Design en gender: van representatie tot object en ding

Representatie en technologie

Uit de etymologie van het Engelse begrip design blijkt dat design over van alles kan gaan, maar altijd intentioneel is. Het woord stamt af van het Latijnse designare (aanwijzen, eruit lichten) en het zestiende-eeuws Franse desseign. Het wordt verbonden met keuze, intentie en de vastberadenheid van een persoon om een concept uit te voeren, een project. Al snel krijgt het de artistieke connotatie erbij in de zin van schets, tekening, model, portret (disegno).(1)Oxford English Dictionary (1989), online. Deze brede opvatting van het begrip design is van belang voor een debat over actuele maatschappelijke ontwikkelingen en voor de reikwijdte van de invalshoek design en gender. Het designproject Chrissy Caviar®, dat heeft te maken met representatie en technologie, laat dit zien.

Label Chrissy Caviar 2007 (met toestemming van de kunstenaar)
Label Chrissy Caviar 2007 (met toestemming van de kunstenaar)

Chrissy Caviar® is te vinden voor wie op het web verder zoekt dan huis-tuin-en-keukendesign.(2)www.chrissycaviar.com (25 maart 2011). Voor het begrip representatie zie Stuart Hall (red.), Representation. Cultural Representations and Signifying Practices (Londen/Thousand Oaks/New Delhi 1997). Deze kaviaar wordt aangeboden als ‘The World’s Most Expensive Luxury Consumable Item’ en is een product van The Chrissy Conant Ovaries. De kaviaar zit in een glazen potje, zoals alle goede en dure kaviaar, en heeft een label dat de exclusiviteit van deze verwennerij onderstreept. Het label toont een jonge vrouw die de delicatesse in haar hand houdt en het product is omgeven door een toverglans. Zij ligt in een sensuele houding, is gekleed in sexy avondkleding en kijkt de beschouwer zelfbewust aan. Het beeld lijkt op dat van bekende naakte beeldverleidsters uit de ‘hoge’ kunst: de Venus van Urbino (1538) door Titiaan en Olympia (1863) door Edouard Manet. Het vrouwbeeld van deze naakten is in beeldende kunst, film en fotografie altijd geëtaleerd en verbonden met een ideaal van schoonheid en erotiek – een recent en glossy boek van Stephen Bayley geeft er onder de prachtige titel Women as Design {sic!} vele voorbeelden van.(3)Stephen Bayley, Women as Design. Before, Behind, Between, Above, Below (Londen 2009). De vrouw op het potje Chrissy Caviar® is echter geïndividualiseerd en ook is zij ontdaan van al te directe lichamelijke seksualiteit. Op de homepage van Chrissy Caviar® staan uiteraard links naar andere producten: topkaviaar uit de Kaukasus en luxe appartementen en penthouses van het Curaçao Beach Resort.

Koelkast van het project Chrissy Caviar 2007, (met toestemming van de kunstenaar).
Koelkast van het project Chrissy Caviar 2007, (met toestemming van de kunstenaar).

Chrissy Caviar® is een project uit 2007 van de Amerikaanse kunstenares Chrissy Conant. Een potje met deze delicatesse bevat geen kaviaar, maar één eicel in het vocht van het rijpingsproces. Bestaand design van de meest gewilde Belugia-kaviaar in glazen potjes met bekende labels is omgewerkt tot een eigen product. Op het label staat een foto van Chrissy in plaats van een vis. De ‘kaviaar’ wordt zorgvuldig verpakt door het Private IVF Centre in de USA en gepresenteerd in een commerciële displaykoelkast. Informatie over de ‘kaviaar’ staat op een prachtig gedesignde website. Een pagina met ‘General Information’, waarop een foto van twee handen met het potje ‘kaviaar’ voor een buik ter hoogte van de baarmoeder, geeft uitleg over het project. Een pagina met de ‘Reproductive History’ van de vrouw heeft een sensuele foto van vrouwenbenen en een hand, en geeft feiten over haar gezondheid, eerdere zwangerschappen en gebruikte voorbehoedsmiddelen. Een hormoonbehandeling met tests moet bereiken dat Chrissy tijdens haar ovulatie ten minste twaalf eicellen zal produceren. Haar project bestaat uit twaalf potjes, een getal dat verwijst naar de gedesignde commerciële verpakking van een dozijn kippeneieren. Bij Chrissy’s ‘Education/Intelligence’ profiel staat een portretfoto van Chrissy als kind en volwassene. Het profiel somt op wat zij heeft gestudeerd en welke studieresultaten zij behaalde. Zij is bereid om een IQ-test te ondergaan. Als extraatje biedt de website de Chrissy Caviar® Floaty Pen aan. In het reservoir van dit gadget drijft een eicel heen en weer van eileider (natuur) naar potje (techniek). De designpen is een collector’s item in Limited Edition van duizend stuks.

Chrissy Caviar® is actueel design. Het project gaat volgens de kunstenares over de wens van single vrouwen in de dertig, zoals zijzelf, die een manier zoeken om een kind te krijgen en hun eicel op het web aanbieden in de hoop een bevruchter te interesseren. Het gaat ook over de handel in menselijke eicellen. Door het imiteren van commerciële websites voor wat eufemistisch ‘eiceldonatie’ wordt genoemd, draagt Chrissy Conant een boodschap uit over ivf en de mogelijkheden die deze biotechnologie vrouwen biedt. Het engagement van dit project is in de geschiedenis van design niet vanzelfsprekend en slechts een kleine, internationale groep ontwerpers kiest ervoor. Zij treden in de voetsporen van de Amerikaanse ontwerper en docent Victor Papanek, die in zijn nu klassieke boek Design for the Real World uit 1985 (1971 eerste druk) betrokkenheid propageerde bij maatschappelijke vraagstukken over ecologie en de toenmalige derde wereld. Papanek definieerde design even breed als de etymologische betekenis en met dezelfde intentionaliteit: design is ‘the conscious and intuitive effort to impose meaningful order.'(4)Victor Papanek, Design for the Real World. Human Ecology and Social Change. Second Edition Completely Revised (Londen 1985) 4, 215-247. Hij expliciteerde niet wiens blik deze ‘meaningful order’ bepaalde, maar biotechnologie was voor hem eveneens design voor de echte wereld. Al in het eerste hoofdstuk ‘What is Design?’ noemt hij het ontwerp van de DNA-helix door de moleculair biologen Watson en Crick uit 1953. De bijdrage van Rosalind Franklin laat hij in dit succesverhaal onvermeld, maar daarin was hij niet de enige. Voor hem waren ‘all men (…) designers’. Gender noemde hij nog niet als factor van betekenis.

Het designproject van Chrissy Conant is niet los te zien van haar biologische sekse en heeft natuurlijk te maken met gender. Gender betreft manieren waarop al of niet seksestereotiepe denkbeelden over wat mannelijk en vrouwelijk zou zijn worden doorgegeven door kunst, design, literatuur, politiek, wetenschap. Genderidentiteit, zelfs al is deze niet vast omlijnd, zelf te kiezen en mede bepaald door situaties en momenten, is wellicht de belangrijkste factor voor het uitdrukken of beleven van een persoonlijke identiteit. Deze identiteit werkt door in alle vormen van design op elk moment van de dag. Chrissy Caviar® is dan ook niet alleen te verbinden met de ‘bevrijdende’ mogelijkheden van ivf voor vrouwen. De koppeling van een ouderwets beeld aan de eigentijdse technologie en het medium van internet geeft het design meer lagen. Het beeld van de website blijft vrouwen verbinden met hun reproductieve ‘functie’. Deze representeert een vrouwbeeld waaraan traditionele genderrollen kleven, zoals die van verzorging en opvoeding van kinderen als vrouwelijke taken, het liefst in huis. De afbeelding van de vrouw Chrissy Conant op het potje representeert ook haar eicel, zelfs al is deze eicel helemaal niet identiek aan haar identiteit en haar uiterlijk als vrouw. De reproductieve en genetische technologieën achter Chrissy Caviar® leiden voorts tot een medische gaze ten aanzien van het vrouwenlichaam die eicellen tot dingen en consumptiegoederen maakt en de vrouw tot een leverancier waaraan kwaliteitseisen gesteld worden. Haar lichaam wordt een ‘walking womb’.(5)Anne Cranny-Francis, Wendy Waring, Pam Stavropoulos en Joan Kirkby, Gender Studies. Terms and Debates (Basingstoke/New York 2003) 1-9, 188-197. Dit is in tegenspraak met het sexy beeld op het potje. Het design van commerciële websites waarop ivf-bedrijven vrouwen hun eicellen laten aanbieden, kent dezelfde tegenspraak. De nieuwe ‘biopower’ van de technologieën maakt het moederen los van het vrouwenlichaam en verandert een cultureel systeem van biologische reproductie en gangbare opvoedingspatronen, iets wat de radicale feministe Shulamith Firestone al bezighield in The Dialectic of Sex uit 1970 (en science fiction al eerder). Chrissy Caviar® representeert een fase in de ontwikkeling van de beheersing van de natuur die in de zeventiende eeuw in gang is gezet.(6)Shulamith Firestone, The Dialectic of Sex. The Case for Feminist Revolution (Toronto/New York/Londen 1971) 170-191, 192-202 en 205-207; Carolyn Merchant, The Death of Nature. Women, Ecology and The Scientific Revolution (Londen 1980); Val Plumwood, Feminism and the Mastery of Nature (Londen/New York 1993) 190-196. De technologie in de ontwikkeling is eveneens representatie en vooral mannelijke wetenschappers bepalen de taal waarin technologie representeert.(7)Evelyn Fox Keller, Secrets of Life, Secrets of Death. Essays on Language, Gender and Science (New York/Londen 1992) 56-72 en 73-92.

