De problematiek van de modekritiek

Mode en kritiek. Het is een van de paradoxen die de modewereld rijk is. Terwijl andere vormen van cultuur zoals kunst, literatuur, film en muziek een eeuwenoude traditie kennen van recenseren, is dit bij mode een veel minder vanzelfsprekend fenomeen. Het gebrek aan serieuze reflectie op mode lijkt te wijzen op een gebrek aan erkenning als cultuurvorm. In de modewereld overschaduwt de kracht van het beeld vaak de tekst. Toch zijn het zowel beeld als woorden die mode articuleren en haar discours creëren. Wat stond het ontstaan van een professionele modekritiek in de weg en welke discussies vinden er binnen en over die kritiek plaats?

Probleem 1: de term modekritiek

De mode moet nog altijd het hoofd bieden aan, ironisch genoeg, harde kritiek en vooroordelen die zowel buiten als binnen de modewereld heersen. Deze belemmeren haar erkenning als volwaardig cultureel fenomeen. Ondanks het feit dat mode alom ons dagelijks leven beïnvloedt, wordt het nog steeds vaak afgedaan als frivool, vrouwelijk, commercieel en oppervlakkig. Hoewel dit minder voorkomt dan vroeger heeft schrijven over mode daardoor nog steeds een dubieuze status. Het groeiende belang van modekritiek is daarom een positieve ontwikkeling. Zo zegt modejournalist Johannes Reponen: ‘Over the course of the last few years, I have been cautiously optimistic that the subject is starting to receive more attention in the media. Some writers, editors and critics have contributed to the dialogues by reflecting and questioning (…). Whilst most of the discussions haven’t highlighted anything dramatically noteworthy, it has at least started to give a better benchmark for the subject whilst raising the profile of this aspect of the fashion mechanism. Far too long has fashion functioned in its own bubble and the good, the bad and the ugly have all received the same applause’.(1) Reponen 2013a, par. 2.

Wat houdt de term ‘modekritiek’ precies in? Om te beginnen bestaat er geen duidelijke begripsbepaling. Dit komt onder andere omdat het om een relatief nieuw fenomeen gaat: ‘Critical practices and thinking have long existed in the realms of fashion but the term ‘fashion critic’ and ‘fashion criticism’ have only recently entered into our vocabulary’, aldus Reponen. Modecriticus Cathy Horyn meent zelfs dat de term ‘modecriticus’ voor 1993 niet bestond.(2)Haven 2010, par. 10.

Modehistoricus Richard Martin biedt in het boek The Crisis of Criticism (1998) een eerste inzicht door te stellen dat niet alle journalistieke modereportages zich als kritiek kwalificeren. Er is dus een onderscheid tussen modejournalistiek en modekritiek. Het verschil heeft betrekking op de intentie: kritiek is, in tegenstelling tot journalistiek, minder algemeen en persoonlijker. De criticus spreekt niet namens de ontwerper of kleding, zoals journalisten vaak neigen te doen, maar benadert die vanuit een eigen perspectief en plaatst mode binnen een complex netwerk van ideologische, culturele en materiële aspecten. Het kenmerk van een kritische reportage is dus de aanwezigheid van een mening. Modecriticus Booth Moore beaamt dit: ‘I have been at the Los Angeles Times long enough to remember when you really couldn’t express your opinion in writing unless you were a critic. For a journalist, it was very important, when you were writing stories, that you were balanced. If you were lucky enough to be a critic then you could express your opinion’.(3)Geciteerd in Reponen 2013b, par. 5.

Het formuleren van een mening is echter niet de enige vereiste. Reponen ontleent zijn definitie van modekritiek aan andere disciplines waar het onderwerp meer ontwikkeld is, zoals grafisch design, productdesign, muziek, theater en film. Hij baseert zich op Noël Carroll’s omschrijving van een criticus uit zijn boek On Criticism (2009). Volgens Carroll is een criticus iemand die op beredeneerde wijze zijn object evalueert. In de praktijk betekent dit de sterke en zwakke punten beoordelen door beschrijven, classificeren, interpreteren, analyseren, contextualiseren en verklaren. Belangrijk is dat kritiek niet altijd negativiteit impliceert, iets wat vaak geassocieerd wordt met de term ‘kritiek’.

