Een zwierige eenvoud

De cijferzegels van Jan van Krimpen, is een boekje van Paul Hefting dat in 1986 in een zeer kleine oplage verscheen en hier daarom opnieuw wordt gepubliceerd.

Gaf Ovink in zijn boek Anderhalve eeuw boektypografie het hoofdstuk over Nederland in de periode 1850-90 de titel ‘Technische opgang en esthetische neergang’ mee, in Frankrijk leefden in die tijd uitzonderlijk verfijnde estheten, die, anders dan in Engeland, zich tegen het massale industrieproduct en de burgerlijke mentaliteit keerden door een extravagante leefwijze. De Franse schrijver J.-K. Huysmans voerde in zijn boek à Rebours (Tegen de keer) de hedonistische decadent Des Esseintes ten tonele, die het ‘niet kon verdragen dat zijn lievelingsauteurs waren gedrukt op gewoon papier, zoals de boeken in andere bibliotheken, met letters waarvan je zou zeggen dat de zware laarzen van een boerenpummel er aan te pas waren gekomen…’ Hij liet bepaalde boeken opnieuw zetten en drukken op handpersen, die door bekwame vaklieden werden bediend, ‘of hij gaf opdrachten aan de oude drukkerij Enschedé in Haarlem, waarvan de gieterij de matrijzen en letterstempels van de zogenaamde lettres de civilité heeft bewaard…’ Met zorg koos hij ook de papiersoorten en hij liet bij een fabrikant uit Lübeck ‘een geperfectioneerd, blauwig, knisperend-broos, bijna doorzichtig papier maken, waarin de strohalmen waren vervangen door goudschilfertjes, zoals je die vindt in de Danziger likeur, het guldenwater…’

Aan die passage uit Tegen de keer moest ik denken bij het lezen van een brief (op Enschedépapier) van Jan van Krimpen aan de boekliefhebber, drukker en PTT-bestuurder Mr. J.F. van Royen. Van Krimpen schreef daar als post-scriptum: ‘ik heb nog vergeten te zeggen dat Pannekoek een proef van wit velijn, op 70 gram per vierkanten meter, gemaakt heeft. Ik heb daar schoon- en weerdrukken op laten zetten waarvan ik je er enkele toezend. Er valt weer over de praten. Maar het is in elk geval knap zulk dun lompen-papier zoo ondoorschijnend te maken.’ Van Krimpen was in zeker opzicht ook een verfijnd estheet, maar van een geheel andere orde dan Des Esseintes. Hij was geen épateur en het tegendeel van een decadent. Hij was eerder een dogmaticus en zeker een perfectionist, die beproefde tradities aanvaardde en met zorg via zijn typografie doorgaf, niet alleen aan de enkeling, aan de bibliofiel, maar aan een breder publiek. Als typograaf wilde hij bemiddelaar zijn tussen auteur en lezer, indien tenminste beiden van hoge kwaliteit waren. Hij zocht, zoals Ovink het uitdrukte, het algemeen geldige, meed elke persoonlijke expressie (een merkwaardige parallel met de manifesten van De Stijl uit dezelfde jaren) en vooral het aan tijd, plaats en persoon gebonden effect. Hij was geen ‘versierder’ in eigentijdse vormen, maar hij ging verder door op de traditie, op algemeen erkende ‘klassieke’ waarden.

Rond het jaar van zijn geboorte 1892, ontstond er in Nederland, mede onder invloed van de op de Middeleeuwen geïnspireerde ideeën van William Morris, Walter Crane en Cobden Sanderson, en in samenhang met de internationale ‘Nieuwe Kunst’ een hernieuwde belangstelling voor het Schone Boek en vooral voor de goede illustratie daarin. Als anti-these kwam er omstreeks het jaar van Van Krimpen’s dood, 1958, een herleving van het dadaïsme en van het functionalisme, de provocatieve en uiterst puristische richtingen die in de tijd van hun ontstaan, de jaren twintig, als beledigingen golden voor het nobele streven en de vakbekwaamheid van de boektypografen. Nu in onze tijd de uiterste verfijningen zich vooral op het gebied van de technologie voordoen en in mindere mate in het puur esthetische, nu de visuele verschijningsvormen in onze samenleving ongebreideld en willekeurig lijken, is er weer behoefte aan reflectie, aan de herwaardering van ‘beproefde’ waarden in de typografie, die overigens in onze ogen ook aanwezig zijn in bijvoorbeeld het decoratieve van de Amsterdamse Schoolvormgeving als ook in het purisme van De Stijl en in het functionalisme. Om op het thema van dit boekje te komen: de cijferzegels van Chris Lebeau, van Jan van Krimpen en van Wim Crouwel doen in dat opzicht niet voor elkaar onder. Wij erkennen nu meer waarden.

