Een veld witgeschilderde tulpen. Exposities en het designdiscours in de jaren tachtig

In de jaren tachtig groeide in Nederland de belangstelling voor vormgeving en nam ook de bestudering ervan toe. Dit uitte zich niet alleen in een groot aantal tentoonstellingen in musea, maar vertaalde zich ook in het winkelaanbod, en in tijdschrift- en krantenartikelen. De aandacht voor vormgeving, niet alleen van critici en kunsthistorici, maar ook van publiek en industrie, ging gepaard met publicaties, congressen, discussieavonden en tentoonstellingen. Niet zelden bleek bij deze gelegenheden dat de grenzen van het vakgebied niet duidelijk waren afgebakend. Heel opvallend is dat er een brede discussie op gang kwam over de definitie en betekenis van termen als industriële vormgeving, ontwerpen en design. De twee tentoonstellingen die in dit artikel ter sprake komen, Design from the Netherlands (1980) en Ontwerpen voor de industrie (1982), toonden twee uiteenlopende opvattingen over het ontwerpvak.

De tentoonstelling Design from the Netherlands werd inhoudelijk samengesteld door Gijs Bakker. Hij was zich vanaf de jaren zeventig, naast het ontwerpen van sieraden, ook bezig gaan houden met het ontwerpen van meubels, lampen en andere gebruiksvoorwerpen. Bij zijn aantreden in 1970 als docent aan de afdeling Vormgeven in Metaal en Kunststof (VIMEK, de voormalige afdeling Edelsmeden) van de academie in Arnhem richtte hij zich dan ook op industriële vormgeving. Om het contact tussen de opleiding en de industrie te bevorderen, initieerde hij in samenwerking met fabrikanten een aantal ontwerpprojecten waarvoor studenten van alle afdelingen zich konden inschrijven.

Ondanks deze samenwerking stelde Bakker zich kritisch op ten aanzien van de industrie. Hij stimuleerde zijn studenten om een onafhankelijke positie in te nemen ten opzichte van de industrie. Maar tegelijkertijd wilde Bakker de industrie een nieuwe impuls geven. In 1978 organiseerde hij samen met Frans de la Haye en Emile Truijen een aantal bijeenkomsten met ontwerpers en producenten om een nieuw Vormgevingsinstituut van de grond te krijgen. Op deze bijeenkomsten bleek dat Nederlandse fabrikanten goede vormgeving geen hoge prioriteit gaven of soms zelfs niet eens wisten wat ze hieronder moesten verstaan.⁽¹⁾Interview met Gijs Bakker, Amsterdam, 6 juli 2010.

De organisatie van Design from the Netherlands lag in handen van het Bureau Beeldende Kunst Buitenland (BBKB). Het BBKB was tussen 1974 en 1985 verantwoordelijk voor de presentatie van Nederlandse kunst en cultuur in het buitenland. Het jaarlijks budget van 250.000 gulden werd beschikbaar gesteld door de ministeries van Buitenlandse Zaken en van Cultuur Recreatie en Maatschappelijk Werk (CRM). Voordat het BBKB in 1974 werd opgericht, hadden maar liefst vijf ministeries zich bezig gehouden met de buitenlandse promotie van Nederlandse cultuur. Door deze taak onder te brengen bij het BBKB kon dit beleid veel efficiënter worden uitgevoerd door een relatief kleine organisatie met slechts drie medewerkers. Tijdens zijn bestaan maakte het BBKB 37 tentoonstellingen over uiteenlopende onderwerpen zoals het realisme in de schilderkunst, architectuur, vormgeving voor de publieke sector en modern textiel. Ongeveer eenderde van de tentoonstellingen was gewijd aan de toegepaste kunsten, met een accent op sieraden en textiel. Ook grafische vormgeving kreeg, vooral in de eerste jaren, relatief veel aandacht zoals in de tentoonstelling Graphics from Mondriaan’s country uit 1975. Hierin werd het typisch Nederlandse ontwerp gekenschetst als strak, helder, stijlvol, systematisch en geometrisch. De twee tentoonstellingen Dutch design for the public sector (Dutch Design I en Dutch Design II), die grafisch ontwerper Gert Dumbar in 1973 en 1979 voor het BBKB samenstelde, sloten grotendeels aan bij deze interpretatie. Later veranderden deze karakteristieken van de Nederlandse identiteit in vormgeving in begrippen als tegendraadsheid, creativiteit, speelsheid, plezier en humor.⁽²⁾Een goed voorbeeld hiervan is de in 1991 door de Rijksdienst Beeldende Kunst georganiseerde tentoonstelling Schräg/Tegendraads in het Rheinisches Landesmuseum in Bonn.

De aanzet tot Design from the Netherlands gaf Gijs Van Tuyl, toenmalig directeur van het BBKB. Van Tuyl benaderde Bakker in december 1979 met de vraag of hij een tentoonstelling over vormgeving wilde maken als onderdeel van een Nederlandse culturele manifestatie die in de zomer van 1980 zou plaatsvinden in Stuttgart. Voor Bakker was dit de kans om de visie die hij in zijn ontwerpen en in het onderwijs uitdroeg, te vertalen naar een breder (en bovendien internationaal) publiek. Tussen februari en mei zette hij samen met BBKB-medewerker Evert Rodrigo de hele tentoonstelling op poten.⁽³⁾Interview met Evert Rodrigo, Rijswijk, 22 juni 2010.

Design from the Netherlands valt grofweg op te splitsen in twee delen. Rodrigo was inhoudelijk verantwoordelijk voor het – kleinere – eerste deel. Dit gaf een overzicht van veertig jaar industriële vormgeving in Nederland (periode 1920-1960) en toonde de bezoekers, naast bekende ontwerpen als Rietvelds rood-blauwe stoel en de Philips Philishave, ook minder bekende voorwerpen uit de Nederlandse ontwerpgeschiedenis zoals Edmond Bellefroids servies Thea en een terrasstoel van Kho Liang Ie. In deze introductie tot de tentoonstelling werden (op een enkele uitzondering na) alleen historische hoogtepunten voor het voetlicht gebracht. Daardoor ontbrak soms het verband met de hedendaagse ontwerpen die in het tweede deel van de tentoonstelling aan bod kwamen.