Reponen voegt hieraan toe dat in de mode de notie van tijd op twee manieren een rol speelt: enerzijds behoort de criticus kennis en begrip van modegeschiedenis te hebben om het beoordeelde object binnen de tijdgeest te contextualiseren. Anderzijds staat het in relatie tot de tijd die nodig is om ideeën te verwoorden en te verspreiden zodat er een kritisch discours kan ontstaan.

Probleem 2: de overvolle modeagenda

In de praktijk is dat laatste echter vaak niet het geval, wat het maken van weloverwogen evaluaties belemmert. Dit komt met name door de snelheid en overladenheid van het huidige modesysteem. Tijdens de grote internationale modeweken kunnen er maar liefst twaalf shows op een dag plaatsvinden. Vooral van krantenjournalisten wordt verwacht dat zij hier binnen een paar uur grondige recensies van neerpennen om de snelheid van het internet bij te benen. Eric Wilson, modecriticus bij InStyle: ‘Today, 90 % of what’s written is being done within an hour [of the show]. The more reflective pieces often come from magazines that take the time to digest and relay the information in a new way later on. But in the immediate moment… it all gets transformed into soundbites’.(4)Schiffer 2015, p. 28. Dit laatste is volgens Wilson overigens geen negatieve ontwikkeling: ‘There’s nothing wrong with that, it’s how people consume information [now], and we’re not writing [those quick pieces] for designers—we’re writing them for the audience at home who wants to know what’s happening.’(5) Geciteerd naar Schiffer 2015, par. 28.

Los van de enorme hoeveelheid beeldmateriaal die de journalisten in een beperkt aantal woorden moeten interpreteren, analyseren en evalueren, speelt er nog een andere praktische belemmering: de exclusiviteit binnen de modewereld. Hoewel de beelden van de catwalk vrijwel direct op het internet verschijnen en de fysieke aanwezigheid van een journalist niet meer nodig lijkt te zijn, blijft dit toch een pre. Mode is immers een 3D-design principe waar beweging een onmisbaar element van uitmaakt. Om een geloofwaardige recensie te schrijven is het essentieel dat de journalist de kleding daadwerkelijk ziet. In tegenstelling tot film-, kunst-, muziek- en literatuurcritici kan een modejournalist niet simpelweg een kaartje kopen voor een show, maar moet hij of zij persoonlijk uitgenodigd worden. Daarnaast is zo’n show een eenmalige ervaring en van korte duur, dus er is geen mogelijkheid om hem nog een keer te zien. De fast fashion veroorzaakt zodoende een fast fashion press en dat is niet bevorderlijk voor de kwaliteit van de modekritiek.

Probleem 3: tekortkomingen binnen het vak

Dan is er nog een ander probleem: het gebrek aan modekennis onder veel van de front-rowgenodigden, zoals ook journalist Imran Amed signaleert: ‘Too much fashion writing is fluffy drivel concerned with front-row attendees and the “hottest new trends.” And too often, it describes the clothes in only an elementary, superficial way that lacks an understanding of how garments are designed and constructed, and how they fit into a wider cultural and economic context.’(6)Amed 2014, par. 28.

Naast deze ondeskundigheid speelt de dominante schrijfstijl van de meeste glossies het aanzien van de kritiek parten. Dit werd al aan de orde gesteld door filosoof Roland Barthes toen hij als eerste het geschreven modewoord onder de loep nam in zijn baanbrekende Système de la mode (1967). Pas veel later zou deze wetenschappelijke draad opgepakt worden door Laird O’Shea Borelli (1997) en Anna König (2006). Alle drie onderzochten ze de wijze waarop er in populaire tijdschriften als Vogue en Harper’s Bazaar over mode geschreven werd. Barthes, Borelli en König benadrukten dat er zoiets bestaat als een specifieke ‘modetaal’. Het overheersende vocabulaire van de modetijdschriften karakteriseerden zij als hyperbool, pleonastisch en nadrukkelijk. Borelli noemt dit ‘Vogue speak’: ‘It is colorful, inventive, and over-blown. [It is] concocted of smaller parts such as metaphor and alliteration [and] functions as an emphatic language’.(7)Borelli 1997, pp. 254-255. Net als Barthes is hij van mening dat deze tijdschriften gebruik maken van een ‘quasi-religieuze’ toon door autoritaire en stellige uitspraken te doen als: ‘You’ll love it’ en ‘This is in, and this is out’. In tegenstelling tot Barthes stellen König en Borelli dat de schrijfstijl van de onderzochte modebladen in de loop der tijd wel is veranderd. Borelli ziet de verschillende redacteuren steeds meer een eigen stempel drukken op stijl en inhoud. König laat zien hoe de schrijfstijl in Vogue sterk veranderde tussen 1980 en 2001. Er heeft volgens haar juist een verschuiving plaatsgevonden naar ‘een minder kritisch en homogener modeverslaggeving’.