Na een opleiding aan de Haagse Academie schoolde Jan van Krimpen zichzelf als calligraaf en als boekbinder. Daarnaast had hij belangstelling voor de literatuur van zijn tijd, wat hem deed belanden in kringen van schrijvers die ook in typografie geïnteresseerd waren: Jacques Bloem en Jan Greshoff. De laatste schreef daarover: ‘De liefde van de schrijvers voor hunne boeken eindigt, helaas, plotseling en meest veel te vroegtijdig: als zij met het woordje einde hun manuscript besluiten… Voor een groot deel is deze onverschilligheid der auteurs de reden van den bedroevenden staat onzer boekkunsten…’ Greshoff, die in 1917 Van Krimpen’s zwager werd, leidde vanaf 1912 De Witte Mier, het ‘kleine maandschrift voor de vrienden van het boek’, dat was opgericht naar voorbeeld van het Duitse Zwiebelfisch van Hans von Weber en van het Engelse blad The Imprint. Dit laatste tijdschrift had tot doel om het handelsdrukwerk in Engeland te verbeteren. De Witte Mier wilde ‘voortdurend ijveren voor de veralgemeening van zuivere inzichten omtrent de eischen van vormschoonheid, die aan een boek kunnen en daarom ook moeten gesteld worden.’ In 1912-13 maakte Van Krimpen voor dit tijdschrift de omslag en in de korte tijd van zijn bestaan zou deze periodiek nog meer van Van Krimpen’s vroegste typografie laten zien. In deze jaren zal Van Krimpen ook Van Royen hebben leren kennen, die, eveneens in De Witte Mier (1912) zijn tirade schreef tegen het Rijksdrukwerk. In 1923 wordt Van Krimpen voor het eerst door Van Royen gevraagd de typografie te verzorgen van postzegels, en wel voor de zegels uitgegeven ter gelegenheid van het regeringsjubileum van Koningin Wilhelmina, die door Van Konijnenburg waren ontworpen.

Net voor de eerste wereldoorlog zag Van Krimpen in Leipzig een grote tentoonstelling gewijd aan de kunst van het boek, aan de calligrafie, typografie en letterontwerpen. Deze expositie zette hem onder meer aan tot de studie van de calligrafie uit de 16e en 17e eeuw in Italië en Holland. Het zou van blijvende invloed zijn op zijn werk. Nadat enkele eigen edities van poëzie (van Albert Besnard, J.G. Danser, M. Nijhoff en Jacob Israël de Haan) in kleine oplagen gedrukt de aandacht hadden getrokken, nam Van Krimpen, samen met Greshoff, Bloem en Van Nijlen het initiatief de Palladiumreeks uit te geven en te verzorgen (vanaf 1923). In die literaire uitgaven, eerst gezet uit de Hollandse Mediaeval van De Roos, later uit de 18e eeuwse Engelse Caslon-letter, komt Van Krimpen langzamerhand tot een ‘onopvallende’ typografie die de lezer het grootst mogelijke gerief moest verschaffen. Daarbij stemden zijn ideeën overeen met die van Stanley Morison, die Van Krimpen via diens tijdschrift voor typografie The Fleuron in de late jaren twintig had leren kennen. Morison schreef in dat tijdschrift (no. 7, 1929) het artikel ‘Grondbeginselen van de Typografie’, waarin ook de dienende taak van de typograaf wordt benadrukt: ‘Zelfs een zekere saaiheid en eentonigheid in de zetwijze zijn veel minder hinderlijk voor de lezer dan een exentrieke of geestige typografie… Het is een van de wezenlijkste kenmerken van de typografie en van de aard van het gedrukte boek als boek, dat het een dienst verricht aan de openbaarheid.’

