Nazi modern

De knijpkat, surrogaatmaterialen, Rietveldstoelen, volkse meubelen, drukwerken, tapijten, modescholen en glasdecoraties… het is maar een greep uit alles wat er in het boek V=Vorm over vormgeving tijdens de Tweede Wereldoorlog voorbij komt. En dit geeft direct aan dat Yvonne Brentjens design in deze studie breed opgevat heeft: alle gebruiksvoorwerpen uit de periode 1940-1945. Dat is geen sinecure voor een onderzoeker, temeer daar dit onderwerp grotendeels onontgonnen terrein is. Buiten een parade van objecten is dit boek ook een parade van ontwerpers en bovendien geeft het een uitgebreid beeld van de manieren waarop de bevolking zelf aan de slag ging met noodoplossingen en vindingen van eigen makelij. Het kerstboompje dat een gevangene moeizaam en in het geheim in zijn cel construeerde uit karton, zilverpapier en verband, of het ladenkastje van luciferdoosjes waarin de huisvrouw haar bonnen opborg, beide getuigen van lotgevallen en de omstandigheden waaronder men moest zien te overleven. Ook de rol van de Nederlandse industrie wordt uitgebreid belicht. Het boek bekijkt de oorlog vanuit designgeschiedenis maar die staat niet los van sociale geschiedenis, materiële cultuur en economische geschiedenis.

V=vormV=vorm presenteert dus geen eenduidig perspectief. Het valt dan ook niet even in een alinea samen te vatten. De centrale vraag is welke invloed de oorlog had op vormgeving waarbij vormgeving wordt opgevat als propaganda, het beschavingsoffensief en als een activiteit waarin probleemoplossend denken centraal staat. De auteur volgt historicus Frits Boterman die in zijn studie Cultuur als macht. Cultuurgeschiedenis van Duitsland 1820-heden tot deze conclusie kwam: ‘Ideologisch gezien was het nazisme een mengeling van reactionaire irrationele cultuuridealen en völkisch antisemitische ideeën enerzijds en moderne, technocratische middelen (planning, bureaucratie, efficiency, rationalisering, techniek, wetenschap) anderzijds.’ Nazisme betekent op zichzelf dus al een paradox: het is regressief en progressief tegelijk. Er zijn ideeën en idealen (een ideologie) maar ook gaat het om een cultuurpolitiek, om maatregelen en verordeningen, om reacties daarop en de omgang daarmee, en de praktijk van het alledaagse leven. Het perspectief is niet alleen dat van ontwerpers, maar ook dat van fabrikanten en burgers. Brentjens heeft die drie groepen door elkaar heen behandeld en koos voor een thematische indeling: de cultuurpolitiek, de ideologie en pragmatiek. Daarbinnen behandelt ze case studies van producten, ontwerpers en fabrikanten.

Hitler buis dgnCultuurpolitiek

Het is een beetje verwarrend dat het eerste deel over cultuurpolitiek niet direct met de deur in huis valt, maar eerst op het modernisme uit de jaren twintig, dertig en veertig ingaat, terwijl dat in deel 2 wederom het beginpunt is. Ook erg verwarrend is het beleid van de Duitsers zelf. Hun in het leven geroepen departementen, dat van Voorlichting en Kunsten (DVK) en dat van Handel, Nijverheid en Scheepvaart, kenden afdelingen, onderafdelingen en subgroepen, maar de plaats van de kunstnijverheid als nijverheidsindustrie (serieproductie) was onduidelijk. Ambacht viel onder beide departementen. Bovendien was er nauwelijks sprake van een echte nationaalsocialistische cultuurpolitiek, maar van een beleid met incidenten dat uiteindelijk weinig slagkracht en invloed had. Het belangrijkste gegeven voor het kunstleven is dat alle ontwerpers (en kunstenaars) zich in 1942 aan dienden te melden bij de Kultuurkamer, een soort beroepsvereniging die ook materiaal toewees en invloed had op kunstsubsidies, opdrachten en aankopen. Meldde men zich niet aan, dan kon men zijn beroep niet meer uitoefenen. Joden waren uitgesloten. Binnen de Kultuurkamer vielen de ontwerpers/kunstnijveraars onder het Gilde voor Bouwkunst, Beeldende Kunsten en Kunstambacht dat verschillende vakgroepen kende.