De ivf-technologie die het project van Chrissy Conant ondervraagt, heeft voor vrouwen nog andere genderclichés in petto. Aziatische vrouwen worden in advertenties overgehaald om betaald ‘eiceldonor’ te worden met als argument dat ze anderen gelukkig kunnen maken met een kind en zichzelf omdat ze met de verdiensten kunnen gaan shoppen. Door hun biologisch kapitaal als ding te verkopen kunnen ze naar hartelust consumeren en de lifestyle imiteren die hoort bij westerse designermerken waarvan de advertenties voor het overgrote deel zijn gericht op de vrouw als stereotiepe gedachteloze consument. Dat er sociale problemen aan eicelcommercie vastzitten, lijkt door Chrissy Caviar® te worden verhuld. Maar het designproject ironiseert en zet de problematiek op scherp. Het doet dit als een persoonlijk getuigenis van ‘praktische’ en ‘creatieve’ oplossingen die alleenstaande vrouwen zoeken als hun leven zonder partner en kinderen afwijkt van de algemene norm.

De technologie van Chrissy Caviar® bepaalt het leven ingrijpender dan zichtbaar design van alledaagse materiële dingen en geeft het concept en woord design een bijzondere actualiteit. Dit geldt natuurlijk ook voor de gentechnologie, waarvan de transgene Nederlandse stier Herman en het gekloonde Schotse schaap Dolly tot de eerste geslaagde experimenten behoorden en die beide gedesignde dieren tot objecten in musea heeft gemaakt.[8. Dolly werd gekloond uit een uiercel. De gedesignde, megagrote siliconenborsten van countryzangeres Dolly Parton, haar volgens internet voor 600.000 dollar verzekerde, supervrouwelijke handelsmerk, brachten de mannelijke onderzoekers op haar naam.] Aan dit aspect van design werd onlangs nog eens herinnerd door de Franse cultuur- en wetenschapsfilosoof Bruno Latour in een lezing voor de Engelse Design History Society. Met vijf karakteriseringen – die eerder ook in werk van Jean Baudrillard naar voren kwamen – gaf Latour het begrip design nog meer reliëf. Ten eerste impliceert design bescheidenheid. Het modificeert wat al bestaat en heeft daarom niets van de hybris van Prometheus, de rebel die de mensen vuur, techniek en cultuur brengt, en de schepper zelf wordt. Ten tweede heeft design obsessieve aandacht voor vakbekwaamheid en het detail. Ten derde gaat elk gedesigned ding over betekenis en herbergt het de complexiteit van tegenstrijdige zaken.(8)Bruno Latour, ‘A Cautious Prometheus? A Few Steps Toward a Philosophy of Design (with Special Attention to Peter Sloterdijk)’, in: Jonathan Glynne, Fiona Hackney en Viv Minton (red.), Networks of Design. Proceedings of the 2008 Annual International Conference of the Design History Society (UK), University College Falmouth 3-6 September (Boca Raton, Florida 2009); Jean Baudrillard, Le système des objets (Parijs 1968). Voeg hier gender aan toe – waarover Latour meent dat er met een vrouwelijke Promethea geen modernistische ‘male hubris’ zou zijn geweest en alles opnieuw gedaan zou moet worden – en het wordt nog meer gelaagd. Ten vierde is design altijd probleemoplossend. En ten vijfde heeft design altijd een ethische dimensie: er is goed en slecht design, mooi en lelijk design, goede en slechte smaak, en dit leidt tot morele vraagstukken.

Object en ding

Chrissy Caviar® is inhoudelijk behoorlijk rationeel van aard en ook de representatie van design door een afbeelding, zoals het label, filtert de connotaties die vormen, kleuren en materialen in de echte materiële wereld hebben. Design geldt evenzeer objecten als tastbare dingen en in de eigenschappen van de dingen ligt een bemiddeling van gender. Die bemiddeling komt door tast, smaak, geur, kleur, textuur of vorm tot stand en heeft te maken met de lijfelijke nabijheid van dingen en de affecten en emoties die ze oproepen. Elk tastbaar ding kan een gevoel of openlijke demonstratie bevestigen van mannelijkheid, vrouwelijkheid of een gewenste crossidentiteit. The Gendered Object onder redactie van designhistorici Pat Kirkham en Judy Attfield is een veel aangehaalde bundel voor genderconnotaties van objecten en dingen.(9)Pat Kirkham en Judy Attfield (red.), The Gendered Object (Manchester/New York 1996). Recent ook Gudrun Marlene König, ‘Das Geschlecht der Dinge. Strategien der Sichtbarmachung in der materiellen Kultur’, in: Ingrid Hotz-Davies, Schamma Schahadat (red.), Ins Wort gesetzt, ins Bild gesetzt. Gender in Wissenschaft, Kunst und Literatur (Bielefeld 2007) 99-116, hier 99-101.

Een hedendaags voorbeeld van een traditioneel ding dat deze meer emotionele zintuiglijkheid van design representeert, is een vaas van de Nederlandse ontwerpster Hella Jongerius. Het is een object van porselein en bestaat uit materiaal, textuur, kleur en vorm. De vaas is Jongerius’ ‘handelsmerk’ en werd ambachtelijk vervaardigd in samenwerking met de aardewerkfabriek Koninklijke Tichelaar in Makkum. De vaas wordt gerekend tot het populaire Dutch Design. Dit ‘high’ design van zelfbenoemde designers geldt als goed en museaal design in de designwereld. In vergelijking met Chrissy Caviar® lijken de dingen van Dutch Design echter een masker dat een echt gezicht van Nederland in de echte wereld verbergt. Bijvoorbeeld het gezicht van de Pharming Group die de transgene stier Herman ‘verwekte’ en evenals Dutch Design omstreeks 2000 internationale triomfen vierde.

Vernielde presentatie Coloured vases (serie 3) van Hella Jongerius in Museum Boijmans Van Beuningen, december 2010.
Vernielde presentatie Coloured vases (serie 3) van Hella Jongerius in Museum Boijmans Van Beuningen, december 2010.

De vaas van Hella Jongerius heeft de eenvoudige vorm van een urn die het design iets van de door Latour gesignaleerde bescheidenheid geeft. In de oerversie heeft de vaas een lichtgrijze matte voet en hals, en een knalrood geglazuurd lichaam – dit alarmerende rood, dat in veel culturen tot de eerste onderscheiden kleuren hoort, trekt onmiddellijk de aandacht. De materialiteit en het productieproces van het object worden onderstreept door gietnaden van keramiekmallen die over de lengte van het vaasoppervlak lopen. Er staat ook een ‘zegel’ in de klei, iets wat doet denken aan middeleeuws steengoed, ware het niet dat dit zegel een vingerafdruk is met een initiaal en nummer erbij. Ondanks zijn behoorlijk abstracte vorm geldt een vingerafdruk als de meest unieke en betrouwbare persoonlijke identificatie, veel persoonlijker dan een gezicht dat bij de meeste mensen een affectief of emotioneel effect teweegbrengt. Het nummer daarentegen is willekeurig. Verder had de vaas niet noodzakelijk door een vrouw ontworpen hoeven worden, maar kan hij wel op vrouwen en gender worden betrokken, en van designobject door interactie tot persoonlijk ding worden. Dit gebeurde bijvoorbeeld toen hij in december 2010 het nationale nieuws haalde. Een bezoekster aan Jongerius’ eerste solotentoonstelling in het Rotterdamse Museum Boijmans Van Beuningen was onwel geworden en gevallen op het lage plateau met driehonderd kleurige vazen die in een cirkel de presentatie Coloured vases (serie 3) vormden. De vrouw doorkliefde de volmaakt geordende vazencirkel en een berichtje in de krant kopte: ‘Vrouw breekt veertig vazen in Boijmans’. Omdat Hella Jongerius zegt dat haar werk gaat over imperfectie,(10)Hella Jongerius Misfit (Londen/New York 2010). zou het ideaal geweest zijn als de museale presentatie in geschonden toestand was blijven staan. Een vallende vrouw doorbreekt een perfecte kleurencirkel van imperfecte, kleurzoekende vazen. Maar de opstelling werd hersteld en alleen een foto kan de ravage navertellen. Het kan zijn dat dit ongeluk een ludieke publiciteitsstunt was van het museum – hoe dan ook, het creëren en vernielen blijft onder de vrouwen.