Geestverwanten

Met het andere deel van de tentoonstelling presenteerde Bakker zijn persoonlijke visie op de Nederlandse vormgeving. Hij koos voor producten ‘met een duidelijk zichtbaar visueel concept’.⁽⁴⁾G. Bakker, E. Rodrigo (red.), Design from the Netherlands/Design aus den Niederlanden, Amsterdam 1980, p. 3. Het ontwikkelen van een concept was voor Bakker de kern van het ontwerpproces. Indien goed uitgevoerd, maakte dit voor de gebruiker de functie van een voorwerp in één oogopslag duidelijk. Bovendien was het ontwerp het resultaat van de persoonlijke visie van de ‘artiest’. Veelbetekenend is dat Bakker hier voor de term artiest koos, in plaats van ontwerper. Hiermee benadrukte hij de rol en het belang van de individuele, onafhankelijke ontwerper. Vooral de jonge generatie ontwerpers die in eigen beheer – los van de industrie – waren gaan werken, bracht hij op de tentoonstelling voor het voetlicht. Hij noemde deze ontwerpers ‘fundamentalisten’ vanwege hun onafhankelijke houding en hun benadering van het ontwerpproces vanuit de basis.⁽⁵⁾Idem, pp. 3-4. Creativiteit en conceptvorming waren in dit proces net zo belangrijk als de functionaliteit van het ontwerp. Deze kritische mentaliteit propageerde hij als docent en het is dan ook niet verwonderlijk dat veel van zijn oud-leerlingen deelnamen aan de tentoonstelling.

De freelance ontwerpers Maria Hees en Henk Lampe en het driemanschap Hans Ebbing, Ton Haas en Paul Schudel, die sinds 1978 deel uitmaakten van het ontwerperscollectief de Vormgeversassociatie, werden tijdens hun studietijd aan de Academie voor Beeldende Kunsten in Arnhem onmiskenbaar beïnvloed door Bakkers hervorming van het ontwerponderwijs. In de publicatie Symfonie voor solisten onderzocht Jeroen van den Eijnde de rol die Bakker in de periode 1970-1978 als docent aan de afdeling Vormgeving in Metaal en Kunststoffen speelde.⁽⁶⁾J. van den Eijnde, Symfonie voor solisten. Ontwerponderwijs aan de afdeling Vormgeving in Metaal & Kunststoffen van de Academie voor Beeldende Kunsten te Arnhem tijdens het docentschap van Gijs Bakker, 1970-1978, Arnhem 1994. Hij concludeerde dat Bakkers invloed zich niet zozeer rechtstreeks manifesteerde in de ontwerpen die zijn leerlingen produceerden, maar eerder in hun benadering van het ontwerpvak. In de catalogus Design from the Netherlands gaven de oud-leerlingen een toelichting op deze benadering.

Maria Hees toonde onder andere haar borstelbroche en draadkoffer, een prototype voor de lamp Sidelite en een vacuümlamp. In de catalogus beschreef Hees haar werkwijze: ‘Mijn aanleiding tot een ontwerp komt vaak voort uit reeds bestaande soortgelijke produkten. Door het overwegen van negatieve en positieve aspecten van deze produkten ontstaat een geheel nieuwe formule van waaruit ik ga ontwerpen.'⁽⁷⁾G. Bakker, E. Rodrigo (red.), Design in Nederland, Amsterdam 1981, p. 16. De motivatie van de Vormgeversassociatie was nog sterker verwant aan Bakkers denkbeelden: ‘Vorm is de drager van een mededeling, c.q. de verbeelding ervan is pas zinvol als de mededeling zinvol is. Vorm zou iets kunnen vertellen over de functie, de ontstaanswijze, de constructie, de aard van het gebruikte materiaal of over de relatie van het produkt met andere produkten. Aan de vorm is dan te zien waarom het eruit ziet zoals het eruit ziet. Vorm is dan geen toegevoegde grootheid, maar essentieel voor het gebruik.'⁽⁸⁾Idem, p. 55. De Vormgeversassociatie toonde op de tentoonstelling onder meer de druppelklok van Paul Schudel voor het eigen label Designum. Ook de lamp Along Came Bette van medestudent Herman Hermsen werd door Designum in productie genomen en was op de tentoonstelling te zien, evenals de Duck-lamp van Hans Ebbing. Van Ton Haas waren een schaallamp en een prototype van een draagbare radio te zien. De Vormgevingsassociatie werd aanvankelijk in 1974 opgericht door de grafisch ontwerpers Loek Kemming, Noudi Spönhoff en Jan van den Broek. Dit drietal was verantwoordelijk voor de vormgeving van zowel de Engels/Duitse als de Nederlandse versie van de catalogus Design from the Netherlands. Pas later sloten de productontwerpers zich bij het collectief aan.

Naast deze jonge generatie ontwerpers waren op de tentoonstelling ook meer gevestigde namen zoals Friso Kramer, Wim Quist, Jan van der Vaart en designstudio Premsela Vonk vertegenwoordigd. Deze laatste deelnemer presenteerde zich met het bekende linnen tapijt voor Storck van Besouw, met wandbekleding voor Vescom en voorstudies voor een meubelstof voor de trijpfabriek Léo Schellens.⁽⁹⁾Inventarislijst tentoonstellingsvoorwerpen, archief Gijs Bakker in Stedelijk Museum ‘s Hertogenbosch. Anders dan de deelname van Premsela Vonk aan de tentoonstelling doet vermoeden, keek Benno Premsela met enige scepsis naar de opkomst van de zelfproducerende ontwerpers. In 1984 – drie jaar na de start van de rondgang van Design from the Netherlands – gaf hij in een opiniestuk in Items zijn mening over deze ontwikkeling: ‘Echte industriële vormgeving behoort mijns inziens tot stand te komen met een industrie die z’n techniek en z’n know-how ter beschikking stelt en ook achter het produkt en de ontwerper staat. Technische- en vormgevingsvernieuwingen gaan immers hand in hand en de kleinschalige ontwerper heeft te weinig mogelijkheden daartoe.'⁽¹⁰⁾B. Premsela, ‘Niet goed genoeg’, Items (1984) 14, p. 3. Volgens Premsela liet de jonge generatie zelfproducerende ontwerpers zich in een hoek duwen waar ze niet meer uitkwamen. Zonder steun van de industrie en haar technische en financiële hulpmiddelen zouden ontwerpers volgens hem altijd in hun mogelijkheden beperkt blijven – veroordeeld tot ontwerpen in de marge.