Van Krimpen’s geraffineerde evenwicht tussen formaat, papiersoort, bladspiegel, spatiëring, interlinie en gekozen lettertype resulteert in een grote eenvoud. Waar het echter de titelpagina’s, boekbanden, monogrammen en postzegels betreft, komt de calligraaf in Van Krimpen boven, die zich daar grote decoratieve vrijheden veroorlooft. Men ziet dan vaak een zwierigheid, die ook, maar heel ingehouden, beheerst en telkens fijn genuanceerd zijn letters kenmerkt. In het meer vrije calligrafische werk merkt men de inspiratie op de maniëristische krullen van bijvoorbeeld Jan (I) van de Velde (1568-1623) uit zijn Spieghel der Schrijf-konst uit 1605, een bron ook voor de arabesken, die in Van Krimpen’s cijferzegels te vinden zijn.

Tijdens zijn werk aan de jubileumzegels van 1923 ontstonden de nauwere contacten met de firma Enschedé in Haarlem. Mr. Jan Enschedé (Johannes VI) vroeg Van Krimpen in die tijd om voor de firma letters te gaan ontwerpen en de eerste letter was de Lutetia, ontstaan in 1924-25. Na de Lutetia volgde de Antigone, een Griekse letter die het lezen van de door Enschedé gedrukte Homerus zo veel plezieriger maakte dan bijvoorbeeld Herodotus, gedrukt in een vette, kleine letter bij J.B. Wolters, U.M. Daarna komen de Romanée (1928), de Romulus, de Cancelleresca Bastarda (de ‘echte’ cursief bij de Romulus, als alternatief voor de eerste cursief die in feite een ‘schuine romein’ was) en de Spectrum, die in opdracht van uitgeverij Het Spectrum werd ontworpen (beginnend 1940). Verder is er de nog nooit gebruikte en ook niet geslaagde letter Haarlemmer – in opdracht van de Vereeniging voor Druk- en Boekkunst, waarvan Van Royen de voorzitter was, gemaakt voor een nieuwe editie van de Statenbijbel – en de Sheldon, ontworpen voor de Oxford University Press. Morison schreef in zijn Grondbeginselen: ‘De goede letterontwerper beseft dus dat, wil een nieuw ontwerp geslaagd zijn, het zó goed moet zijn dat slechts een enkeling er het nieuwe aan opmerkt. Wanneer de lezers niets merken van de sublieme terughoudendheid en de zeldzame zelfbeheersing in een nieuw letterontwerp is het waarschijnlijk een goede letter.’ En het is inderdaad heel moeilijk om in de verschillende lettertypen van Van Krimpen direct de verschillen en de overeenkomsten te zien. Zeker in onze tijd, waar verschillen worden aangedikt, waar we langzamerhand ziende doof worden van steeds harder klinkende vormgeving, is het bijna onbegrijpelijk dat Van Krimpen een hemelsbreed verschil voelde in een schreef die iets meer of minder helde, of in een iets dunnere of dikkere lijn. Toch zijn deze verschillen bepalend voor het hele letterbeeld op een pagina. Voor Van Krimpen was het geen l’art pour l’art-spel, maar een steeds verder gaan in de vervolmaking van een alfabet, voor een steeds leesbaarder tekstletter. Hoe verschillend de middelen ook waren die zij hanteerden, er is naar mijn gevoel geen verschil tussen een Van Krimpen en een Mondriaan, beide kunstenaars die in dezelfde tijd streefden naar perfecte proporties.

Na 1923 kreeg Van Krimpen meerdere opdrachten van de PTT om de typografie van postzegels te verzorgen. In 1929, zes jaar na de jubileumzegels, werd hij gevraagd voor een bescheiden ingreep: de opdruk ‘21’ over de koninginnezegel (22 ½ cent) van Jan Veth en het zou tot 1937 duren voordat de volgende opdracht kwam: de typografie voor de kinderzegels die door Pyke Koch waren ontworpen. De Verklaring voor deze grote tussenpozen is niet gemakkelijk te geven, maar ik denk dat in de eerste plaats de meeste ontwerpers de typografie van de zegels zelf verzorgden en dat in de tweede plaats Van Krimpen – toch een groot purist en classicist – het postzegelbeleid van Van Royen niet goed kon volgen, waar deze bibliofiel ontwerpers uit de Amsterdamse School en zelfs mensen als Piet Zwart, Kiljan en Schuitema voor het maken van postzegels uitnodigde, de vijanden in de tijd van de echte fervente boektypografen. Daarnaast had Van Krimpen ook zijn bezwaren tegen de uitgaven van Van Royen zelf, die hij te versierend, te elegant vond en te zeer gemaakt voor een kleine kring van liefhebbers.

