Uitgeverij 010, 2008, p. 65.
47. Retera {1926}, op. cit. (noot 38) pp. 24-26. Retera zet zich expliciet af tegen een nieuw, nuchter rationalisme: “Men wees op den geldbesparenden tijd, op het economisch besparen van arbeidskrachten. Alleen een nieuw rationalisme zou redding brengen. En ook nu weer wijst men op den “luxe bloei” van de Amsterdamsche school (…). De holenbewoner had zich in den grijzen oertijd zijn zweetdroppeltjes kunnen besparen, toen hij zich uitsloofde aan de versiering van zijn potjes en primitieve woning; Amsterdam had zich met nuchtere betonbruggen kunnen tevreden stellen, inplaats van geld uit te geven voor graniet en gesmeed ijzer. Maar {zij} wisten dat het offer niet voor niets zou zijn, dat er nog iets anders op het spel stond dan de voordeligheid.”
48. H.Th. Wijdeveld, ‘Het Park Meerwijk te Bergen’, Wendingen 1 (1918) 8, pp. 4-12: 5. De laatste zin in Wijdevelds citaat is in feite een omkering van een ontwikkeling die vanaf de eeuwwisseling was ingezet. Verschillende historici hebben betoogd dat rond 1900 de cultuur van de geest – een cultuur die bepaald werd door de letteren, kunsten, het spirituele en andere ideële waarden – plaats maakte voor de meer rationele cultuur van het materialisme. Niet alleen de Amsterdamse School maar ook een beweging als De Stijl kunnen in het licht van deze verschuivingen gezien worden als reactionaire bewegingen. Zie bijvoorbeeld: J.M. Romein, Op het breukvlak van twee eeuwen. De westerse wereld rond 1900, Amsterdam: Querido, 1976 (1967); A. van der Woud, De nieuwe mens. De culturele revolutie in Nederland rond 1900, Amsterdam: Prometheus/Bert Bakker, 1915.
49. 48. Van Royen 1923, op. cit. (noot 37) p.3.
50. Qua sfeer is het trappenhuis überhaupt niet kenmerkend voor de Amsterdamse School. Waar Het Scheepvaarthuis van buiten overkomt als een gesloten bakstenen burcht, oogt het trappenhuisinterieur, als gevolg van het witte marmer en pleisterwerk en de ijle, smeedijzeren ornamenten, juist opvallend licht en transparant. Bogtmans heldere en nagenoeg kleurloze, met een lichte grisaillelaag gevoileerde beglazing van de lichtkap en het lineaire karakter van het relatief kleurloze brandschilderwerk, versterken dit effect. De kunstcriticus A.C. Valstar ‘voorspelde’ al dat het effect van kleur en materiaal in Het Scheepvaarthuis niet overeenkomt met Bogtmans latere glas in particuliere woningen: “Niet altijd evenwel kunnen de koele kleuren en manier van beschilderen van ’t werk in Het Scheepvaarthuis toegepast worden, integendeel: warmere kleuren en meer “geschilderd” dan alleen zwarte contouren en zwarte vormen zullen, vooral in een gezellig warm interieur, zeker gewenscht zijn.” A.C. Valstar, ‘Glasschilder W. Bogtman’, De Telegraaf, 23 maart 1918.
51. A.C. Valstar, ‘Het werk van den glasschilder W. Bogtman en een overzicht van de glasschilderkunst’, Levende Kunst 1 (1918), pp. 57-60: 59.
52. Bijvoorbeeld: H. Boterenbrood, J. Prang, Van der Mey en Het Scheepvaarthuis, Den Haag: SDU Uitgevers, 1989, pp. 118-121. Als laatste door: I. de Roode, ‘”Een nieuwe zeer fantastische richting”. Ontwikkeling en verspreiding van de Amsterdamse Schoolstijl’, in: I. de Roode, M. Groot (red.), Wonen in de Amsterdamse School. Ontwerpen voor het interieur, Amsterdam/Bussum: Stedelijk Museum/THOTH, 2016, pp. 42-81: 45.
53. Vergelijk bijvoorbeeld pp. 6, 8, 12, 17 en 28 met Haeckels platen 44 en 53.
54. Dit associatieve, dat ook in eerdere citaten duidelijk tot uitdrukking komt, is een belangrijk kenmerk van de Amsterdamse School en gaat in feite door op het Symbolisme. Zowel in hun vormentaal als in hun commentaren gaan de ontwerpers sterk associërend te werk.
55. Vanwege hun bijzonder regelmatige innerlijke structuur – iets wat de röntgenfoto’s in Wendingen duidelijk tonen – lijkt Wijdeveld in schelpen ook de sleutel te zien tot een vormgevingssynthese van het systematische van de techniek en het organische van de kunst: “Maar nu voorvoelen wij een nieuwe kunst en komt er een kans voor de techniek om de kunst, de ziel der menschheid, nogmaals te vangen. Wij gaan de idee aan nieuwe vormen ankeren.” H.Th. Wijdeveld, ‘Natuur bouwkunst en techniek’, Wendingen 5 (1923) 8/9, pp. 12-15: 12 & 14.
56. Groot 2012, op. cit. (noot 28), p.129. Lambriseringen van donker hout gaven het interieur een intieme geborgenheid. Het daglicht dat naar binnen viel werd sterk getemperd en gefilterd door (Bogtmans) glas-in-loodbeglazingen. Tezamen resulteerde dit in een intieme sfeer die nog eens werd versterkt door de lampen met gekleurd en gebrandschilderd glas. Groot spreekt over “het weinige daglicht dat naar binnen viel” maar gaat er ten onrechte van uit dat Amsterdamse School glas-in-lood werd toegepast in de typische architectuur van de stroming, iets wat juist maar zeer weinig is gebeurd. Zie: De Bruijn, Van Beekum, Kes 2016, op. cit. (noot 3), p. 121.
57. F. van Burkom, ‘Verbeten dromerigheid. In de lokalen van de Amsterdamse School’, in: E. Bergvelt, F. van Burkom, K. Gaillard, Van Neorenaissance tot Postmodernisme. Honderdvijfentwintig jaar Nederlandse interieurs 1870-1995, Rotterdam: Uitgeverij 010, 1996, pp. 134-159: 147-148; Van Burkom 1990, op. cit. (noot 27), p. 42.
58. Bogtman lijkt vanaf het begin van zijn loopbaan zeer goed op de hoogte van zowel de letterlijke iconografische betekenissen als de meer impliciete connotaties van een bepaald motief. Later in zijn carrière zou hij zich specialiseren in heraldiek en de betekenis van iconografische elementen. Maar ook al in zijn eerste ornamentpublicatie Het ontwerpen van ornament op systeem en naar natuurvormen (1905) maakt hij de lezer nauwgezet deelgenoot van de onderliggende betekenissen en connotaties die de keuze voor een bepaald (planten)motief met zich meebrengt. Zie: W. Bogtman, Het ontwerpen van ornament op systeem en naar natuurvormen, Haarlem: H. Kleinmann & Co., 1905, p.12.
59. R.N. Roland Holst, ‘Vreemde gelijkenissen’, Wendingen 5 (1923) 8/9, pp. 3-5: 3.