Dit gold niet voor Bruno Ninaber van Eyben. In 1980 was zijn werk al getoond in het Stedelijk Museum in Amsterdam en het Museum of Modern Art in New York. Hij had bovendien in 1979 de Kho Liang Ieprijs gewonnen. Ninaber van Eyben wordt wel gezien als een van de eerste zelfproducerende ontwerpers.⁽¹¹⁾F. Huygen, ‘Tussen ambacht en industrie. Ontwerpen op eigen initiatief’, Items (1984) 14, pp. 4-24. Omdat hij ontevreden was over de beperkte mogelijkheden die hij kreeg van de industrie, opende hij in 1971 zijn eigen ontwerpstudio. Hij brak door in 1976 met zijn geheel in eigen beheer geproduceerde halshorloge. Op de tentoonstelling toonde hij naast het halshorloge ook een polshorloge, een serie armbanden en TL-lamp Seventy Seven. De houten stoel die hij in 1977 ontwierp en in beperkte oplage door Artifort op de markt werd gebracht, was door Bakker niet voor de tentoonstelling geselecteerd.

Wel selecteerde hij naast Ninaber van Eyben nog enkele gelijkgestemden, dat wil zeggen: ontwerpers met dezelfde idealen en een vergelijkbare achtergrond of positie die hij tot zijn kennissenkring rekende. Eén van deze ontwerpers was Aldo van den Nieuwelaar die aanwezig was met twee TL-lampen, waaronder de bekende TC-6 uit 1969. Frans van Nieuwenborg en Martijn Wegman waren ook zulke gelijkgestemden. Net als Ninaber van Eyben en Bakker waren zij oorspronkelijk opgeleid als sieraadontwerpers, maar gingen ook zij zich steeds meer toeleggen op meubels en gebruiksvoorwerpen. Hun werk was te zien in de Nederlandse versie van de tentoonstelling Design in Nederland, die in 1981 en 1982 langs musea in Laren, Tilburg en Apeldoorn reisde.⁽¹²⁾Design in Nederland reisde langs de volgende musea/instellingen: Kultureel Sentrum Tilburg, Stedelijk Museum De Lakenhal Leiden, Stedelijk Museum Alkmaar, De Zonnewijzer Eindhoven, Singermuseum Laren, Gemeentemuseum Arnhem, Gemeentelijk Van Reekum Museum Apeldoorn, Kritzraedhuis Sittard. Ook Bakker zelf was ruimschoots met eigen werk vertegenwoordigd. Naast de bekende stripstoel en paraplulamp stonden ook zijn gordelstoel en vingerstoel opgesteld.

De fundamentalistische ontwerpbenadering waar Bakker zo aan hechtte, was een belangrijk criterium bij de samenstelling van de tentoonstelling geweest.⁽¹³⁾Bakker, Rodrigo (red.) 1980, p. 3. Of de getoonde producten commerciële flops of succesvol waren, kleinschalig of grootschalig geproduceerd, prototype of prijswinnend ontwerp, speelde bij de selectie geen rol. Toch is het moeilijk om duidelijke overeenkomsten te ontdekken tussen de verschillende producten die in Design from the Netherlands getoond werden en getuigen zij lang niet allemaal van zo’n ontwerpbenadering. Fundamenteel en functioneel lagen vaak meer in elkaars verlengde.

Producenten en freelance ontwerpers

De producten van het Concern Industrial Design Centre (CIDC) van Philips waren representatief voor een ontwerpbenadering die misschien wel tegengesteld was aan die van Bakker. Toch was het CIDC op de tentoonstelling vertegenwoordigd, zo verklaart Bakker achteraf , omdat het ondenkbaar was om een internationaal rondreizende tentoonstelling over Nederlands productontwerp te maken zonder de innovatieve elektronica van deze multinational.⁽¹⁴⁾Interview met Gijs Bakker, Amsterdam, 6 juli 2010. Het toenmalig hoofd van Philips ontwerpafdeling, de Noor Knut Yran, wordt gezien als de grondlegger van een systematisch stappenplan (design-track) waarmee een standaard werd gezet voor het ontwerpproces bij het CIDC.⁽¹⁵⁾M. Simon Thomas, Goed in Vorm. Honderd jaar ontwerpen in Nederland, Rotterdam 2008, p. 151. De vormgeving is in dit design-track de laatste stap en ondergeschikt aan de functie van het product. Bakker besloot daarom bij de selectie van Philipsproducten niet te kijken naar concept of vormgeving. In plaats daarvan maakte hij een selectie van technologisch innovatieve producten, zoals de energielamp (een voorloper van de spaarlamp) uit 1980 en de video-langspeelplaat (laserdisc), de voorloper van de hedendaagse dvd-speler.

Het aandeel industriële vormgeving in de tentoonstelling was dus groter dan men in eerste instantie zou verwachten. Buiten Philips waren ook producenten als Ahrend (met de kantoorsystemen van Friso Kramer) en Auping (met Frans de la Hayes bed Auronde) vertegenwoordigd. Designstudio Kho Liang Ie Associatiates toonde bioscoopverlichting en enkele ontwerpen voor de luchthaven Schiphol, waaronder de bank Lagos. Ook Gijs Koelstra, de kinderwagenfabrikant die eerder was betrokken bij een van de ontwerpprojecten van de Arnhemse academie, mocht een aantal producten laten zien. Deze groep industriële producenten en ontwerpers bood een tegenwicht aan de zelfproducerende ontwerpers.

Bakker selecteerde opvallend veel mode- en textielontwerpers onder wie couturier Frans Molenaar, schoenontwerper Charles Bergmans, textielontwerper Ulf Moritz, textiel- en patronenontwerpster Marijke de Ley en het kindermodemerk Oilily – toen nog bekend onder de naam Olly. De meest uitzonderlijke deelnemer aan de expositie was Reinder van Tijen. Deze autodidact en eigenzinnige uitvinder was in 1970 begonnen als zelfstandig ontwerper. Vanaf 1974 richtte Van Tijen zich met zijn organisatie Demotech op het ontwikkelen van producten voor de Derde Wereld.⁽¹⁶⁾Demotech bestaat nog steeds en is gevestigd in een verlaten fabriek in Maastricht. Daar werkt Van Tijen met een groep vrijwilligers – professionals en studenten – nog steeds aan nieuwe ontwerpen, theorieën en ideeën rond het overkoepelende thema ‘Meer Plezier Per Persoon’, http://www.demotech.org/d-about.php?id=2, geraadpleegd op 1 november 2011. Demotech beleefde zijn internationale doorbraak met de touwpomp. Deze waterpomp, die in 1976 in samenwerking met het Koninklijk Instituut van de Tropen in Burkina Faso werd geïntroduceerd, kon met minimale middelen door de lokale bevolking zelf geïnstalleerd en onderhouden worden. Behalve de touwpomp waren er van Reinder van Tijen ook een cementmolen, een blaasbalg, een stokkenwiel en een op beenkracht werkende draaibank te zien.