König meent vervolgens dat ook sommige krantenjournalisten zich deze ‘Vogue speak’ hebben aangemeten. Zowel de tijdschrift- als krantenjournalist hebben de neiging om mode te presenteren als nieuws. Volgens König is het precies om deze reden dat de journalistieke focus gericht blijft op het creëren van effect, in plaats van op informeren.

Toch valt er ook een positieve tendens te signaleren, bijvoorbeeld door onderzoeker Aurélie van de Peer, die de moderecensies in de kwaliteitskranten International Herald Tribune en de New York Times analyseerde. In de periode van 1949 tot en met 2010 zag zij een verandering van een puur descriptieve manier van rapporteren naar een meer ‘intellectualistisch’ proces. Luxe-mode en couture kregen meer diepzinnigheid toegedicht bijvoorbeeld als ‘potentieel medium voor maatschappijkritiek’.(8)Van de Peer 2013, p. 137. Met andere woorden, er viel meer over mode te zeggen dan materiële aspecten en commerciële waarde. Journalisten begonnen mode meer te definiëren, interpreteren en verklaren. Op deze manier probeerden zij het onderwerp inzichtelijk en relevant te maken voor een breed lezerspubliek dat wellicht geen interesse heeft in mode.(9)Ook Reponen merkt eenzelfde ontwikkeling op: ‘Style.com is a good example of this where most of the reviews ten years ago were predominantly descriptive but now you get more of a sense of assessment’, (2013a), par. 3.

Maar tegelijkertijd waren ze geneigd de ‘negatieve’ associaties van mode te verbloemen of compleet te negeren. Volgens Van de Peer en vele anderen, is dit wegdrukken een jammerlijke ontwikkeling. Mode zou namelijk in al haar complexiteit beoordeeld moeten worden en daar horen ook de ‘negatieve’ – materiele en commerciële – aspecten bij.

Probleem 4: de taboesfeer

Echte en serieuze modekritiek is dus niet zozeer te vinden in de populaire modetijdschriften. Dit komt voornamelijk door het taboe van het bekritiseren van mode. De positieve en lovende verslaggeving is ook toe te schrijven aan de angst om advertentie-inkomsten van de grote modehuizen mis te lopen, aangezien tijdschriften, maar ook sommige kranten, financieel afhankelijk zijn van modeadvertenties. De inhoud van het tijdschrift moet ten eerste de adverteerder tevreden stellen en de lezer komt op de tweede plaats. Door hun veelal positieve berichtgeving krijgen deze tijdschriften vaak het verwijt slechts te functioneren als promotiemiddel. Dat de focus op het uiterlijk ligt in plaats van op de politieke of sociale kwesties rondom mode bevordert de status van de modejournalistiek evenmin.

Filosoof Carroll definieert de rooskleurige berichtgeving in deze tijdschriften ook wel als consumer reporting.(10)Carroll 2009. Volgens Carroll is de dominantie van consumer reporting een van de redenen waarom mode nog steeds ongeschikt is voor ‘the role of legitimate cultural criticism’.(11)Van de Peer 2013, p. 1.

Een andere onderzoeker, Angela McRobbie, merkte op dat van alle vormen van consumentisme, mode het minst open lijkt te staan voor zelfonderzoek en politiek debat.(12)McRobbie 1998. Het is bijvoorbeeld niet ongebruikelijk dat gerenommeerde modejournalisten van modeshows worden geweerd als zij een negatief oordeel velden over een voorgaande collectie. Zo is Suzy Menkes, een van ’s werelds bekendste en invloedrijkste modejournalisten, jarenlang toegang geweigerd tot de shows van Versace, werd The Sunday Times-journalist Collin McDowell in de ban gedaan door zowel Versace als Armani en was Cathy Horyn van The New York Times vanwege een kritische evaluatie niet langer welkom bij Armani en Saint Laurent.(13)McDowell 2013.

