Van art decowerkgroep (1971-72) naar batikproject (2012), theorie en praktijk van wetenschappelijk onderzoek

Onderstaande tekst is de bijgewerkte lezing die Ellinoor Bergvelt op 21 december 2012 hield over haar bijdrage aan de geschiedenis van de designgeschiedenis.

Door verschillende interviews door de mensen van Pronkzucht, Joana Meroz (voor haar promotie-onderzoek) en door een nummer van Folia over het Stedelijk Museum was ik aan het denken gezet over hoe het allemaal was begonnen met mijn onderzoek naar vormgeving en door welke boeken ik geïnspireerd was.(1)Dit artikel is gebaseerd op een lezing bij de bijeenkomst Stichting Designgeschiedenis op 21 december 2012 en na een voorbereidend gesprek met Marjan Boot, waaruit bleek dat we veel gemeenschappelijks hadden in de jaren zeventig en tachtig. Zie voor de hierin genoemde publicaties van mijn hand de lijst onderaan mijn persoonlijke pagina http://home.medewerker.uva.nl/e.s.bergvelt/. Voor Pronkzucht zie http://pronkzucht.tumblr.com/; voor Folia zie http://www.foliaweb.nl/magazine/9-2/. Daarbij kwam de vraag van de Stichting Designgeschiedenis naar de methode en inspiratiebronnen van de drie sprekers op haar bijeenkomst (buiten mij ook Marjan Boot en Frans van Burkom).

Preliminair

a. Telkens is mij gebleken dat wetenschappelijke theoretische publicaties maar zeer gedeeltelijk bruikbaar waren wanneer er onderzoek wordt gedaan in de praktijk. Je zou kunnen spreken over: ‘De parallelle werelden van de wetenschappelijke theorie en de praktijk van het onderzoek’.

b. Mijn lijst met publicaties overziend: er is een verschil tussen de projecten die ik zelf heb geïnitieerd (waar ik ongehinderd door externe factoren een onderzoeksvraag kon formuleren en beantwoorden ) en de projecten die ik deed omdat ik geld moest verdienen, omdat ik ze moest doen als onderdeel van mijn baan of omdat ze op mijn pad kwamen.(2)Mijn onderzoek naar musea en verzamelen laat ik hier (grotendeels) achterwege, zie noot 1 voor mijn lijst publicaties op mijn persoonlijke pagina van de UvA.

c. Ik zie kunst als een breed begrip, zowel hoge als lage kunst verdienen het bestudeerd te worden. In beide gevallen gaat het mij niet om de beweegredenen van de kunstenaar te achterhalen, maar om de kunst (in deze brede zin) als een maatschappelijk verschijnsel. Ik ben eerder in de beweegredenen van een fabrikant geïnteresseerd dan in Rembrandt als kunstenaar, en eerder in een idealistische fabrikant dan in een louter commerciële. Toen ik in 1992 werd aangenomen aan de Universiteit van Amsterdam bij Culturele Studies (Cultuurbeleid en Museumstudies) was daar ook de maatschappelijke rol van kunst een thema, waarbij die kunst tevens aanmerkelijk breder werd opgevat dan binnen de kunstgeschiedenis gebruikelijk was. Museumstudies houdt zich niet alleen bezig met kunstmusea, maar evenzeer met etnografische, natuurhistorische en openluchtmusea.

studie kunstgeschiedenis

Hoe kwam ik bij de kunstgeschiedenis? Dat had mede te maken met mijn sociaaldemocratische achtergrond, al via alle vier mijn grootouders, bij wie bovendien al een duidelijk culturele interesse was waar te nemen. Mijn grootvader van moeders kant was bijvoorbeeld stoffeerder bij Fokker geweest. Hij had daarvoor in Engeland gewerkt (daar was mijn moeder ook geboren in 1915). Toen ik in 1966 kunstgeschiedenis ging studeren, kreeg ik van hem een klein boekje met een biografie van William Morris – met de mededeling : ‘dat was een goeie man’. Ik had nog nooit van Morris gehoord, maar misschien had ik niet goed opgelet. Bij dezelfde grootouders hing overigens de 1 mei-prent van Walter Crane aan de wand (in Duitse versie): Triumph der Arbeit (oorspronkelijk in 1891 in het Engels verschenen: The Triumph of Labour en in het Frans: Le Triomphe du Travail).

In mijn ouderlijk huis volgden we Openbaar Kunstbezit vanaf het prille begin in 1957. De reliëfprent van Theo van Hoytema (die ook echt in reliëf gereproduceerd was) staat me nog helder voor de geest evenals het bezoek dat we brachten aan de tentoonstelling in Museum Meermanno in 1965 Het Nederlandse boek en de Nieuwe Kunst, 1892-1906. Dat had met familie te maken: de typograaf Sjoerd de Roos was mijn oudoom.

Als Amsterdamse lagere schoolleerlingen kregen we in de vijfde klas (nu zevende groep) museumlessen, toentertijd gingen we vijf keer naar het Stedelijk Museum en vijf keer naar het Rijksmuseum. Toen ik met kunstgeschiedenis begon wilde ik in het Stedelijk Museum komen te werken; één van mijn eerstejaarspapers ging over Marc Chagalls Violist. Tijdens mijn middelbare schooltijd hing er een Van Goghreproductie op mijn kamer. Ik had belangstelling voor de klassieke modernen zouden we nu zeggen. Die interesse verdween al gauw naar de achtergrond.