Het uitgangspunt van de tentoonstelling, die de creativiteit van de ontwerper centraal stelde, kwam ook tot uitdrukking in de door Bakker zelf ontworpen inrichting. Hij structureerde de tentoonstellingsruimte met kolommen, samengesteld uit drie gebogen PVC-platen. Daarop werden foto’s van de ontwerpers, korte teksten en afbeeldingen van hun overig werk aangebracht. Zo ontstond er voor iedere ontwerper een eigen ‘eilandje’. Hun producten werden neergezet op lage podia. De tentoonstelling zou aanvankelijk alleen door West Duitsland reizen, maar al snel volgden nog verschillende andere locaties in Europa. Op 23 mei 1980 beet het Design Centre Stuttgart de spits af. Daarna reisde de tentoonstelling tot 1985 verder langs onder meer Groningen, Brussel, Düsseldorf, Jeruzalem, Zürich, Stockholm, Helsinki, Boedapest en Berlijn. Tegelijkertijd ed, ecreatie en Maatschappelijk Werk. buitenland en werd gesubsidieerd door het Ministerie van Onderwijen en belangen betrreisde vanaf 1981 een Nederlandse versie door ons land.

De pendant van de individuele en artistieke benadering van Design from the Netherlands was de presentatie van industriële ontwerpen op de tentoonstelling Ontwerpen voor de industrie. Op 900 vierkante meter was in het Maastrichtse Bonnefantenmuseum een verzameling voorwerpen uitgestald, uiteenlopend van kantoorstoelen, balpennen en fietsen tot een kopieermachine, een wekker en een mestverstrooier. Tussen deze bonte verzameling eigentijdse gebruiksvoorwerpen stonden drie voorstudies voor een fluitketel die Wim Gilles in de jaren vijftig had ontworpen voor de firma DRU. Deze modellen leken drie verschillende experimenten met de vorm van het gebruiksvoorwerp, maar waren de drie verschillende stadia in de ontwikkeling van de fluitketel. Elk van de stadia is het resultaat van een serie nauwkeurige afwegingen die Gilles tijdens het ontwerpproces heeft gemaakt. Het eindresultaat van deze proeven was een praktische, doelmatige en gebruiksvriendelijke fluitketel, een gestroomlijnd gebruiksvoorwerp. De fluitketel van Gilles stond op de expositie als een pars pro toto voor de complexiteit van het vak industrieel ontwerpen, een proces waarbij niet alleen aspecten als vorm en functionaliteit komen kijken, maar ook factoren zoals ergonomie, produceerbaarheid en techniek. Deze veelomvattende en complexe benadering van industrieel ontwerpen vormde het uitgangspunt van de tentoonstelling. Het thema van Ontwerpen voor de industrie 1 werd in het voorwoord van de catalogus door Istvan Szénássy, directeur van het museum, als volgt omschreven: ‘de rol van de industrieel ontwerper in het ontwerp en productieproces – van concept via programma van eisen tot de productie in de fabriek.'⁽¹⁷⁾I. Szénássy, ‘Ontwerpen voor de industrie 1: een redactioneel woord vooraf’, in: I. Szénássy, J. Jacobs (red.), Ontwerpen voor de industrie 1, Groningen 1982, p. 8. Het draaide hier, in tegenstelling tot Bakkers Design from the Netherlands, dus niet zozeer om de ontwerper, maar om zijn betrokkenheid bij het gehele proces van de productontwikkeling.

Design in Limburg

De tentoonstelling was onderdeel van de grote designmanifestatie Design ’82 Maastricht. In deze manifestatie speelden niet alleen culturele maar ook economische en politieke belangen een grote rol. Voorafgaand aan de expositie vond van 8 tot en met 24 oktober het congres van de International Council of Societies of Industrial Design (ICSID) plaats. Dit congres trok ontwerpers en producenten uit alle hoeken van de wereld. Tegelijkertijd nam de stad deel aan het overleg om opnieuw tot een Centrum voor Industriële Vormgeving (CIV) te komen met als vestigingsplaats Maastricht. Szénássy wilde al enige tijd een serie tentoonstellingen samenstellen rond het thema industriële vormgeving. Met steun van de Limburgse Industriebank LIOF organiseerde het museum de tentoonstelling Ontwerpen voor de Industrie 1.⁽¹⁸⁾De 1 in de titel verwijst naar de twee delen die nog op deze eerste expositie zouden volgen. In deel twee was er aandacht voor de producten van de Maastrichtse porseleinfabrikant Mosa. In de laatste tentoonstelling uit de serie kwam een groep minder bekende Maastrichtse keramiekfabrikanten aan bod.

Het was van meet af aan de bedoeling dat deze tentoonstelling zou gaan reizen, zowel in binnen- als buitenland. Ontwerpen voor de industrie kan zo gezien ook opgevat worden als een vervolg op Design from the Netherlands.⁽¹⁹⁾In eerste instantie behoorde het Bonnefantenmuseum nog tot de groep musea die zich aanbood voor de Nederlandse rondgang van Bakkers tentoonstelling. Szenassy verwees daar ook expliciet naar in de eerste notitie die hij in de opmaat tot de tentoonstelling schreef.⁽²⁰⁾ I. Szénássy, Notities inzake een expositie: Industriële vormgeving internationaal en regionaal, 6 februari 1981, tentoonstellingsarchief Bonnefantenmuseum Maastricht. De actualiteit van het thema industriële vormgeving vroeg volgens Szénássy om een vervolg, waarbij hij ook aandacht wilde vragen voor internationale en regionale ontwikkelingen. Pas later in de voorbereidingsperiode werd het thema industriële vormgeving benoemd als industrieel ontwerpen, met de nadruk op het werkwoord ontwerpen als integraal proces. Het contrast met de tentoonstelling van Bakker werd daarmee nog scherper.