De museuminstallatie Coloured vases (serie 3) toonde de vazen niet uitsluitend in hun ogenschijnlijk verzadigde felle kleur rood. De driehonderd vazen hebben talloze vlakken met technische kleurexperimenten die in het materiaal keramiek buitengewoon briljant werken. Ze hebben vele schakeringen van onverzadigde en afgeleide kleuren, waartoe ook pasteltinten zoals roze behoren. Dergelijke kleuren komen in standaardliteratuur nauwelijks voor omdat ze geen zuivere eigen kleuren zijn,(11)John Gage, Colour and Culture. Practice and Meaning from Antiquity to Abstraction (Londen 1993); Baudrillard, Le système, 43-50. maar ze zijn overal om ons heen. Aan kleuren zijn ook al heel lang genderconnotaties toegekend en in het kunsttheoretische debat over disegno en colore, dat is gevoerd vanaf de vijftiende eeuw, kreeg kleur als ondergeschikte factor de connotatie vrouwelijk tegenover de tekening of het lijnontwerp van het mannelijke disegno. In 1867 stelde de indertijd belangrijke Franse kunstcriticus en hoogleraar esthetica Charles Blanc het zeer beslist: ‘Le dessin est le sexe masculin de l’art; la couleur en est le sexe féminin.'(12)Charles Blanc, Grammaire des arts du dessin (Parijs 1867) 22-26, 606-610. Ook Gage, Colour, 71, 136, 174, 205. De door schilders gezochte intensiteit van kleur is dikwijls vergeleken met de niet te evenaren kleuren van textiel, keramiek en glas, en voor Blanc waren de kleurautoriteiten van zijn tijd de zogenaamde Oriëntalisten, schilders die zich lieten inspireren door de ‘mindere’ decoratieve kunsten van oosterse culturen, vooral keramiek en textiel. Intussen wordt Blancs boude uitspraak over kleur als zijnde vrouwelijk nogal eens bevestigd in schriftelijke en visuele representaties van design (plaat XV). De uitspraak kan zelfs de vaasinstallatie van Jongerius in een ander licht stellen of het rood-zwartcontrast van een jubileumboekje van de Wiener Werkstätte doordenken in termen van beeld, inhoud en gender (plaat XIII). Maar connotaties van kleuren verschillen per cultuur en subcultuur – zoals recent weer bleek uit de veelzijdige tentoonstelling ROOD in het Tropenmuseum Amsterdam – en ook krijgt een genderanalyse van kleur te maken met talloze verfijnde culturele en maatschappelijke contexten.(13)Hall (red.), Representation, 26-27; Koos van Brakel en Hans van de Bunte (red.), Rood magazine (Amsterdam 2010) en ROOD Tentoonstellingsteksten (Amsterdam 2010). Ook Gage, Colour, 79.

T-shirt, The Proportions of the Scottish Figure by Leonardo Mac Vinci, 2010 (foto: M. Groot).
T-shirt, The Proportions of the Scottish Figure by Leonardo Mac Vinci, 2010 (foto: M. Groot).

Alle dingen van Hella Jongerius spelen hun spel in een geperfectioneerd discours van actuele ‘hoge’ designcultuur. Ze vergroten de waarde van imperfectie uit in een tijd die in veel opzichten door de zakelijkheid en standaardisatie van technologische perfectie en regels lijkt te worden geleid. Misschien heeft de ontwerpster als vrouw affiniteit met het concept imperfectie, omdat zij het probleem ervaart om de verschillende rollen die zij vervult perfect te moeten uitvoeren: moeder, werkende vrouw, echtgenote, dynamische partner en zo meer. Ook dit is een actueel debat. Maar voor mannen is imperfectie natuurlijk eveneens de realiteit en ofschoon de vaas elke lezing over mannelijke (im)perfectie toelaat, bewijst een ‘low design’-voorbeeld dit evengoed en zowel letterlijk als figuurlijk. De man op een T-shirt voor de toeristenmarkt heeft ‘The Proportions of the Scottish Figure’: smalle schoudertjes, kale borst, brede heupen en een blubberbuikje, wat stekelige haren op armen en benen, en grote voeten en handen die buiten de cirkel en het vierkant steken. De antieke figuur met perfecte geometrische (lichaams)verhoudingen door Leonardo da Vinci – zelf de male designer bij uitstek – is geredesignd. De man lijkt in niets op Da Vinci’s vroegmoderne evenwichtig geproportioneerde en generaliserende Vitruviaanse manmens uit circa 1487. Hij lijkt evenmin op de bodybuilder die zijn lichaam toont om zijn buitenproportionele, maar desondanks perfecte spierbundels die de moderne fitnesscultuur vanaf omstreeks 1900 representeren (plaat VII). En hij is geen gefeminiseerde (post)moderne metroseksueel zoals bekende hedendaagse sporters – hij representeert een gewone Schot.(14)David Coad, The Metrosexual. Gender, Sexuality and Sport (New York 2008) 194-198. Zijn kilt wordt geaccepteerd als klederdracht en niet als dagelijkse mannenrok, want het doorbreken van een alledaagse kledingcode van mannenbroeken door een mannenrok is vooralsnog het domein van de excentrieke couturier en haar of zijn catwalk. Couturiers zijn van de imperfectie van Jongerius doordrongen – zij weten als geen ander dat kleding genderdifferentiatie en identificatie tot in het extreme medieert. Hun spel komt terecht in de ‘real world’ van crossdressing door dragkings, dragqueens en metrosexuals – en andersom.(15)Recent bijvoorbeeld Jasmijn Mioch (tekst), Feriet Tune (fotografie), ‘Dragkings. Is dat een vrouw?’, fotodocument Vrij Nederland 72 (28 mei 2011) 21, 42-47. Verder de voorbeelden in Marjorie Garber, Vested interests. Cross-Dressing and Cultural Anxiety (New York/Londen 1992). Over Turkse kleding en gender door Dianne Sachko Macleod, ‘Cross-cultural cross-dressing. Class, gender and modernist sexual identity’, in: Julie F. Codell en Dianne Sachko Macleod (red.), Orientalism Transposed. The Impact of the Colonies on British Culture (Aldershot 1998) 63-85. Over kleding en gendering van lichaamslengte Sabine Gieske, ‘The Ideal Couple. A Question of Size?’, in: Londa Schiebinger (red.), Feminism and the Body (Oxford 2000) 375-394.

Design, gender, vrouwen: geschiedenis en complexiteit

Gender is zonder meer een van de meest uitdagende begrippen om design en kunstnijverheid te analyseren, maar heeft zijn voetangels en klemmen: de bewering dat vrouwen houden van roze en polkadots betekent niet dat alle vrouwen ervan houden. De consumentenmarkt generaliseert om zoveel mogelijk mensen een product aan te praten en stuurt ons gedrag, ook al houden niet alle vrouwen van roze en polkadots. Dit ‘houden van’ heeft te maken met smaakpolitiek. Al vanaf begin negentiende eeuw dwingt massaconsumptie vrouwen in een genderrol door ze bepaalde goederen en kenmerken van dingen voor te schrijven – dit is het roze uit Penny Sparke’s As Long As It’s Pink. The Sexual Politics of Taste.(16)Penny Sparke, As Long as it’s Pink. The Sexual Politics of Taste (Londen 1995). En het design van visuele media blijft door clichématige genderconnotaties dezelfde doelgroepen representeren. Een publiciteitsfoto voor de populaire film Bridesmaids bijvoorbeeld, toont het cliché van knallend roze feestkleding voor vrouwen. In de film hebben de roze, niet meer al te jonge ‘bruidmeisjes’ van het beeld, dat in de film als zodanig niet terugkomt, elk op hun eigen manier moeite met de realiteit van genderrollen door en in het huwelijk. Dit blijkt uit hun fysieke houding en gelaatsuitdrukking op de foto en wordt bevestigd door de suggestieve kop in de context van de pagina uit Spits. Maar roze wordt wit: de bruid trouwt en alleen haar bescheiden roze ceintuur verwijst naar een ongehuwd en onbezorgd, haast kinderlijk verleden. Het roze en wit van het beeld ontkennen een blijvende vrouwelijke rebellie. Ze vertekenen de context en werken uiteindelijk bevestigend en geruststellend: de vrouwen voegen zich naar hun rol. Alleen de meest linkse vrouw op de foto, die niet voldoet aan de hyperslanke lichaamsnormen die de andere vrouwen representeren, keert in de film als stereotiep mannelijk optredende vrouw al even stereotiepe genderrollen om. De kop boven de foto geldt dan ook vooral haar optreden en de tekst maskeert het cliché.

