Rebelse kunstenaar onder de loep

Dit jaar is het honderd jaar geleden dat de Deense kunstenaar Asger Jorn als Asger Oluf Jørgensen in Vejrum op Jutland werd geboren. Jorn, die in 1973 in Aarhus stierf, was een centrale figuur in de internationale CoBrA-beweging. Misschien was hij wel degene die alles lange tijd bij elkaar hield door steeds weer op zijn motor door Europa te scheuren van de ene plek naar de andere. Toch is hij in grote lijnen relatief onbekend gebleven vergeleken met de beroemdheid van een Karel Appel, hoewel die vergelijking in 1965 in De Telegraaf gunstig voor hem uitviel omdat: ‘Jorn’s kameleontische wisselvalligheid vaak meer spanning en kracht bezit en, wat belangrijker is, progressiever is’.(1)‘Jorn en Constant de denkers van Cobra’, De Telegraaf, 23 januari 1965, p. 15. Of de relatieve onbekendheid van Jorn terecht is zal dit jaar blijken. Niet alleen zullen er verschillende tentoonstellingen aan hem worden gewijd in Denemarken, ook heeft NAi010 Publishers in Rotterdam een mooi en rijk geïllustreerd boek over deze figuur uitgegeven, waarin vooral zijn opvattingen over architectuur worden belicht. Dat boek, L’Architecture Sauvage. Asger Jorn’s Critique and Concept of Architecture, is geschreven door Ruth Baumeister die eerder een rijke verzameling teksten van Jorn verzorgde.

Jorn omslag boekHoewel in het boek slechts een gedeelte van het gedachtengoed van Jorn aan bod komt, is het Baumeisters verdienste dat ze de kunstenaar niet op een modieuze wijze probeert te benaderen, maar door een nauwkeurige en zorgvuldige reconstructie wil achterhalen hoe de gedachten van deze kunstenaar zich hebben ontwikkeld en wat hun voedingsbodem was. In vijf hoofdstukken wordt de context van zijn ideeën beschreven. In het eerste hoofdstuk gaat de auteur in op de Parijse periode van Jorn en de invloed van Léger en Le Corbusier op zijn werk. In het tweede komt de kritiek op het functionalisme aan bod. Jorn keerde zich tegen de dogmatische wijze waarop Le Corbusier en anderen de stad volgens bepaalde regels in functies wilde scheiden. In het derde hoofdstuk wordt de synthese van de kunsten behandeld die Jorn voorstond. Zijn strijd tegen Max Bill vormt het belangrijkste thema in het vierde hoofdstuk, en in het laatste gaat ze in op het begrip ‘levende architectuur’ zoals Jorn dat introduceerde.

Als veelzijdige en rebelse persoonlijkheid zocht Jorn steeds naar de grootst mogelijke vrijheid voor de kunsten. Daarbij moest de architectuur het vaak ontgelden omdat hij de beperkingen die deze discipline aan de creativiteit stelde niet kon en wilde aanvaarden. Dit leidde dikwijls tot conflicten, conflicten die Jorn bewust opzocht en voedde door middel van vlammende pamfletten en provocerende boeken. Reeds voordat hij Denemarken had verlaten om in 1936 in Parijs bij Fernand Léger te gaan studeren, sprak hij zich uit over de plaats en functie van kunst binnen de samenleving. In 1937 was hij betrokken bij de afwerking van het paviljoen van de ‘Temps Nouveaux” van Le Corbusier. Hij bewonderde deze Frans-Zwitserse architect enorm maar had tegelijkertijd veel kritiek op zijn denkbeelden. Evenals Le Corbusier was Jorn zijn leven lang een voorstander van een synthese van de kunsten maar in tegenstelling tot de bekende architect vond hij dat het primaat niet bij de architectuur moest liggen maar bij de beeldende kunst. ‘It is art that can create, can rejuvenate us, get our inner temperature to rise’ (63). De architect was niet meer dan een huisingenieur die de technologische mogelijkheden wist uit te buiten. Tijdens dit verblijf in Parijs raakte Jorn bevriend met Roberto Matta, die goede contacten had met werkers in het Spaanse paviljoen op de wereldtentoonstelling. Daardoor kreeg Jorn de mogelijkheid dit paviljoen in een vroeg stadium te bezoeken en was hij getuige van het schilderen van Guernica door Pablo Picasso. Dit werk oefende een grote invloed op zijn werk en denken uit (in het bijzonder vormde het een belangrijke inspiratie voor zijn grote schilderij Stalingrad); zoals ook zijn contact met enkele Franse en Spaanse surrealisten aan het einde van de jaren dertig van invloed bleek.

