De grote Wanders-show in het Stedelijk museum Amsterdam is een uiterst interessante tentoonstelling omdat het werk van ontwerper Wanders allerlei vragen oproept. Is hij een superbe stylist of bedrijft hij oppervlakkige styling? In hoeverre komt zijn visie op vormgeving overeen met zijn praktijk? Wat is de relatie tussen Wanders de kunstzinnige ontwerper en Wanders de commercieel opererende ondernemer? Wat zegt de uitbundigheid van zijn werk over decoratie, smaak, kitsch en kwaliteit? En geeft deze expositie een uitgewogen beeld, stelt zij vragen of is er hier sprake van een gigantische ego-bevestigende operatie van een ster? Wat betekent dat sterrendom eigenlijk, de ontwerper als alles-kunnende God, een supermerk waarin persoon en werk naadloos samenvallen? Of gaat Wanders over entertainment en beleving, dan wel over de complete samensmelting van hoog en laag die in deze tijd domineert?
Marcel Wanders (1963) was in de jaren tachtig een van die Nederlandse vormgevers die zijn eigen weg zocht na de generatie eigenwijze zelfproducerende ontwerpers en middenin het postmodernisme van Memphis dat toen zoveel indruk maakte. Op de academie in Arnhem viel hij op omdat hij veel talent had, gevoel voor commercie en presentatie bezat, en heel leergierig was. ‘In principe wil ik alles, en alles heel erg goed’, verklaarde hij in 1988 in tijdschrift Items.(1)Noudi Spönhoff, ‘Marcel Wanders, een veelbelovende jonge ontwerper’, Items 7 (1988) 27, pp. 18-21, p. 21. Zijn ambities waren tomeloos. Hij had toen al een fauteuil voor Artifort gemaakt maar zijn doorbraak kwam in 1996 met de Knotted Chair, een ontwerp dat via Droog Design in Milaan hoge ogen gooide en wereldwijd de pers haalde. Een icoon was geboren en Wanders carrière nam een hoge vlucht. Met opdrachtgevers over de hele wereld en productontwerpen in alle soorten en maten werd hij een tweede Philippe Starck.
Wat dan ook allereerst opvalt in de expositie is: VEEL. In een witte zone rondom het midden van de zaal staat al Wanders werk fraai opgesteld volgens thema’s die conservator Ingeborg de Roode daarin onderkende: herinneringen, archetypen, verhalen, het oppervlak, stille dingen, vermenselijking, de verborgen ingenieur, het theater van het maken, schaal en op het verkeerde been. Aan deze ordening ontleent de tentoonstelling haar titel: Marcel Wanders: Pinned Up. Die verwijst naar de opgeprikte insecten, de ‘bloedeloze dierkens’ die in de zeventiende eeuw door verzamelaars annex wetenschappers keurig geclassificeerd werden op soort en vorm in laden en dozen. Deze verzamelingen, meestal bewaard in speciale kabinetten of kamers, dienden zowel tot lering als tot vermaak.
Wanders bloedeloze dierkens vertonen verwantschap en variëteit. Je kan het zo gek niet bedenken of hij heeft het ontworpen: lampen, meubels, vazen, potten en pannen, bestek, sanitair, sieraden, kantoorartikelen, make up, brillen, klokken, behang, tassen, parfum, tegels, handdoeken, elektrische apparaten en tatoeages. Wanders heeft zijn ploeterende kunstzinnige collega’s ver achter zich gelaten, geniet sterstatus en is met zijn succesvolle praktijk een boegbeeld voor de creatieve industrie. Hoe dit succes verklaard moet worden is minder duidelijk. De catalogus gaat daar niet op in en laat Wanders relatie met opdrachtgevers en klanten buiten beschouwing. Tussen de regels door komen we wel aan de weet dat Wanders over commercieel inzicht beschikt en zich met de juiste mensen weet te omringen. Wanders functioneert voor opdrachtgevers als een merknaam die hun eigen assortiment een meerwaarde geeft. Wordt hij gevraagd vanwege zijn naam of vanwege zijn talent? In de wereld van design, marketing en media lopen die dingen door elkaar.