Na 1937 volgden de zegelopdrachten voor Van Krimpen elkaar regelmatig op: 1938 de typografie voor de jubileumzegels ontworpen door Pyke Koch, 1940 de belettering voor de koninginnezegels, gemaakt door Van Konijnenburg en in datzelfde jaar de guillocheopdrukken op de cijferzegels van Lebeau. In 1941 en 1943 volgde respectievelijk de typografie voor de zomerzegels en de zeehelden-serie en dan meteen na de oorlog de tekst voor de bevrijdingszegel, de nationale hulpzegels van Hubert Levigne en de belettering voor de prinsessezegels van Hartz. Het is opvallend dat Van Krimpen pas in 1946 voor het eerst zelf zegels kan ontwerpen: de serie cijferzegels en postzegels. In 1950 maakt hij twee cijferzegels (2 en 4 cent) voor de Cour Internationale de Justice (Den Haag) en in 1957 volgt er dan een zegel in de serie voor het Rode Kruis, die Van Krimpen geheel typografisch ontwerpt.

Waarschijnlijk zal hij in al die jaren meer zijn gevraagd maar veel hebben afgewezen, want hij koos zelf wat hem zinvol voorkwam en zoals Ovink schreef: ‘Wat hem van overigens gelijkgezinden onderscheidde, was de volstrekte eenheid waartoe hij zijn levenshouding, zijn uiterlijke verschijning en gedrag, zijn vakbeginselen en hun toepassing wist op te voeren met een onverbiddelijke consequentie waar men grootheid niet aan ontzeggen kan, ook wanneer de eenzijdigheid en starheid ervan wensen onvervuld laat bij andersgezinden…’ Een voorbeeld van die terughoudendheid geeft Van Krimpen’s brief aan Van Royen (13 juni 1929), die hem uitnodigde voor een tentoonstelling in Amsterdam: ‘…. Wat moet je met een paar boeken tusschen die heterogene massa?… Wie ziet ze bovendien? En die groote, in het oog vallende plano’s & folio’s – als tentoonstellingsstukken opgezet – zijn heel aardig aan de wanden als er verder vitrines met boeken zijn, zoodat ze gezien worden als wat ze zijn – aanleidingen –, maar op zichzelf vind ik ze eer schadelijk & misleidend… Wie ziet ze op een gemengde tentoonstelling? & wie die ze ziet ziet er iets aan?….’

De cijferzegel van Jan van Krimpen werd in 1946 ontworpen. Het is de op één na laatste cijferzegel in de geschiedenis van de Nederlandse postzegel en werd pas eind 1985 ongeldig verklaard. In het totaal zijn er zes Nederlandse cijferzegels geweest: die van 1869 met het Rijkswapen, de laurier en eikenkrans, ontworpen door J. Vürtheim en gegraveerd door Virey Frères in Parijs – een zeer conventionele 19de eeuwse zegel, die iets van de ronde munt in zich droeg en verder een algemene, maar plechtige ornamentiek toonde. Zo hoorde het en anders niet. Zijn opvolger uit 1876, waaraan geen ontwerper verbonden was en die waarschijnlijk bij Enschedé werd ontworpen is iets origineler, doordat het waardepapier aspect hier is opgelost door de herhaling van de waarde van de zegel als achtergrondornamentiek. Bij de zegel van een ½ cent is overal in de achtergrond het cijfer ½ te zien, maar ook nog in de vier rozetten in de hoeken. De waarde werd daarmee overduidelijk gemaakt, ook n de hogere waarden. In 1899 maakte Vürtheim de volgende cijferzegel, die het waardecijfer duidelijk toonde en verder in de ornamentiek het saaie overheids-gevoel uitstraalde, cartouches en rozetten, die nog wel ergens op de grauwe zolders van de drukkerij lagen, en die genade konden vinden bij de hoge boorden-heren. De postzegel-prijsvraag van 1920, resulterend in de drie cijferzegels van M. de Klerk (architect), S.H de Roos (typograaf) en N.J. van de Vecht (architect) tonen de verfrissende invloed van Van Royen. Zeer verschillend in stijl en uitwerking en met een duidelijk onderscheid in de toen aanwezige opvattingen van beeld en typografie, lopen deze zegels vooruit op die van Chris Lebeau, de anarchist, die het bij de prijsvraag niet, maar later in 1924 wel haalde: hij ontwierp in feite de cijferzegel met de duif, die is aangevallen en hogelijk bewonderd. Een zegel die het lang uithield en typerend was voor een heel belangrijk klimaat in Nederland gedurende de jaren twintig: de Amsterdamse School, hoewel Lebeau daarbinnen een eigen en uitgesproken plaats innam. De opvolger van deze duif-zegel was die van Jan van Krimpen.