Gedurende de Tweede Wereldoorlog begint Jorn zijn eerste, gefundeerde kritiek op de moderne architectuur te formuleren. In 1943 schreef hij: ‘There can be no doubt that the rationalist demands made by functionalism are natural and life-affirming but existing alongside these are certain, on the face of it, irrational and intuitive demands. Those modern architects who set their faces against these demands, because they lack “rationality” , are committing a big mistake’ (61). De functionalisten moesten het ontgelden.

het boek La langue verte et la cuite, 1968.
het boek La langue verte et la cuite, 1968.

Het mag verwonderen dat Jorn zich zo met de architectuur bezighield, maar eigenlijk was geen enkel terrein gevrijwaard van zijn excursies. Over alles had hij wel een mening en die ventileerde hij vaak en provocerend. Zo nam hij nog in 1968 de wetenschappelijke, etnologische theorieën van Claude Levi-Strauss op de hak in het samen met Noël Arnaud gemaakte boek La langue verte et la cuite. Étude gastrophonique sur la marmythologie musculinaire, een werk dat de tong in de geschiedenis behandelde. Het ontbrak Jorn niet aan ironie zoals blijkt uit een afbeelding waarop Einstein zijn tong uitsteekt. Toch moeten deze en andere geschriften niet al te gemakkelijk worden afgedaan als patafysica. Door tegen heilige huisjes te schoppen wilde hij de mogelijkheid van een vrije kunst verruimen.

Baumeister presenteert hem dan ook vanuit de traditie van Friedrich Nietzsche. Voorin citeerde zij de Duitse filosoof met het motto: ‘It is certainly not necessary, nor even desirable, that anyone take my side. On the contrary: a dose of curiosity – as if before an unknown plant – with ironic resistance would seem to me to be an incomparably more intelligent stance in relation to me.’ De strijd met het leven moest volgens Jorn wel worden aangegaan maar er moest niet te veel gewicht aan worden gegeven. Uiteindelijk moest zijn kunst zonder teveel reflectie of nadenken tot stand komen. Niettemin neemt Baumeister deze kunstenaar serieus en weet zij hem scherp te plaatsen binnen de debatten van zijn tijd.

Asger Jorn in Tivoli, 1964
Asger Jorn in Tivoli, 1964

Na de oorlog begonnen de nomadische jaren van Jorn waarin hij tussen verschillende plekken in Europa heen en weer pendelde. Zijn eigen omgeving schiep hij vooral in Albisola in Italië waar hij een huis had gekocht en zich naar hartenlust kon uitleven. Hij transformeerde het tot zijn eigen paradijs. De Franse situationist Guy Debord noemde het een ‘Labyrinthe Educatif’. Tegelijkertijd ging Jorn steeds sterker uiting geven aan zijn ongenoegen met de moderne architectuur. Volgens hem diende de afwerking van een gebouw altijd in handen te liggen van een kunstenaar. Kunst moest een intrinsiek onderdeel van een woning vormen en niet iets dat slechts incidenteel getolereerd werd door een architect en door deze werd bepaald. Hij hekelde het functionalisme opnieuw en stelde thema’s als functie en vorm, ornament en symbool, het organische, het monumentale en het gebruik van de geschiedenis ter discussie. Opvallend is dat Jorn duidelijk afstand neemt van historische voorbeelden maar niettemin een buitengewone belangstelling toont voor historische voorwerpen. Hij legde bijvoorbeeld een uitgebreide verzameling van foto’s van Scandinavisch beeldhouwwerk aan en bewerkte bestaande schilderijen die hij Modificaties noemde. Een reproductie van een bekend schilderij nam hij onderhanden of hij transformeerde een op een vlooimarkt gekocht schilderij tot iets nieuws. Het oude werd gerecycled.