Als onderdeel van het propedeusetentamen dienden we Jansons History of Art uit ons hoofd te leren – dat boek was een eindeloze aaneenschakeling van stilistische ontwikkelingen waarin nauwelijks kunstnijverheid (met uitzondering van het zoutvat van Cellini) werd behandeld. Ook moesten we Pevsners overzichtswerk over Europese architectuur leren, dat weliswaar iets dichter bij de kunstnijverheid stond. Bovendien moesten we weten wat er in het Rijksmuseum hing en hoe het Stedelijk Museum eruit zag veertien dagen voor het tentamen. In het tweede jaar was er een vergelijkbaar tentamen naar aanleiding van de colleges van Joos Bruyn over de zestiende eeuw; als wildemannen hebben we toen alle boeken over zestiende-eeuwse kunstenaars van de planken van het KHI getrokken en gepoogd ze uit ons hoofd te leren. De nadruk lag toen inderdaad erg op stilistiek en bovendien op de schilderkunst van de Nieuwere Tijd. Overigens was in het eerstejaars-boek van Janson een glimpje van een andere benadering te zien geweest: opeens ging het bij Botticelli ook over de iconografie van diens schilderijen. Vooral het boek van Francis Haskell, Patrons and painters, opende mij de ogen voor een bredere benadering. Hierin kwam de context van de zeventiende-eeuwse Italiaanse schilders aan bod in de vorm van de opdrachtgevers. Maar uiteindelijk was dat toch niet wat ik wilde, daar het bij dit soort boeken toch om de kunstenaar gaat en door wie hij wordt beïnvloed. Mijn interesse bleek al heel gauw uit te gaan naar de vragen: hoe wordt er later met kunst omgegaan? Hoe wordt deze gewaardeerd en welke verschuivingen treden in die waardering op; de vraag naar canoniseringsprocessen, hoewel het woord ‘canon’ toen nog niet werd gebruikt. Wel lazen we (buiten het curriculum) Thomas Kuhn, The Structure of Scientific Revolutions (1962), die het woord ‘paradigma’ (en ‘paradigmawisseling’) muntte, een begrip dat, net als ‘canon’, pas later in zwang kwam. Het was duidelijk bij de opleiding kunstgeschiedenis in Amsterdam aan het einde van de jaren zestig: het moest anders.

catalogusomslag getekend door Frans van Burkom.

Voor het doctoraal mochten de studenten zelf onderwerpen aandragen voor de onderzoekswerkgroepen. Na goedkeuring van het onderwerp (door de Instituutsraad?) werd er dan een docent bijgezocht. Het was opvallend dat de studenten onderwerpen kozen die tot dan toe verschoppelingen binnen de kunstgeschiedenis waren geweest (zoals Rome 1810 en Kunstnijverheid in de jaren twintig). We moeten ons wel realiseren dat Hans Jaffé maar kort daarvoor tot de eerste hoogleraar moderne kunst van Nederland was benoemd (1963). Vóór die tijd hield de kunstgeschiedenis in 1800 op. De studenten kozen de tot dan toe veronachtzaamde periodes in de kunstgeschiedenis of ze kozen ‘lage(re)’ kunst(en). Dat gold ook voor de werkgroep Kunstnijverheid in de jaren twintig, die de eerste Art decotentoonstelling in Nederland organiseerde (1972). In tegenstelling tot daarvoor (en nu), bepaalden de studenten niet alleen het onderwerp, maar ook de taken en welke onderwerpen in papers zouden worden behandeld. Zo heeft Lieske Tibbe toen een overzicht gemaakt met onder meer de definities van het begrip ‘art deco’ die in de tot dan verschenen publicaties werden gebruikt.(3)‘Materiaal omtrent kunstnijverheid in de twintiger jaren’, Proef januari 1973, pp. 102-104 met een overzicht van de werkstukken van de studenten. We organiseerden ook een tentoonstelling in de hal van het Kunsthistorisch Instituut (1972).

Wij waren overigens niet de eersten of enigen die zich met nieuwe onderwerpen gingen bezighouden, sommige van onze docenten deden dat ook : Jaffé hield een werkgroep over wereldtentoonstellingen; hoogleraar architectuurgeschiedenis Kees Peeters organiseerde een Amsterdamse Schoolwerkgroep (ook met Jaffé), die een publicatie maakte voor Ons Amsterdam in 1973; hoogleraar nieuwere kunst Joos Bruyn organiseerde een werkgroep over de waardering voor Rembrandt in de achttiende eeuw, als bijproduct van het net begonnen Rembrandt Research Project.(4)Rob Scheller had iets eerder een belangrijk artikel over de kunstkamer van Rembrandt geschreven (R.W. Scheller, `Rembrandt en de encyclopedische kunstkamer’, Oud Holland 84 (1969), 81-147 en nog eerder: R.W. Scheller, ‘Rembrandt’s reputatie van Houbraken tot Scheltema’, Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek 12 (1961), 81-118. Bij Bruyn ging het toch uiteindelijk om Rembrandt, om een beter zicht op het genie Rembrandt te krijgen. Mij ging en gaat het meer om de ontwikkelingen daarna: hoe is er met die hoge (of lage) kunst omgegaan en hoe en waarom zijn daarin veranderingen opgetreden?

Voor mij was intussen duidelijk geworden dat een wetenschappelijk onderzoeker de plicht heeft om zijn/haar onderzoek aan een breder publiek bekend te maken, door middel van tentoonstellingen. Het is onjuist om te zeggen dat deze werkgroep onder leiding van Jaffé plaats vond (ook al staat het wel zo in de catalogus vermeld). Het onderwerp kwam van ons, evenals het verzinnen van de opdrachten (inclusief de tentoonstelling, wat overigens wel in de lijn van Jaffé was; hij had daarvoor al een traditie van tentoonstellingspractica in de hal van het KHI).

Onze begeleider Jaffé stribbelde tegen bij deze werkgroep, want hij vond art deco geen ‘echte’ kunst (hij had zelf een proefschrift over De Stijl geschreven). Het ging ons (mij althans) er niet om duidelijk te maken dat art deco een serieus te nemen stijlperiode was, maar om de vraag waarom deze vorm van kunst(nijverheid) verguizing ten deel was gevallen. Hoe werkte dat? Dat was een veel te moeilijke vraag voor ons op dat moment. We verdeelden het onderzoeksmateriaal ouderwets naar techniek. Elke student koos een techniek/materiaal (glas en keramiek, typografie, zilver, mode, sieraden, textiel en behang; film, theater, vrije kunsten en architectuur), met als probleemstelling: wat was er precies in 1925 in Parijs op dat terrein op de grote art decotentoonstelling te zien geweest? Daarnaast waren er twee meer contextuele onderwerpen, de theoretische achtergronden en de opleiding van ambachtslieden in Europa.