In principe wil ik alles… maar een alleskunner laadt ook de verdenking op zich weinig kieskeurig te zijn en zich te prostitueren. Plat gezegd, hij poept aan de lopende band ontwerpen uit. Dat roept vragen op over kwaliteit: is de veel-ontwerper in staat altijd op hoog niveau te presteren? Hoe zorgt hij voor een evenwicht tussen commerciële en culturele reputatie en staan die twee op gespannen voet? Gaat hij voor het grote geld en de roem, of weet hij zijn integriteit te bewaren?
Sinds Raymond Loewy staat de ontwerper-als-alleskunner voor styling. De ontwerper overgiet alles met zijn eigen saus waardoor de waarde van zijn werk devalueert omdat hij slechts een oppervlakkig kunstje vertoont. De mensen raken domweg verveeld. In de wereld van de hoge cultuur worden commercieel succesvolle kunstenaars bovendien scheef aangekeken omdat hun integriteit in twijfel wordt getrokken. Zij zouden de culturele waarde en de autonomie van de kunst opofferen aan de commerciële waarde.(2)Pierre Bourdieu, The Field of Cultural Production. Essays on Art and Literature, Cambridge Mass 1993. Zulke vragen omtrent sterontwerper Wanders worden in de tentoonstelling en de catalogus over Wanders wel aangestipt maar niet uitgediept.
Liefde, passie en dromen
Wanders ontwerpt veel maar hij werkt zeker niet voor iedereen. De meeste van zijn opdrachtgevers zijn gerenommeerde designbedrijven uit Italië, zoals Cappellini, Flos, Magis en Kartell. Dat zijn van oudsher firma’s die de cultuur van vormgeving en het experiment bevorderen al zullen zij economisch onder druk staan. Daarnaast zijn het Alessi, Rosenthal, Tichelaar, Baccarat, Christofle en Swarowski, bedrijven die voor het topsegment van de markt werken en zich profileren door ontwerpers in te zetten. Voor hen fungeert de naam Wanders als een merk binnen het merk en is die een instrument in marketing en pr. Meestal hebben ze naast hun gewone assortiment een of meer designers-lijnen ontwikkeld. Soms is de Wanderslijn minder interessant. Een stel dienbladen en een fotolijstje voor Christofle bijvoorbeeld hebben weinig met innovatie of vernieuwing te maken. Ook de producten voor Alessi zijn grappig, maar niet bijzonder. Zijn inbreng voor deze bedrijven lijkt niet meer dan het toevoegen van een decoratief patroon. Goods is de Nederlandse tegenhanger van zulke ondernemingen. Voor dit bedrijf ontwikkelde Wanders de metalen kandelaar Lucy die ook in de Stedelijk-museumwinkel te koop is.
De meeste van Wanders ontwerpen worden echter gewoon onder zijn eigen labels op de markt gebracht: Moooi en Personal Editions. Moooi, opgericht in 2001 en deels eigendom van B&B Italia, brengt op zijn beurt ook ontwerpen van andere vormgevers. Personal Editions werd zes jaar later in het leven geroepen voor kleine series en bijzondere unica. De meubels van Moooi zijn onderling heel verschillend. Naast banken, fauteuils en kasten die heel gewoon zijn, biedt deze collectie gekke tafeltjes en lampen, ceramiek en woonaccessoires. Sinds enige jaren ontwerpt Wanders ook voor het Britse warenhuis Marks and Spencer dat tafelgoed en cadeauartikelen met zijn signatuur verkoopt: eenvoudige basics die voor het merendeel reeds bestonden. De toegevoegde waarde ligt hier inderdaad in de naam.
Het betekent dat Wanders het hele spectrum beslaat van hoog tot laag, van duur tot goedkoop en van uniek stuk tot massaproduct. Het luxe-segment overheerst evenwel, evenals producten voor het interieur, dingen voor de sier en de heb. Functioneel handige of slimme oplossingen voor ‘een probleem’ komen niet veel voor in dit productenspectrum. Zo’n ontwerper is Wanders niet. Hij is de vormgever van de lifestyle en de aspiraties. Zoals publiekstijdschriften gemaakt worden ‘om je goed te voelen’ en ‘een positieve uitstraling hebben’ appelleren Wanders producten aan de behoefte aan glamour die we ook allemaal hebben, aan iets kopen dat ons het gevoel geeft iets bijzonders te bezitten. Zijn motto luidt: ‘here to create an environment of love, live with passion and make our most exciting dreams come true.’
