Leo de Bruin (1949-2008) geldt als een van de typografen die een wezenlijke bijdrage heeft geleverd aan de kwaliteit van de boekverzorging in Nederland. Vanaf het begin van de jaren tachtig werkte hij als vaste typograaf voor uitgeverij SUN en – na de fusie – vanaf 2002 als freelancer voor uitgeverij Boom/SUN. Zijn positie als typograaf hangt dan ook voor een groot deel samen met de ontwikkeling van de specifieke fondsen van deze uitgevers: architectuur, filosofie, geschiedenis en kunst. Het werk van de typograaf in zo’n context is allereerst dienend: het beoogt bij te dragen aan een beter begrip van de tekst en de informatie die in een boekwerk aan de lezer wordt voorgeschoteld. Dat is één aspect. De typograaf opereert echter in een breder krachtenveld. Naast aandacht voor de tekst en het belang voor de lezer, is ook de positie van de uitgever in het spel – en via de uitgever bovendien nog die van de auteur. Uitgeverij SUN heeft vanaf het ontstaan begin jaren zeventig (toen nog als Socialistische Uitgeverij Nijmegen) steeds een duidelijke positie in het politieke en culturele domein ingenomen. Haar publicaties staan in het teken van een kritische reflectie op cultuur, wetenschap en maatschappij, waarbij altijd verder wordt gekeken dan de gangbare inzichten van het moment.
In dit krachtenveld bouwde Leo de Bruin aan zijn typografische oeuvre, waarmee hij gaandeweg een herkenbare verbinding tot stand bracht tussen de verschillende belangen in het geheel van de communicatiemix. Dat vereiste, zeker voor een kleine uitgeverij als de SUN, een balans tussen de eisen van de markt, de interessen van een specifiek lezerspubliek en niet in de laatste plaats de prikkelende inzichten van een wetenschappelijke voorhoede die hier een gezaghebbende stem kreeg toebedeeld. Met zijn ontwerpen van boeken, maar ook van catalogi, brochures en het beeldmerk van de SUN, heeft Leo de Bruin het uiterlijk van de uitgeverij een helder gezicht gegeven. Aandacht voor een brede culturele ontplooiing gold hierbij als wezenskenmerk. Dat geldt ook voor de vormgeving van Leo de Bruin. Het is de voortzetting van de humanistische traditie die een centrale plaats toekent aan het boek, de canon en de bibliotheek. Essentieel daarbij is de toewijding aan de tekst. Het kenmerk bij uitstek van een hele generatie typografische ontwerpers die hun aandacht, tegen de wisselvalligheden van allerhande vernieuwingstendensen in, consequent bleven richten op de verwoording van de inhoud en het versterken van het maatschappelijke debat. Het werk van Leo de Bruin staat onmiskenbaar in deze traditie. Eerst wil ik ingaan op de vraag hoe deze typografische benadering zich verhoudt tot meer recente ontwikkelingen in de vormgeving en visuele communicatie, om vervolgens aan te geven op welke wijze en met welke expressiemiddelen Leo de Bruin binnen die traditie een eigen plaats heeft ingenomen.
Boektypografie: conventie en vernieuwing
De positie van de boektypograaf lijkt in onze tijd paradoxaal. Enerzijds wordt zijn werk, in de context van de heersende trends van visuele communicatie en expressie, gezien als traditioneel – en als zodanig gemakkelijk afgeserveerd in het licht van de noodzaak tot permanente vernieuwing die de moderne tijd aankleeft. Anderzijds is er nog steeds volop waardering voor het boek en de boekverzorging in al haar facetten en genres. Dat blijkt niet alleen uit grote oplagen en omzetten, maar vooral ook uit de toenemende aandacht voor het goed verzorgde boek. We mogen dan ook constateren dat, ondanks allerlei visuele experimenten in de loop van de twintigste eeuw, de boekvorm niet ter discussie staat. De behandeling van de tekst bepaald door typografische conventies, geldt nog steeds als norm, ook in het digitale tijdperk.
Er bestaat altijd een gezonde spanning tussen vernieuwing en traditie. De striktheid waarmee de modernisten aan het begin van de twintigste eeuw het radicaal nieuwe bepleitten, maakte hun opvattingen nog niet dominant. Op het vlak van de alledaagse praktijk is er altijd ruimte geweest voor diversiteit. Dat geldt des te meer voor de naoorlogse periode. Sinds het maatschappelijke verzet van de protestbewegingen in de jaren zestig zien we een geleidelijke onttakeling van het alom gepropageerde vooruitgangsoptimisme. Het adagium van de maakbare samenleving heeft inmiddels afgedaan: functionaliteit, transparantie en directheid gelden niet langer als de basisprincipes van maatschappelijke oriëntatie.