Ook al stribbelde Jaffé tegen, hij liet toch (bijzonder fideel) uit Parijs (Musée des Arts Décoratifs) met diplomatieke post de later verschenen rapporten over de tentoonstelling van 1925 aanvoeren, omdat die niet in Nederland waren (sindsdien zijn ze voor de bibliotheek van het Stedelijk Museum verworven, niet van het bibliotheek-, maar van het aankoopbudget). Zelf schreef Jaffé in de catalogus over de bijdrage van de ‘vrije’ kunsten aan de art deco en bleef daarmee zo dicht mogelijk bij zijn ‘hoge’ kunst.

Mijn twee werkstukken voor deze werkgroep gingen over Mode en Theorie in jaren twintig. Voor het laatste stuk heb ik primaire bronnen (onder meer de tijdschriften De Stijl, Wendingen en de Vankjaarboeken) gelezen: wat denken de auteurs over de samenwerking tussen kunst en industrie? Helaas is dit zeer doorwrochte stuk niet gepubliceerd. Voor het werkstuk over Mode heb ik me in verschillende modetijdschiften uit de jaren twintig verdiept (zoals Vogue en de Gazette du Bon Ton) in het bijzonder in de verschillen tussen de tekeningen en de foto’s in die bladen. De op dat moment beschikbare publicaties over mode (net als die over art deco overigens) boden nauwelijks inspiratie: het waren meestal coffee-table-books. Dat betekende wel dat het spannend, onontgonnen terrein was.

Net als de werkstukken van de studenten was ook de tentoonstelling naar materiaal/techniek geordend. Daarmee hadden we niet te veel pretenties. We hadden ons nog niet zozeer met museum- of tentoonstellingspresentaties beziggehouden. Vooral het onderwerp was nieuw; wel was er een catalogus met uitleg per rubriek en een lijst van tentoongestelde objecten.

Ofschoon we bij het voorstellen van doctoraalwerkgroepen wel nieuwe onderwerpen konden bedenken, hadden we wat betreft methode weinig in te brengen. Vandaar dat we zelf in 1972 een officieuze werkgroep begonnen over methoden en theorie die elke twee weken bijeenkwam .(5)Hans van Helsdingen bood toen ook een werkgroep geschiedenis van de kunstgeschiedenis in de negentiende eeuw aan. Leden van de Methodiekwerkgroep waren: Ellinoor Bergvelt, Michiel Jonker, Paul Kalma, Debora Meijers, Din Pieters, Frank Reijnders, Lieske Tibbe en Anneke de Zwart. Later zijn toegetreden: Frans van Burkom en Iris Hagenbeek-Fey. Eindpublicatie is verschenen in Proef 4 (1976), nr 2 (december), 16-23. Eerder verscheen M. Adang, ‘Naar aanleiding van het “einde” van een diskussiegroep: vakmetodiek’, Proef 3 (1974), 37-45. Ondanks de titel was dit eerder een stand van zaken halverwege. We lazen in die tijd de boeken van Nicos Hadjinicolaou, Berthold Hinz en Robert Goldwater over de waardering voor primitieve kunst omstreeks 1900, plus de Kritische Berichte van de Ulmer Verein.

In 1977 vielen er in Berlijn twee contrasterende tentoonstellingen te zien: Tendenzen der Zwanziger Jahre, een ‘gewone’, ‘kapitalistische’ tentoonstelling en Wem gehört die Welt, een meer sociaal-geëngageerde. Iets eerder schreef Marjan Boot een recensie waarin ze de presentaties van twee net geopende historische musea vergeleek, die van Frankfurt en Londen. Onze interesse voor methode en theorie strekte zich ook uit tot de overdracht van wetenschappelijk kunsthistorisch en historisch onderzoek.(6)Marjan Boot, ‘Twee historische musea: Londen en Frankfurt’, Op weg naar de Heilstaat? 2 (1977) 2, pp.4-18. De boeken die we tijdens die werkgroepbijeenkomsten bespraken waren bijzonder interessant, maar niet direct toepasbaar op wat ik wilde onderzoeken.

De Amsterdamse School

Ik raakte na mijn afstuderen betrokken bij de Amsterdamse Schooltentoonstelling in het Stedelijk Museum. Deze tentoonstelling was er één van een reeks, geïnitieerd door het Nederlands Documentatiecentrum van de Bouwkunst, in 1975 gehouden in vier musea. Het Stedelijk kreeg logischerwijs het onderwerp ‘Amsterdamse School’ toebedeeld. De andere onderwerpen en musea waren: Americana in Museum Kröller-Müller; Berlage in het Haags Gemeentemuseum; Architectura in het Architectuurmuseum of NDB, toen nog in de Amsterdamse Droogbak. Net als Jaffé bij de art decowerkgroep stribbelde ook hier de medewerkers van het Stedelijk Museum tegen, althans Wil Bertheux, het hoofd van de afdeling Toegepaste Kunst opgeleid als (modernistisch) binnenhuisarchitect. Mooi vond hij het niet; ook bij hem was de ‘echte’ kunst De Stijl of het Nieuwe Bouwen.(7)Dat bleek ook uit het feit dat het Stedelijk Museum wél de Rietveldslaapkamer uit huize Harrenstein aan de Weteringschans voor zijn collectie verwierf, maar niet de kamer van Piet Kramer. Dat bleek onder meer uit de manier waarop hij het ameublement van Michel de Klerk (nu in de Wolfsonian in Miami Beach) opstelde: zwevend in een witte ruimte. Hij koos niet voor een reconstructie ondanks het feit dat er een tekening bewaard is gebleven van het hele interieur waarin het ameublement gedacht was; het stond op een appelgroen kleed .