Was een ontwerper lid geworden van de Kultuurkamer dan kwam dit hem na de bevrijding duur te staan: hij of zij stond te boek als ‘fout’ en dit stigma sloot hem/haar uit van de avant-gardistische, cultureel en maatschappelijk-politiek toonaangevende ontwerpvereniging GKf.(1)Zie: F. Huygen, Visies op vormgeving deel 2, Amsterdam 2008, essay achterin over de GKf. Tot ver in de jaren zestig bleef het al dan niet in het verzet gezeten hebben in die Gebonden Kunstenaarsvereniging zwaar wegen. Maar, stelt Brentjens, juist het Kultuurkamerlidmaatschap is bij uitstek een grijs gebied want de administratie van de KK is een chaos. Los daarvan staat het al dan niet actief zijn voor of het lidmaatschap van de NSB (de Nationaal Socialistische Beweging van Mussert) en het bekleden van functies binnen het kunstapparaat van de Duitse bezetter. Ook dat is nogal eens grijs, mede doordat veel aanhangers (inclusief ontwerpers) altijd geroepen hebben dat ze niet politiek waren of politiek neutraal en dat ze niets anders deden dan hun vaderland dienen. En in de vakgroepen die het bedrijfsleven op Duitse leest schoeiden zaten zowel NSB’ers als niet NSB’ers.

postzegelontwerp, Willem Nijs c. 1942, Museum voor communicatie.
postzegelontwerp, Willem Nijs c. 1942, Museum voor communicatie.

nazivormgeving

Bij Nazivormgeving denken we aan de grote classicistische en megalomane projecten van Albert Speer, aan leidersverering en de films van Leni Riefenstahl die de gezonde Arische mens verheerlijken en het totalitaire regime met zijn vlaggen en symbolen heroïseerde. Van zulk imponerend en grootschalig machtsvertoon was hier in Nederland nauwelijks sprake. We waren immers niet veel meer dan een provincie van het Derde Rijk en Mussert was niet bepaald een krachtig of ontzagwekkend leider. Visueel indruk maken via beeldtaal en propaganda was wel aan de orde, maar wordt in V=Vorm niet expliciet behandeld, wel de postzegels van Pyke Koch die als representatie van een regime kunnen gelden. Overigens waren zijn ontwerpen met relatief brave symbolen een stuk minder beladen dan die van Willem Nijs (niet besproken in boek) waarop terroristische Duitse Weerwolfsoldaten met helm en insigne pront staan afgebeeld.

Representatie is wellicht geen onderwerp op zichzelf in dit boek omdat Brentjens uitgaat van een proces van nazificatie dat hier niet met dwang van hogerhand werd opgelegd, maar via een geleidelijk-aan-politiek werd doorgevoerd. Zo besloot het DVK door de reacties op het fel antisemitische (en gruwelijke) affiche De eeuwige jood – te extreem, irriterend en dus zijn-doel-voorbijschietend – zijn propagandabeleid bij te stellen. Toch wordt de vraag naar het bestaan van een typisch nationaalsocialistische stijl indringend gesteld.