Het verzet tegen het establishment culmineert met punk, new wave en disco in de jaren tachtig in een verheffing van het alledaagse. De populaire cultuur, samengevat onder de noemer ‘jeugdcultuur’, vormt het einde van een strikte waardenhiërarchie. Zij ligt in het verlengde van de postmoderne relativering en laat zich gemakkelijk leiden door kortstondig tumult of succes. Visueel leidt dit tot een ongeremd spektakel van stijlen, genres en expressievormen dat samensmelt tot een richtingloos ‘anything goes’.
In die context vormt het werk van Leo de Bruin een baken van rust. Zijn boekverzorging is wars van spektakel en kenmerkt zich door zorgvuldigheid en ingetogenheid. Die positie is niet onomstreden: ze kenmerkte zich aanvankelijk ook door behoedzaamheid en een ongemakkelijke verhouding tot de vrije omgang met beeld waaraan de populaire cultuur haar kracht ontleent. Leo de Bruin geldt in die zin als een typisch voorbeeld van een moderne traditionalist. Zijn aandacht richtte zich op de kwaliteit van de klassieke boektypografie en de voortzetting daarvan, met een evenwichtige opbouw van de pagina en de toepassing van een afgewogen letterbeeld. Juist om die eigenschappen bewonderde hij het werk van de grote typografen van de twintigste eeuw: Stanley Morison, Eric Gill, het latere werk van Jan Tschichold en in Nederland met name Jan van Krimpen. Zijn typografische benadering staat in die zin haaks op de veranderingen in de visuele communicatie vanaf de jaren tachtig, waarin het beeld als onverbloemde verleider de aandacht opeist. De boekomslagen die Gerard Hadders bijvoorbeeld in die tijd maakte voor de romans en essaybundels van Umberto Eco bij uitgeverij Bert Bakker, tonen een wereld van verschil. Bij Hadders zien we een duidelijke referentie naar de visuele communicatie in de Verenigde Staten die in sterke mate werd bepaald door het promotiemateriaal van de filmindustrie en door een visuele taal die inhaakt op de dynamiek van het moment. Dat leidt tot een (postmoderne) vormgeving die put uit verschillende registers en de vermenging van stijlen inzet als bewust verzet tegen het korset van de modernistische uniformiteit. Dat levert – zeker in die tijd – prikkelende omslagen op waarin typografische regels opzij worden gezet ten behoeve van een onconventionele verbeeldingskracht. Daartegenover staat de ingetogen typografische benadering van Leo de Bruin die vooral bepaald wordt door toewijding aan de tekst, waarmee hij de aandacht van het lezerspubliek wil vestigen op de inhoudelijke kwaliteit van de argumentatie. Het perspectief daarbij lijkt meer gericht te zijn op continuïteit en een lange adem en minder op de veranderingen die zich op dat moment voltrekken. Het gaat om het behoud van elementaire culturele waarden, waarin openheid, debat en het recht op verschil van mening voorop staan. Zo bezien kan zijn opvatting als typograaf niet zomaar worden afgedaan als simpele behoudzucht. Deze houding kent een lange geschiedenis.
Beschaving en argumentatie
Toewijding aan tekst en argumentatie geldt binnen de typografie als een elementair aspect van bevrijding en beschaving. Dat gold al voor drukkers als Jenson, Manutius of Froben ten tijde van Erasmus. Dat gold zeker voor typografen als Morris, Gill en Morison of, in Nederland, S.H. de Roos en Van Krimpen. En het geldt voor de boektypografie in het digitale tijdperk nog steeds. Het verbindende principe is duidelijk, de historische context verschilt echter sterk en daarmee ook de stellingname van de typograaf. Het gedeelde uitgangspunt, het humanistische gedachtegoed, is geen onveranderlijke grootheid. In de loop van 500 jaar heeft het een aantal opmerkelijke gedaanteveranderingen ondergaan. Als pleidooi voor tolerantie en meningsvrijheid in de context van godsdiensttwisten vormt het de grondslag van een lange weg van emancipatie, waarin allereerst de menselijke redelijkheid wordt ingezet tegen onhoudbare machtsaanspraken. In de zeventiende en achttiende eeuw wordt dit pleidooi door de verlichtingsdenkers aangescherpt tot een universele regel: de proclamatie van de vrijheid van het subject houdt behalve een belofte (van gelijke rechten) ook een plicht in (tot solidariteit). Nog geen eeuw later verschuift het perspectief radicaal: in het licht van de sociale strijd in de negentiende en het begin van de twintigste eeuw wordt het burgerlijke vrijheidsideaal vertaald in een beschavingsoffensief gericht op de verheffing en disciplinering van alle lagen van het volk. In de naoorlogse context van christelijk humanisme ligt de nadruk vooral op universele grondrechten: het recht tot zelfontplooiing en vrije meningsvorming als grondslag van een tolerante samenleving.