Op 4 april 1946 voert de eerste officieel benoemde Aesthetisch Adviseur van de PTT, de heer Spanjaard bij de firma Enschedé te Haarlem een gesprek met de controleur zegelwaarden Bethe en zijn medewerker Van Vliet over de nieuwe serie koninginnezegels, te ontwerpen door Hartz. In het verslag van deze bespreking lezen we: ‘Voorts hoopt de heer Bethe, dat binnen afzienbare tijd ook de Lebeau-zegels zullen worden vervangen door een andere voorstelling. De heer Bethe heeft hierover al eens met de heer Hammacher gesproken⁽¹⁾A.M. Hammacher, later directeur van het Rijksmuseum Kröller-Müller, was tot 1946 verbonden aan de PTT, waar hij van 1942 tot 1945 de lopende zaken op esthetisch gebied waarnam.; de heer Hammacher opperde het denkbeeld om daarvoor terug te gaan naar het zegel met het posthoorntje (De Roos, 1923); de Heeren Spanjaard en Bethe gevoelen meer voor een nieuw cijfertype…’

Niet lang daarna wordt aan Jan van Krimpen gevraagd de nieuwe cijferzegel te ontwerpen en eind mei van dat jaar krijgt Spanjaard de afdrukken van de tweede proefetsing te zien ‘welke veel beter is dan de eerste. Het zegel wordt zeer geslaagd gevonden…’ Op 3 juni krijgt Spanjaard een zestal kleurproeven van de cijferzegel en hij noteert op het begeleidende briefje van Bethe: ‘tzt kleuren nog nader bezien/het cijfer iets kleiner, iets meer los van Nederland waardoor het iets zelfstandiger in het vlak staat – of is het juist bewust op een basis gezet?/is opzettelijk het cijfer meer naar rechts geplaatst?’ In november verschijnen de eerste drie waarden van deze nieuwe zegel: 1, 2, 4 cent en in de volgende jaren – tot 1957 – de resterende zes waarden en de series (tot 1959) voor de overzeese gebiedsdelen.⁽²⁾In 1946 kwamen uit de waarden 1 (rood), 2 (blauw) en 4 (olijfgroen), in 1947 2 ½ (oranje), in 1953 7 (rood), 3 (bruin), 5 (oranje), in 1954 6 (grijs) en in 1957 8 (paars). In 1950 maakte Van Krimpen een gelijke serie voor Nieuw-Guinea met negen waarden, in 1950-59 voor de Nederlandse Antillen met zeven waarden en in 1948-51 voor Suriname met acht waarden. De zegels worden zeer gewaardeerd en Christiaan de Moor haalt in zijn boek Postzegelkunst (1960) een passage aan van een debat in het Engelse Lagerhuis, waar over deze zegels werd gezegd: ‘… which comprise no more than a numeral, but which are most elegantly and simply lettered and numbered and in every way pleasing and impressive.’

Al met al zijn het maar enkele gegevens die over deze cijferzegels beschikbaar bleken te zijn in de archieven van de PTT en van het postmuseum. Wellicht zou er nog iets te vinden zijn in het archief van de firma Enschedé, maar dat bleef voor een diepgaand onderzoek gesloten.