Voor de organisatie en samenstelling van de tentoonstelling werd een ‘Ontwerpgroep samenstelling en presentatie’ bij elkaar gebracht, bestaande uit de gerenommeerde vormgevers Wim Crouwel, Gertjan Leuvelink en Louis Lucker. De coördinatie was in handen van Szénássy. De tentoonstelling werd voor een belangrijk deel gefinancierd door overheden en bedrijven, onder meer het Provinciaal Bestuur van Limburg, de Limburgse Industriebank LIOF en het Ministerie van Economische Zaken (EZ). Dit benadrukt de industriële, economische en regionale belangen die met deze tentoonstelling en met de manifestatie Design Maastricht ’82 gemoeid waren.

Binnenhuisarchitecten en edelsmeden

Wanneer de thematiek en de behandelde onderwerpen van beide tentoonstellingen tegenover elkaar worden gezet, valt op hoezeer de opvattingen van de organisatoren over het begrip industriële vormgeving van elkaar verschilden. In Bakkers visie stond via het conceptuele ontwerp, de creativiteit van de ontwerper centraal. Hij zag geen wezenlijk verschil tussen ambachtelijke en industriële vormgeving.[21. Bakker, Rodrigo (red.) 1981, p. 3.] In het voorwoord van Ontwerpen voor de industrie benadrukte Szénássy dat: ‘niet “het ambachtelijke” maar het ontwerpen van industrieel vervaardigde producten centraal [staat]’.⁽²¹⁾Szénássy 1982, p. 8. In de ‘definitieve wervingstekst’ schreef Szénássy zelfs: ‘De tentoonstelling heeft duidelijk een industrieel karakter. Er wordt alles vermeden wat kan “rieken” naar ambacht en kunstnijverheid.'⁽²²⁾I. Szénássy, ‘Definitieve wervingstekst en gegevens per 27/04/1981 inzake de expositie Industriële vormgeving’, tentoonstellingsarchief Bonnefantenmuseum Maastricht.

Hoewel de ontwerper in Maastricht ook veel aandacht kreeg, stond die hier – anders dan Bakkers visie op de ontwerper als een creatief genie – niet als individu centraal. Voor de samenstellers van Ontwerpen voor de industrie was ‘de totale integratie van een ontwerper in de ontwikkeling van producten’ het uitgangspunt.⁽²³⁾Szénássy 1982, pp. 8-9. ‘Het motto van de tentoonstelling stelt dat het genie nu eerder schuilt in het team’, beaamde Wim Crouwel in zijn openingsspeech.⁽²⁴⁾W. Crouwel, Inleiding opening ontwerpen voor de industrie op 21 oktober 1982, tentoonstellingsarchief Bonnefantenmuseum Maastricht. Het artikel van ontwerper en TU-docent Jan Jacobs in de catalogus stelde dat er bij het grote publiek geen goed beeld bestond van industrieel ontwerpen. Met een van zijn uitlatingen keerde Jacobs zich zelfs rechtstreeks tegen Gijs Bakker.⁽²⁵⁾Interview met Jan Jacobs, 3 juni 2010. Met de binnenhuisarchitect werd Jan des Bouvrie bedoeld en met de edelsmid Gijs Bakker. ‘Voor de grote massa in Nederland houdt het begrip industrieel ontwerpen niet méér in dan het esthetisch vormgeven. Helaas moet geconstateerd worden dat recente uitlatingen van enkele binnenhuisarchitecten en edelsmeden die zich industrieel ontwerper noemen er zeker niet toe bijdragen dat dit vooroordeel snel zal verdwijnen.'⁽²⁶⁾Szénássy 1982, p. 108. Ook de Duitse industriële ontwerper Udo Bauer keerde zich tegen ‘het algemeen verbreide denkbeeld dat de industriële vormgever een alwetende superman en cultuurmaker is.'⁽²⁷⁾U. Bauer, ‘Industriële vormgeving tussen werkelijkheid en wensdroom’, in: Szénássy 1982, p. 141. Volgens hem had industriële vormgeving weinig met kunst te maken, maar alles met productontwikkeling. ‘De industriële vormgeving beweegt zich in het grensgebied tussen technologische ontwikkeling enerzijds en de veranderende omstandigheden op sociaal-cultureel en economisch gebied anderzijds.’

Voor Wim Crouwel was het onderscheid tussen ontwerpen en kunst een punt dat hij altijd heeft benadrukt. In zijn grafische ontwerpen streefde hij naar een functionalistische, objectieve vormgeving en dit streven droeg hij ook uit als docent en hoogleraar aan de studierichting industrieel ontwerpen van de Technische Universiteit in Delft. Hij benadrukte het verschil tussen het industrieel ontwerpen dat aan de TU’s werd onderwezen en de vormgeving zoals die aan de kunstacademies werd geleerd. Door zijn intensieve betrokkenheid bij het debat over vormgeving versus ontwerpen in die tijd, trad Crouwel van alle bij de Maastrichtse expositie betrokkenen het meeste op de voorgrond.