De toewijding aan het humanistische gedachtegoed lijkt coherent, echter in het licht van de historische ontwikkeling vallen vooral de verschillen op. Met name het laat-humanistische beschavingsoffensief wijst op een zichtbare breuk. Het vloeit voort uit de zorg van een culturele elite in Europa die zich, zeker na het schokeffect van de Eerste Wereldoorlog, afzet tegen de voortgaande ontwikkeling van industrialisering en een daaraan gekoppelde ontworteling van de toestromende massa’s in de steden. Die houding bepaalt, zoals gezegd, ook de stellingname van de typograaf. We zien deze paternalistische beschavingskoorts terug in Stanley Morisons First Principles of Typography uit 1929 en zelfs nog in de herziene versie van 1966, waar hij in het nawoord beschaving definieert als het verwezenlijken van maatschappelijke veranderingen ‘door overreding in plaats van met geweld’. Om deze bij ‘het intelligente gedeelte van de bevolking’ tot stand te brengen is ‘de samenwerking nodig van priesters en profeten, wijsgeren en redenaars, acteurs en musici, schrijvers en politici. Het is de taak van de beschaving een volk op te voeden tot de zorg voor vrede, gezondheid, gerechtigheid en fatsoen in de gemeenschap als zodanig… Ontwerpers zijn in wezen dienaren van de beschaving…’ en ‘het is een van de wezenlijkste kenmerken van de typografie en van het gedrukte boek als boek, dat het een dienst verricht aan de openbaarheid’. Daarom is de typograaf en met name de ontwerper van boeken – evenals de architect – gehouden aan orthodoxie: ‘hij moet een nauwkeurige kennis bezitten van al zijn materiaal en het passend gebruik daarvan, verworven in de jaren van zijn eigen ervaring of door zijn respect voor de ervaring van anderen; voorts een klaar begrip voor het specifieke doel en een volstrekt gezond vermogen tot redeneren.’
Typografie en taal
Afgezien van de discutabele context springt één aspect van Morisons citaat over de taak van de typograaf in het licht van de beschaving eruit. Hij definieert die taak als een dienst aan de openbaarheid. Daarmee kan, ook in deze tijd nog, de positie van de boektypograaf worden gepreciseerd. In het verlengde van het publieke debat kan de toewijding aan de tekst worden gezien als de typografische verheldering van de gangbare opvattingen, waardenoriëntaties en onderscheiden standpunten. Anders dan gewoonlijk wordt gesteld, ligt de prioriteit van de boektypografie dan niet alleen bij opvattingen over lezen, waarneming en verwerking van de geboden informatie. Typografie gaat vooral ook over taal. En taal is meer dan alleen het efficiënt overdragen van informatie. Talige communicatie gaat ook altijd over onderscheid: in en door de taal worden sociale relaties en posities gecreëerd. Daarmee staat de typografie dicht bij de visuele retorica: immers, een goede tekst dwingt je zijn aanwezigheid te ondergaan. En een goede tekst is goed vormgegeven! Anders gezegd, een goed vormgegeven tekst biedt ruimte aan de toon van het spreken, de vormgeving maakt in een oogopslag de entourage duidelijk, verwijst naar het idioom en de sociale context van de gesprekspartners en laat van meet af aan (vanaf het omslag én in de omvang) zien wat de inzet is – bellettrie, schotschrift, poëzie, leerdicht, wetenschappelijke verhandeling, politiek manifest, enzovoort. Typografie gaat dan om lezen én kijken. Behalve aan verheldering van de tekst, via een correcte behandeling en toepassing van het typografische systeem, draagt de typografische verzorging vooral bij aan ‘zichtbaarheid’ van een tekst. Zij stelt spreker en het beoogde publiek present; ze helpt de identiteit van de afzender te karakteriseren en verleent daaraan een meer uitgesproken gezicht in de wederkerige relatie met het lezerspubliek. Maar vooral helpt ze onderscheid aan te brengen en de oriëntatie aan te scherpen in het onoverzichtelijke veld van publieke posities en stellingnames.