De kleur roze wordt in dit Jaarboek verder belicht door antropologe Irene Cieraad. Haar bijdrage en die van anderen verhouden zich tot deze problematiek van generalisatie versus het individuele van de persoonlijke beleving. In een van haar artikelen concludeerde kunsthistoricus Deborah Cherry al dat er veel gezichtspunten zijn om vrouwelijke ontwerpers en kunstenaars te bestuderen, dat uniforme categorieën niet bestaan, maar dat elke actie van een kunstenaar of designer zich wel altijd verhoudt tot de notie van vrouwzijn en tot ruimere definities van vrouwelijkheid.(17)Deborah Cherry, ‘Women artists and the politics of feminism 1850-1900’, in: Clarissa Campbell Orr (red.), Women in the Victorian Art World (Manchester/New York 1995) 49-69, hier 49-50. Hetzelfde geldt voor mannen, want uitgaande van smaak en consumptie laat Christopher Breward in The Hidden Consumer zien hoe marketing van kleding de mannelijke consument al vroeg leidt naar een subgenderidentiteit, zoals die van jonge vrijgezel of getrouwde man.(18)Christopher Breward, The Hidden Consumer. Masculinities, Fashion and City Life 1860-1914 (Manchester/New York 1999) 152-188. Dit probleem van generalisatie versus individualisatie is inherent aan het kaderen (framing), contextualiseren en construeren van geschiedenis. Elke context genereert een nieuwe of andere betekenis en ontkomt niet aan vooroordelen en normen.(19)Al in John Heskett, Industrial Design (Londen 1980) 7-9; Rozsika Parker en Griselda Pollock, Old Mistresses. Women, Art and Ideology (Londen 1981) 170. De woorden kader en raamwerk missen de connotatie van to frame: iemand erin laten lopen, ergens voor laten opdraaien.] En individuele lezers kunnen een vaste lezing van kunst en vormgeving altijd tegenspreken. Kunsthistorische contexten hebben hun eigen problemen van stijl en innovatie; deze zijn vooral naar voren gebracht door semiotici en worden gedeeld door onderzoekers vanuit een feministisch perspectief.[21. Uitgebreid in Mieke Bal en Norman Bryson, ‘Semiotics and Art History’, The Art Bulletin LXXIII (juni 1991) 2, 174-208. Gender kan desgewenst onder alle invalshoeken en contexten zichtbaar worden gemaakt.

In historisch opzicht zijn er lange genderlijnen door tijdperioden te trekken en er zijn grote verschillen in perioden uit te werken. Lange genderlijnen raken meestal aan meer genderaspecten tegelijk. Het discours over smaak en schoonheid, dat morele waarden ten aanzien van de vormgeving van dingen impliceert, is zo’n lange lijn. In Gender and the Formation of Taste in Eighteenth-Century Britain bespreekt cultuur- en literatuurhistoricus Robert Jones onder meer hoe het begrip schoonheid wordt verbonden met vrouwen als doelgroep en de inrichting van het huis.(20)Robert W. Jones, Gender and the Formation of Taste in Eighteenth-Century Britain. The Analysis of Beauty (Cambridge 1998) 113, 189-210. Een lezing van politiek-literaire theorieën uit de achttiende eeuw door Tjitske Akkerman laat zien dat smaak, handel en commercie als sociale aspecten in economische ontwikkelingen een feminiene connotatie krijgen omdat ze er zijn voor het plezier, niet voor het beroep.(21)Tjitske Akkerman, Women’s Vices, Public Benefits. Women and Commerce in the French Enlightenment (proefschrift Universiteit van Amsterdam 1992) 1-25. De gendering van consumptie, smaak en plezier wordt in de negentiende eeuw onderdeel van grootschalige marketing van goederen en design. Zo heeft literatuurwetenschapper Rémy Saisselin betoogd dat het warenhuis in de metropolen de vrouw opvoedt door commercie te combineren met hogere cultuur, dus betere smaak.(22)Rémy G. Saisselin, Bricabracomania. The Bourgeois and the Bibelot (Londen 1985) 31-39 en 53-74; Adrian Forty, Objects of Desire. Design and Society 1750-1950 (Londen 1980) 62-93; Sparke, As Long as its’s Pink. Ook König, ‘Das Geschlecht’, 102. De meest vergaande genderanalyses zijn echter betrokken op individualisaties: het specifieke geval dat door kunst en vormgeving in belangrijke mate wordt gemedieerd. In dit Jaarboek laten vrouwen- en genderhistorici Myriam Everard en Mieke Aerts een fitnessapparaat van omstreeks 1900, de exerciser, als actor een leven van een vrouw representeren; zij inspireerden zich hiervoor mede op de actor-networktheorie van Bruno Latour. Deze geschiedenis van een persoon en haar ding bewijst tevens hoe stereotiepe denkbeelden de mens-dingrelaties veranderen en problematiseert de lange historische genderlijn. Terwijl fitness voor een ‘echte vrouw’ destijds ongebruikelijk was, is het tegenwoordig eerder vreemd als een (jonge) vrouw die zich bewust is van haar lichaam niet aan fitness doet.

Lodewijk XIV bezoekt de Manufacture des Gobelins in 1667, afgebeeld op een tapijt met o.a. ook de ontwerpers Domenico Cucci en Philippe Caffieri (coll. Mobilier National Parijs).
Lodewijk XIV bezoekt de Manufacture des Gobelins in 1667, afgebeeld op een tapijt met o.a. ook de ontwerpers Domenico Cucci en Philippe Caffieri (coll. Mobilier National Parijs).

In de kunstgeschiedenis komt gender op verschillende niveaus terug: op het niveau van de wetenschap kunstgeschiedenis als institutie, op het niveau van de geschiedenis van design en kunstnijverheid, en op het niveau van specialistische vakgebieden binnen design en kunstnijverheid. Het feministisch perspectief legde de vinger op de constructie en framing van de kunstgeschiedenis en de rangorde van kunsten en op de ideologieën die deze geschiedenis bevestigt. Zoals Rozsika Parker en Griselda Pollock aangaven in hun veelgeprezen boek Old Mistresses. Women, Art and Ideology, zijn talloze aspecten van kunst en van wetenschappelijke kunstgeschiedenis mannelijke constructies.(23)Parker en Pollock, Old Mistresses, 48, 50, xvii; Griselda Pollock, ‘The Politics of Theory. Generations and Geographies Feminist Theory and the Histories of Art Histories’, Genders 5 (fall 1993) 17, 98-120. Veel van wat zij bespraken, geldt ook voor de bestudering van design en toegepaste kunst.(24)Judy Attfield en Pat Kirkham (red.), A View from the Interior. Feminism, Women and Design (Londen 1989) 1-3; Pat Kirkham (red.), Women Designers in the USA 1900-2000. Diversity and Difference (New Haven/Londen 2000) 14-15; Lisa Tickner, ‘Feminism, Art History, and Sexual Difference’, Genders 3 (Fall 1988) 92-128. Eerder Debora Meijers, De vrouw een godin, de kunst een god. Over vrouwenstudies en het symbolisties vrouwbeeld (Den Helder 1980) 32-39. Vanaf de Renaissance is een rangorde van de kunsten geconstrueerd. In de historische receptie van kunst is design als vorm van materiële cultuur, voor de oudere tijd meestal kunstnijverheid of toegepaste kunst genoemd, voorgesteld als mindere kunstvorm dan beeldende kunst of architectuur. Het kan daardoor de connotatie vrouwelijk of als vrouwelijk beschouwde karakteriseringen krijgen, vooral waar het gaat om ‘traditionele’ en ambachtelijke vormgeving of om kleding.(25)Dit punt voor verschillende perioden bij Cristelle Baskins, Cassone Painting, Humanism, and Gender in Early Modern Italy (Cambridge 1998) 12-17; Colin Cunningham, ‘Gender and design in the Victorian period’, in: Gill Perry (red.), Gender and Art (New Haven/Londen 1999) 175-192. Ook Magdalena Droste, ‘Beruf: Kunstgewerblerin. Frauen in Kunsthandwerk und Design 1890-1933 / Women in the Arts and Crafts. Women in the Arts and Crafts and in Industrial Design 1890-1933’, in: cat. tent. Frauen im Design. Berufsbilder und Lebenswege seit 1900 / Women in Design. Careers and Life Histories since 1900 (Stuttgart 1989) 174-198, hier 188-189; Debora L. Silverman, Art Nouveau in Fin-de-Siècle France. Politics, Psychology, and Style (Berkeley/Los Angeles/Londen 1989) 189-206; Kirkham, Women Designers, 78. De eerste Nederlandse vrouwelijke kunsthistorici kregen ook de meeste kansen op het gebied van beheer en documentatie van kunstnijverheid. Zie Yvette Marcus-de Groot, Kunsthistorische vrouwen van weleer. De eerste generatie in Nederland vóór 1921 (Hilversum 2003) 393. Deze generaliserende (gender)classificatie zegt weinig over de geschiedenis en de makers van de objecten. Edelsmeedkunst, tapijtkunst en interieurvormgeving waren de (betaalde) beroepen van mannen en behoorden eeuwenlang tot de duurste en meest gewaardeerde kunstvormen die vorsten, adel, kerk en gegoede burgerij konden bezitten; ze waren essentieel voor hun imago en macht.(26)Recent weer betoogd door Marina Belozerskaya, Luxury Arts of the Renaissance (Londen 2005) 13-45. De ambachtsmannen en ontwerpers die werkten voor de Franse koning Lodewijk XIV in zijn Manufacture des Gobelins, zoals de Italianen Philippe Caffieri en Domenico Cucci, laten hem op een tapijtserie over zijn leven de (werkelijk bestaande) objecten zien van pietra dura, schildpadmarqueterie, zilver, textiel en ebbenhout. De grandeur van Lodewijks dingen bevestigde zijn absolutisme en zijn excellente smaak. Salonnières uit de zeventiende en achttiende eeuw, zoals Madame de Rambouillet, Madame de Lambert en Julie de Lespinasse, afficheerden hun salons met verfijnd en luxe ingerichte hôtels. Deze hôtels waren smaaktekens voor hun aanzien en invloed en hebben de Académie Française mede gevormd. Na het Ancien Régime propageerden ontwerpers vanaf 1860 een hernieuwde integratie van verschillende kunstvormen door een opleving van het kunstambacht. Deze integratie werd een kernpunt van het modernisme, maar faalde omdat, zo schrijft Firestone terecht, de factor science in zijn werkelijke consequenties niet werd opgenomen. Voor Firestone markeren de ‘designy chairs’ van modernistische Bauhaus-ontwerpers in wezen het graf van hun antibourgeois idealen in plaats van hun protest tegen het realisme van de negentiende eeuw te verzilveren.(27)Firestone, Dialectic, 187. Ook Latour, ‘A Cautious’, 8-11.