In een interview met het tijdschrift Adformatie was hij van mening dat de toenemende populariteit van vormgeving ertoe had geleid dat de begrippen ontwerpen en vormgeving steeds meer als synoniemen gebruikt werden. Ontwerpen was in zijn optiek het integraal oplossen van een ontwerpprobleem, met inbegrip van (productie)technische, functionele, ergonomische en economische aspecten: ‘Het is dus een objectiverende bezigheid, het is lineair uit te zetten als een soms parallellopende opeenvolging van keuze- en beslissingsmomenten.'⁽²⁸⁾JS, ‘Vormgeven met oogkleppen op’, Adformatie, 21 januari 1982, p. 20. Vormgeven daarentegen was in zijn ogen niet objectief, omdat de vormgever keuzes maakt die zijn gebaseerd op persoonlijke ideeën en voorkeuren: ‘Het zoeken is hier niet eenvoudig uit te zetten, het is een amorfe figuur in vergelijking met de lineaire figuur van ontwerpen, met schijnbaar onlogische verlopen – dus het tegengestelde van dat lineair uitgezette proces.’ Hij vond dat men te ver was afgedwaald van het erfgoed van het functionalisme: ‘Daar lijkt nu alleen nog de draak mee te worden gestoken ten faveure van “kosmetisch vormgeven” (…) een nieuwe bloeiperiode van l’art pour l’art.'⁽²⁹⁾Ibidem. Hiermee reageerde hij duidelijk op de postmoderne vormgeving van ontwerpgroepen als Studio Alchimia en Memphis die op dat moment in zwang waren. Een terugkeer naar het functionalisme en een verdieping van systematische industriële productontwikkeling zou volgens alle samenstellers van Ontwerpen voor de industrie de oplossing zijn voor het cosmetische vormgeven. Een van de onderdelen van de tentoonstelling was dan ook de categorie voorwerpen die was geselecteerd op basis van de criteria van Die Gute Industrieform. De tentoonstelling (en ook de catalogus) bestond uit drie delen. Behalve het hiervoor genoemde onderdeel, was er ook een historisch overzicht van industriële vormgeving aan de hand van bekende en minder bekende voorbeelden. Het laatste deel bestond uit een actuele selectie industriedesign van verschillende fabrikanten. De dertien case studies, – tien Nederlandse, twee Italiaanse en een Zweedse – betroffen alle ontwerptrajecten uit de laatste zes jaar. De case studies moesten demonstreren hoe het ontwerpproces telkens weer anders verloopt. Het waren onder meer: een technische camera van de Kampense fabrikant Cambo, een ultravlak toetsenbord van Philips, de AKD kantoorstoelen van Friso Kramer voor Ahrend, de Fiat Panda en het veelbekroonde kopieerapparaat Océ 1900. De verschillende ontwerpen voor de industrie die in de tentoonstelling en de catalogus werden getoond, gaven een rijk en gevarieerd beeld van de verscheidenheid aan industriële producten in die tijd. Het resultaat was echter ook dat de tentoonstelling in al zijn veelzijdigheid, en door de verscheidenheid aan ontwerpen, onoverzichtelijk werd.

Reacties op beide tentoonstellingen

Beide tentoonstellingen ontvingen zowel in binnen- als buitenland de nodige aandacht van de pers. In de recensies uit de verschillende gastlanden kreeg de tentoonstelling wisselende kritieken. Uit het feit dat Design from the Netherlands naast de circulatie in het buitenland nog een tweede rondgang maakte langs Nederlandse musea zou geconcludeerd kunnen worden dat de tentoonstelling op de meeste plaatsen goed werd ontvangen. Voordat Design in Nederland in een reeks Nederlandse musea gepresenteerd werd, was Design from the Netherlands al even te zien geweest in het Groninger Museum. Bij die gelegenheid bleek echter dat de tentoonstelling ook in eigen land wisselende reacties kreeg.

Zo schreef de recensent van NRC-Handelsblad dat de ontwerpen ‘goed bruikbaar’ waren en ‘lekker om naar te kijken’, maar noemde Rommert Boonstra in Elsevier de tentoonstelling een slecht visitekaartje voor Nederland.⁽³⁰⁾B. Roodnat, ‘Industriële vormgevers van allerlei pluimage exposeren in Groningen’, NRC-Handelsblad, 6 november 1980. Volgens Boonstra waren de ontwerpen in de tentoonstelling over het geheel genomen van laag niveau: ‘Op een paar uitzonderingen na zou deze verzameling het buitenland nooit mogen bereiken. Dan nog liever een veldje bloembollen of een eerlijke Nederlandse molen op wereldtournee, vergezeld van kaas uitdelende boerinnetjes op klompen.'⁽³¹⁾R. Boonstra, ‘Vormgevers, de puriteinen onder de artiesten’, Elseviers Magazine, 15 november 1980. In het buitenland daarentegen reageerde men over het algemeen welwillend op het getoonde. Vooral in Duitsland kreeg de tentoonstelling louter positieve kritieken en werden hoge bezoekcijfers behaald. Mogelijk was dit het gevolg van het activiteitenprogramma dat in Duitsland parallel aan de tentoonstellingen werd georganiseerd, met bijvoorbeeld discussiedagen in Stuttgart en Düsseldorf waar Gijs Bakker, Frans de la Haye en Loek van der Sande voordrachten hielden. Uit Jeruzalem en Scandinavië kwamen de eerste negatieve reacties. Vooral de Deense journalisten waren bijzonder kritisch. Zij schreven dat de getoonde ontwerpen niet konden tippen aan Deens design en hekelden de onfunctionele uitstraling van de ontwerpen, waarbij de paddenstoelvormige lampen van de Vormgeversassociatie en de Paraplulamp van Bakker het in het bijzonder moesten ontgelden. Ook in Zweden waren de reacties niet onverdeeld positief. In de landelijke krant Dagens Nyheter verscheen een kritische beschouwing door Torsten Ekbo. Hij verwees in zijn recensie naar de catalogus van de tentoonstelling De Stijl 1917-1931. Visions of Utopia die op hetzelfde moment in het Kulturhuset in Stockholm te zien was. Ekbo haalde daaruit een anekdote over Mondriaan aan. Bij de ingang van diens atelier aan de Rue du Départ in Parijs stond een witgeschilderde tulp in een vaasje. Volgens Ekbo was dit het toonbeeld van de absurde en ongerijmde eisen van De Stijl en tevens ook het symbool voor de botsing tussen theorie en werkelijkheid. Hij vergeleek de Rietveldstoel uit 1918 met deze witte tulp. De stoel was volgens hem een kunstwerk – een beeldhouwwerk voor de aanhangers van het neoplasticisme – maar onbruikbaar voor de gewone mens. Uit Design from the Netherlands bleek volgens Ekbo zonneklaar dat de jonge generatie Nederlandse ontwerpers werd geïnspireerd door De Stijl – bijvoorbeeld in hun sobere materiaalgebruik. Maar zij namen volgens hem ook een deel van het absurdisme van De Stijl over: ‘De Nederlandse vormgevers op de tentoonstelling in Kulturhuset tonen gebruiksvoorwerpen die hun functie verbergen door op iets anders te lijken, bijvoorbeeld lampenkappen die de vorm van een opgestoken paraplu of paddenstoel hebben, onbruikbare stoelen en horloges die niet af te lezen zijn. Een heel veld met witgeschilderde tulpen!’

