Evenwichtskunstenaar Walter Nikkels

Wat voor boek maak je over een man die heel veel over boeken heeft nagedacht: typograaf Walter Nikkels. Op die prangende vraag moest de vormgever van de monografie over Nikkels een antwoord zien te vinden, want niets is zo’n moeilijke opgave voor een grafisch ontwerper als een boek over een collega. Hoe laat je diens werk in zijn waarde en in hoeverre druk je er een eigen stempel op?

Het Nikkelsboek meet 27,5 bij 21 centimeter, is 4 centimeter dik en telt 528 pagina’s. Qua omvang en formaat hoort het tot de grootste ontwerpersmonografieën ooit. Op het wit kartonnen omslag staat de drietalige titel in de vorm van een zeshoekig letterbeeld in rood en zwart, samengesteld uit de verticaal geplaatste woorden: walter – nikkels – depicted – afgebeeld – abgebildet – afgebeeld – depicted – nikkels – walter. Het rode ‘abgebildet’ vormt de middenas van de omgeklapte woorden. De monografie is een chronologisch overzicht van zijn oeuvre in afbeeldingen afgewisseld met teksten. Alle tekst is gezet in de Akzidenz Grotesk. Om te lezen moet het boek gedraaid worden want de teksten (drie kolommen in drie talen) staan op hun kant, evenals de bijschriften onderaan de beeldpagina’s. Dit zijn evenwel geen bijschriften maar een doorlopende reeks gegevens van werken van 1964 tot 2011 – bijna vijftig jaar – die als een lint langs de onderrand rolt. Ordening is dus het eerste principe dat zich opdringt aan het oog. De beelden stromen horizontaal en de tekst verticaal: axialiteit is daarmee het tweede centrale gegeven. Ten derde zijn de reproducties allemaal omlijnd, begrensd door een zwarte haarlijn. Ze zijn dus plat (geen driedimensionaal object) en geven hun karakter van reproductie duidelijk aan, temeer daar ook elk plaatje van een opengeslagen boek is voorzien van een middenlijn: dit is een dubbele pagina. De haarlijnen zijn functioneel, ze geven de grens aan tussen het wit van het Nikkelsboek en het wit van de boeken van Nikkels. Een enkele keer wordt een object vrijstaand getoond, meestal het omslag maar ook schetsen, postzegels en een enkel letterbeeld. Het wit, de pagina en de as zijn centrale begrippen in Nikkels’ werk. Eén groot manco kleeft dit boek helaas aan. De rug valt niet goed open, wat het omgeklapt lezen hindert en daardoor het boekconcept verzwakt.

Voor het ontwerp tekent Wigger Bierma met medewerking van Ana Laura Campos. Bierma was korte tijd assistent van Nikkels en voelt zich verwant met zijn opvattingen. Beiden verdiepten zich in de klassieke boektypografie en willen zich verhouden tot die traditie maar wel eigentijdse boeken maken. En net als Nikkels bekleedt Bierma een professoraat in de typografie in Duitsland. Bovendien zijn ze allebei groot voorstander van de dialoog met de opdrachtgever en/of de kunstenaar over wie ze een boek maken.⁽¹⁾Bierma was ook medeoprichter van de Werkplaats Typografie in Arnhem. www.wiggerbierma.net; http://stilvorlagen.de/2012/06/14/bad-design-goes-everywhere-interview-mit-wigger-bierma-und-walter-nikkels; Ewan Lentjes, ‘Wigger Bierma, typografie als houding’, Items 2003, nr 1, pp. 30-39. Ongetwijfeld heeft er tussen Bierma en Nikkels intensief overleg plaatsgevonden, een dialoog die ik graag had willen horen want beiden denken niet lichtvaardig over zo’n opgave. Bierma houdt mooi afstand en geeft met de afbeeldingen een fraai rijm en ritme. Tegelijkertijd is deze publicatie het resultaat van sisyfusarbeid in Nikkels’ archief. Het ordenen, selecteren, dateren en documenteren van een omvangrijk oeuvre zoals dit is een grandioze prestatie. Klein minpuntje is dat een lijst van tentoonstellingen ontbreekt en de secundaire literatuuropgave lijkt niet volledig.