Het manipuleren van objecten en dingen door wetenschappelijke specialismen bepaalt hun betekenis en vormt deze naar vakspecifieke contexten. Deze beperking kan worden doorbroken door interdisciplinariteit. Onderzoek naar gender in relatie tot design heeft bijvoorbeeld profijt van een antropologische manier van kijken naar artefacten van de eigen cultuur en maatschappij, zoals reclames waarin roze een rol speelt.(28)Jeremy Aynsley, Charlotte Grant en Harriet McKay (red.), Imagined Interiors. Representing the domestic interior since the renaissance (Londen 2006). Ook Barbara Paul, ‘Kunsthistorische Gender Studies. Geschichtliche Entwicklungen und aktuelle Perspektiven’, kritische berichte. Zeitschrift für Kunst- und Kulturwissenschaften 29 (2001) 4, 5-12. Toch gaapt er een kloof tussen deze en een kunsthistorische blik, omdat ‘high design’ altijd het kunsthistorische probleem meebrengt van esthetische normen die hun bestaansrecht ontlenen aan het discours van de westers georiënteerde design- en kunstwereld. Die esthetische normen liggen door eeuwen design diep verankerd in de geschiedenis en geven op hun beurt eigen inzichten in culturele praktijken.

Op het niveau van de historiografie over design en kunstnijverheid is de aandacht voor vrouwen en gender naar verhouding marginaal. Toch leverde ruim dertig jaar onderzoek belangrijke kritische overzichtswerken en talloze prachtige casestudies op. Na een inventariserend en empirisch begin – het vastleggen van wat vrouwen ontwierpen of maakten – werd de samenhang onderzocht van vrouwen en representaties, dingen en ruimten in beeld en tekst. De eerste studies besteedden meer aandacht aan het vrouwelijke aspect boven het mannelijke, omdat vrouwelijke onderzoekers door hun feministische achtergrond de betekenis of rollen van hun sekse in relatie tot toegepaste kunst en design wilden onderzoeken. Zij wilden een alternatief bieden voor geschiedschrijving vanuit een mannelijk perspectief die de nadruk legde op zaken als innovatie, techniek en ontwerptheorieën. Het onderzoek had vanaf het begin een Angelsaksische signatuur en erkende het grote belang van Franse theorievorming. Duitstalige publicaties waren er vroeg bij, Nederland was laat. Tegenwoordig is literatuur die diepte geeft aan de invalshoek van design en gender, verspreid over vele disciplines en komt er vaak een crosscultureel perspectief bij. De uitwerking van de specialistische genderproblematiek is weliswaar minder zichtbaar dan monografisch onderzoek naar vrouwelijke ontwerpers, maar zeer veelzijdig en stimulerend.

De vrouw en haar huis in Afrika.
De vrouw en haar huis in Afrika.

Tot de pionierende overzichten horen Angel in the Studio van Anthea Callen en A Woman’s Touch van Isabelle Anscombe. Callen behandelt vrouwelijke ontwerpers van de romantiserende Engelse en Amerikaanse Arts and Crafts Movement vanaf 1875. Anscombe is breder en betrekt er ook de Wiener Werkstätte in Oostenrijk, de Vereinigte Werkstätten in München, Russische ontwerpsters in de jaren 1910-1920 en het Duitse Bauhaus bij.(29)Anthea Callen, Angel in the Studio. Women in the Arts and Crafts Movement (Londen 1979); Isabelle Anscombe, A Woman’s Touch. Women in Design from 1860 to the Present Day (Harmondsworth 1985). Dit zijn de kernbewegingen van de – al kort aangestipte – modernistische designcanon, en Anscombe stelde genderstructuren in de geschiedschrijving over deze canon nog niet ter discussie. In latere overzichten worden bekende en minder bekende ontwerpsters uit Duitsland, Amerika en Nederland uitgebreider behandeld.(30)Zie de catalogus Frauen en Kirkham (red.), Women Designers; Voor Nederlandse ontwerpsters en hun netwerken zie Marjan Groot, Vrouwen in de vormgeving in Nederland 1880-1940 (2007). Interessant is dat het Amerikaanse Women Designers in the U.S.A. 1900-2000 de scheiding ter discussie stelt tussen tribal art of volkskunst en eurocentrische kunstnijverheid en design door werk van Indiaans-Amerikaanse vrouwen op te nemen.(31)Zie ook Groot, Vrouwen; en Marjan Groot, ‘Crossing the Borderlines and Moving the Boundaries. “High” Arts and Crafts, Cross-culturalism, Folk Art and Gender’, Journal of Design History 19 (2006) 2, 121-136. Deze (geforceerde) scheiding komt in dit Jaarboek terug in het essay over Afrikaanse kunst en gender van antropoloog en kunsthistoricus Wilfried van Damme. Evenals in westerse culturen decoreren in sommige Afrikaanse gebieden de vrouwen hun huis, terwijl andere gebieden beelden een ideaal evenwicht tussen man en vrouw lijken te representeren.

Al deze publicaties gaan over de moderne tijd. Deze tijd is in de historiografie belangrijk, omdat de zichtbaarheid van ontwerpsters vanaf 1880 sterk toeneemt. Zij kregen kansen door de vrouwenemancipatie van de eerste feministische golf die samenviel met een nostalgische opleving van het kunstambacht.(32)Voor het belang van deze tijd voor borduren en beeldende kunst zie Rozsika Parker, The Subversive Stitch. Embroidery and the Making of the Feminine (Londen 1984) 189-197. Ook voor Kirkham, Women Designers, 62-66, zijn de jaren 1900-1920 cruciaal. Met de industrialisatie van de negentiende eeuw begon bovendien een democratische periode die vormgeving meer dan voorheen als massacultuur zette naast de aristocratische van het Ancien Régime. Er kwamen nieuwe en meer verschillende schriftelijke bronnen die ander onderzoek mogelijk maakten, bijvoorbeeld de representatie van vrouwen bij nieuwigheden zoals fietsen en auto’s, onderwerp van Women and the Machine door Julie Wosk. Vrouwelijke uitvinders, besproken door Deborah Jaffé in Ingenious Women, vroegen patenten of beeldrecht aan; een enkeling deed dit al in 1784.(33)Deborah Jaffé, Ingenious Women. From Tincture of Saffron to Flying Machines (Stroud 2003) xi-xii, 8; Julie Wosk, Women and the Machine. Representations from the Spinning Wheel to the Electronic Age (Baltimore 2001). Voor toename aan variatie in bronnen zie ook Els Kloek, Vrouw des huizes. Een cultuurgeschiedenis van de Hollandse huisvrouw (Amsterdam 2009) 9-11. In onze tijd heeft iemand als Chrissy Conant een beeldrecht voor Chrissy Caviar®, dat ze tegelijkertijd parodieert.

In de geschiedschrijving over het modernisme van de jaren 1910 en 1920 zijn vrouwen lange tijd als afwijkende groep behandeld.(34)Zie het betoog van Jane Beckett en Deborah Cherry, ‘Reconceptualizing Vorticism: Women, Modernity, Modernism’, in: Blast. Vorticism 1914-1918 (Aldershot 2000) 59-72. De belangrijkste ontwerpsters uit deze tijd komen tegenwoordig echter voor in alle overzichten over modern design, wetenschappelijk dan wel populair.(35)Behalve Eileen Gray onder anderen Sonia Delaunay, Alexandra Exter, Lubiov Popova, Varvara Stepanova, Lilly Reich, Marianne Brandt en Charlotte Perriand. Over allen verschenen monografieën. Zie cat. tent. Amazonen. Künstlerinnen der Russischen Avantgarde 1910-1930. Russian Women-Artists of the Avantgarde 1910-1930 (Keulen 1979); John E. Bowlt en Matthew Drutt, Amazonen der Avantgarde. Alexandra Exter, Natalja Gontscharowa, Ljubow Popowa, Olga Rasanowa, Warwara Stepanowa und Nadeschda Udalzowa (New York 1999). De avant-gardistische interieurontwerpster Eileen Gray is zeer bekend en in dit Jaarboek plaatst Alma de Reus haar in de context van het kunst- en designtijdschrift Wendingen naast de poppenmaakster Grietje Kots. De antirationalistische objecten van keramiste Vally Wieselthier, een prominent lid van de Wiener Werkstätte, zijn minder gecanoniseerd. Laura Plezier leest haar beelden in dit Jaarboek als totems met hun bijbehorende taboes. Vrouwelijke ontwerpers waren in de minderheid en ze werkten ook samen met mannen. Als ze in hun eigen tijd in vakkringen werden erkend, was dit omdat hun werk paste in een kader dat ‘mannelijke’ waarden van vernieuwing centraal stelde: het rationalisme van de avant-garde. Binnen deze avant-garde waren bepaalde vakgebieden en kenmerken van vormgeving gendered, wat blijkt uit de door een overgrote meerderheid van vrouwen beoefende textiele technieken tegenover het vrijwel ontbreken van vrouwelijke meubelmakers.(36)Attfield en Kirkham, A View from the Interior; Groot, Vrouwen. Verder zijn het begrip decoratief en de betekenis van het modernisme verbonden met connotaties van vrouwelijkheid en mannelijkheid.(37)Zoals door Tag Gronberg, ‘Décoration. Modernism’s “other” ‘, Art History 15 (december 1992) 4, 547-552. Zo roept elke categorisering en kadering een volgende stereotypering in het leven; iets wat wordt benoemd, gaat bestaan.(38)Zie recent Katrin Wille, ‘Unterscheidungsgewohnheiten, Unterscheidungsstrukturen literarisch und philosophisch reflektiert’, in: Ins Wort gesetzt, 32-55, hier 52 verwijzend naar de Amerikaanse filosofe Judith Butler.