Wim Crouwel ontwierp de affiches en de catalogi van de reeks van vier tentoonstellingen. Ze waren niet in zijn overzichtstentoonstelling in Londen opgenomen (wel in die in het Stedelijk Museum). Mogelijk waren ze voor de Engelse samenstellers niet modernistisch genoeg.

De tentoonstelling was een groot succes, je zou het met meer dan 100.000 bezoekers en meer dan 10.000 verkochte catalogi een blockbuster kunnen noemen. Uit de catalogusinleiding blijkt onder meer dat de tentoonstelling bovendien ter viering van 700 jaar Amsterdam werd georganiseerd (volgens Frans van Burkom was het ook monumentenjaar toen); de herdruk die in 1979 nodig bleek, kreeg helaas een ander omslag.

Toen ik bij dit project betrokken raakte was het onderzoek al verricht door Wim de Wit (architectuur) en Frans van Burkom (kunstnijverheid). Ik kreeg tot taak (nadat ik vooraf in zes weken eerst een inleiding had geschreven over de sociaaleconomische achtergronden van de Amsterdamse School) de catalogus mede te redigeren en een concept voor de tentoonstelling te bedenken. Vanuit het museum waren Wil Bertheux en Liesbeth Crommelin bij dit project betrokken.

Mijn idee was: een tentoonstelling naar voorbeeld van het Amsterdams Historisch Museum (AHM) dat in 1975 open zou gaan, maar al enkele exposities had georganiseerd. De staf had de hele vaste presentatie in proefopstellingen voorbereid. De AHM-tentoonstellingen waren voor mij een voorbeeld vanwege de cultuurhistorische invalshoek en ik wilde in ieder geval de maatschappelijke context van gemeentebeleid en woningbouwverenigingen erbij betrekken. Ook wilden we het onderzoek van beide hoofdauteurs visualiseren en niet zozeer een impressionistische greep doen uit de vele meubels en andere objecten, tekeningen en foto’s, zoals vaak in musea van dat moment gebruikelijk was. De zalen kregen een thematische ordening en werden voorzien van A-, B- en C-teksten.[8. A-tekst = de titel van een zaal; B-tekst = de inleidende tekst en C-tekst = bijschrift bij een object.] Er waren diverse foto-opdrachten gegeven (zoals aan Aart Klein) en er was een diaprogramma te zien van Michel Szulc-Krzyzanowski waarin de toenmalige bewoners aan het woord kwamen. Opvallend was dat de directeur (Edy de Wilde) weinig interesse voor het onderwerp had. Terwijl hij bij ‘echte’ kunsttentoonstellingen altijd enkele dagen voor de opening langs kwam om de schilderijen of beelden te verhangen of verplaatsen, deed hij dat hier niet. Vanzelfsprekend was hij wel blij met de vele bezoekers en was hij graag aanwezig bij mijn lezing over de Amsterdamse School voor de PvdA-leden in de Amsterdamse gemeenteraad.

Na afloop van deze tentoonstelling die ik op projectbasis had gemaakt, werd me gevraagd in het Stedelijk conservator fotografie te worden. Tot ontsteltenis van sommigen heb ik dat geweigerd, want ik wilde niet in een museum werken (ook al was ik met dat in het achterhoofd de studie kunstgeschiedenis begonnen) en zo beperkt worden door de collectie. Ik wilde bij een universiteit aan de slag, want daar kon je naar verschillende interessante onderwerpen onderzoek doen (hoewel dat vandaag de dag ook nauwelijks nog mogelijk is, met onderzoekszwaartepunten en dergelijke). Het ging mij niet om mooie kunst, maar om interessante onderwerpen, vaak verbonden met de maatschappelijke rol van kunst. Wel vond ik dat je als onderzoeker de plicht had de resultaten van je onderzoek aan een zo breed mogelijk publiek over te dragen. Vandaar dat ik tijdens mijn studie nog vakdidactiek heb gevolgd (wat ook het maken van diaprogramma’s inhield voor een museaal publiek) en een cursus wetenschapsjournalistiek. Daar had ik als onderwerp televisie en beeldende kunst gekozen, waarover, zo bleek later in Utrecht onder leiding van Frans Haks een hele werkgroep aan het werk was geweest, waarvan Marjan Boot deel uitmaakte. Korte tijd gaf ik kunstgeschiedenis aan de Rietveld academie.

Het lag dan ook voor de hand dat ik in 1976 solliciteerde naar de baan ter vervanging van Frans Haks bij de afdeling Moderne Kunst van het KHI te Utrecht. Hij had daar met Carel Blotkamp al een reeks tentoonstellingen in musea met studentenwerkgroepen georganiseerd. Ze deden dat op een professioneler niveau dan de tentoonstellingen in de hal van het KHI te Amsterdam. Dat wilde ik ook, zélf de onderwerpen bepalen en invullen. De eerste werkgroep die ik in Utrecht deed ging over Goed Wonen, een idealistische stichting op het gebied van woninginrichting die van 1946 tot 1968 had bestaan.(8)De medewerkers aan de catalogus waren: Ellinoor Bergvelt, Hadewych Martens, Maria Rijksen, Jaap Verheij, Guus Vreeburg en Ferry Walberg. Zie p. 1 van de catalogus (Wonen-TABK (1979), nr. 4/5 (februari) voor de overige betrokkenen bij het project. Mijn vraag was: hoe komt het dat Goed Wonen is opgeheven, terwijl zij tot voor kort nog modelwoningen had ingericht? Wat was er gebeurd? Ook de Stichting Industriële Vormgeving die in de Beurs van Berlage tentoonstellingen organiseerde, was verdwenen. Wat was er aan de hand? Nu zouden we dat een ‘paradigmawisseling’ noemen, maar dat woord gebruikten we nog niet. Het postmodernisme was aangebroken, maar ook dat was niet echt duidelijk als je er middenin zit. In elk geval was het afgelopen met de stelligheden van de modernistische architecten, vormgevers en museale presentaties (en tradities in kunsthistorische opleidingen).