Misschien wel de belangrijkste naoorlogse jaren van Jorn waren die tussen 1954 en 1961. In 1954 begon hij zijn strijd tegen de Hochschule für Gestaltung in Ulm; in 1961 richtte hij het Skandinavisk Institut for Sammenlignende Vandalisme (Scandinavisch Instituut voor vergelijkende vandalisme) op. Met die eerste richtte hij zijn pijlen op Max Bill. Jorn wilde aanvankelijk graag bij dit instituut werken maar was van mening dat Bill te weinig van het leven uitging en kunst teveel buitensloot. Een venijnige (maar eenzijdige) correspondentie ontspon zich en vervolgens besloot Jorn om een ‘Mouvement International pour un Bauhaus Imaginiste’ te beginnen dat als tegenhanger van het ‘nieuwe Bauhaus’ in Ulm kon gelden. In een brief aan Bill schreef hij: ‘I am going to create an international research organization in the field of fiction and images and call it the Imaginary Bauhaus. […] I’ve written to other artists to propose it […] in order to raise a strong protest against the oppression of art and free painting by abstract, functionalist architecture’(152). Bill was niet onder de indruk en heeft nooit openlijk gereageerd op de poging van Jorn om een plaats aan het nieuwe Bauhaus te veroveren. Hij bleef zoeken naar de ‘goede vorm’ in design en had geen oog voor de ‘dynamische vorm’ waarnaar Jorn zocht. Volgens Jorn stond het nooit vast waarvoor een nieuwe vorm kon worden gebruikt. Toen Bill in 1957 zijn boekje Die gute Form publiceerde reageerde Jorn met zijn Pour la Forme.

Asger Jorn en Jean Dubuffet, 1961.
Asger Jorn en Jean Dubuffet, 1961.

In 1964 kreeg Jorn de Guggenheimprijs die hij echter weigerde te accepteren. Als ‘neo-marxist’ was de Deense kunstenaar een rasechte agitator die graag tegen heilige academische huisjes trapte, maar ondanks alle tijd die hij in dat soort activiteiten en in zijn vele reizen stak, was hij uitermate productief als kunstenaar.(2)De recensent van het Nederlands Dagblad schreef over Jorn: ‘Hij is een vroege neo-marxist die zich afzet tegen de heersende praktijk van het “sociaal realisme” en het “functionalisme”. Zijn denken is wel doortrokken van het dialectisch-materialisme: kunst ontstaat waar mensen weer liefde (in plaats van heerszucht) opvat voor de aarde, de natuur en het tekenmateriaal.’ J.M. de Jong, ‘Tentoonstelling over het primitivisme van Cobra’, Nederlands Dagblad, 25 april 1987, p. 11. Hij heeft een kleurrijk en omvangrijk oeuvre achtergelaten bestaande uit tekeningen, schilderijen, reliëfs, muurschilderingen, ceramiek en beeldhouwwerk. Vooral aan de muurschilderingen, een kunstvorm waaraan Jorn wegens het openbare karakter de voorkeur gaf, en aan de woning in Albisola schenkt Baumeister veel aandacht.

We kunnen ons door Baumeisters boek afvragen of Jorn alleen maar als een kunstenaar (en dan vooral als een schilder) moet worden beschouwd. Misschien was hij wel veel meer een designer van het leven, maar dan op geheel tegenovergestelde wijze dan de beroepsontwerpers. Jorn werkte naar een oneirische of droomwereld toe waarbij hij zich niet liet leiden door theorie of door regelgeving, maar zich juist steeds weer daarvan wilde bevrijden. Jorn zocht naar spontane benaderingen. Ook in zijn geschriften ontbreekt vaak een logische opbouw waardoor ze sterk aforistisch blijven. Toch lijdt de aantrekkingskracht van Baumeisters boek daar niet onder.