In deze cijferzegels van Jan van Krimpen zijn alle elementen aanwezig, die zijn attitude en vakbekwaamheid illustreren, geconcentreerd in een vanzelfsprekende eenvoud en in de bereikte harmonie tussen de zwierige arabesken, het grote cijfer en de letters. De tekst in de zegels is speciaal voor de gelegenheid getekend, maar de letters doen denken aan Spectrum, de letter die Van Krimpen gedurende de oorlog (vanaf 1940) in opdracht van uitgeverij Het Spectrum te Utrecht ontwierp. De arabesken verbinden de traditie en het toenmalige heden en ze weerspiegelen het klimaat van vlak na de oorlog, na de chaos, dat zo graag het vooroorlogse zekere en het vertrouwde terugzag en dat nog niet aan vernieuwing toe was. Ze vormen aan de ene kant op de zegel decoratieve elementen, maar ze hebben tevens een duidelijke functie. Het zijn twee calligrafische lijnen in elkaar verstrengeld – met vaste hand getekend in het ontwerp dat ongeveer tien maal de grootte van de zegel had – en ze bepalen de twee vertikalen van het kader dat het cijfer omsluit, voortkomend bovendien uit de twee letters N van het woord Nederland. In de zegels voor Nieuw-Guinea, de Nederlandse Antillen en Suriname zijn deze arabesken aangepast aan de landaanduidingen, maar verder gelijk aan die in de Nederlandse zegels.

Voor deze uitgave werd Jan van Krimpen’s Romanée gekozen, een letter die door veel mensen als zijn beste wordt beoordeeld. De ontstaansgeschiedenis van deze letter is nogal bijzonder. In de collectie stempels en matrijzen van de firma Enschedé bevond zich een cursief, die wordt toegeschreven aan Christoffel van Dyck, een 17de eeuws Nederlands typograaf. Bij die cursief ontbraken de matrijzen van de wel in druk bestaande Kleine Text Romein. Naar deze letter werd in 1928 door Van Krimpen een nieuwe romein ontworpen.⁽³⁾In zijn boek On Designing and Devising Type (1957) schrijft Van Krimpen dat de Kleine Text Romein wellicht van Spaanse, Franse of Italiaanse origine is, maar dat deze letter niet van Van Dyck is, ‘I tried to provide for the missing of the roman by making a design that retained the proportions and many of the features of that roman without slavishly copying it…’ De letter kreeg de naam Romanée tijdens een diner, waarbij ondermeer Stanley Morison en Beatrice Warde aanwezig waren. Er werd daar een, naar het oordeel van de gasten, zeer goede wijn geschonken die de naam Vosne-Romanée droeg. Deze naam koos Van Krimpen toen voor zijn nieuwe romein – een woord-variatie.

Van Krimpen was op den duur niet geheel tevreden met de combinatie van de oude cursief en de daarbij door hem ontworpen romein en hij maakte in 1949 een naar zijn mening, meer passende cursief. De eerste tekst, die in de Romanée werd gedrukt was Afscheid van J.W.F. Werumeus Buning in 1929.

John Dreyfus schrijft over deze letter in zijn boek The Work of Jan van Krimpen (1952): ‘Considered in isolation, Romanée is undoubtedly tob e reckoned as a most succesful and beautiful type.’ Hij noemt de letter modern: ‘A comparison between Romanée and the reproduction of the original Kleine Text Romein No. 2 will show that many of the characteristics of the letter have been in fact retained. For example, the apex of the capital ‘A’ and the waist of the capital ‘Y’ remain abnormally high in both founts, whilst the proportions of the lowercase ‘g’ and ‘r’ have been almost too faithfully copied. Nevertheless, the general effect of Romanée leaves the reader in little doubt that he has before him a twenthieth-century type…’

Hoewel over die term ‘modern’ bij Van Krimpen veel te zeggen zou zijn, is het wel typerend dat er nu weer naar zijn werk wordt gekeken, uit misschien de al genoemde behoefte aan reflectie over ‘traditionele’ waarden en inhouden, niet om deze te imiteren maar om ze te interpreteren. Deze zegels laten ons terugkijken naar een uiterste zorgvuldigheid en naar grote kwaliteit, die toen eenvoud en vanzelfsprekendheid betekende.

Paul Hefting, gepubliceerd in 1986, uitgegeven door de Houtpers Haarlem in een oplage van 175 exemplaren, gedrukt door de Spectatorpers Aartswoud. Het boekje was voorzien van echte ingeplakte cijferzegels.