Het oeuvre van Nikkels (geboren in 1940 in Lobith) valt eigenlijk samen met één genre: de museumcatalogus. Hoewel hij ook andere objecten heeft ontworpen zoals jaarverslagen, postzegels, huisstijlen en bankbiljetten, en zich zelfs ontpopte tot architect, is het museum zijn habitat. Zijn museum is een plek van stilte en contemplatie, van rustig kijken in een ritme dat bepaald wordt door een uitgekiende plattegrond en superbe verhoudingen. Grootse vista’s en monumentale zalen wisselen af met kleine intieme kabinetten. Het licht komt van boven of van opzij, de wanden zijn wit. De metafoor van de typograaf-boekverzorger als architect keert in al zijn uitspraken terug: het boek als een gebouw waarin de kunst zich openbaart en dat die kunst tegelijkertijd beschermt en beschut. De waarde van kunst is op elke pagina voelbaar, soms in alle monumentale hevigheid, andere keren juist in al zijn kwetsbaarheid. Die koppeling van grandeur en intimiteit is de grote kracht van grafisch ontwerper Nikkels. En net als bij goede architectuur is dat een zaak van proportie, schaal, verhoudingen en afmetingen; van materialen, kleuren, bouwstenen en accenten; van iets dat met liefde en zorg is gemaakt, met oog voor het geheel en het detail. Er is in zijn werk zowel het grote als het kleine gebaar.

Nikkels beschouwt de catalogus ook als een lijst van werken, een verzameling van gegevens die geordend moet worden in combinatie met reproducties. Ordenen betekent documenteren, vastleggen, etaleren, presenteren, ensceneren en ritmeren. Ofschoon daar verschillende manieren voor bestaan – ontwerpoplossingen in formele zin (hij geeft er zelf dertien) – ziet hij telkens kans om daarvan af te wijken. Nikkels speelt namelijk een spel met de typografische tradities van het classicisme (gesloten tekstblokken, schreefletters, symmetrie) en die van het modernisme (vrije regelval, schreeflozen, asymmetrie). In die zin is hij een rechtgeaarde postmodernist.

Zijn doel is tussen die twee ‘richtingen’, die vroeger als kemphanen tegenover elkaar stonden, een synthese te bereiken. Daarbij voelt hij zich in het bijzonder geïnspireerd door Jan Tschichold, ‘een Duitse modernist die een tweedjasje aantrok’ zoals hij het formuleert.⁽²⁾Nikkelsboek Depicted…, p. 23. Tschichold propageerde de modernistische typografie in de jaren twintig via artikelen en boeken waaronder Die neue Typographie (1928). Later ‘bekeerde’ hij zich tot het classicisme en ging hij in Engeland werken, onder andere voor Penguin. Het beste boek over Tschichold is Christopher Burke, Active Literature: Jan Tschichold and New Typography, Londen (Hyphen Press) 2007, zie http://www.eyemagazine.com/review/article/faith-in-asymmetry. Nikkels bereikt die synthese door de balans van de klassieken telkens lichtelijk uit evenwicht te brengen, of door de onbalans van de modernen in te tomen. En door heel zorgvuldig tekst en beeld met elkaar te combineren, dan wel op zichzelf te laten staan.

Zijn aandacht voor de verschillende tekstniveaus – bijschrift, hoofdtekst, vertaalde tekst, lijst van werken – is groot. Die elementen worden allemaal uitdrukkelijk gearticuleerd, hetgeen bijdraagt aan de ongelofelijke zorg die er uit de catalogi spreekt. Het wit speelt daarbij een structurerende rol. Afstanden en open ruimtes, op de millimeter uitgewogen, maken het verschil. Soms geeft dat vele wit in combinatie met een gecentreerde tekst de catalogus een enorm gewicht, een monumentaliteit die het belang en de canonisering van de kunst onderstreept, ja haast overstijgt. Het wit is voor Nikkels, net als voor Tschichold, geen passieve achtergrond, maar een actief element. Bij het plaatsen van reproducties gebruikt hij het wit vaak als kader, het vormt dan zoals hij het zelf formuleert, een lijst om het schilderij.