Discussie en debat

Bakker en Crouwel maakten een aantal malen van de gelegenheid gebruik om hun strijdige visies op vormgeving publiekelijk uit te spreken in interviews, artikelen en via een directe confrontatie. Die gelegenheid deed zich voor in oktober 1980. Voorafgaand aan de opening van Design from the Netherlands vond een forumdiscussie plaats in het Groninger Museum. In de discussie stond de vraag centraal of design ook kunst was. De voorstanders van vormgeving-als-kunst waren Gijs Bakker en Hein van Haaren (kunsthistoricus en directeur van de Staatsdrukkerij en -uitgeverij). Aan de andere kant van de tafel zaten André Rotte (voorzitter van de Kring van Industrieel Ontwerpers) en Rogier de la Rive Box (secretaris van de KIO) die het standpunt verdedigden dat industrieel ontwerpen vooral een economische activiteit was. Als voorzitter trad Wim Crouwel op die in deze hoedanigheid beide partijen aan het woord moest laten, maar zelf in feite ook partij was in het gesprek.

Bakker opende het debat. Zijn voornaamste stelling was dat vormgeving erg volgend was geworden, terwijl het juist initiërend en vernieuwend zou moeten zijn. Hij verklaarde dit vanuit de eeuwige fixatie op het functionalisme als de enige vormgevingsleer en hekelde het ‘Functionalisme als dogma’.⁽³²⁾L. van Ginneken, ‘Forumdebat verhelderend. Afwisselende kijk op vormgeving’, de Volkskrant, 21 oktober 1980; J.B. Klaster, F. Kotterer, ‘De zuinigheid straalt er van af’, Het Parool, 31 oktober 1980; R. Mager, ‘De zin van praten over vraag of industriële vormgeving kunst is’, Adformatie 30 oktober 1980, pp. 54-57. In ‘Forum’ – de opinierubriek van Items – zette Bakker vier jaar later, in 1984 zijn bezwaren tegen functionalisme nogmaals uiteen. ‘De neo-functionalisten brachten in de jaren ’50 en ’60 vooral de stylistische kenmerken op de voorgrond. Daarnaast hebben zij het functionalistische credo “form follows function” voorzien van een technisch-wetenschappelijke ontwerp-methodiek waarbij produktie-methoden, technisch construeren, mechanica, gebruiksanalyse, toegepaste fysiologie, ergonomie, produktanalyse, materiaalkunde, sociologie, marketing etc. belangrijk werden: belangrijker dan het ontwerpen zelf.'⁽³³⁾G. Bakker, J. Bolten-Rempt, ‘Forum’, Items (1984) 13, p. 2. Volgens Bakker was de term functionalisme gedevalueerd tot een begrip dat meer te maken had met de technische produceerbaarheid van een ontwerp, dan met de bruikbaarheid van het eindproduct.

Bij de forumdiscussie in Groningen voerde hij opnieuw zijn fundamentalistische visie op. Andere aanwezigen – zoals Bruno Ninaber van Eyben en Hein van Haaren – benadrukten samen met Bakker het belang van ontwerpers ‘die een duidelijke visie manifesteren op het door hen vormgegeven produkt in relatie tot het cultureel-maatschappelijke binnen de samenleving.’ Hun ontwerpen zouden een spiegel van de tijdsgeest zijn.⁽³⁴⁾Mager 1980.

Wim Crouwel was echter stellig van mening dat de termen vormgeving en ontwerpen zoveel mogelijk gescheiden moesten blijven. Vormgeven vormde slechts een beperkt onderdeel van de totale, integrale activiteit van ontwerpen. In tegenstelling tot de meer op zichzelf teruggeworpen vormgever, was industrieel ontwerpen een multidisciplinaire activiteit van een team professionals. Dat Gijs Bakker en Evert Rodrigo zijn kritiek niet schuwden, bleek uit hun uitnodiging aan Crouwel om te spreken bij de opening van Design from the Netherlands in Düsseldorf.⁽³⁵⁾W. Crouwel, Inleiding bij opening Design aus den Niederlanden, 12 augustus 1980 Düsseldorf, in: archief Gijs Bakker, ordner Design from the Netherlands, Stedelijk Museum ‘s Hertogenbosch. Ook daar ageerde Crouwel tegen de neiging van de jonge zelfproducerende ontwerpers ‘om expliciet uitdrukking te geven aan de eigen motieven.'⁽³⁶⁾Idem, pp. 2-3. Door de persoonlijke ontwerpbenadering werd zo’n product al gauw ‘de allerindividueelste expressie van de allerindividueelste emotie.'⁽³⁷⁾Idem, p. 4. Crouwel koos dit citaat van de Tachtiger Willem Kloos om aan te geven hoezeer deze vormgeving het domein van de beeldende kunst betreden had. Maar, zo zei hij tot besluit, met deze tentoonstelling ‘wordt een waardevolle bijdrage geleverd aan de zeer noodzakelijke algemene discussie over “design” en “industrial design”.'⁽³⁸⁾Idem, p. 6.

Het pleidooi van Crouwel en de strekking van de tentoonstelling in Maastricht werden door de regionale en de landelijke pers keurig overgenomen. Vrij kritiekloos volgden de recensies de politieke agenda die er achter deze manifestatie zat. De tentoonstelling kreeg de nodige aandacht van de media en zij gingen inderdaad in op het industriële ontwerpproces, en niet zozeer op de voorwerpen. Ook verwezen zij naar de overige programmaonderdelen van Design 82 zoals het congres van de ICSID en de plannen voor een in Maastricht te openen Centrum voor Industriële Vormgeving. De boodschap van de organisatoren en de Maastrichtse agenda kwamen goed voor het voetlicht. De politieke doelen van de tentoonstelling zijn daarmee duidelijk, maar de bijdrage van de tentoonstelling aan de bestudering van (Nederlands) industrieel ontwerpen is minder helder.

Gert Staal van de Volkskrant, prikte daar wel doorheen en stelde in zijn recensie dat een vertaalprobleem tot de hele tentoonstelling had geleid. Om het begrip industrieel ontwerpen zoveel mogelijk aan te scherpen, stelde het museum een compleet scala aan producten ten toon: ‘van bandenlichter tot persluchtmachine’. Staal omschreef deze benadering als ‘een kanon met scherp inzetten tegen een mug.’ Maar deze aanpak was wel degelijk nodig, zo vervolgde hij, want ‘de ontwerpdiscipline kan het zich nauwelijks veroorloven de misverstanden te laten bestaan die onlangs nog eens extra zijn gevoed door de tentoonstelling Design in Nederland. De positie is zwak, zeker tegenover het bedrijfsleven, waar het ontwerpbesef hooguit een sluimerend bestaan leidt.'⁽³⁹⁾G. Staal, ‘Ontwerpen is een voortdurend proces van het oplossen van problemen’, De Volkskrant, 15 december 1982.