In het onderwerp Goed Wonen zat de maatschappelijke context (en dus de cultuursociologie) al besloten, daar de stichting vanaf het begin op vier pijlers of ‘poten’ rustte, namelijk de vormgevers, de producenten (fabrikanten), de distribuanten (winkeliers) en de verbruikers (consumenten). We voegden er de uitgevers als vijfde poot aan toe. We verdiepten ons in het tijdschrift; de studenten namen het thematisch door. De relatie tussen de stichting en de maatschappelijke en economische ontwikkelingen van het naoorlogse Nederland was een belangrijk thema, waarover we veel lazen. Het ging niet zozeer om kijken, maar om lezen. Wat lazen we? De publicaties van Martin Damus en Gert Selle waren niet echt bruikbaar voor dit onderwerp: een idealistische, goedwillende stichting is wat moeilijk aan te vatten met modellen die uitgaan van samenzweringen, en die ontleend zijn aan machtsstructuren. De vier (vijf) poten werden in artikelen behandeld, elk met hun eigen activiteiten op het gebied van verbetering van woninginrichting, die al voor de Tweede Wereldoorlog begonnen bleken te zijn. Dat was één van de resultaten: het werd duidelijk dat deze beweging niet pas in 1945 was begonnen (ook al werd dat vaak beweerd).

De stilistische ontwikkelingen in woninginrichting en meubelvormen kwamen zeker aan de orde, maar die waren ondergeschikt aan de maatschappelijke context. We hebben geprobeerd zo veel mogelijk betrokkenen te spreken. Oral history was toen in opkomst. De meesten van hen leefden toen nog. Ze zijn bijna allemaal geïnterviewd; wat vooral opviel was dat ze allemaal een andere visie hadden op de gebeurtenissen bij Goed Wonen, dat turbulente tijden had gekend met veel onenigheden. Ik herinner me ons bezoek aan Sandberg – die zich nauwelijks iets van Goed Wonen kon herinneren; aan vormgever Bueno de Mesquita die de stichting opnieuw wilde oprichten (wij zeker niet) en de meer realistische dames Jos Wibaut en Bé Niegeman. Ook probeerden we ons in de verbruikers (bewoners) te verdiepen. Daar gaf Karin Gaillard later een vervolg op toen zij in 1980 als stagiaire vanuit het AHM een onderzoek deed naar de invloed van de ideeën van Amsterdamse woningbouwverenigingen op de wooncultuur van hun leden.

Hoe moesten deze resultaten vertaald worden in een tentoonstelling? Het Frans Halsmuseum in Haarlem verleende ons onderdak. Gelukkig had Ferry Walberg, opgeleid als socioloog en toen werkzaam bij dat museum, een stage gelopen bij het AHM. Dientengevolge hadden wij zeer vergelijkbare opvattingen over het maken van tentoonstellingen. Ook voor hem was hem AHM het voorbeeld. We maakten een cultuurhistorische tentoonstelling met veel aandacht voor de maatschappelijke context. Daarna reisde de tentoonstelling naar Groningen. Frans Haks, die daar net directeur was geworden, haalde een aantal objecten uit de expositie. Hij maakte er een meer esthetische (en dus ouderwetse) tentoonstelling van.

Ik heb zeker geprobeerd om theoretische, lees marxistische, publicaties te laten lezen aan het KHI te Utrecht, maar in tegenstelling tot het KHI in Amsterdam stonden mijn Utrechtse collega’s daar vijandig tegenover. De enige uitzondering was de werkgroep over Feminisme en kunst, die ik met Jonneke Jobse en Inemie Gerards-Nelissen heb gegeven. In dit geval ging het alleen om lezen en niet om het maken van een tentoonstelling. Dit was eenmalig, daar ik in elk geval weinig geïnspireerd werd door de verongelijkte toon van veel feministische publicaties. Ik vond het ontdekken van ten onrechte vergeten kunstenaressen niet een interessant thema (betere kunst werd het er toch niet van).

80 jaar wonen

Een volgende werkgroep van Utrechtse studenten maakte de tentoonstelling 80 jaar wonen in het Stedelijk, weer met Wil Bertheux en Liesbeth Crommelin. Deze ging over museumgeschiedenis; de verschillende tentoonstellingen over woninginrichting in het Stedelijk en de vele, vele organiserende partijenstonden centraal. Hier ging het weer om groepen en hun belangen, een cultuursociologische benadering. Ook hier ging het niet om een stijlontwikkeling, maar om de machtsstructuren en de belangengroepen die de mogelijkheid hadden gekregen om hun ideeën in het Stedelijk uit te dragen. Het werken aan het onderzoek voor deze tentoonstelling was voor mij buitengewoon spannend en onthullend – het Stedelijk Museum was niet begonnen als museum voor Moderne Kunst (dit blijkt nog steeds bij het brede publiek en vele journalisten niet erg doorgedrongen te zijn), maar was een soort kunsthal, waar je als particulier, als volksopvoedende stichting, als commerciële galerie of fabrikant of kunstenaarsvereniging een ruimte kon huren of gebruiken. De directeur beperkte zich tot het selecteren van de huurders of gebruikers. Dat die commerciële inbreng ook nog na de oorlog onder Sandberg mogelijk was geweest, was ook onthullend. Er kwamen nogal wat negatieve reacties op deze tentoonstelling. In de tijd van de reeks exposities Massacultuur in Den Haag vond men dat het Stedelijk wel erg makkelijk wegdook de geschiedenis in; bovendien werd de opstelling (die niet veel anders was dan de ‘gewone’ zomeropstellingen toegepaste kunst) saai gevonden. Kennelijk is het niet eenvoudig om iets wat spannend is voor onderzoekers goed over te brengen aan bezoekers. Dezen (althans de critici) verwachtten een stijloverzicht, maar ze kregen een geschiedenis van het museum, waaruit in elk geval bleek dat het Stedelijk niet altijd een kunstmuseum was geweest: dat zou je aan het denken moeten zetten over het soort tentoonstellingen dat zo’n museum zou moeten of kunnen houden.