De problematische koppeling van vrouwen en textiel bleek ook uit de geschiedenis van vrouwen en borduren vanaf de late Middeleeuwen. In The Subversive Stitch. Embroidery and the Making of the Feminine besprak Rozsika Parker hoe borduren, dat beroepsmatig werd beoefend door mannen en vrouwen, als (huiselijke) bezigheid de connotatie krijgt van vrouwenwerk in vooral de hogere maatschappelijke lagen (zie ook afb. 6b). Deze connotatie raakt het niet meer kwijt. In de postmoderne tijd geven vrouwelijke kunstenaars ironisch commentaar op deze wetenschappelijke en museale gendering van verschillende technieken en kunstvormen zoals beeldende kunst en kunstnijverheid. Annette Streyl breit bijvoorbeeld zachte schaalmodellen van bekende monumentale gebouwen die een keihard mannelijk domein representeren.(39)Annette Streyl, Kehraus (Bielefeld 2006).

Uit de vroegmoderne tijd zijn talloze voorbeelden van bordurende vrouwen te geven die maken dat deze tijd ons rolbevestigend voorkomt, zelfs al is hun werk in technische en kunsthistorische termen van hoge kwaliteit en groot belang. Andere vermeend vrouwelijke activiteiten zijn glasgraveren en papierknippen, maar beide beoefenden mannen eveneens. Papierknippen blijft lange tijd met vrouwen geassocieerd worden en met de bedenkelijke connotaties van amateurkunst en volkskunst. Maar over het algemeen is over professionele vrouwelijke ontwerpers uit de vroegmoderne tijd weinig bekend en zijn er veel minder objecten van hun hand bewaard gebleven. Dit bemoeilijkt traditioneel kunsthistorisch onderzoek. Andere contexten leveren echter alternatieven. Onderzoek naar visuele representaties van vrouwen leunt op schilderkunst uit bekende kunsthistorische perioden, zoals de Italiaanse Renaissance of de Nederlandse zeventiende eeuw. Dit onderzoek combineert schriftelijke historische bronnen met de echte dingen, bijvoorbeeld de beschilderde voorstellingen op Italiaanse bruidskisten in Cassone Painting, Humanism, and Gender in Early Modern Italy van Cristelle Baskins. De aspecten representatie, receptie en gender geven het een andere insteek dan onderzoek naar concrete materiële dingen dat uitgaat van documentatie, inventarisatie en connaisseurschap.(40)Vergelijk bijvoorbeeld Baskins, Cassone Painting met Flora Dennis, ‘Representing the Domestic Interior in Fifteenth- and Sixteenth-Century Italy. From the birth of the Virgin to palaces of cheese’, in: Imagined Interiors, 22-45 en Marta Ajmar-Wollheim en Flora Dennis (red.), At Home in Renaissance Italy (Londen 2006) 10-30. Recent ook Kloek, Vrouw des huizes. Voor concrete dingen is ook het alternatief interessant dat vrouwen onderzoekt als verzamelaars van toegepaste kunst of (later) als galeriehouders.(41)Campbell Orr (red.), Women; Charlotte Gere en Marina Vaizey, Great Women Collectors (Londen 1999); Marjan Groot, ‘Geschlechtlich konnotierte Sphären im niederländischen Galeriebetrieb der Moderne. Die Rezeption von Arts and Crafts, außereuropaïschem Kunsthandwerk und Volkskunst’, in: Jennifer John en Sigrid Schade (red.), Grenzgänge zwischen den Künsten. Interventionen in Gattungshierarchien und Geschlechterkonstruktionen, Studien zur visuellen Kultur 9 (Bielefeld 2008) 15-34. Verder waren er vanaf de zestiende eeuw vrouwen die een grote stem hadden in de vormgeving van hun interieurs, iets wat onder andere blijkt uit de bloemlezing van Trevor Lummis en Jane Marsh, The Woman’s Domain. Women and the English Country House. Ook de Nederlandse Cornelia Hodshon was zo’n vrouw. Zij liet in 1793 haar stadsvilla in Haarlem bouwen met een spectaculair interieur naar Engelse neoclassicistische inspiratie.(42)Trevor Lummis en Jane Marsh, The Woman’s Domain. Women and the English Coutry House (Harmondsworth 1993); K.C. van den Ende e.a. (red.), Hodshon Huis. Bewoningsgeschiedenis en Restauratie (Bussum 2001). Dit interieur is nog grotendeels in originele staat en representeert de populariteit van kleurige vertrekken in het achttiende-eeuwse Europa, variërend van zuurstokroze tot zachtroze en blauw, groen en geel.

Tropen

Martha Stewart (links) en Dorien van den Berg (rechts), 2010 (met toestemming van D. van den Berg).

Met het huis als ‘domein van de vrouw’ dienen zich gendertropen aan die over lange perioden als conventionele figuren terugkeren. De vrouw-en-haar-huis is een klassieke troop en komt overal terug, ook letterlijk in titels van tentoonstellingen en tijdschriften. Illustraties bij Spaanse Marialiederen die in dit Jaarboek door muziekwetenschapper en mediëvist Hannie van Horen Verhoosel worden behandeld, tonen vrouwen in veel activiteiten en situaties, maar zij zitten tevens vaker in een binnenruimte dan mannen. Er tekent zich een patroon af tussen ‘mannelijke’ publieke ruimte en ‘vrouwelijke’ privé-ruimte dat eeuwenlang bestaat maar tevens kan worden genuanceerd, zoals is gedaan voor het negentiende-eeuwse Engeland.(43)Zie Lynne Walker, ‘Vistas of pleasure: Women consumers of urban space in the West End of London 1850-1900’, in: Campbell Orr (red.), Women, 71-85; Ook Beckett en Cherry, ‘Reconceptualizing’; Algemeen: Tovi Fenster, 467-474 en Mona Domosh, 475-483, beide in: Philomena Essed, David Theo Goldberg, en Audrey Kobayashi (red.), A Companion to Gender Studies (Malden/Oxford/Victoria 2005). Een andere bijdrage aan dit Jaarboek van Carla van Rossum gaat over de vrouw-en-haar-huis vandaag de dag door het succes van de Amerikaanse interieurgoeroe Martha Stewart. Bij Stewart is de ambivalentie van tegengestelde genderrollen in het geding: wat vinden recipiënten van Martha’s dubbelrol als adviseur voor ‘vrouwelijke’ huishoudelijke zaken en zakenvrouw in een ‘mannelijk’ circuit van beursnoteringen? En Martha’s vrouw-en-haar-huis brengt meer ambivalente tropen in, zoals de vrouw-en-haar-bloem. Deze kleeft aan het optreden in Martha’s tv-show van de succesvolle Nederlandse Dorien van den Berg met haar bureau voor natural styling.(44)http://www.natural-styling.nl/; Dorien van den Berg, ‘Ik ben een laatbloeier’, NRC Handelsblad 16 april 2011, bijlage ‘Leven’. Door indrukwekkende presentaties van bloemen ondersteunt Dorien van den Berg de Nederlandse bloemenexport, maar met Martha vertegenwoordigt zij op internet als ‘Miss Lily’ een ‘Lilytopia’. Zij zijn door Amerikaanse fotostylisten uitgekiend geportretteerd als ‘near real life Maria’s’ met veelkleurige en zwarte varianten van de hemels-bijbelse fallische aronskelken naast ontmaagde roze, rode en gele lelies tegen een achtergrond van down-to-earth wolkenkrabbers. Bloemen zijn tekens van opperste sensualiteit – iets wat talloze objecten uit de geschiedenis van de toegepaste kunst mediëren. In onze tijd kunnen Dorien en Martha als ondernemende vrouwen echter meer zijn dan ‘the smiling flowers that only adorn the land’, zoals Mary Wollstonecraft in 1792 betreurde in haar aanklacht A Vindication of the Rights of Woman.(45)Mary Wollstonecraft, A Vindication of the Rights of Woman. With Strictures on Political and Moral Subjects (Dublin 1793, online via http://galenet.galegroup.com/servlet/ECCO) 62.