Dat aspect van zijn werk is echter maar een gedeelte van het verhaal. Veel van Wanders ontwerpen kenmerken zich door innovatie in (ambachtelijke) techniek en vorm. Bijvoorbeeld tot een vaasvorm komen door een stel eieren in een condoom te stoppen en daarvan een mal te maken (Egg vases 1997) of door snotjes in 3D te printen (Snotty vase 2001). Opvallend is ook een fauteuil bedekt met kiezelstenen en een hanglamp met een gipsen binnenzijde als een stucplafond. De vezeltechnieken van de Knotted Chair ontwikkelde Wanders door in andere stoelen en in objecten van gehaakt katoen dat gefixeerd werd door epoxyhars. Ook blaastechnieken beproefde hij, onder andere door ballonnen van geweven koolstofvezel te gebruiken voor stoelonderdelen, door stoelpoten te maken die lijken op de PET-fles en door lucht te blazen in een sandwichlaag van een tas.
Postmodern?
Recalcitrant?
Het is opvallend hoezeer de publiciteit rond Wanders en rond deze expositie in een frame staat: het frame van kritiek op het modernisme en het frame van de kritiek op Wanders. Wanders krijgt in alle media ruim baan om zich keer op keer af te zetten tegen het modernisme. Ook in de catalogus wordt hij regelmatig nagepraat of naar de mond gesproken. Zo is het modernisme voor Marjan Groot ook ‘fundamentalistisch’ en draagt zij historische ammunitie aan waarmee de afwijzing van ornament en decoratie, van overdaad en slechte smaak terzijde geschoven kan worden als lachwekkend, gedateerd en moralistisch. Verleiden, zinnelijkheid, luxe en overdaad zijn in haar ogen juist kwaliteiten. Ze geeft hele leuke voorbeelden, onder andere uit romans en geschriften uit de achttiende eeuw, maar ornament of geen ornament dat is de kwestie toch allang niet meer? Smaak en overdaad misschien wel, maar juist als je denkt dat Groot daaraan toekomt houdt haar artikel helaas abrupt op. Ook Jennifer Hudson en Penny Sparke breken een lans voor de opbeurende, humanistische, fantasievolle en theatrale interieurs van Wanders in oppositie met het modernisme. De critici hebben volgens hen geen oog voor de filosofie die erachter zit.
Wordt het discours werkelijk nog zo door het modernisme gedomineerd, of weten we vandaag de dag gewoon niet hoe we over Wanders moeten schrijven? Waarom schotelen de auteurs ons niet de fantastische wereld van de barok of die van de excentriciteiten van de negentiende eeuw voor? Waarom niet het expressionisme of het surrealisme? Of is het door Wanders gecreëerde frame tegen het modernisme te sterk?
Wanders wijst het nieuwe om het nieuwe van het modernisme af, meent dat het te rationeel en kil is en beweert dat het ons heeft opgezadeld met teveel producten waar de mens geen band mee kan ontwikkelen. Hij komt op voor de droom, het gevoel, betekenis, het verhaal, waarde, menselijkheid, duurzaamheid, liefde, schoonheid en poëzie. Die kritiek op het modernisme is inmiddels zo oud als Methusalem, want dateert al van de jaren vijftig, dus de vraag is of die nog enige indruk maakt. Ik geloof dat Wanders dit allemaal heel serieus meent, maar het klinkt als overjarige recalcitrantie en holle retoriek. Mogelijk is zijn oppositie een reactie op de kritiek op hemzelf, maar als we die kritiek bestuderen blijkt die heel gering. In tijdschrift Items valt het door de jaren heen nergens te lezen en in de Wanderscatalogus zag ik slechts één voorbeeld.(5)Pagina 46 verwijst naar een bespreking van de Milanese beurs van David Carlson uit 2007 http://static.davidreport.com/pdf/280.pdf, zie ook Marc Vlemmings, ‘Marcel Wanders: “ik heb altijd willen doen wat ik nu doe”’, Items 2007 nr.6, pp. 34-36. Maar wellicht komt de kritiek van andere ontwerpers die hem een te commerciële attitude verwijten.(6)Wanders verwijst in een interview met NRC Lux in 2013 naar Daan Roosegaarde, zie http://www.designacademy.nl/Portals/0/DAE_NRCLUX_12-10-2013.pdf. Recente artikelen in Vrij Nederland en Het Financieele Dagblad quoten enkele autoriteiten en betrokkenen waarvan het merendeel evenwel positief is.(7)Annemiek Leclaire, ‘Marcel Wanders, meer is meer’, Vrij Nederland, 13 april 2013; Emilie Escher, ‘Bij Marcel is alles groot’, Het Financieele Dagblad (magazine fd persoonlijk), 25 januari 2014; recensie van Wanders boek in 2009 door Chris Reinewald: http://www.designhistory.nl/2009/de-wonderen-van-wanders-de-carriere-en-het-boek/. De ‘war on design’ van Wanders komt een beetje krachteloos over.(8)zie http://www.marcelwanders.com/marcel/writings/.
