Der Deutsche Werkbund auf der Weltbühne 2

Das Deutsche Haus, Gent 1913, Fassade (Gents Stadsarchief, foto: C. Hourez). 

Das deutsche Haus auf der Genter Weltausstellung 1913

Als die Weltausstellung am 23. April 1913 in Gent eröffnet wurde, hatte Deutschland ein Haus vorzuweisen, das einem offiziellen Nationenpavillon in nichts nachstand. Dem Kommissar der deutschen Abteilung und Präsidenten des Komitees deutscher Aussteller Dr. H. Becker war es gelungen, die Interessen der verschiedenen ausstellungswilligen Gruppen so zu bündeln, dass sich ein zusammenhängender Gesamteindruck ergab.(1)Dieser Dr. Becker wird in den Ausstellungskatalogen als Wirtschaftsprofessor bezeichnet, er war jedoch als Ingenieur an der renommierten Akademie für Sozial- und Handelswissenschaften zu Frankfurt am Main tätig, wo er in der Technik-Abteilung  im WS 1912/13 “Angewandte Chemie- und Bakteriologie in Industrie und Handel” unterrichtete. Vgl. http://www.ub.uni-frankfurt.de/cdrom/vorlesungsverzeichnisse-5.html, gesehen am 5. April 2006. Während sich weniger ambitionierte Nationen mit Ausstellungen in der internationalen Halle begnügten, hatten die verschiedenen deutschen Unternehmen und Institutionen genug Geld und Ehrgeiz vereinigt, um nach den Entwürfen des Berliner Architekten Kurt Leschnitzer ein eigenes monumentales Gebäude mit hohem Prestigewert zu errichten.(2)Leider ist zu dem Architekten nur wenig bekannt. Frau Dr. Kuhrmann vom Lehrstuhl Denkmalpflege der TU Cottbus wies mich freundlicherweise auf die denkmalgeschützten Bauten Leschnitzers in Berlin: Wundtstraße 58/60 (1929), Riehlstraße 4-6A (1925), Heerstraße 28 (1924), Platanenallee 36 (1923) auf den Band: Curt Leschnitzer Architekt B.D.A., (=Monographien neuzeitlicher Baukünstler Berlin. Berlin Monos-Verlag 1921. Ob es einen Wettbewerb für den Genter Ausstellungspavillon gab, oder wie es zu dem Auftrag kam, bleibt bisher ungeklärt.] Darüber hinaus hatte das Komitee erreichen können, dass deutsche Firmen Lieferverträge für die Schau abschließen konnten und weitere deutsche Unternehmen auch noch in den belgischen und internationalen Industriehallen ausstellen konnten.[74. Katalog Gent 1913 (wie Anm. 19), S. 11.

Das deutsche Haus befand sich an der Ecke der Rue de Nation und der Avenue de Flandres, zwischen den Städtepavillons von Paris und Brüssel und in unmittelbarer Nähe der Nationenpavillons der Konkurrenten Frankreich und Großbritannien. Obwohl das Deutsche Haus ohne Unterstützung der Reichsregierung zustande gekommen war, beanspruchte die deutsche Ausstellungsfläche mit 12.000 qm kaum weniger als die englische.(3)SCHROEDER-GUDEHUS, RASMUSSEN, Fastes du progrès (wie Anm. 2), S. 169-172. Annette Ciré spricht von 9000 qm, vermutlich bezieht sie sich auf die bebaute Ausstellungsfläche. CIRE, Temporäre Ausstellungsbauten (wie Anm. 42), S. 534. Jedoch mussten die 700 deutschen Aussteller mit mehr als 5000 belgischen und 10.000 französischen konkurrieren.

