Geschiedenis van de designgeschiedenis

Designgeschiedenis vanuit de kunstgeschiedenis is beperkend, want louter geconcentreerd op stijl, esthetiek en de ontwerper als genie. Die kritiek, de laatste jaren geventileerd door Angelsaksische designhistorici, was aanleiding om onze jaardag te wijden aan het ontstaan van designgeschiedenis in Nederland. Marjan Boot, met Ellinoor Bergvelt en Frans van Burkom één van de pioniers op dit gebied, wierp dat idee op. Moderne toegepaste kunst, het interieur en industriële vormgeving werden vanaf de jaren zeventig ook in ons land onderwerp van studie vanuit de kunstgeschiedenis, maar in weerwil van het cliché zeker niet puur stilistisch behandeld. Er is echter nauwelijks een historiografie van de ‘discipline’ en jongere generaties zijn niet bekend met de geschiedenis van de designgeschiedenis. (1)Enkele uitzonderingen zijn inventarisaties van literatuur en bronnen in Carel Kuitenbrouwer en Koosje Sierman, Over grafisch ontwerpen in Nederland: een pleidooi voor geschiedschrijving en theorievorming, Rotterdam 1996, Titus Eliëns, Marjan Groot, Frans Leidelmeyer (red), Kunstnijverheid in Nederland 1880-1940, Bussum 1997 en het essay achterin Frederike Huygen, Visies op vormgeving: het Nederlandse ontwerpen in teksten deel 1 1874-1940, Amsterdam 2007.Bergvelt, Boot en Van Burkom waren alle drie bereid een lezing te geven waarvan hieronder verslag wordt gedaan.

Aan het Kunsthistorisch Instituut van de Universiteit van Amsterdam (toen nog Gemeente Universiteit geheten) ging in 1971-1972 de werkgroep kunstnijverheid jaren twintig van start. Dat was het begin van designgeschiedenis in Nederland. De werkgroep was een idee van student Ellinoor Bergvelt en Frans van Burkom nam er ook aan deel. Ze stond onder leiding van Hans Jaffé, buitengewoon hoogleraar moderne kunst sinds 1963. Bergvelt memoreerde overigens dat moderne kunst en moderne architectuur ook pas relatief laat aan universiteiten onderwerp van studie werden. Toentertijd was Leiden de enige universiteit waar kunstnijverheid als eigenstandig vak een plek had, met hoogleraar Theo Lunsingh Scheurleer en docent Willemijn Fock. Daar kwam de moderne tijd echter niet aan bod. Eén van de eerste proefschriften was dat van Louis Gans over de Nederlandse Nieuwe kunst in 1960 (handelseditie 1966).(2)Een andere vroege publicatie is: Rini Dippel, ‘Kunstnijverheid in Nederland van 1885 tot heden’, in: Kunstgeschiedenis der Nederlanden, Twintigste eeuw II, pp. 2134-2192. De werkgroep jaren twintig mondde uit in een tentoonstelling over Art Déco in het KHI van Amsterdam.

De tweede universiteit met aandacht voor vormgeving en de moderne tijd was die van Utrecht, waar Marjan Boot studeerde. In Utrecht waren docenten Frans Haks en Carel Blotkamp inspirerend omdat zij nieuwe onderwerpen agendeerden zoals beeldende kunst op televisie, environments en het toeval. Boot werd vooral daardoor gevormd en kwam vanuit de architectuur en het opdrachtgeverschap tot Berlage en het interieur rond 1900. Zij studeerde af op het huis dat hij voor Carel Henny bouwde. Het waren in de jaren zeventig niet zozeer de musea als wel de universiteiten die het voortouw namen in het onderzoek naar moderne vormgeving. De structuur van kleine studentenwerkgroepen, die lang en hard aan een onderwerp werkten, was bepalend. Hun onderzoek legde nieuwe terreinen open. Dit leidde vaak tot exposities in musea, al dan niet geïnitieerd door het Nederlands Documentatiecentrum voor de Bouwkunst, de voorloper van het NAi. Bergvelt en Boot zetten dit voort als wetenschappelijk medewerker in Utrecht (1976-1985) respectievelijk Amsterdam (1974-1980). Bergvelt en Van Burkom werkten mee aan de Amsterdamse School (1975, Stedelijk Museum); Boot organiseerde een jaar later de eerste expositie over Jac. Van den Bosch en ’t Binnenhuis in Haarlem. Bijzonder was dat de catalogus inging op de klandizie.