Past het werk van Leo de Bruin in deze retorische opvatting van typografie? Wat opvalt is dat zijn ontwerpen voor uitgeverij SUN in de loop van de tijd steeds meer getuigen van de opvatting dat typografie niet alleen wordt ingezet om de inhoud van een tekst te verhelderen. Zijn typografisch oeuvre, opgebouwd in ruim 25 jaar, heeft er zeker toe bijgedragen dat het gezicht van de uitgeverij een herkenbare signatuur heeft gekregen. En, niet minder belangrijk, hij creëerde met zijn ontwerpen een zichtbare band tussen de uitgeverij en een select lezerspubliek dat voldoende omvangrijk was om de positie van zo’n kleine uitgever (ook in economisch opzicht) te continueren. Hij ontwierp het SUN-beeldmerk op grond van een eigen letterontwerp waaraan hij vanaf 1995 voortdurend verder sleutelde. Het biedt een uiterst sober en ingetogen letterbeeld, opgebouwd uit subtiele kapitalen die haast ongemerkt hun plaats innemen op het omslag en de titelpagina – en vooral ook hun toepassing vonden op het briefpapier van de uitgeverij. De liefde voor letters is een basiskenmerk van zijn benadering: ingetogen, inderdaad – maar nooit zielloos en daardoor juist zichtbaar aanwezig als structuurelement in de compositie van de pagina.
Het oeuvre van Leo de Bruin
Die bezielde omgang met de typografie valt natuurlijk het meest direct op in het ontwerp van de omslagen. Daarin zien we een schoorvoetende maar duidelijke ontwikkeling. Leo de Bruin kwam bij uitgeverij SUN als de opvolger van Karel Martens en Stephan Saaltink, grafische vormgevers die in de jaren zeventig een duidelijk stempel op de SUN-uitgaven hadden gezet. Zij, en dan met name Saaltink en De Bruin, stonden in dezelfde traditie. Ze waren opgeleid aan de Academie in Arnhem, waar befaamde typografen als Alexander Verberne en Jan Vermeulen de scepter zwaaiden over de opleiding typografische vormgeving, en Jurriaan Schrofer, vernieuwer van de typografie en de boekvormgeving, directeur was. In die omgeving zocht Leo de Bruin zijn weg: minder experimenteel-onderzoekend dan Martens en Saaltink, die vooral de boekomslagen als kleine kunstwerkjes naar hun hand zetten. Befaamd is de reeks Marxisme en Kultuur, die Karel Martens voorzag van meesterlijke omslagen waarop, binnen afwisselend gekleurde balken in de marges, met verschillende typografische middelen een subtiele ruimtelijke spanning in stand gehouden werd. En niet minder spraakmakend zijn de kleurrijke typografische omslagen van het tijdschrift Te Elfder Ure van Saaltink, waarbij in navolging van de kalligrammen van Apollinaire met speels gemak alle informatie van een nummer op het voorblad werd gedrapeerd.
In die lijn moest Leo de Bruin zijn plek zoeken en verwerven – en de SUN-publicaties op een gepast eigenzinnige wijze in de markt zetten. De wijze waarop hij zich van zijn taak heeft gekweten, kan helder in kaart worden gebracht door een aantal publicaties uit verschillende periodes onder de loep te nemen. Ik richt me hierbij op een aantal reeksen: de uitgaven in de Sporen-reeks, die beoogde de mentaliteitsgeschiedenis in Nederland te introduceren, publicaties over architectuur, de reeks Filosofische diagnosen en de reeks Grote Klassieken. Bepalend is natuurlijk de samenhangende werkwijze die begint bij de keuzes van de uitgever. Het SUN-fonds richtte zich vooral op filosofie, architectuur en geschiedenis, waarbij de aandacht steeds meer werd toegespitst op mentaliteit en memorie.