Hoe tekst en beeld een dialoog aangaan is een ander punt van aandacht dat via posities op de pagina wordt bepaald. De hoge kwaliteit die Nikkels weet te bereiken ligt in het feit dat dit gevecht op de pagina zichtbaar en voelbaar is. Elk ding barst haast uit elkaar van de spanningen. Hij lijkt een man vol onderdrukte gevoelens. Iemand die keer op keer moet loskomen van zijn ouders Classicisme en Modernisme, en ertussen gaat staan als het kind dat die twee verbindt en hun karakterverschillen overbrugt. Hij is bloedserieus, precies en langzaam, een ambachtsman die wikt en weegt. Hij moet iets veroveren op zichzelf en op zijn onderwerp. En dat onderwerp is tweeërlei, zowel een zich verhouden tot de beeldende kunst als tot de (geschiedenis van de) typografie. Met beide probeert hij zich te verstaan.

Nikkels noemt zichzelf een dienende typograaf, maar hij is verre van onzichtbaar. De bescheidenheid die anderen in hem roemen gaat op zijn minst gepaard met een neiging tot iconoclasme, monumentaliteit en frivoliteit. Zijn mentaliteit om elke opdracht op eigen merites te behandelen, levert niet zozeer een reeks uitgesproken individuele objecten op maar een duidelijk oeuvre met een onmiskenbare signatuur.

De spanningen in het werk gaan echter altijd vergezeld van ruimte, openheid en lucht. Nikkels laat dingen in hun waarde en verleent ze waarde. Dat is geheel in overeenstemming met de ideologie van het kunstmuseum zoals Rudi Fuchs die aanhing: een plek van kijken en contemplatie, de sacrale ruimte waar de kunst afgezonderd van de wereld kan bestaan. En zoals Fuchs’ museum als ‘white cube’ opkomt voor de autonomie van de kunst, claimt Nikkels de autonomie van de typograaf.⁽³⁾Over de ‘white cube’ o.a: Camiel van Winkel, Valéry Proust Museum/White Cube Fever, Oostende/Breda 2011; Wouter Davidts, Bouwen voor de kunst? Museumarchitectuur van Centre Pompidou tot Tate Modern, Gent 2006.

Museumdirecteur Fuchs en vormgever Nikkels werkten vanaf 1975 twaalf jaar intensief samen in het Van Abbemuseum in Eindhoven. Hun ontwikkeling ging gelijk op en gesprekken met kunstenaars vormden de basis waarop zij tot de ultieme presentatie van hun werk kwamen. Hoewel Fuchs er aanvankelijk helemaal niet van overtuigd was dat een vormgever een toegevoegde waarde zou kunnen bieden, raakte hij onder de indruk van Nikkels’ inzet en capaciteiten. Nikkels op zijn beurt kwam in aanraking met conceptuele kunstenaars die hem sterk hebben gevormd. Kunstenaars voor wie tekst belangrijk is, bijvoorbeeld Lawrence Weiner en Lothar Baumgarten, en die de catalogus als een onderdeel van hun werk zagen. Zo ging het genre catalogus raken aan een ander genre: het kunstenaarsboek. Tussen Nikkels en Baumgarten ontstond een bijzondere band, ze werkten intensief en vaak samen aan boeken: juweeltjes in de schatkamer van Nikkels. Natuurlijk droeg Nikkels’ vormgeving bij tot een aanzienlijke toename van het prestige van de kunstenaar en van het museum, en bevestigde hij beider reputatie alsmede die van Fuchs. In strategisch opzicht vervulde hij een niet geringe instrumentele rol. Het verwondert dan ook niet dat Nikkels opdrachten kreeg van de staat (PTT, bankbiljetten en het Burgerlijk Wetboek). Gek genoeg nam Fuchs ‘zijn’ ontwerper niet mee toen hij in 1987 het Haags Gemeentemuseum ging bestieren. In die jaren bekleedde Nikkels een professoraat in Düsseldorf. Wél raakte Nikkels betrokken bij grote internationale kunstmanifestaties als documenta 7 (1982), Bilderstreit (1989) en de grote Van Gogh-tentoonstelling in 1990. Als directeur van het Stedelijk Museum Amsterdam (tussen 1993 en 2003) schakelde Fuchs Nikkels opnieuw in.