Het Nieuwe Bouwen en Industrie en vormgeving

Aan het Nieuwe Bouwen werkte weer een groep Utrechtse studenten mee, onder wie Karin Gaillard, Mienke Simon Thomas en Petra Timmer. Dit keer beperkte onze bijdrage zich tot een stevig stuk in de catalogus over het modernistische interieur. Deze tentoonstelling hoorde tot de volgende reeks architectuurtentoonstellingen van Nederlandse kunstmusea in samenwerking met het Nederlands Documentatiecentrum voor de Bouwkunst, dat later naar Rotterdam verhuisde (NAI). Na de reeks uit 1975 met vier blauwe boeken was er nu de serie van vijf zilveren boeken over het Nieuwe Bouwen (1982/3).(9)Het Nieuwe Bouwen. Voorgeschiedenis (Nederlands Documentatiecentrum voor de Bouwkunst, 1982); Het Nieuwe Bouwen, Amsterdam 1920-1960 (Stedelijk Museum, 1983); Het Nieuwe Bouwen. De Stijl. De Nieuwe beelding in de architectuur (Haags Gemeentemuseum, 1983); Het Nieuwe Bouwen Internationaal. CIAM Volkshuisvesting. Stedebouw (Rijksmuseum Kröller-Müller, Otterlo, 1983); Het Nieuwe Bouwen in Rotterdam 1920-1960 (Museum Boymans-van Beuningen, 1982). Dit artikel was een eerste stap op dit nog grotendeels onontgonnen gebied waar nauwelijks onderzoek naar was gedaan en al helemaal niet door de architectuurhistorici: zij legden zich steeds meer toe op stadsplanning en stedenbouw. De nieuwe specialisten in interieur en vormgeving waren dus aangetreden.

Voor de tentoonstelling en catalogus Industrie en Vormgeving (1985-6) had ik net als bij Goed Wonen, het plan ontwikkeld. Eerst ben ik daarmee naar Marjan Boot gegaan, die toen in het Haags Gemeentemuseum werkte. Omdat zij niet geïnteresseerd was, kwam ik in het Stedelijk Museum terecht waar Reyer Kras, opvolger van Wil Bertheux bij de afdeling Toegepaste Kunst, zich over het project ontfermde. Er ontstond een samenwerking niet alleen met mijn groep Utrechtse studenten, maar ook met een werkgroep in Leiden (onder leiding van Titus Eliëns). Later werd er een Engelse vertaling van de catalogus uitgegeven. Ongeveer tegelijkertijd werkte Renny Ramakers aan haar boek over de Bond voor Kunst in Industrie (1985), met een vergelijkbare invalshoek.

Industrie & Vormgeving bevatte een overzicht van fabrieken die in de periode 1850-1950 een beleid hadden gehad ten aanzien van vormgeving en met kunstenaars hadden samengewerkt. Ook hier weer was het materiaal het leidende principe (textiel; behang; grafische industrie; keramiek; glas; zilver, tin; metaalwerk; meubels en elektrische apparaten). Dit overzicht werd voorafgegaan door een reeks contextuele essays van Adi Martis (over terminologie en organisaties in die periode), Lieske Tibbe (over de invloed van John Ruskin, William Morris en Walter Crane in Nederland), Titus Eliëns (over de negentiende-eeuwse nijverheidstentoonstellingen in Nederland) en Renny Ramakers (over de Jaarbeurs 1917-1942). In dit boek ging het bepaald niet over stijlgeschiedenis, maar om vormgeving in een bredere maatschappelijke context. De bindende factor was het idealisme van de fabrikanten en hun beleid ten aanzien van vormgeving.

Juist over dat onderwerp schreven verschillende Utrechtse studenten scripties, waarover ze later zelf ook tentoonstellingen organiseerden. Karin Gaillard over LOV; Désirée Koninkx over Leerdam, Helen Boterenbrood over De Ploeg. Als afgestudeerden maakten Hadewych Martens en Guus Vreeburg een tentoonstelling over Pastoe in het Centraal Museum. Van deze groep zijn er twee gepromoveerd: Mienke Simon Thomas (De leer van het ornament, 1996) en Petra Timmer (Metz & Co, 2000).

De serie geschiedenis van de interieurarchitectuur – waarvan er hier vier van de tien worden getoond – ontstond in samenwerking met de Bond van Nederlandse Interieurarchitecten en uitgeverij 010 (1987-1991). Hier volgde ik Marjan Boot op in de redactie. Dit kwam op mijn pad; het concept lag er al.

Uiteindelijk wilde ik weg uit Utrecht, daar het door de inkorting van de studieprogramma’s niet meer mogelijk was om serieuze tentoonstellingen te organiseren met een studentenwerkgroep. Daar kwam bij dat de net afgestudeerden grote moeite hadden een baan te vinden; ik kreeg het idee dat ik mensen aan het opleiden was tot werkloosheid. Bovendien bleef ik in Utrecht alleen achter bij de afdeling Moderne Kunst, daar Carel Blotkamp en Jonneke Jobse beiden naar de VU vertrokken. Ik vond de eigentijdse vormgeving (laat staan eigentijdse kunst) op zichzelf niet interessant genoeg, zeker niet de vormgevers zonder maatschappelijke idealen waarbij het alleen om de kunst ging. Ik voorzag dat ik een eindeloze reeks biografieën van vormgevers of monografieën over fabrieken zou moeten gaan begeleiden. Oninteressante invuloefeningen lagen op de loer. Het ging mij nog steeds om de vraag: hoe is er met kunst omgegaan, en dan vooral in musea en verzamelingen – wat zat erachter? Vandaar dat ik vertrok naar de Rijksdienst Beeldende Kunst, waar ik van 1985 tot 1992 heb gewerkt, onder meer aan het redden van het project (en vooral de uitgave van) Glas in lood (1989), met zo’n zestig auteurs, dat uit de rails was gelopen. Na een jaar werken was dit gigantische samenwerkingsproject tot een goed einde gebracht.