Waarde, betekenis en luxegoederen
Wanders doet een beroep op gevoel en emotie, maar wie of wat bepaalt de band tussen mens en ding? Zijn overtuiging dat die band (buiten theater en sprookjes) bepaald wordt door collectieve herinneringen en vertrouwde archetypische objecten, reminiscenties aan een verleden dat nog ergens in ons voortleeft, intrigeert. In werkelijkheid valt moeilijk te voorspellen welke betekenis een ding voor een persoon zal krijgen. De affectieve waarde is iets anders dan nut of gebruikswaarde (utilitaire waarde). Ze valt onder wat onderzoekers de symbolische waarde noemen.(9)http://www.designhistory.nl/2012/theories-on-people-and-things-2/#fnref-2457-25. Een voorwerp kan sterk verbonden zijn met de herinneringen aan een ander, bijvoorbeeld een overleden familielid. Maar het ding kan ook een persoonlijke betekenis hebben voor het zelf en de eigen identiteit, het staat dan voor een prestatie of eigenwaarde. Status en prestige vallen eveneens onder symbolische betekenis, maar dat zijn meer op de buitenwereld gerichte aspecten. Symbolische waarde is uiteraard relevant voor designobjecten, ‘things with attitude’ zoals Judy Attfield die eens zo fraai karakteriseerde in haar studie Wild Things. Verwaande dingen, ijdele dingen, dingen met pretenties, maar Wanders zou zeggen: dingen met een persoonlijkheid.
Op zijn website verklaart hij dat hij waarde wil creëren, mensen wil raken en wil verbinden. Hij schrijft dat zijn publiek meer uit het leven wil halen en dat hij begrijpt wat ze nodig hebben: ‘Their need for surprise, for security, for contribution and growth, for individuality and familiarity.’ Ze willen illusies en hoop. Hier klinkt de ontwerper als een goeroe en een coach voor levensvervulling (Wanders bezoekt zelf regelmatig zulke seminars). Tegelijkertijd klinkt het onmiskenbaar als het lingo van de marketeer. Om Wanders en zijn werk te begrijpen moeten beschouwers, kunsthistorici en critici eens naar zulke bronnen kijken. Want in de literatuur over marketing en merken in relatie tot luxegoederen staat het allemaal al.
Die markt is hot, want nog steeds groot en groeiende. Trendwatchers, economen en andere deskundigen koesteren met name ten aanzien van de opkomende economieën in China, India, Azië, het Midden-Oosten, Latijns Amerika, en van Rusland, hoge verwachtingen.(10)Voor dit artikel gebruikte ik de publicatie ‘Co-creating value for luxury brands’ van Caroline Tynan, Sally McKechnie en Celine Chhuon in de Journal of Business Research 2010, nr. 63, pp. 1156-1163. Daarin wordt ook verwezen naar alle literatuur over dit onderwerp. Luxegoederen zijn van hoge kwaliteit en duur, maar het zijn geen essentiële producten. Kenmerkend is dat ze zeldzaam, exclusief, prestigieus en authentiek zijn, en hoog scoren op de waardenschaal. Voor het luxe-merk is het begrip waarde cruciaal want willen mensen hoge bedragen neertellen voor een product dan moet daar heel wat tegenover staan. Ook hier maken onderzoekers wat betreft de symbolische waarde een onderscheid tussen een naar buiten gerichte (sociale identiteit) en een naar binnen, op het zelf gerichte, persoonlijke betekenis. Enerzijds spelen status, prestige, aanzien, meedoen met en indruk maken op anderen, anderzijds de relatie met de persoonlijke identiteit. De wetenschappers die de luxe-markt bestudeerden voegden echter twee nieuwe waardencategorieën toe, namelijk ervaring (experience) gerelateerd aan hedonisme en ervaring als de interactie met het merk. Een hele reeks van eigenschappen en begrippen brengen zij daarmee in verband: esthetiek, zintuiglijke ervaring, ambachtelijkheid, uniciteit, authenticiteit, jezelf verwennen en nostalgie.