In deel 2 van V=vorm staat de relatie ideologie en vorm centraal, gekoppeld aan de mate waarin ontwerpers in het verzet zaten of juist met de bezetter meewerkten. Vorm, stijl, mentaliteit, opvattingen en gedrag lopen hier door elkaar heen, plus de verhalen over persoonlijke lotgevallen en het cultuurbeleid. De auteur wil in dit deel toetsen of goed en fout verbonden zijn met respectievelijk het modernisme en het antimodernisme, een gedachte die volgens haar een algemeen geldende opvatting is. In de beeldende kunst waren die verschillen wellicht duidelijker en extremer dan in de vormgeving: abstracte kunst was in de ogen van de Duitsers per definitie avant-gardistisch, internationalistisch, communistisch/socialistisch, ziek, ongezond en ontaard; de figuratieve kunst, die zij prefereerden, raakte zwaar besmet en uit de gratie na de oorlog, zoals Claartje Wesselink onlangs in haar proefschrift liet zien.(2)Claartje Wesselink, Kunstenaars van de Kultuurkamer. Geschiedenis en herinnering, Amsterdam 2014. In vormgeving is dat contrast veel minder helder: geometrische, rationele vormen kregen zo’n negatief etiket niet opgeplakt. Het Bauhaus werd eerder gesloten vanwege haar internationale karakter en als bolwerk van links (twee ‘vreemde’ en uit te bannen elementen) dan vanwege de producten die er vandaan kwamen.(3)Zie: Winfried Nerdinger (red), Bauhaus-Moderne im Nationalsozialismus. Zwischen Anbiederung und Verfolgung, Munchen 1993. En Bauhaus-kopstukken zoals Mies van der Rohe waren evenmin ongevoelig voor de charmes (lees: opdrachten) van het nationaalsocialisme. ‘Entartet’ leek in relatie tot vormgeving kitsch te betekenen. Zowel in Nederland als in Duitsland kwamen modernisme en traditionalisme naast elkaar voor. Het NSB-hoofdkwartier is daar een fraaie illustratie van: de kopstukken richtten hun kantoren enerzijds in met stalen buis en anderzijds met oud-Hollands aandoende meubelen. En, bijkomend probleem, dat modernisme stond als stijlbegrip al in de jaren dertig op de helling omdat het zijn harde, geometrische karakter had verloren en veranderd was in een ‘zacht modernisme’ dat ook traditionalistische trekken vertoonde. Het zijn dus problematische categorieën om te hanteren. Bovendien leefde de opvatting om iets goeds voor de massa te maken onder alle partijen. Eenvoud was een deugd waar iedereen zich in kon vinden en de kitsch de gemeenschappelijke vijand. Seyss-Inquart liet de krullen van Sybold van Ravesteyn uit de speciaal voor hem ontworpen luxetreinwagon slopen. Plus: vormgevers van links tot rechts hebben er altijd een handje van gehad om smaak voor te schrijven en af te dwingen.

Meubelen van Rene Smeets in 1942.
Meubelen van Rene Smeets in 1942.

Volkse vormgeving?

Waar kwam het nazibeleid op neer als het over smaak en vormgeving gaat? Hoewel de opvattingen over wat goede vormgeving is uiteenliepen binnen de organen van de nationaalsocialisten bleven bepaalde waarden uit het designdiscours overeind: een meubel moest eerlijk, eenvoudig, goed van vorm en praktisch zijn, en het gebruik van neostijlen of eclecticisme werd afgewezen evenals kitsch (klatergoud en krullen). Het DVK deed wel pogingen om de ‘wansmaak’ te bestrijden maar daar kwam weinig van terecht. Opvallend is dat de kreten volks, volksaard en gezond te pas en te onpas vallen. Maar eenvoudige volksmeubels waren natuurlijk al sinds 1900 een vormgevingsideaal. Bovendien bevorderde de materiaal-schaarste en (Duitse) ideeën over rationele productie in de fabrieken het ontstaan van eenvoudige elementaire ontwerpen. Wel was er over het algemeen veel belangstelling voor volkskunst en heemkunde en soms leidde dat tot de herwaardering van rustieke oud-Hollandse zaken. Een goed voorbeeld daarvan zijn de ontwerpen van Fer Semey voor de firma Pander, die nauwe banden onderhield met de NSB. Heel typerend is ook de expositie Ambacht en sierkunst die in 1942 in de Bijenkorf plaatsvond. Naast de reeds bestaande typisch Nederlandse vormgeving, het Dutch design uit Hindeloopen, Makkumer aardewerk, stoelen uit Oirschot en spinnenwielen stonden er meubels van René Smeets die zich liet inspireren door volkskunst. Aangezien hij zich nogal inspande om bij de Duitse instanties in de gunst te komen, vallen deze objecten te beschouwen als een serieuze poging om die volksaard te vertalen in een nationaalsocialistische stijl. Rustieke houten stoelen en een met folkloristische motieven beschilderd dressoir trokken de aandacht.