De taboesfeer komt ook tot uitdrukking in de manier waarop deze modejournalisten zich profileren. Alleen de Amerikaanse Robin Givhan, winnares van de Pullitzer Price for Criticism in 2006, noemt zichzelf een ‘fashion critic’. Menkes hanteert liever de titel van ‘fashion editor’ en hetzelfde geldt voor McDowell. Guy Trebay geeft daarentegen de voorkeur aan ‘cultural critic’, hoewel hij voornamelijk over mode schrijft. Dit compliceert ons begrip van de taak van de criticus nog meer.

Probleem 5: Het internet en de vermeende dood van de criticus

Daarnaast speelt de discussie rondom de al dan niet verklaarde ‘dood van de criticus’. In het huidige tijdperk waarin iedereen zijn of haar mening kan verkondigen op het internet is het de vraag of het publiek nog wel behoefte heeft aan een professionele criticus. Toch vormen de talloze modeblogs geen concurrentie voor de modecritici. Integendeel, aldus modecriticus van New York Magazine Veronique Hyland: ‘Fashion criticism comes in so many forms these days — which I happen to think is great, that everyone can establish their own critical perch — but that doesn’t diminish the appeal of reading a really good critic. There is so much going on and so many dizzying moving parts that I think there’s a real hunger for someone who can unpack and explain what we’re seeing and how that is actually going to impact how the world around us is going to look’.(14)Geciteerd naar Schiffer 2015, par. 32.

Dat laatste is meestal niet het geval bij de modebloggers, aangezien het gros daarvan niet verder komt dan consumer reporting. Volgens de critici beschikken veel van deze bloggers niet over de benodigde of juiste kennis van de mode(geschiedenis). Het andere verschil is dat de blogger een collectie dikwijls vanuit haar of zijn eigen persoonlijke stijl en voorkeur beoordeelt, wat van grote waarde is voor haar of zijn volgers. Ook andere modescribenten menen dat de veelheid aan berichtgeving juist in het voordeel werkt van de geïnformeerde criticus. Zo onderschrijft Wilson de positieve effecten die het internet teweeg heeft gebracht: ‘A lot of times we’re even reviewing collections on social media with a short verse about [a certain] look, and that starts a debate going between readers, so you get a new perspective on things. We have more of a 360 degree view of things, too, because there’s someone tweeting from backstage and somebody putting up Instagram pictures before the show even begins, so we have far greater knowledge about what’s happening at a runway show than we ever would’ve had in the past’.(15) Geciteerd naar Schiffer 2015, par. 36.

Strijd om legitimiteit

Modecritici en -academici getuigen alom van het lage niveau van de modekritiek, maar komen steeds meer op voor hun beroep. Volgens hen draagt serieuze modekritiek bij aan de ontwikkeling van modeontwerpers, een beter begrip van mode bij het publiek en een hogere status en culturele waardering van de mode. In de woorden van modejournaliste Vanessa Friedman (New York Times): ‘I think criticism is important to designers and I think it should be. If you’re doing your job well, you’re helping designers understand how their clothes are seen, and how their clothes fit in or don’t fit in to the world. For readers or consumers, the place of traditional criticism is, as it always has been, a kind of filter or explainer between the designer and what they see in stores. So I think there is a place for it today.’(16)Geciteerd naar Schiffer 2015, par. 38; Givhan beaamt dit: ‘There’s still a desire to see how a work fits into a broader culture and to read about those connections that might not be immediately evident’ (Schiffer 2015, par. 40).

Volgens Reponen is het tij eindelijk aan het keren voor de modekritiek. Zo heeft onderzoek naar modejournalistiek en -kritiek meer terrein gewonnen binnen de wetenschap, bestaan er sinds kort specifieke opleidingen voor modekritiek en komen er steeds meer nieuwe platformen voor de modekritiek.