Onderzoek bevestigt precies wat Wanders zelf als ideële beginselverklaring op zijn site verkondigt: om succesvol te zijn moet de experience ‘have personal relevance for the customer, be novel, offer an element of surprise, engender learning and engage the customer.’(11)Op. cit. noot 10, p. 1158. Opvallend is verder dat klanten en kopers gesteld zijn op echtheid, uniciteit en schaarste. Velen wensen een garantie in de vorm van een certificaat, een handtekening of een gelimiteerde oplage. Tot slot is de laatste jaren interactie enorm belangrijk geworden, het contact dat het merk met zijn klanten onderhoudt. Dat kan online zijn, maar meestal gaat het om evenementen en partijen waar sociaal competitieve consumenten in contact kunnen komen met mensen die hip of beroemd zijn, met mediafiguren en creatievelingen. Het kunstmuseum leent zich daar bij uitstek voor. Waarde-creatie vindt plaats via netwerken waarin de werelden van kunst en commercie (inclusief technologie en innovatie) zich steeds meer vermengen. Dat was allemaal zichtbaar op de opening van de Wanders-tentoonstelling.
Wanders staat hier als ontwerper, als cultuurdrager, als vertegenwoordiger van een merk en ‘commersant’ middenin. Zijn luxe-merk kan nog enorm groeien in tal van landen, als stylist zal hij ongetwijfeld ook nog ver komen. Daarnaast is hij ook nog creatief ondernemer en stimulator van nieuw talent. Die rol bleef jammer genoeg in deze hele manifestatie onderbelicht. Wanders wil alles en alles goed. Maar het lijkt alsof hij zich niet helemaal bewust is van zijn identiteit als merk. Dat merk staat middenin dit krachtenveld van cultuur, commercie, media en amusement en is een schoolvoorbeeld van hun totale vermenging. De mooi geordende wereld van de opgeprikte insecten is daarmee ver weg. Wanders dankt zijn reputatie aan de culturele wereld, maar hij is daar allang aan voorbij. We zitten met z’n allen in het tijdperk van de branding, het museum incluis. Als vertegenwoordiger van de creatieve industrie is Wanders een succes fou. In Nederland oogst hij daarom bewondering. In tegenstelling tot Droog Design slaagde hij er wel in commercieel en zonder subsidie te opereren. Toch moet het een hele kunst zijn om al die ballen in de lucht te houden. In interviews suggereert Wanders keer op keer dat hij nieuwe wegen gaat bewandelen. Hij is grenzeloos maar balanceert op de rand van het too much.
Frederike Huygen, 2014.
Tentoonstelling Marcel Wanders: Pinned Up, Stedelijk Museum Amsterdam, 1 februari tot en met 15 juni 2014. De gelijknamige catalogus, uitgegeven door het museum in samenwerking met Frame Publishers, kost 29,90 euro. www.stedelijk.nl, www.marcelwanders.com
Wanders is zelf donateur van het museum, maar de expositie werd gesponsord door Ahold.
commentaar: verslag van Chris Reinewald van de discussie in het Stedelijk Museum op 15 februari:
Wanders: ‘Waarom moet ik mij als ontwerper verdedigen?’