De reeks Sporen (ook wel betiteld als ‘Rode reeks’ vanwege de consequente kleur van de omslagen) toont een tamelijk formele ontwerpbenadering. Uitgangspunt vormt een standaardformaat van 14 x 22 cm (door Morison gekwalificeerd als het gewenste formaat voor vrijwel alle andere boeken dan romans). Het omslag is strak opgebouwd met typografische elementen, waarbij over voorzijde, rug en achterblad steeds fijnmazige lijnen zijn aangebracht die de ruimtelijke indeling bepalen. De standaardinformatie is voornamelijk typografisch met een sober ingekaderd beeld; de typografie volgt de regels voor opmaak van de titelpagina – waarbij titel, ondertitel, naam van de auteur en beeldmerk van de uitgever op conventionele wijze onderscheiden zijn via het gebruik van kapitalen, onderkast en cursief. Het omslag onderscheidt zich van de titelpagina door het subtiele afwisselende gebruik van kleur, zowel in de typografie als voor het volvlak. In diezelfde lijn, maar een kleine stap verder, staat de vormgeving van Versus, kwartaalschrift voor film en opvoeringskunst, dat op grond van zijn onderwerp het beeld als in een kijkdoos prominenter op zijn plek zet. In beide reeksen zien we vooral de expertise van Leo de Bruins gebruik van de grafische middelen: typografie, lijnvoering, kleurgebruik, maatvoering en ruimtebeslag vallen samen in een afgewogen eenheid. De typografische gevoeligheid die hij gaandeweg tentoonspreidt, blijkt onder meer in de verzorging van de reeks autobiografische publicaties van Eric de Kuyper, met titels als Aan zee of De hoed van tante Jeannot. De vormgeving, opgebouwd uit gelijkmatig ingekaderde vlakken, leidt de verbeelding als het ware tastbaar terug naar een vervlogen voorland.
Het ordenen van materiaal vanuit een strikte, maar vaak geraffineerde structuur was onderdeel van zijn vooronderzoek naar materiaalwerking en vormuitdrukking, dat hij vastlegde op panelen van LP-hoes formaat. Het effect van dat onderzoek heeft een belangrijke doorwerking gehad in de vormgeving van de architectuurpublicaties van uitgeverij SUN. Hier komt een ander element van zijn typografische expertise aan het licht: naast ordening, maatvoering en harmonie, is ritme van eminent belang – zeker in het licht van de stedelijke dynamiek van onze tijd. Hier wordt typografische vormgeving visuele poëzie; Mallarmé stelde al: poëzie is overal waar de taal ritmisch is. We zien het panorama van de stad in Aldo Rossi’s Wetenschappelijke autobiografie, maar we zien vooral de ritmische dans van stedelijke structuren, bewegend op de onmerkbaar verschuivende cadans van minimal music. De vormgeving van de serie Architectuurtheorie is verbluffend van eenvoud en herkenbaarheid maar overdondert bij elke nieuwe aanblik. De typografie maakt hier de dienst uit, ze vormt de bevestiging van wat we allang niet meer kunnen zien of ervaren in de hectiek van het alledaagse bestaan. De logische constructie van de architectuur (Giorgio Grassi), Architectuur en kritiek van de moderniteit (Hilde Heynen) of De architectuur van de stad (Aldo Rossi) ogen als een voortzetting van Mondriaans Victory Boogie Woogie met andere middelen.
De kracht van deze ontwerpen komt ook terug in de verzorging van boekwerken als Honderd jaar Nederlandse architectuur uit 1999 en Het ontwerp van de openbare ruimte uit 2006. En altijd gaat de aandacht verder dan alleen de verzorging van het omslag – het binnenwerk wordt evenzeer gerespecteerd. Maatvoering, zetspiegel, letterkeuze en corpsgrootte, notenapparaat en bibliografische verwijzingen zijn steeds onderwerp van een uiterst secure aandacht; en dat geldt in niet mindere mate voor de behandeling van beeldmateriaal en de verhouding daarvan tot de tekst.
Het werk van de laatste tien jaar vormt wellicht de kroon op Leo de Bruins carrière: de vormgeving van de reeks Filosofische diagnosen, maar vooral die van de reeks Grote Klassieken, vormt het hoogtepunt van een beheersing van de typografie die het grijs-wit dat zo goed als het gehele omslag beheerst, weet in te schakelen in de intieme binnenruimte van het boek. En met Nietzsches Nagelaten fragmenten in de hand mogen we constateren dat de kwaliteit van Leo de Bruins boekverzorging niet alleen een versterking van de positie en het gezicht van uitgeverij SUN betekende, maar vooral een culturele verrijking vanwege de stimulans die er van uitgaat om steeds iets verder door te dringen in de inzichten van grote denkers aan wie we ons slechts periodiek en mondjesmaat wagen.
Ewan Lentjes is designcriticus en onderzoeker bij ARCCI (www.arcci.nl)
Deze tekst vormde de inleiding bij het gedenkboek voor Leo de Bruin (1949-2008): Leo de Bruin Typograaf; Redactie: Henk Hoeks, ontwerp: Piet Gerards Ontwerpers, Amsterdam, Uitgeverij Huis Clos, Rimburg (L) 2010, ISBN 978 90 79020 09 Euro 19,50.