Wetenschappelijk onderzoek leverde inmiddels verschillende publicaties op. Met name het boek Fashion Writing and Criticism (2014) van professoren Peter McNeil en Sarah Miller was baanbrekend omdat ze niet uitgaan van de opvatting dat een modereportage triviaal is, maar juist aantonen dat er in de mode een lange traditie van evaluerend en kritisch schrijven bestaat. Naast dit boek zijn er nog een aantal ‘hoe-word-je-modejournalist’-boeken verschenen zoals Fashion Journalism (2014) en Writing for the Fashion Business (2008) die getuigen van een toenemende aandacht voor dit fenomeen.

Terwijl de huidige modecritici bij toeval het vak zijn ingerold, zal een groot deel van de toekomstige lichting een gespecialiseerd diploma op zak hebben. Sinds kort bieden verscheidene universiteiten namelijk een bachelor in modejournalistiek aan.(17)Onder andere de Southampton Solent University, University of Sunderland, London Metropolitan University en London College of Fashion. Het London College of Fashion heeft zelfs een masteropleiding Fashion Media Practice and Criticism. Educatie is essentieel voor het behoud van de kritiek en voor de professionalisering van een nieuwe generatie influencers, denkers en schrijvers.

De recentelijk ontstane platforms bieden een belangrijke stimulans voor een meer ontwikkelde en volwaardige modekritiek. Sinds 2014 geldt Reponens advertentieonafhankelijke magazine ADDRESS als experimenteel platform. Hij wil daarmee een meer intellectuele en wetenschappelijke benadering van mode bevorderen en lezers andere vormen van visueel en geschreven modecommentaar bieden: ‘from fiction to poetry, scholarly articles, interviews and visual ruminations and contemporary photographic angles on facets on fashion’.(18)Geciteerd naar Chan 2012, par. 4. Een ander voorbeeld is het tijdschrift WORN dat twee keer per jaar wordt uitgebracht. Dit brengt verschillende (sub)culturen, geschiedenissen en persoonlijke modeverhalen onder de aandacht met een nadruk op kleinere modemerken. Nog andere zijn het wetenschappelijke tijdschrift Fashion Projects, dat in 2014 een volledig nummer aan modekritiek wijdde en de website The Business of Fashion. Sinds 2007 geldt deze site als dé officieuze on- en offline modekrant met naast modenieuws en interviews, kritische analyses van de modehuizen.

Als broodnodige tegenhanger van de commerciële modetijdschriften is het van groot belang dat deze onafhankelijke initiatieven worden ondersteund. Niet alleen stellen ze de mode zelf ter discussie, ook bevragen ze de comfortabele posities van de dominante spelers. De modekritiek moet uitgroeien tot een volwassen, professionele en erkende discipline die mode in al haar complexiteit analyseert, interpreteert, evalueert en beoordeelt.

Daarvoor zal er nog veel moeten veranderen maar het nadenken over en het stimuleren van discussie is een goed begin. Bovendien dragen eerdergenoemde recente ontwikkelingen allemaal bij tot de volwassenwording van de jonge discipline. Hier moet overigens wel ruimte voor worden gemaakt binnen de modewereld: kritische reflectie is immers dé sleutel tot verbeteren en groeien. Dat geldt niet alleen voor de ontwerpers, maar voor de hele mode-industrie. Hopelijk zijn we op weg naar een tijdperk waarin de ‘modecriticus’ een gevierde en erkende factor is binnen de complexe modewereld. De modecriticus is niet ‘dood’ – hij komt pas net tot leven.

Barbara Fleskens 2016. Barbara Fleskens rondde haar master Design Cultures in 2015 af met een eindscriptie over modekritiek waarin zij dit fenomeen bovendien onderzocht aan de hand van de modekritiek in NRC-Handelsblad.

Bibliografie

Borelli, O’Shea Laird, ‘Dressing Up and Talking about it: Fashion Writing in Vogue from 1968 to 1993’, Fashion Theory 1 (1997) 3, pp. 247-60.

Bok Kim, Sung, ‘Is Fashion Art?’, Fashion Theory 2 (1998) 1, pp. 51-72.

Bradford, Julie, Fashion Journalism, London (Routledge) 2014.

Carroll, Noël, On Criticism, New York (Routledge) 2009.

Chan, Laura, ‘Address Magazine: A Journal for Fashion Writing and Criticism’, The Flaneur, (2012).  http://flaneur.me.uk/01/address-magazine-a-journal-for-fashion-writing-and-criticism/

Granata, Francesca, ‘Letter From the Editor’, Fashion Projects 4 (2014), pp. 2-3.