In 1958 schreven de Situationisten, waarvan Jorn er een was, in hun tijdschrift over de kunstcriticus: ‘You are only in this market to parade one of the aspects of Western commerce: your confused and empty babble on a decomposed culture’. Dat geldt zeker niet voor Baumeister. Haar studie is juist de moeite waard om te worden gelezen omdat ze zich niet in theoretische bespiegelingen verstrikt, maar steeds vanuit het werk van Jorn zelf denkt. Op die wijze krijgen we inzicht in de vraag waarom Jorn er zo op aandrong dat Jørn Utzon het museum zou ontwerpen waarin zijn werk onderdak moest vinden. Ook Utzon ging uit van nieuwe, ongebruikelijke beelden, die hij in architectuur omzette waardoor hij zich kon losmaken van traditionele typologieën. Jorn zelf hing het idee aan ‘in den beginne was het beeld’ waarmee hij onderstreepte dat tussen woord en beeld een onderscheid bestond maar dat voor hem als kunstenaar de nadruk toch steeds op het laatste lag. De kunstenaar moest werken vanuit het beeld.

In het begin van de jaren vijftig had hij nog verwantschap gevoeld met Aldo van Eyck en wilde hij dat deze architect een boekje zou schrijven over architectuur voor de ‘Bibliothèque de Cobra’. Ondanks overeenkomsten liepen hun politieke opvattingen en posities echter nogal uiteen en kwam er niets van het plan terecht. Politiek hoorde volgens Jorn ook tot het leven. In 1952 schreef hij: ‘As for politics, I regard them as a monstrous work of art, painted with blood and pain, joy and lust – all of which can only inspire me’. De bron van zijn kunstenaarschap lag in het leven in al zijn facetten. Die vormden zijn dromen en die liet hij op een spontane wijze en zonder veel reflectie door zijn lichaam stromen zodat ze in zijn kunst hun weerslag vonden. Die directheid is wellicht het meest bijzondere van het werk van Jorn en vormde ook een belangrijk doel in de werken van andere CoBrA schilders. Hij bleef steeds naar absolute vrijheid zoeken, in de schilderkunst, in zijn geschriften en in zijn ‘wilde architectuur’ (de term die Guy Debord introduceerde om enkele architectonische werken van Jorn te omschrijven).

Met haar rijk geïllustreerde en afgewogen studie naar Jorn en zijn relatie tot de architectuur, heeft Baumeister een fundamentele bijdrage geleverd aan het onderzoek naar deze kunstenaar. Hoewel zij ook aandacht heeft voor het schilderwerk ligt de nadruk toch vooral op zijn gedachtengoed met betrekking tot de architectuur. Daardoor belicht ze een onbekend aspect van deze Deense kunstenaar. Dit is vandaag de dag relevant, vooral wanneer we het accent blijven leggen op een kunstmatige, van bovenaf opgedrongen creativiteit, en niet op een spontane, wilde en onbeheersbare kracht die vanuit het leven zelf komt. De studie van Baumeister vormt bovendien een mooi complement tot het boek van Graham Birtwistle, Living Art: Asger Jorn’s Comprehensive Theory of Art between Helhesten and Cobra (1946-1986) uit 1986. Zij bestudeerde de genesis van de kunst van Jorn en betrok daar ook de periode voor 1946 bij. De grootste verdienste van Baumeister is misschien wel haar uitgewogen aanpak. Zij maakt veel woorden vuil aan de theorieën van Jorn zonder dat daarbij het beeld naar de achtergrond verdwijnt.

Herman van Bergeijk, 2014

Ruth Baumeister, L’Architecture Sauvage. Asger Jorn’s critique and concept of architecture, NAi010 Publishers Rotterdam 2014; 280 pp., rijk geïllustreerd en gebonden, Euro 39,95. ISBN: 978-94-6208-000-3.

References   [ + ]

1. ‘Jorn en Constant de denkers van Cobra’, De Telegraaf, 23 januari 1965, p. 15.
2. De recensent van het Nederlands Dagblad schreef over Jorn: ‘Hij is een vroege neo-marxist die zich afzet tegen de heersende praktijk van het “sociaal realisme” en het “functionalisme”. Zijn denken is wel doortrokken van het dialectisch-materialisme: kunst ontstaat waar mensen weer liefde (in plaats van heerszucht) opvat voor de aarde, de natuur en het tekenmateriaal.’ J.M. de Jong, ‘Tentoonstelling over het primitivisme van Cobra’, Nederlands Dagblad, 25 april 1987, p. 11.