Opvallend is de aandacht voor het interieur en de relatie met architectuur. Opvallend is ook de sociaalhistorische invalshoek. De kunstgeschiedenis was in die periode sterk aan het veranderen en politiseerde. Bergvelt memoreerde dat zij en haar medestudenten een andere kunstgeschiedenis wilden die niet alleen over de hoge kunst ging, maar ook over de ‘verschoppelingen’. Zij was met name beïnvloed door de sociaalkritische exposities in het Amsterdams Historisch Museum en boeken als Kunstgeschiedenis en ideologie (1977) van Nicos Hadjinicolaou die nu juist het beeld van de kunstenaar als genie verwierp. Het standaardwerk Pioneers of Modern Design (1936) van Nicolaus Pevsner moest het ontgelden als beperkt en kunsthistorisch. Nieuwe, meer sociaalkritiese benaderingen en maatschappelijke invalshoeken genoten de voorkeur boven stijlgeschiedenis. Het overzichtsboek dat Gert Selle in 1968 publiceerde onder de veelzeggende titel Ideologie und Utopie des Design kwam ter sprake in werkgroepen van Boot, maar bleek niet voor iedereen even invloedrijk. Van Burkom was bijvoorbeeld wél geïnteresseerd in stijl en iconografie.

De infrastructuur voor het vak was dus groeiende, maar buiten catalogi waren er weinig publicatiemogelijkheden. Tijdschrift Jong Holland, waar Van Burkom en Bergvelt nauw bij betrokken waren, verscheen pas in 1984. Een enkele keer kwam het onderwerp vormgeving aan bod in tijdschrift Museumjournaal. Contacten met Engelse collega’s, sinds 1977 verenigd in de Design History Society, kwamen pas later tot stand. Hun tijdschrift Journal of Design History verscheen overigens niet eerder dan 1987. In de discussie na de lezingen merkten sommigen op dat er een gat gaapt tussen Nederland en Engeland en dat er hier überhaupt weinig op het vak wordt gereflecteerd. Maar dat de Angelsaksen overal in voorop liepen is een conclusie die in het licht van bovenstaande ontwikkelingen gelogenstraft moet worden.

Van Burkom, die niet zozeer inging op zijn carrière, maar vooral zijn uitgangspunten en manier van werken belichtte, had weliswaar zijn opleiding genoten aan het roodgetinte KHI van Amsterdam, maar koos een andere invalshoek. ‘Kijken was destijds rechts’, maar kijken is nu juist waar hij voor staat. Hij benoemde dat als ‘diagnostisch kijken’ en sprak van een ‘empathisch-invoelende’ benadering waarbij hij interpreteren, associëren en psychologiseren niet schuwt. Hij is een groot kenner van de Amsterdamse School en het interbellum, van architect Michel de Klerk en kunstenaar Erich Wichmann. Toch is ook bij hem de historische context een aandachtspunt en gedegen bronnenonderzoek een voorwaarde. Dat kenmerkt eigenlijk alle sprekers, al waren Bergvelt en Boot minder expliciet over ‘hun’ methodiek. Kunstgeschiedenis noemden ze allen een goede basis voor het vak. Bergvelt noemt zichzelf geen designhistorica omdat zij zich niet tot dat onderwerp beperkt.

Het interieur is bij alle drie een rode draad, zie ook de monografische serie boekjes waartoe Boot met de Bond van Nederlandse Interieurarchitecten (BNI) in de jaren tachtig het initiatief nam en waar zowel Bergvelt als Van Burkom bij betrokken waren als redacteur, respectievelijk auteur. Dat gebied is goed in kaart gebracht onder andere door de werkgroep Goed Wonen van Bergvelt (1976-1979), de exposities 80 jaar wonen (Stedelijk Museum Amsterdam 1981), de reeks Het nieuwe bouwen (1982-83) en Industrie en vormgeving(1985-86).