Tegelijkertijd (1985-1992) werkte ik aan De Wereld binnen handbereik, een tentoonstelling over Amsterdamse verzamelingen op velerlei terrein tussen 1585 en 1735 in het Amsterdams Historisch Museum (1992), begeleid door twee uitgaven. Dat was ook een groot samenwerkingsproject met vele verschillende deskundigen. Dat was veel meer mijn onderwerp, zij het in een eerdere periode. Maar omdat er binnen de RBK weinig interesse was in mijn promotieonderzoek over het Rijksmuseum in de negentiende eeuw, wilde ik naar een onderzoeksvriendelijker omgeving. Dat werd de Universiteit van Amsterdam, waar ik in 1992 begon bij de opleiding Cultuurbeleid, maar ik had de hoop dat ik bij Museumstudies terecht zou kunnen komen, wat uiteindelijk lukte. Met de cultuursocioloog Dos Elshout samen gaf ik de module Cultuurbeleid en maakte ik kennis met cultuursociologen als Pierre Bourdieu, die nog steeds verplichte stof is voor cultuursociologen en -historici. Ik had grote moeite met de manier waarop Nederlandse wetenschappers zijn begrippen (als ‘distinctie’, ‘habitus’ en ‘veld’) toepassen op de Nederlandse situatie. Naar mijn idee zijn deze begrippen, die Bourdieu ontwikkeld heeft op basis van onderzoek in Frankrijk in de jaren zestig van de twintigste eeuw, hier niet zonder meer toepasbaar. In elk geval vóór 1870 was de manier waarop er hier werd omgegaan met kunst door de overheid of door particulieren, volstrekt anders dan in Frankrijk: de natuurlijk band die in Frankrijk bestond tussen macht (vorsten en de elite) en kunst ontbrak hier grotendeels. Met het boek van een andere socioloog, Howard Becker, Art worlds kon ik beter uit de voeten.

Mijn historische colleges bij de module Cultuurbeleid gingen over het denken over cultuur en de rol van de overheid of particulieren daarbij. Bij de colleges over Victor de Stuers en Emanuel Boekman, de één een voorbeeld van de katholieke en de andere van de joodse emancipatie, kwamen Morris en Crane weer terug, én de Amsterdamse School, ook versus het Nieuwe Bouwen. In mijn college over Sandberg, als onderdeel van de reeks Canon van de Europese cultuur kwamen de interieurtentoonstellingen in het Stedelijk weer aan de orde.

Toen ik aan de UvA werkte kwamen er twee externe vragen op het gebied van vormgeving:

1. Hans Oldewarris van de uitgeverij 010 vroeg, als vervolg op de BNI-reeks (1987-1991), begin jaren negentig om een stijloverzicht van interieurvormgeving in Nederland. Dat hadden we zelf, als we de vrije hand hadden gehad bij het maken van een dergelijk omvangrijk boek, anders gedaan. In elk geval zouden we het meer over bewoners hebben gehad, zoals ook tijdens de discussie bleek op 21 december. Desalniettemin is het een nuttig overzicht van de stilistische ontwikkeling van het interieur in de laatste 125 jaar.

2. Wolfsonian, Miami Beach, waar gewerkt werd aan de inrichting van een museum op het gebied van vormgeving. Het ging in 1995 open. De ondertitel van de bijbehorende catalogus The Arts of Reform and Persuasion, laat zien dat dit niet een gewone verzameling kunstnijverheid is. De verzamelaar, Mickey Wolfson, had een politieke en sociaaleconomische invalshoek bij het aanleggen van zijn verzameling gehad. Bij hem geen Tiffany-glas. Daar haalde hij zijn neus voor op. Zo had hij materiaal over wereldtentoonstellingen bijeengebracht, maar ook had hij affiches uit nazi-Duitsland en fascistisch Italië verzameld.(10)Zie Ellinoor Bergvelt, ‘Een eigenzinnige verzamelaar en zijn museum. Nederlandse kunstnijverheid in The Wolfsonian, Miami Beach, Florida’, Jong Holland 20/3 (2004), 27-31. Volgens hem was de Nederlandse kunstnijverheid van de Nieuwe Kunst en de Amsterdamse School – waarvan hij een zeer belangrijke collectie had bijeengebracht – alleen vanuit het koloniale verleden van Nederland te verklaren.(11)In deze collectie is het paarse De Klerkameublement, een van de pronkstukken van de Amsterdamse Schooltentoonstelling in 1975 beland. Dat ging mij wat ver, want waar bleef dan de invloed uit Scandinavië bijvoorbeeld? In mijn bijdrage over de aanzienlijke collectie Nederlandse vormgeving in het Wolfsonian schreef ik dan ook niet zo zeer over de koloniale invloed, als wel over de geringe invloed die opdrachtgevers in die tijd in Nederland hadden op het resultaat. In het algemeen kreeg de kunstenaar/ontwerper (ook bij nationale herdenkingen) volstrekt de vrije hand. Ook daarin was Nederland anders dan Frankrijk of Groot-Brittannië. Ik ging wel in op de koloniale invloed toen ik in 2005 bij het tienjarig bestaan van het museum uitgenodigd werd voor een workshop in Miami Beach. Daarvoor heb ik een omvangrijk artikel geschreven over batik en de invloed daarvan op de Nederlandse vormgeving van de Nieuwe Kunst, maar ook op de productie van fabrieken als Vlisco. Voor dit artikel had ik me wel laten inspireren door de ideeën van Mickey Wolfson. Batik was een onderwerp dat ik voorheen als uiterst oubollig had beschouwd, maar dat inmiddels door de veranderde situatie in Nederland en de wereld zeer actueel is geworden. Naar mijn mening is er tegenwoordig geen geschiedschrijving van de negentiende en twintigste-eeuwse Nederlandse kunst (hoge of lage kunst, kunstnijverheid of musea) mogelijk zonder het over de koloniën en globalisering te hebben, al was het maar omdat de opbrengsten van Indië de Tweede Gouden Eeuw in Nederland hebben mogelijk gemaakt. Bij de presentatie van tweede bronnenboek Visies op vormgeving van Frederike Huygen in 2008 viel het me op dat het thema (en de aanwezigen, inclusief de studenten) alleen maar wit waren, louter wit. Uiteindelijk werd de middag toch ‘gered’ door Timo de Rijk die op een van zijn laatste dia’s Chinese restaurants liet zien. Toch een glimpje globalisering.