Affiche Wansmaak en gezonde kunst, Wilm Wouters 1943, coll. NIOD.
Affiche Wansmaak en gezonde kunst, Wilm Wouters 1943, coll. NIOD.

Het is de vraag of het werkelijk mogelijk is om vorm en vormtaal te koppelen aan het nationaalsocialisme. In dit opzicht vertoont het boek discrepanties. Enerzijds wordt die samenhang ontkend en tegengesproken – er is pluriformiteit en vorm kan niet ideologisch zijn – anderzijds worden die verbanden weldegelijk gelegd. Zo schaart Brentjens Mart Stam onder de traditionalisten – zachte modernisten – omdat hij triplex toepaste (niet progressief) [?], niet tegen het ambacht was en in 1940 een ontwerp voor een jeugdherberg maakte die hij benoemde als ‘de eerlijke, echte en simpele handwerkers-constructie’. Zijn vormgeving week uiterlijk niet zo heel veel af van het nationaalsocialistische ideaal, zo stelt ze. Iets soortgelijks gebeurt met glasontwerper Andries Copier die in Leerdam een glasdecoratieschool begon: ‘deze figuratieve decoraties lagen helemaal in de lijn van wat de Duitsers apprecieerden’, ze hadden een wat ‘”volks” karakter en waren geenszins strijdig aan de nazistische cultuurfilosofie: functionalisme bedekt met een laagje Gemütlichkeit.’ Op zulke momenten wordt toch sterk de suggestie van iets ‘fouts’ gewekt. En op zulke momenten lijkt een objectieve blik afwezig. De lezer vraagt zich tevens af: wat IS nou völkisch design en welke vormgeving was nou Duits of nazistisch? En: wat betekenen die aanduidingen modernisme, zacht modernisme en traditionalisme?

Op zichzelf kan er uiteraard geen ‘schuldige’ vorm bestaan, wel kunnen sommige beelden beladen raken – zoals het hakenkruis – en werken connotaties door. Het zijn zulke connotaties, de soms ‘foute’ opdrachtgevers, collaboratie én de motieven van de makers die vormen en vormgeving een bijsmaak geven. Ze komen in een verdachte hoek te staan.

Ontwerp jeugdherberg Mart Stam, 1940.
Ontwerp jeugdherberg Mart Stam, 1940.

Het geval Mart Stam is ook in dat opzicht representatief. Hij beleed in artikelen zijn geloof in nieuwe vormen, nieuwe mogelijkheden en nieuwe tijden en zag in het bombardement van Rotterdam dé gelegenheid om al het oude op te ruimen. Dit laatste gegeven wordt gekoppeld aan een zowat identiek citaat van Mussert; en aan Sandberg-biograaf Max Arian, die Stam’s houding karakteriseerde als apaiserend ten opzichte van de Nieuwe (Duitse) orde. Maar waarom hier Arian aanhalen? Hij is geen kenner van Stam en geeft slechts zijn interpretatie van het artikel dat Brentjens zelf ook gelezen heeft. Die interpretatie krijgt dan teveel gewicht en in combinatie met Mussert’s citaat wordt het tendentieus.