Binnen de figuur van de vrouw-en-haar-huis is de genderconnotatie van ruimten en vertrekken een andere historische lijn die voorkomt in de realiteit van alledag en in schriftelijke en visuele bronnen. Een mooi voorbeeld van interieurdesign, vrouwen en gender in een schriftelijke bron, geeft het Franse genre van de roman libertin waarin mannelijke protagonisten omstreeks 1750 de niet te verleiden geachte vrouw op de knieën krijgen door haar te imponeren met hun petite maison. Dit literaire maison, dat een lijfelijke metafoor in zich bergt, heeft een hoge feitelijke realiteitswaarde. Het representeert de nieuwste modes en voortreffelijke smaak – ‘beaucoup de goût’ – van de rococo, een stijl die vanwege de voorliefde voor pastelkleuren en frivool ornament in de ogen van tijdgenoten als feminien werd beschouwd. Behalve kleuren zijn materialen en ornament van essentieel belang. Het petite maison heeft betimmeringen en meubels van exquise Chinees lakwerk, meubels zijn bekleed met kostbaar brokaat uit het exotische India en er zijn comfortabele divans en sofa’s. Er is een boudoir met spiegels, een tuin met verrassende zitjes en doolhofjes (en zelfs een nepgrastapijt van textiel om binnen een buiten te designen), er zijn bloemen – echte en van porselein of hout – en er is fraai porselein uit Saksen en Japan. Er is oorstrelende muziek en voortreffelijk eten op een tafel die, door de nieuwste mechaniek, na een dinergang in de vloer verdwijnt waarop een nieuwe gedekte tafel met het dessert vanuit het plafond naar omlaag komt. Ambachtelijke vormgeving representeert in deze context haar betekenis van zintuiglijkheid. Luxe én technische hoogstandjes dragen het verleidingsspel en uiteraard heeft het ook een moraal: door het beroeren van alle zintuigen van de vrouw worden het geweten, de wil en het verlangen tegen elkaar uitgespeeld. Het doet haar angstig verzuchten wat het plan van de verleider is, zijn bedoeling, zijn ‘dessein’: ‘Eh bien! Monsieur (…) quel est votre dessein? Que prétendez-vous faire?'(46)Michel Delon (red.), Vivant Denon Point de lendemain suivi de Jean-François de Bastide La PetiteMaison (Parijs 1995), 105-136, citaat 134, de tafel 129-130.

In dit Jaarboek gaan twee bijdragen over de ‘vrouwelijke’ binnenruimte in tekst en realiteit. In deze gevallen drukken de interieurs mannelijke en vrouwelijke waarden uit en definiëren daardoor maatschappelijk gewenste genderrollen.(47)Zie Sparke, As Long as it’s Pink; Juliet Kinchin, ‘Interiors. Nineteenth-century essays on the “masculine” and “feminine” room’, in: Kirkham en Attfield (red.), The Gendered Object, 12-29; Susie McKellar en Penny Sparke, Interior design and identity (Manchester 2004); Aynsley, Grant en McKay (red.), Imagined Interiors, 10-19. Interieurhistoricus Ineke den Hollander onderzoekt genderconnotaties van vertrekken in negentiende-eeuwse Nederlandse romans, en etnoloog en kunsthistoricus Sophie Elpers beschrijft hoe boerinnen in Nederland na 1945 een stem kregen bij de nieuwbouw van boerderijen. Genderconnotaties komen dus in talloze varianten terug, in grote en kleine behuizing en in alle sociale klassen.(48)Zie bijvoorbeeld Wies van Moorsel, Contact en controle. Over het vrouwbeeld van de stichting goed wonen (Nijmegen 1992).

Resumerend bewegen de voorbeelden over design en gender uit deze inleiding zich in een veld dat vol is met de ambivalentie en toe-eigening van al of niet stereotiepe representaties, de interactie tussen materiële dingen en personen, de receptie, en belangrijke esthetische concepten en conventionele tropen. De voorbeelden hoeven evenmin te worden vastgepind op een enge definitie van design en op een enge afbakening van wetenschappelijke disciplines. Er liggen nog mooie kansen voor verder onderzoek.

Marjan Groot, oktober 2011

Deze tekst is de inleiding uit: Marjan Groot (gastredacteur, universitair docent Design en Wooncultuur bij de Opleiding Kunstgeschiedenis aan de Universiteit Leiden), Jaarboek voor Vrouwengeschiedenis 31, Design en gender, Van object tot representatie, Amsterdam University Press 2011, isbn 978 90 8964 345 2, prijs 21,50 euro.

noten   [ + ]