Conclusie

Terwijl Crouwel en de andere leden van de ontwerpgroep in Maastricht wilden laten zien hoe ontwerpers voor een belangrijk deel mede bepalen hoe de wereld om ons heen eruit ziet, en hoe wij die wereld beleven, wilde Bakker demonstreren hoe de individuele ontwerper door zijn subjectieve benadering van het ontwerpen een beeld kan geven van de tijdgeest. De ontwerper was in zijn ogen eerder te vergelijken met een kunstenaar. Verwarrend aan Bakkers tentoonstelling was dat niet alle ontwerpers die hij uitnodigde, voldeden aan zijn eigen tentoonstellingsconcept waarin hij een fundamentalistische (persoonlijke) ontwerpbenadering vooropstelde. De vormgeving van de producten van het Philips Design Centre ontstond niet door de persoonlijke benadering van een ontwerper, maar was het gevolg van een systematisch proces: het Philips design-track. De praktische ontwerpen voor de Derde Wereld van Reinder van Tijen voldeden evenmin aan Bakkers fundamentalistische criterium.

In het voorwoord van Design from the Netherlands schreef Bakker dat hij ontwerpen wilde tonen met een duidelijk visueel concept, ongeacht productiewijze of commercieel resultaat.⁽⁴⁰⁾Bakker, Rodrigo (red.) 1980, p. 3. Hierdoor was er op de tentoonstelling een grote variatie aan producten te zien. Dit had niet tot verwarring hoeven te leiden wanneer dit het uitgangspunt van de tentoonstelling was geweest. Maar Bakker liet het hier niet bij. Met Design from the Netherlands wilde hij ook jonge onafhankelijke ontwerpers een podium bieden. Omdat niet alle criteria op alle aanwezige ontwerpers van toepassing waren, komt zijn bedoeling niet over. Desalniettemin maakten Bakker en Rodrigo met de tentoonstelling wel duidelijk dat er een nieuwe ontwikkeling gaande was in de Nederlandse ontwerpwereld. De nieuwe generatie zelfproducerende ontwerpers kreeg met de tentoonstelling een nationaal en internationaal podium. Design from the Netherlands was daarmee een van de eerste tentoonstellingen die uitgebreid aandacht besteedde aan dit fenomeen. Daarna volgden de tentoonstellingen 11 vrije vormgevers in Fodor, Nederlandse Meubelen 1980-1983 die de redactie van Items in 1983 in het Bouwcentrum in Rotterdam organiseerde en de reeks Holland in Vorm in 1987.

Met name de beginnende oud-studenten van Bakker zoals Maria Hees en de Vormgeversassociatie hadden profijt van hun deelname aan Design from the Netherlands. Ze werden in de tentoonstelling niet alleen gepresenteerd naast gevestigde namen, maar kregen bovendien een prominente plek in de geschiedenis van het Nederlandse ontwerpen. Bakker en Rodrigo plaatsten hen immers in een historische continuïteit en legden een lineair verband.

De presentatie van Design from the Netherlands sloot goed aan bij een museale benadering van design waarin de aandacht vooral gericht was op de ontwerper en de vorm van het product. De presentatie van Ontwerpen voor de industrie was minder gelukkig want de getoonde objecten spraken minder voor zichzelf en behoefden meer toelichting. De objecten in Ontwerpen voor de industrie speelden misschien te veel een bijrol bij de vakinhoudelijke en politiek-economische boodschap van de tentoonstelling. De voorbeelden van industriële innovatie in Maastricht waren bovendien ook deels niet-Nederlands, en legden te zeer de nadruk op de industriële schaal waardoor de potentie van een nieuwe generatie zelfstandige ontwerpers te weinig aandacht kreeg.

Het industrieel ontwerpen heeft in het (kunst)museum na Ontwerpen voor de industrie en Holland in Vorm nooit meer zo’n prominente plaats gehad. De voorwerpen die bij Design from the Netherlands werden getoond, zoals serviezen, meubels en sieraden, passen nu eenmaal beter in een kunstzinnig-museale omgeving dan industriële producten zoals machines, voertuigen en straatmeubilair. Toch is er ook de laatste jaren aandacht voor ‘industrial design’. Bijvoorbeeld in de tentoonstelling Limited/Unlimited – 100 jaar Dutch Design die in 2008 werd georganiseerd door Museum Boijmans Van Beuningen. En in de reizende tentoonstelling The Foreign Affairs of Dutch Design uit 2004 van de BNO die niet alleen de bekende Droog-ontwerpen toonde, maar ook de Bugaboo kinderwagen en bewegwijzering van Paul Mijksenaar. Eenzelfde mix is op dit moment te zien in het Designhuis in Eindhoven op de tentoonstelling Spring. Deze door Miriam van der Lubbe en Bruno Ninaber van Eyben samengestelde expositie presenteert vijftien ontwerpers uit de regio, gekoppeld aan de ontwerpers die hen inspireren. Naast bekende Dutch designers als Studio Job en Maarten Baas, zijn ook de industriële ontwerpers Monica Mulder voor IKEA en Corien Pompe voor Volvo op de tentoonstelling vertegenwoordigd.

Uit de drie genoemde tentoonstellingen blijkt dat museale interesse in design zich niet hoeft te beperken tot (kleine) gebruiksvoorwerpen met een al dan niet sierende functie. Het vakgebied vormgeving is immers ruim en heeft onscherpe grenzen waardoor het design in museumcollecties en tentoonstellingen steeds opnieuw bevraagd kan worden. In die zin is het debat van de jaren tachtig vandaag nog onverminderd actueel.

Roosmarijn Hompe, november 2011

Roosmarijn Hompe studeerde in 2010 cum laude af aan de Master Museumconservator van de UvA/VU. Dit artikel is een bewerking van haar scriptie. Zij liep stage bij Museum Boijmans Van Beuningen in Rotterdam waar zij onder andere meewerkte aan de expositie over Jacob Jongert.