Een ander opmerkelijk kenmerk van Nikkels’ werk is de typografie als beeldend element: letters en tekens als vormen. Uitgewogen compositie gaat dan samen met speelsheid en plezier, een combinatie die met geen ander woord te benoemen valt dan: poëzie. Die kwinkslagen en tournures, zichtbaar op catalogusomslagen en vooral in de uitnodigingskaarten van het Stedelijk, zijn schatplichtig aan de experimentele poëzie sinds Dada en andere kunstenaarstypografie. Het wit is daar minder prominent of vervult een andere rol. Door de zeer tijdelijke functie permitteert Nikkels zich op die kaarten meer. Kleur bijvoorbeeld in vlakken of letters.

Woorden, namen, titels, tekens en letters buitelen daar door elkaar heen of draaien een pirouette rondom het midden of op de horizon. Een enkele keer laat hij het middenveld leeg en keert hij zijn principes om: de randen met tekst vormen dan de lijst. Soms ook past Nikkels een, zoals hij het zelf noemt, ‘heraldische’ vormgeving toe. Het vlak als een schild met tekens. Vreemd genoeg ligt het affiche hem als genre helemaal niet. De tijdelijkheid daarvan staat hem tegen en het selecteren van een enkel beeld – bijvoorbeeld voor een tentoonstellingsaffiche – valt hem zwaar.

Nikkels houdt ervan zich uiteen te zetten met zijn vak. Hij gaf colleges en lezingen en publiceerde over vormgeving. Daarin levert hij ons prachtige metaforen en nieuwe termen, zoals ‘etalagespullen’ voor een tentoonstellingsinrichting die teveel uit schotten en andere hulpmiddelen is opgebouwd, en ‘de techniek als verdovend middel’ voor discussies die niet meer over het vak gaan, maar over apparatuur. In dit boek valt dat allemaal te lezen want hij is aanwezig met vele teksten. Bovendien ontwierp hij het omslag en is het eerste en het laatste citaat van hemzelf. In de bijdragen van andere auteurs overheerst het interview. Eigenlijk komt maar één artikel in de buurt van wat meer afstandelijke beschouwing, dat van Suzanna Héman. Hoewel het alleszins te verdedigen valt dat Nikkels’ eigen stukken zijn opgenomen – die zijn immers heel interessant, verhelderend en horen bij zijn ontwerperschap – gaat er in het tekstgedeelte iets wringen. Het opnieuw publiceren van historische teksten in een chronologie botst met het daar tussenin toevoegen van nieuwe teksten. De eigen stem van Nikkels en die van derden lopen door elkaar. Het documentaire niveau wordt doorsneden met teksten van meer interpretatieve en beschouwende aard. Dit maakt het boek onevenwichtig, fragmentarisch en levert tal van overlappingen op. Een boek over een ontwerper kan uiteraard niet zonder de medewerking van de ontwerper zelf tot stand komen, maar in het tekstdeel vind ik te weinig distantie tot Nikkels. Depicted-Abgebildet-Afgebeeld is als monografie vooral een documentaire, maar wel een grandioze documentaire.

Frederike Huygen, 2014.

Walter Nikkels Depicted Abgebildet Afgebeeld, samenstelling Wigger Bierma en Astrid Vorstermans, met teksten van Enrico Bravi, Wouter Davidts, Meghan Ferrill, Rudi Fuchs, Suzanna Héman, Neil Holt, Frits Scholten en Elly Stegeman, Amsterdam 2013, uitgeverij Valiz, ISBN 978-90-78088-54-7, prijs 45 euro, Nederlands-Duits-Engels, www.valiz.nl.