Op basis van mijn artikel uit 2005 trek ik langs diverse locaties met lezingen (Kuala Lumpur, Leiden, V&A in Londen). Ook heb ik voor een catalogus in Zürich een klein artikel geschreven. Het is de bedoeling dat ik de contouren van het onderzoek naar de invloed van batik in een globale context, zoals in 2005 geschetst, ga uitwerken met een groep anderen, studenten en afgestudeerden. Onder meer geïnspireerd door dit alles werk ik nu aan een artikel voor uitgeverij Berg in reeks over Aziatische textiel (dat in 2015 zal verschijnen) over batik met alle koloniale, postkoloniale en geglobaliseerde vertakkingen. Daarbij zal het wederom niet zozeer gaan om de productie van (gemechaniseerde) batik of om een stijlgeschiedenis, maar eerder over de waardering voor batik in Indonesië zelf en bij Nederlandse particuliere verzamelaars en musea, bij de kunstenaars van de Nieuwe Kunst en de fabrikanten van gemechaniseerde batik (zoals Vlisco); hoe dit soort textiel nu door een kunstenaar als Yinka Shonibare wordt gebruikt om kritiek te leveren op de postkoloniale samenleving en hoe modeontwerpers zowel de Indonesische als Dutch wax gebruiken voor hun creaties. Wat betekent dat? Het gaat om de culturele cross-overs van een oorspronkelijk Indonesische techniek die telkens voor andere groepen en in andere culturen betekenis heeft gekregen.

Ellinoor Bergvelt

Met hartelijke dank aan: Carolien Glazenburg en Ingeborg de Roode (Stedelijk Museum), Nanda de Groot (UvA). Ellinoors publicaties: http://home.medewerker.uva.nl/e.s.bergvelt/

noten   [ + ]

1. Dit artikel is gebaseerd op een lezing bij de bijeenkomst Stichting Designgeschiedenis op 21 december 2012 en na een voorbereidend gesprek met Marjan Boot, waaruit bleek dat we veel gemeenschappelijks hadden in de jaren zeventig en tachtig. Zie voor de hierin genoemde publicaties van mijn hand de lijst onderaan mijn persoonlijke pagina http://home.medewerker.uva.nl/e.s.bergvelt/. Voor Pronkzucht zie http://pronkzucht.tumblr.com/; voor Folia zie http://www.foliaweb.nl/magazine/9-2/.
2. Mijn onderzoek naar musea en verzamelen laat ik hier (grotendeels) achterwege, zie noot 1 voor mijn lijst publicaties op mijn persoonlijke pagina van de UvA.
3. ‘Materiaal omtrent kunstnijverheid in de twintiger jaren’, Proef januari 1973, pp. 102-104 met een overzicht van de werkstukken van de studenten.
4. Rob Scheller had iets eerder een belangrijk artikel over de kunstkamer van Rembrandt geschreven (R.W. Scheller, `Rembrandt en de encyclopedische kunstkamer’, Oud Holland 84 (1969), 81-147 en nog eerder: R.W. Scheller, ‘Rembrandt’s reputatie van Houbraken tot Scheltema’, Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek 12 (1961), 81-118.
5. Hans van Helsdingen bood toen ook een werkgroep geschiedenis van de kunstgeschiedenis in de negentiende eeuw aan. Leden van de Methodiekwerkgroep waren: Ellinoor Bergvelt, Michiel Jonker, Paul Kalma, Debora Meijers, Din Pieters, Frank Reijnders, Lieske Tibbe en Anneke de Zwart. Later zijn toegetreden: Frans van Burkom en Iris Hagenbeek-Fey. Eindpublicatie is verschenen in Proef 4 (1976), nr 2 (december), 16-23. Eerder verscheen M. Adang, ‘Naar aanleiding van het “einde” van een diskussiegroep: vakmetodiek’, Proef 3 (1974), 37-45. Ondanks de titel was dit eerder een stand van zaken halverwege.
6. Marjan Boot, ‘Twee historische musea: Londen en Frankfurt’, Op weg naar de Heilstaat? 2 (1977) 2, pp.4-18.
7. Dat bleek ook uit het feit dat het Stedelijk Museum wél de Rietveldslaapkamer uit huize Harrenstein aan de Weteringschans voor zijn collectie verwierf, maar niet de kamer van Piet Kramer.
8. De medewerkers aan de catalogus waren: Ellinoor Bergvelt, Hadewych Martens, Maria Rijksen, Jaap Verheij, Guus Vreeburg en Ferry Walberg. Zie p. 1 van de catalogus (Wonen-TABK (1979), nr. 4/5 (februari) voor de overige betrokkenen bij het project.
9. Het Nieuwe Bouwen. Voorgeschiedenis (Nederlands Documentatiecentrum voor de Bouwkunst, 1982); Het Nieuwe Bouwen, Amsterdam 1920-1960 (Stedelijk Museum, 1983); Het Nieuwe Bouwen. De Stijl. De Nieuwe beelding in de architectuur (Haags Gemeentemuseum, 1983); Het Nieuwe Bouwen Internationaal. CIAM Volkshuisvesting. Stedebouw (Rijksmuseum Kröller-Müller, Otterlo, 1983); Het Nieuwe Bouwen in Rotterdam 1920-1960 (Museum Boymans-van Beuningen, 1982).
10. Zie Ellinoor Bergvelt, ‘Een eigenzinnige verzamelaar en zijn museum. Nederlandse kunstnijverheid in The Wolfsonian, Miami Beach, Florida’, Jong Holland 20/3 (2004), 27-31.
11. In deze collectie is het paarse De Klerkameublement, een van de pronkstukken van de Amsterdamse Schooltentoonstelling in 1975 beland.