Stam voelde zich betrokken bij de strijd om het nieuwe en vernieuwing en richtte, zoals vele andere vormgevers, de blik op de toekomst. Maar is hier sprake van een retoriek die vormgevers en nazi’s gemeen hebben, of maakt het hem verdacht? Even dubieus komt Stam’s medewerking over aan een ambachtsexpositie omdat die georganiseerd was door de NVV, een organisatie die later als Nationaal Arbeitsfront nationaalsocialistisch werd. Uit een noot leren we echter dat het onduidelijk is of hij zijn medewerking daaraan voortzette. En wat te denken van de mode-opleiding die met medewerking van het regime aan Stams IvKNO werd gestart? De teneur van de tekst is dat het IvKNO en het bestuur daarvan zich wel erg coöperatief opstelden en beter hadden moeten en kunnen weten. Het initiatief valt onder de categorie opportunisme, al sluit Brentjens niet uit dat het schoolbestuur weinig ruimte had. Verderop in het boek volgt dan evenwel een anticlimax van dit ‘spannende verhaal’: een citaat uit een brief waaruit zonneklaar blijkt dat Stam weldegelijk aan de ‘goede’ kant stond. Dus waarom die ophef en wat zegt dit geval?

Het goed-fout-schema is inmiddels in de geschiedschrijving taboe en vervangen door een veel genuanceerder benadering met veel grijstonen en meer objectieve beschrijvingen. Hoe moet je opvattingen, motieven en gedrag wegen, laat staan vorm? Aan de kwestie goed-fout ontkomt het boek uiteraard niet, maar die is ook uitermate ingewikkeld en mogelijk niet te achterhalen. Dat illustreert niet alleen de connectie nationaalsocialisme en vorm – die onhoudbaar blijkt – maar eveneens dat verband met mentaliteit/opvattingen/ideeën en met daden zoals verzet en collaboratie. Goed en fout kenden overeenkomstige vormen, overeenkomstige doeleinden en een overeenkomstige retoriek. Vooral taal en kreten als volks, nationaal, echt en vaderlands kunnen nogal een dubbele lading hebben. Veel mensen die achteraf werden aangesproken op hun ‘foute’ gedrag legitimeerden dat met het motief dat ze zich louter hadden willen inzetten voor het vaderland.(4)Zie o.a: http://www.designhistory.nl/2015/in-de-voetsporen-van-fout-vijf-kunstenaars-en-de-tweede-wereldoorlog-in-nederland/. De noties vaderland, natie en nationalisme bleven na 1945 actueel, al kwamen ze ook ter discussie te staan als beperkt, enghartig en on-modern.

De knijpkat van Philips uit de oorlog.
De knijpkat van Philips uit de oorlog.

Stam en Copier vallen onder de categorie opportunisme en onder het kopje ‘voor de toekomst van industrieel Nederland’. Veel vormgevers hielden zich met die toekomst bezig zoals de voorbeelden van Brentjens laten zien. Niet alleen werden er tal van plannen voor het naoorlogse Nederland beraamd, ook ontstonden er in het isolement van onderduik of werkeloosheid interessante ontwerpen bijvoorbeeld van Rietveld, Sandberg of Premsela. Bedrijven werkten eveneens aan experimenten en vernieuwingen.

Het is heel interessant dat Brentjens uitgebreid onderzoek heeft gedaan naar het bedrijfsleven. Daarbinnen had samenwerken met de Duitsers een andere lading omdat fabrieken ertoe gedwongen waren en omdat hun werknemers op die manier ontkwamen aan tewerkstelling in Duitsland. Zich baserend op onderzoek van Hein Klemann komt ze tot de conclusie dat het bedrijfsleven floreerde en hogelijk profiteerde van innovatieve Duitse opvattingen en vooruitstrevende productiemethoden. Het beeld dat de Tweede Wereldoorlog de industrieën had lamgelegd en de Stunde Null aan het begin van de wederopbouw wordt daarmee gecorrigeerd. In hoeverre er sprake is van collaboratie, ‘fout’, opportunisme of zelf-nazificatie is echter weer een moeilijk te beantwoorden vraag.