1. Oxford English Dictionary (1989), online.
2. www.chrissycaviar.com (25 maart 2011). Voor het begrip representatie zie Stuart Hall (red.), Representation. Cultural Representations and Signifying Practices (Londen/Thousand Oaks/New Delhi 1997).
3. Stephen Bayley, Women as Design. Before, Behind, Between, Above, Below (Londen 2009).
4. Victor Papanek, Design for the Real World. Human Ecology and Social Change. Second Edition Completely Revised (Londen 1985) 4, 215-247.
5. Anne Cranny-Francis, Wendy Waring, Pam Stavropoulos en Joan Kirkby, Gender Studies. Terms and Debates (Basingstoke/New York 2003) 1-9, 188-197.
6. Shulamith Firestone, The Dialectic of Sex. The Case for Feminist Revolution (Toronto/New York/Londen 1971) 170-191, 192-202 en 205-207; Carolyn Merchant, The Death of Nature. Women, Ecology and The Scientific Revolution (Londen 1980); Val Plumwood, Feminism and the Mastery of Nature (Londen/New York 1993) 190-196.
7. Evelyn Fox Keller, Secrets of Life, Secrets of Death. Essays on Language, Gender and Science (New York/Londen 1992) 56-72 en 73-92.
8. Bruno Latour, ‘A Cautious Prometheus? A Few Steps Toward a Philosophy of Design (with Special Attention to Peter Sloterdijk)’, in: Jonathan Glynne, Fiona Hackney en Viv Minton (red.), Networks of Design. Proceedings of the 2008 Annual International Conference of the Design History Society (UK), University College Falmouth 3-6 September (Boca Raton, Florida 2009); Jean Baudrillard, Le système des objets (Parijs 1968).
9. Pat Kirkham en Judy Attfield (red.), The Gendered Object (Manchester/New York 1996). Recent ook Gudrun Marlene König, ‘Das Geschlecht der Dinge. Strategien der Sichtbarmachung in der materiellen Kultur’, in: Ingrid Hotz-Davies, Schamma Schahadat (red.), Ins Wort gesetzt, ins Bild gesetzt. Gender in Wissenschaft, Kunst und Literatur (Bielefeld 2007) 99-116, hier 99-101.
10. Hella Jongerius Misfit (Londen/New York 2010).
11. John Gage, Colour and Culture. Practice and Meaning from Antiquity to Abstraction (Londen 1993); Baudrillard, Le système, 43-50.
12. Charles Blanc, Grammaire des arts du dessin (Parijs 1867) 22-26, 606-610. Ook Gage, Colour, 71, 136, 174, 205.
13. Hall (red.), Representation, 26-27; Koos van Brakel en Hans van de Bunte (red.), Rood magazine (Amsterdam 2010) en ROOD Tentoonstellingsteksten (Amsterdam 2010). Ook Gage, Colour, 79.
14. David Coad, The Metrosexual. Gender, Sexuality and Sport (New York 2008) 194-198.
15. Recent bijvoorbeeld Jasmijn Mioch (tekst), Feriet Tune (fotografie), ‘Dragkings. Is dat een vrouw?’, fotodocument Vrij Nederland 72 (28 mei 2011) 21, 42-47. Verder de voorbeelden in Marjorie Garber, Vested interests. Cross-Dressing and Cultural Anxiety (New York/Londen 1992). Over Turkse kleding en gender door Dianne Sachko Macleod, ‘Cross-cultural cross-dressing. Class, gender and modernist sexual identity’, in: Julie F. Codell en Dianne Sachko Macleod (red.), Orientalism Transposed. The Impact of the Colonies on British Culture (Aldershot 1998) 63-85. Over kleding en gendering van lichaamslengte Sabine Gieske, ‘The Ideal Couple. A Question of Size?’, in: Londa Schiebinger (red.), Feminism and the Body (Oxford 2000) 375-394.
16. Penny Sparke, As Long as it’s Pink. The Sexual Politics of Taste (Londen 1995).
17. Deborah Cherry, ‘Women artists and the politics of feminism 1850-1900’, in: Clarissa Campbell Orr (red.), Women in the Victorian Art World (Manchester/New York 1995) 49-69, hier 49-50.
18. Christopher Breward, The Hidden Consumer. Masculinities, Fashion and City Life 1860-1914 (Manchester/New York 1999) 152-188.
19. Al in John Heskett, Industrial Design (Londen 1980) 7-9; Rozsika Parker en Griselda Pollock, Old Mistresses. Women, Art and Ideology (Londen 1981) 170. De woorden kader en raamwerk missen de connotatie van to frame: iemand erin laten lopen, ergens voor laten opdraaien.] En individuele lezers kunnen een vaste lezing van kunst en vormgeving altijd tegenspreken. Kunsthistorische contexten hebben hun eigen problemen van stijl en innovatie; deze zijn vooral naar voren gebracht door semiotici en worden gedeeld door onderzoekers vanuit een feministisch perspectief.[21. Uitgebreid in Mieke Bal en Norman Bryson, ‘Semiotics and Art History’, The Art Bulletin LXXIII (juni 1991) 2, 174-208.
20. Robert W. Jones, Gender and the Formation of Taste in Eighteenth-Century Britain. The Analysis of Beauty (Cambridge 1998) 113, 189-210.
21. Tjitske Akkerman, Women’s Vices, Public Benefits. Women and Commerce in the French Enlightenment (proefschrift Universiteit van Amsterdam 1992) 1-25.
22. Rémy G. Saisselin, Bricabracomania. The Bourgeois and the Bibelot (Londen 1985) 31-39 en 53-74; Adrian Forty, Objects of Desire. Design and Society 1750-1950 (Londen 1980) 62-93; Sparke, As Long as its’s Pink. Ook König, ‘Das Geschlecht’, 102.
23. Parker en Pollock, Old Mistresses, 48, 50, xvii; Griselda Pollock, ‘The Politics of Theory. Generations and Geographies Feminist Theory and the Histories of Art Histories’, Genders 5 (fall 1993) 17, 98-120.
24. Judy Attfield en Pat Kirkham (red.), A View from the Interior. Feminism, Women and Design (Londen 1989) 1-3; Pat Kirkham (red.), Women Designers in the USA 1900-2000. Diversity and Difference (New Haven/Londen 2000) 14-15; Lisa Tickner, ‘Feminism, Art History, and Sexual Difference’, Genders 3 (Fall 1988) 92-128. Eerder Debora Meijers, De vrouw een godin, de kunst een god. Over vrouwenstudies en het symbolisties vrouwbeeld (Den Helder 1980) 32-39.
25. Dit punt voor verschillende perioden bij Cristelle Baskins, Cassone Painting, Humanism, and Gender in Early Modern Italy (Cambridge 1998) 12-17; Colin Cunningham, ‘Gender and design in the Victorian period’, in: Gill Perry (red.), Gender and Art (New Haven/Londen 1999) 175-192. Ook Magdalena Droste, ‘Beruf: Kunstgewerblerin. Frauen in Kunsthandwerk und Design 1890-1933 / Women in the Arts and Crafts. Women in the Arts and Crafts and in Industrial Design 1890-1933’, in: cat. tent. Frauen im Design. Berufsbilder und Lebenswege seit 1900 / Women in Design. Careers and Life Histories since 1900 (Stuttgart 1989) 174-198, hier 188-189; Debora L. Silverman, Art Nouveau in Fin-de-Siècle France. Politics, Psychology, and Style (Berkeley/Los Angeles/Londen 1989) 189-206; Kirkham, Women Designers, 78. De eerste Nederlandse vrouwelijke kunsthistorici kregen ook de meeste kansen op het gebied van beheer en documentatie van kunstnijverheid. Zie Yvette Marcus-de Groot, Kunsthistorische vrouwen van weleer. De eerste generatie in Nederland vóór 1921 (Hilversum 2003) 393.
26. Recent weer betoogd door Marina Belozerskaya, Luxury Arts of the Renaissance (Londen 2005) 13-45.
27. Firestone, Dialectic, 187. Ook Latour, ‘A Cautious’, 8-11.
28. Jeremy Aynsley, Charlotte Grant en Harriet McKay (red.), Imagined Interiors. Representing the domestic interior since the renaissance (Londen 2006). Ook Barbara Paul, ‘Kunsthistorische Gender Studies. Geschichtliche Entwicklungen und aktuelle Perspektiven’, kritische berichte. Zeitschrift für Kunst- und Kulturwissenschaften 29 (2001) 4, 5-12.
29. Anthea Callen, Angel in the Studio. Women in the Arts and Crafts Movement (Londen 1979); Isabelle Anscombe, A Woman’s Touch. Women in Design from 1860 to the Present Day (Harmondsworth 1985).
30. Zie de catalogus Frauen en Kirkham (red.), Women Designers; Voor Nederlandse ontwerpsters en hun netwerken zie Marjan Groot, Vrouwen in de vormgeving in Nederland 1880-1940 (2007).
31. Zie ook Groot, Vrouwen; en Marjan Groot, ‘Crossing the Borderlines and Moving the Boundaries. “High” Arts and Crafts, Cross-culturalism, Folk Art and Gender’, Journal of Design History 19 (2006) 2, 121-136.
32. Voor het belang van deze tijd voor borduren en beeldende kunst zie Rozsika Parker, The Subversive Stitch. Embroidery and the Making of the Feminine (Londen 1984) 189-197. Ook voor Kirkham, Women Designers, 62-66, zijn de jaren 1900-1920 cruciaal.
33. Deborah Jaffé, Ingenious Women. From Tincture of Saffron to Flying Machines (Stroud 2003) xi-xii, 8; Julie Wosk, Women and the Machine. Representations from the Spinning Wheel to the Electronic Age (Baltimore 2001). Voor toename aan variatie in bronnen zie ook Els Kloek, Vrouw des huizes. Een cultuurgeschiedenis van de Hollandse huisvrouw (Amsterdam 2009) 9-11.
34. Zie het betoog van Jane Beckett en Deborah Cherry, ‘Reconceptualizing Vorticism: Women, Modernity, Modernism’, in: Blast. Vorticism 1914-1918 (Aldershot 2000) 59-72.
35. Behalve Eileen Gray onder anderen Sonia Delaunay, Alexandra Exter, Lubiov Popova, Varvara Stepanova, Lilly Reich, Marianne Brandt en Charlotte Perriand. Over allen verschenen monografieën. Zie cat. tent. Amazonen. Künstlerinnen der Russischen Avantgarde 1910-1930. Russian Women-Artists of the Avantgarde 1910-1930 (Keulen 1979); John E. Bowlt en Matthew Drutt, Amazonen der Avantgarde. Alexandra Exter, Natalja Gontscharowa, Ljubow Popowa, Olga Rasanowa, Warwara Stepanowa und Nadeschda Udalzowa (New York 1999).
36. Attfield en Kirkham, A View from the Interior; Groot, Vrouwen.
37. Zoals door Tag Gronberg, ‘Décoration. Modernism’s “other” ‘, Art History 15 (december 1992) 4, 547-552.
38. Zie recent Katrin Wille, ‘Unterscheidungsgewohnheiten, Unterscheidungsstrukturen literarisch und philosophisch reflektiert’, in: Ins Wort gesetzt, 32-55, hier 52 verwijzend naar de Amerikaanse filosofe Judith Butler.
39. Annette Streyl, Kehraus (Bielefeld 2006).
40. Vergelijk bijvoorbeeld Baskins, Cassone Painting met Flora Dennis, ‘Representing the Domestic Interior in Fifteenth- and Sixteenth-Century Italy. From the birth of the Virgin to palaces of cheese’, in: Imagined Interiors, 22-45 en Marta Ajmar-Wollheim en Flora Dennis (red.), At Home in Renaissance Italy (Londen 2006) 10-30. Recent ook Kloek, Vrouw des huizes.
41. Campbell Orr (red.), Women; Charlotte Gere en Marina Vaizey, Great Women Collectors (Londen 1999); Marjan Groot, ‘Geschlechtlich konnotierte Sphären im niederländischen Galeriebetrieb der Moderne. Die Rezeption von Arts and Crafts, außereuropaïschem Kunsthandwerk und Volkskunst’, in: Jennifer John en Sigrid Schade (red.), Grenzgänge zwischen den Künsten. Interventionen in Gattungshierarchien und Geschlechterkonstruktionen, Studien zur visuellen Kultur 9 (Bielefeld 2008) 15-34.
42. Trevor Lummis en Jane Marsh, The Woman’s Domain. Women and the English Coutry House (Harmondsworth 1993); K.C. van den Ende e.a. (red.), Hodshon Huis. Bewoningsgeschiedenis en Restauratie (Bussum 2001).
43. Zie Lynne Walker, ‘Vistas of pleasure: Women consumers of urban space in the West End of London 1850-1900’, in: Campbell Orr (red.), Women, 71-85; Ook Beckett en Cherry, ‘Reconceptualizing’; Algemeen: Tovi Fenster, 467-474 en Mona Domosh, 475-483, beide in: Philomena Essed, David Theo Goldberg, en Audrey Kobayashi (red.), A Companion to Gender Studies (Malden/Oxford/Victoria 2005).
44. http://www.natural-styling.nl/; Dorien van den Berg, ‘Ik ben een laatbloeier’, NRC Handelsblad 16 april 2011, bijlage ‘Leven’.
45. Mary Wollstonecraft, A Vindication of the Rights of Woman. With Strictures on Political and Moral Subjects (Dublin 1793, online via http://galenet.galegroup.com/servlet/ECCO) 62.
46. Michel Delon (red.), Vivant Denon Point de lendemain suivi de Jean-François de Bastide La PetiteMaison (Parijs 1995), 105-136, citaat 134, de tafel 129-130.
47. Zie Sparke, As Long as it’s Pink; Juliet Kinchin, ‘Interiors. Nineteenth-century essays on the “masculine” and “feminine” room’, in: Kirkham en Attfield (red.), The Gendered Object, 12-29; Susie McKellar en Penny Sparke, Interior design and identity (Manchester 2004); Aynsley, Grant en McKay (red.), Imagined Interiors, 10-19.
48. Zie bijvoorbeeld Wies van Moorsel, Contact en controle. Over het vrouwbeeld van de stichting goed wonen (Nijmegen 1992).