Haven, Cynthia, ‘The Times’ Fashion Critic Talks about the Business’, Stanford, (2010), http://news.stanford.edu/news/2010/october/fashion-critic-horyn-102110.html (21 April 2015).

Imran, Amed, ‘The Sorrier State of Fashion Criticism’, Business of Fashion, (2014). http://www.businessoffashion.com/articles/right-brain-left-brain/sorrier-state-fashion-criticism.

Martin, Richard, ‘Addressing the Dress’, The Crisis of Criticism, New York (The New Press) 1998, pp. 55-69.

König, Anna, ‘Glossy Words: An Analysis of Fashion Writing in British Vogue’, Fashion Theory 10 (2006) 1-2, pp. 205-24.

McDowell, Colin, ‘In Defence of a Free Fashion Press’, Business of Fashion, (2013). http://www.businessoffashion.com/2013/10/colin-mcdowell-suzy-menkes-cathy-horyn-in-defense-of-a-free-fashion-press.html (12 januari 2015).

McNeil, Peter and Sandra Miller, Fashion Writing and Criticism, London (Bloomsbury) 2014.

McRobbie, Angela, British Fashion Design: Rag Trade or Image Industry?, London (Routledge) 1998.

Peer, Aurélie van der, ‘Legitieme Modekritiek – Legitieme Mode? Moderecencies in kwaliteitskranten’, Tijdschrift voor tijdschriftenstudies 34 (2013), pp. 123-39.

Peer, Aurélie van der, ‘Re-artification in a World of De-artification: Materiality and Intellectualization in Fashion Media Discourse (1949-2010)’, Cultural Sociology (2014), pp. 1-19.

Polan, Brenda, ‘Fashion Journalism’, The Fashion Handbook, New York (Routledge) 2006, pp. 154-67.

Rocamora, Agnès, ‘High Fashion and Pop Fashion: The Symbolic Production of Fashion in Le Monde and The Guardian’, Fashion Theory 5 (2001) 2, pp. 123-42.

Reponen, Johannes, ‘Thoughts On…The state of fashion criticism’, ADDRESS, (2013a), http://www.addresspublications.com/but-who-is-a-fashion-critic/.

Reponen, Johannes, ‘In Conversation With…fashion critic Booth Moore’, ADDRESS, (2013b). http://www.addresspublications.com/interview-with-fashion-critic-booth-moore/.

Reponen, Johannes, ‘Unravelling…Fashion Criticism Education‘, ADDRESS, (2013c). http://www.addresspublications.com/fashion_criticism_education/.

Schiffer, Jessica, ‘Inside the Fascinating Life of a Fashion Critic’, Who What Wear, (2015). http://www.whowhatwear.co.uk/inside-the-fascinating-life-of-a-fashion-critic-yaeger-wilson-givhan-jacobs-hyland-friedman.

Swanson, K., Kristen and Judith C. Everett, Writing for the Fashion Business, New York (Fairchild Books) 2008.

References   [ + ]

1. Reponen 2013a, par. 2.
2. Haven 2010, par. 10.
3. Geciteerd in Reponen 2013b, par. 5.
4. Schiffer 2015, p. 28.
5. Geciteerd naar Schiffer 2015, par. 28.
6. Amed 2014, par. 28.
7. Borelli 1997, pp. 254-255.
8. Van de Peer 2013, p. 137.
9. Ook Reponen merkt eenzelfde ontwikkeling op: ‘Style.com is a good example of this where most of the reviews ten years ago were predominantly descriptive but now you get more of a sense of assessment’, (2013a), par. 3.
10. Carroll 2009.
11. Van de Peer 2013, p. 1.
12. McRobbie 1998.
13. McDowell 2013.
14. Geciteerd naar Schiffer 2015, par. 32.
15. Geciteerd naar Schiffer 2015, par. 36.
16. Geciteerd naar Schiffer 2015, par. 38; Givhan beaamt dit: ‘There’s still a desire to see how a work fits into a broader culture and to read about those connections that might not be immediately evident’ (Schiffer 2015, par. 40).
17. Onder andere de Southampton Solent University, University of Sunderland, London Metropolitan University en London College of Fashion.
18. Geciteerd naar Chan 2012, par. 4.