Verschillende bedrijven passeren op verschillende plekken in het boek de revue. Orders van de Luftwaffe, van Duitse bedrijven en voor concentratiekampen of Duitse bestuurders eveneens. Het heen-en-weer-springen is voor de lezer wel eens irritant. Soms zit je net lekker in een verhaal en dan houdt het ineens op. Een expositie in het Stedelijk over interieurvormgeving duikt op onder het kopje surrogaten. De reeksen case studies bevorderen de samenhang van het boek niet. Dat neemt niet weg dat ze een schat aan nieuwe informatie opleveren en dat ze getuigen van uitputtend en nieuw onderzoek dat waarlijk een wereld openlegt. De case studies over het bedrijfsleven betreffen typische oorlogsproducten zoals de knijpkat, de verduisteringslamp en de hooikist, maar ook voedselbereiding, een pyjamapak van Metz speciaal ontworpen om lichaamswarmte vast te houden en inventieve surrogaatproducten als papiergarens. Van de nood werd vaak een deugd gemaakt en de oorlog leidde tot innovatie. Vormgeving wordt daardoor als begrip verruimd tot ver buiten de grenzen van de professionele ontwerpgemeenschap. Dit geeft het boek een meerwaarde en verrijkt de designgeschiedenis. Natuurlijk is het boek niet compleet of volledig, dat kan domweg niet. Brentjens noemt het dan ook (erg) bescheiden ‘een aanzet tot nadere studie’ ofschoon ze tal van archieven, kranten, dagboeken en andere bronnen raadpleegde. Het laatste woord zal er nog niet over gezegd zijn.

Een moeilijk punt is het gebruik van termen als modernisme, zacht modernisme en traditionalisme. Is een zachte modernist een modernist of hangt hij de waarden van het traditionalisme aan en is deze vormgeving dus Hitleriaans, verwant met het nationaalsocialisme en conservatief? Als de zachte modernist in tegenstelling tot de modernist decoratie en expressie niet afwijst, is hij dan lid van een ander kamp? Of hoort hij nog wel tot de modernisten omdat hij/zij net als hen naar een stijl van de eigen tijd en naar vernieuwing streeft en traditie afwijst?(5)Hilde Heynen in Dat is architectuur, Rotterdam 1999 over modernisme: ‘een verzameling van stromingen die de moderniteit gestalte wilden geven door in te gaan op het nieuwe en het eigentijdse, ten nadele van de continuïteit met het verleden, met de traditie. Het enige echte programmapunt van het modernisme in de architectuur (…) is het vormgeven van de eigen tijd, van het hedendaagse, van de moderniteit.'(p. 688). De vraag is of dat begrip traditionalisme voor de vormgeving eigenlijk niet nog eens goed uitgezocht moet worden.

Een ander punt is dat Brentjens overeenkomsten signaleert tussen de beloftes van een regime en die in de (modernistische?) vormgeving: geluk, welzijn, vooruitgang. Maar de nazi’s hadden uiteraard een ander soort nieuwe mens voor ogen en hun propaganda was misleidend en manipulatief. De goede bedoelingen, de geestelijke ontplooiing en de menselijke waardigheid ontbraken, om nog maar te zwijgen van vrijheid. Van vrijheid, menselijke autonomie en individualiteit was geen sprake en de oorlog beperkte iedereen in zijn keuzes en gedrag. Die twee kunnen volgens mij niet zomaar in elkaars verlengde gelegd worden als beschavingsoffensief. Het idee van vormgeving als opvoedkundig lijkt me evenmin een erfenis van de oorlog. Ten eerste bestond dat al veel langer en ten tweede was dat beschavingsoffensief van de Duitsers en de NSB’ers nogal zwak.