Boot verhuisde in 1980 van de universiteit naar het Haags Gemeentemuseum waar zij tal van exposities organiseerde, meest vergezeld van catalogi: Massacultuur, Rozenburg, De rationele keuken, een vaste opstelling, Holland in vorm en Gispen. Sinds zij bij het Stedelijk Museum werkt ligt haar accent bij de toegepaste kunst in ambachtelijke zin. Ellinoor Bergvelt en Frans van Burkom waren beiden vanaf 1984 verbonden aan de Rijksdienst Beeldende Kunst. Zij hielden zich onder andere bezig met veronachtzaamde fenomenen als glas in lood (1988-89). Tegen die tijd was er een stroom aan publicaties over Nederlandse vormgeving voorhanden en was het onderwerp de pioniersfase voorbij omdat er nieuwe onderzoekers en conservatoren bijkwamen. Bergvelt verdiepte zich onder andere in verzamelen (De wereld binnen handbereik 1992) en later in de waardering voor batik; Van Burkom bleef geïntrigeerd door het expressionisme van de Amsterdamse School, maar werkte vanuit het Instituut Collectie Nederland ook aan naoorlogse monumentale kunst. Hij demonstreerde een proeve van zijn aanpak aan de hand van ‘Het Schip’, het derde blok Spaarndammerplantsoen voor woningbouwvereniging Eigen Haard van Michel de Klerk (1916-1921). Zijn kijken en speuren leveren hypotheses op omtrent de gebruikte architectonisch-beeldende iconografie. Motieven en symbolen afkomstig uit het hindoe-boeddhisme blijken vaak sleutels tot het interpreteren van betekenis en verbanden. Zijn verhaal wordt hopelijk binnenkort gepubliceerd.

De vraag of designgeschiedenis een eigen discipline is, gesteld door moderator Joana Meroz werkzaam bij de VU, werd volgens Marjan Boot vooral actueel door de master Design Cultures die daar twee jaar geleden van start ging onder leiding van Timo de Rijk. Designgeschiedenis is, in tegenstelling tot Engeland waar het vak mede tot bloei kwam omdat het aan de Polytechnics werd gedoceerd, in Nederland geen (of zeer met mate) onderdeel van het curriculum van ontwerpers aan kunstacademies. De enorme breedte van het gebied werkt bovendien het ontstaan van subdisciplines en specialismen (zoals grafische vormgeving, sieraden etc) in de hand. De context waarbinnen uiteenlopende producten functioneren verschilt, evenals technieken en intenties. Kunstgeschiedenis is nog steeds een sterke basis omdat het gericht is op goed leren kijken en beschrijven, en daarvoor bruikbare begrippen ontwikkelde. Lenen bij andere disciplines is een kenmerk van designgeschiedenis. Dat geldt niet alleen voor het begrippenapparaat, maar ook voor methodieken. In dat opzicht had Van Burkom gelijk, we zijn eclectici.

Frederike Huygen

Voor de publicaties van Ellinoor Bergvelt, Marjan Boot en Frans van Burkom verwijs ik naar de sites van bibliotheken; hun CV is ook online te vinden en wordt hier niet nog eens opgesomd. Bergvelt bewerkte haar lezing tot een afzonderlijk artikel dat op deze site te lezen valt. Helaas bestaan universitaire werkgroepen niet meer in de vorm van de jaren zeventig, anders was een historiografie van design een mooi onderwerp geweest. Zonder zulk basisonderzoek kunnen we toch niet van een discipline spreken?

noten   [ + ]

1. Enkele uitzonderingen zijn inventarisaties van literatuur en bronnen in Carel Kuitenbrouwer en Koosje Sierman, Over grafisch ontwerpen in Nederland: een pleidooi voor geschiedschrijving en theorievorming, Rotterdam 1996, Titus Eliëns, Marjan Groot, Frans Leidelmeyer (red), Kunstnijverheid in Nederland 1880-1940, Bussum 1997 en het essay achterin Frederike Huygen, Visies op vormgeving: het Nederlandse ontwerpen in teksten deel 1 1874-1940, Amsterdam 2007.
2. Een andere vroege publicatie is: Rini Dippel, ‘Kunstnijverheid in Nederland van 1885 tot heden’, in: Kunstgeschiedenis der Nederlanden, Twintigste eeuw II, pp. 2134-2192.