Marcel Wanders is teveel regisseur – van zijn leven en werk – om zich van de wijs te laten brengen door vragen op een forum, zoals dat in het Stedelijk Museum op 15 februari. In de zaal lieten vooral bewonderaars af en toe een milde lach horen na een snedige opmerking van Wanders. Dat de aangekondigde Britse designhistorica Penny Sparke door een afgelaste vlucht niet uit Londen kon overkomen leek amper een gemis. Daardoor werd het met Ingeborg de Roode, samenstelster van de grote Wanders Pinned Up expositie en Marjan Groot van de Leidse Universiteit, die Sparke vaardig verving, wel weer een Nederlands, zij het Engelstalig onderonsje.
Wanders had antwoorden paraat op kwesties waar hij zich druk om maakt: over het modernisme waartegen hij zich zegt af te zetten. Zijn grootste bezwaar is dat het modernisme met de daarmee gepaard gaande dogmatiek een ‘niet-duurzame beweging’ werd. Het feit dat hij rond 2005 weer ornament toeliet in zijn meubels (New Antiques, Cappellini) en decoraties (Patchwork servies, 2003) de vrije loop liet, legt Wanders uit als een schisma met de gevestigde orde, elders door hem als designfundamentalisme betiteld. Tegelijk erkent hij ruiterlijk: ‘…natuurlijk ben ik deel van het modernisme. Neem mij daarvoor niet kwalijk… Maar waarom moet een ontwerper zich altijd verdedigen?’ Een mooie retorische vraag.
De moderator van het forum vroeg naar de stilistische inconsequenties tussen de vele geëxposeerde voorwerpen, met name door het enorme schaalverschil. Wanders’ ontwapenend pragmatische verklaring: ‘Mijn Big Shade lampen ging ik maken toen de markt daarom vroeg. In grote ruimtes heb je soms twintig kleinere lampen boven een lange tafel nodig en dat is kostbaar. Dus vroegen ze mij om één lamp die alles kon bestrijken.’ De Roode sprak de veel geuite kritiek dat Wanders voor de ‘nouveau riche’ werkt tegen. Wanders: ‘Mijn werk is niet aan-de-prijs en voor iedereen betaalbaar.’
In haar inleiding had De Roode al de redenen voor de Wanders-expositie uiteengezet. ‘Belangrijk ontwerper. Internationaal een van de meest succesvolle uit ons land. Werk van hoge kwaliteit. Veelzijdigheid: productontwerp, sieraden, interieurs, architectuurontwerpen, communicator via zijn blogs, zakenman met een eigen label Moooi en maker van autonoom werk. In die richting zou hij zich best wel eens verder kunnen ontwikkelen.’
Wanders internationale faam is inderdaad door nog geen andere levende ‘Dutch designer’ geëvenaard. Hij belichaamt de ontwikkeling van de Nederlandse zieltogende, zelfproducerende ontwerper uit de jaren tachtig tot de internationale 21ste eeuwse zelfontwerpende producent. Naast duidelijke Wanders-iconen – Set Up Shades (1989) de Knotted Chair (1995/96), het amorfe Snotvaasje (2001) de Crochet Chair (2010, met de hoogste veilingwaarde tussen de $ 17.000 en $ 47.500) verraadt zijn werk wederzijds-katalyserende invloeden van Nederlandse collega’s Jurgen Bey (autonome concepten) en Hella Jongerius (styling). Bracht Wanders de Nederlandse vormgeving naar een hoger plan? In het Engels wekt die vraag vanwege het containerbegrip Dutch Design verwarring. Daarmee associeer je immers de 20ste eeuwse fin-de-siècle gekkigheid van Droog. Bestaat zulk conceptdesign nog wel? Werkt Wanders inmiddels niet in een format? (Reinout Oerlemans incasseerde een paar dagen eerder miljoenen met de verkoop van zijn tv-productiebedrijf. Nederland grossiert internationaal nu vooral in formats van tv-quizzen met beroepsgroepen tot van duikplanken springende BN-ers). Het hapklare format als logische doorontwikkeling van het concept. Volgens De Roode maakte het Dutch conceptdesign rond 2000 plaats voor individualisering. De opeenvolgende thema-presentaties van Droog, inmiddels een duidelijke brand/store, waaraan Wanders zijn beroemdste design-icoon, de Knotted Chair dankte, ziet hij nu als ‘opgelegd’. ‘Wat Hella (Jongerius), Jurgen (Bey) en ik in de jaren negentig bij Droog maakten had weinig relatie met wat er gezegd werd. Die “verhalen” kwamen na de producten. Je had bij het Eternally Yours project (1996), dat uit de TU-hoek kwam, een bekledingsstof die “mooi sleet”. Bij intensief gebruik kwam door de slijtplekken een bloemmotief tevoorschijn. “Gracieuze veroudering”. Psychologisch vond ik dat niet kloppen. Mensen willen iets moois en blijvends.’ Begrijpelijk dus dat Wanders mopperde over de verwaarlozing van het door hem ontworpen Mondrian condo-hotel (2007): een timesharing-complex in Miami, getroffen door de economische crisis.