Aan het einde van haar boek vraagt Brentjens zich af hoe het goed-fout-denken uit de oorlog de vormgeving beïnvloedde. Ze stelt dat de modernistische vormgevers uit het verzet de ontwerppraktijk, het discours en het museumverzamelbeleid gingen domineren. Door hun deelname aan het verzet voelden de GKf-vormgevers zich inderdaad zelfbewust, moreel en cultureel superieur. Maar het waren zeker niet allemaal modernisten, denk alleen aan Dick Elffers die zich daarvan in de jaren dertig al distantieerde. Op grafisch gebied overheerste zelfs illustratieve en decoratieve tendensen. En voor zover ik weet waren ze niet in de weer om een andere richting of groep in vormgeving te bestrijden, wel de commercie en de banaliteit. Goed Wonen was natuurlijk wel erg normatief en streed tegen de kitsch en smakeloosheid, evenals het Instituut voor Industriële Vormgeving. De suggestie dat de vormgevingspraktijk en de vormgevingskliek in zekere zin een voortzetting van het verzet in de oorlog was, is interessant. Het verzet versterkte het zelfbewustzijn van de ontwerpers en hun autonomie, en creëerde een grote solidariteit. Onderlinge connecties maakten hun invloed op het kunstbeleid, in besturen en andere organen groot, denk: Sandberg. Dit is echter meer dan een kwestie van een morele superioriteit van het modernisme of van smaak. De oorlog had uiteraard de opvattingen van de ontwerpers hogelijk beïnvloed. Juist vrijheid, democratie en menselijke waarden speelden in hun ethiek een rol en een gevoel van sociale en maatschappelijke verantwoordelijkheid. Dat is meer dan goed of fout, kitsch of slechte smaak, modernisme of geen modernisme. En ook meer dan functionele vormgeving als de enige juiste oplossing. Maar het moraliseren van destijds stuit veel designhistorici dusdanig tegen de borst dat ze dat op hun beurt gaan moraliseren. Moet het modernisme nu (nog eens) in de beklaagdenbank gezet worden als ‘fout’, of trappen we zelf in de val van goed-en-fout-denken? Of kan geen van ons ontkomen aan oordelen, smaak en voorkeuren?

Terzijde: de kritiek op Marcel Wanders had weinig met modernistische sentimenten of een dito smaak te maken. Hij overtrad een andere ongeschreven regel, en wel die van het kunstcircuit dat autonomie, culturele waarde en experiment bevoorrecht boven commerciële praktijken. De socioloog Pierre Bourdieu heeft zulke spanningen tussen de hoge en lage cultuur al haarfijn uit de doeken gedaan.(6)Pierre Bourdieu, The Field of Cultural Production, Cambridge 1993; http://www.designhistory.nl/2014/wanders-wegen/#fnref-2787-2. Ook zulke mechanismen spelen in vormgeving een rol.

Frederike Huygen, 2015.

Yvonne Brentjens, V=Vorm. Nederlandse vormgeving 1940-1945, Rotterdam (NAI010 uitgevers) 2015, ISBN 978-94-6208-208-3, 413 pp., Euro 45, vormgeving Piet Gerards.

References   [ + ]

1. Zie: F. Huygen, Visies op vormgeving deel 2, Amsterdam 2008, essay achterin over de GKf.
2. Claartje Wesselink, Kunstenaars van de Kultuurkamer. Geschiedenis en herinnering, Amsterdam 2014.
3. Zie: Winfried Nerdinger (red), Bauhaus-Moderne im Nationalsozialismus. Zwischen Anbiederung und Verfolgung, Munchen 1993.
4. Zie o.a: http://www.designhistory.nl/2015/in-de-voetsporen-van-fout-vijf-kunstenaars-en-de-tweede-wereldoorlog-in-nederland/.
5. Hilde Heynen in Dat is architectuur, Rotterdam 1999 over modernisme: ‘een verzameling van stromingen die de moderniteit gestalte wilden geven door in te gaan op het nieuwe en het eigentijdse, ten nadele van de continuïteit met het verleden, met de traditie. Het enige echte programmapunt van het modernisme in de architectuur (…) is het vormgeven van de eigen tijd, van het hedendaagse, van de moderniteit.'(p. 688).
6. Pierre Bourdieu, The Field of Cultural Production, Cambridge 1993; http://www.designhistory.nl/2014/wanders-wegen/#fnref-2787-2.