De Roode citeerde een kernvraag van Frederike Huygen: ‘Hoe bewaart Wanders het evenwicht tussen cultuur en commercialiteit?’ Wanders antwoordde dat hij juist cultuur binnen het bedrijfsleven brengt: ‘Ik maak als ontwerper het verschil. Met bedrijven werk ik alleen als ze mij bevallen en ik ze respecteer. Niet om ze te “vermoorden”. Als ik geen producten ontwerp, adviseer ik of verzorg de art direction. Bij Moooi laat ik als art director mijn collega-ontwerpers in hun eigen werk met rust.’
Verleidde Joy, zijn tienerdochter op de eerste rij, de 50-jarige ontwerper met een 25 jaar beslaand oeuvre tot een veelzeggende jeugdherinnering? ‘Mijn ouders hadden een winkel. Als die ’s avonds sloot bezorgden we de tafels die mensen gekocht hadden bij hun thuis. Zo win je het hoofd en het hart van mensen.’
noten
1. | ↑ | Noudi Spönhoff, ‘Marcel Wanders, een veelbelovende jonge ontwerper’, Items 7 (1988) 27, pp. 18-21, p. 21. |
2. | ↑ | Pierre Bourdieu, The Field of Cultural Production. Essays on Art and Literature, Cambridge Mass 1993. |
3. | ↑ | Ze lijken overigens erg op de ornamenten van grafisch ontwerper Swip Stolk, zie: Swip Stolk en Willem Ellenbroek, Is getekend – zwart op wit, Swip Stolk 50 jaar visuele statements, Amsterdam 2009; op deze site gerecenseerd door Hennie van der Zande, http://www.designhistory.nl/2009/is-getekend-swip-stolk/. |
4. | ↑ | Zie het artikel van Niek Hilkmann http://www.designhistory.nl/2011/het-begrip-kitsch-in-goed-wonen/. |
5. | ↑ | Pagina 46 verwijst naar een bespreking van de Milanese beurs van David Carlson uit 2007 http://static.davidreport.com/pdf/280.pdf, zie ook Marc Vlemmings, ‘Marcel Wanders: “ik heb altijd willen doen wat ik nu doe”’, Items 2007 nr.6, pp. 34-36. |
6. | ↑ | Wanders verwijst in een interview met NRC Lux in 2013 naar Daan Roosegaarde, zie http://www.designacademy.nl/Portals/0/DAE_NRCLUX_12-10-2013.pdf. |
7. | ↑ | Annemiek Leclaire, ‘Marcel Wanders, meer is meer’, Vrij Nederland, 13 april 2013; Emilie Escher, ‘Bij Marcel is alles groot’, Het Financieele Dagblad (magazine fd persoonlijk), 25 januari 2014; recensie van Wanders boek in 2009 door Chris Reinewald: http://www.designhistory.nl/2009/de-wonderen-van-wanders-de-carriere-en-het-boek/. |
8. | ↑ | zie http://www.marcelwanders.com/marcel/writings/. |
9. | ↑ | http://www.designhistory.nl/2012/theories-on-people-and-things-2/#fnref-2457-25. |
10. | ↑ | Voor dit artikel gebruikte ik de publicatie ‘Co-creating value for luxury brands’ van Caroline Tynan, Sally McKechnie en Celine Chhuon in de Journal of Business Research 2010, nr. 63, pp. 1156-1163. Daarin wordt ook verwezen naar alle literatuur over dit onderwerp. |
11. | ↑ | Op. cit. noot 10, p. 1158. |