Der monumentale Kopfbau des winkelförmigen deutschen Hauses in neoklassizistischer Formensprache konzentrierte sich in einem turmartigen Mittelrisaliten der von zwei niedrigeren Außenflügeln flankiert wurde. Die dahinter liegenden niedrigeren Ausstellungshallen verbanden über Eck den Restaurantpavillon mit der Hauptfassade. Obwohl der Bau Deutschland nicht offiziell vertrat, brachten seine Größe und sein Stil, der an einen Ruhmestempel denken ließ, den Machtanspruch des deutschen Kaiserreichs am Vorabend des Ersten Weltkrieges zum Ausdruck.(4)Bemerkenswert ist die deutliche Ähnlichkeit des Mittelrisaliten mit dem Eingangsturm des deutschen Pavillons auf der Pariser Weltausstellung 1937. Es bliebe näher zu untersuchen, in wie weit das Deutsche Reich seinen Führungsanspruch vor den Weltkriegen auch über den vergleichbaren Monumentalstil der Ausstellungsarchitektur zum Ausdruck gebracht hat. In Symmetrie, Axialität und Monumentalität anknüpfend an die Formensprache und die Rhetorik deutscher Nationaldenkmäler und antiker Herrschaftssymbolik vermittelt der Kopfbau eine deutliche Botschaft: Der gallische Hahn auf dem benachbarten Pavillon der Stadt Paris werde sich an den geschichteten Quadern des Deutschen Hauses den Schnabel auspicken, wie ein damaliger deutscher Ausstellungsbesucher feststellte.(5)Zitiert nach OSTHAUS, Die Genter Weltausstellung (wie Anm. 13), S. 78. Der Kommentar bestätigt, dass sich die Weltausstellungen ganz im Gegensatz zu ihrer ursprünglichen friedlichen Funktion entwickelt hatten. Die gesteigerten politischen, wirtschaftlichen und kulturellen Rivalitäten zwischen Deutschland und Frankreich manifestierten sich in der jeweiligen nationalen Selbstdefinition, bei der der Widerpart durch den Feind notwenig mitgedacht wurde.(6)CORNELISSEN (wie Anm. 7), S. 149.

Ehrenhalle fur Wilhelm II, das Deutsche Haus 1913 (Stadsarchief Gent, foto: C. Hourez).
Ehrenhalle fur Wilhelm II, das Deutsche Haus 1913 (Stadsarchief Gent, foto: C. Hourez).

Es ist daher kein Zufall, dass die Ehrenhalle für Kaiser Wilhelm II. im Zugangsbereich des Gebäudes an ein „Turmverließ” erinnerte, „in dem Karl der Große beigesetzt sein könnte”, wie Karl Ernst Osthaus anmerkte.(7)OSTHAUS, Die Genter Weltausstellung (wie Anm. 13), S. 78. In der hohen, fast leeren Halle befand sich nur eine Bronzetafel über dem Eingangsportal mit dem Porträt des deutschen Kaisers, der als Friedensfürst und Zukunftsförderer geehrt wurde und auf einem Sockel in der Raummitte die Bronzefigur eines Sämanns (sic!) des Berliner Bildhauers Fritz Klimsch. Mit dieser Art der Ehrung Wilhelms II. schloss dieser Pavillon direkt an die deutsche Sektion der Lütticher Weltausstellung an, in deren Zentrum eine Marmorbüste des Kaisers gestanden hatte.(8)Die deutschen Ausstellungsmacher beriefen sich auf den deutsche Kaiser als Schirmherren, obwohl dieser keine Unterstützung zugesagt hatte. Dies kann entweder eine taktische Maßnahme sein, um den Kaiser doch noch für zukünftige Ausstellungsprojekte zu gewinnen, oder es ist Ausdruck der engen Verbindung von Nationalgefühl und Kaisertum. Als fester Bestandteil der Ausstellungsarchitektur hatte die Figur des Kaisers als Personifikation eines zweiten deutschen Kaiserreiches hier die nationale Ikonographie von Germania, Reichsadler und Reichsfahne ersetzt.

Die imperiale Sprache des Außenbaus und der pathetischen Eingangssituation setzten sich zunächst im direkt angegliederten Kunstraum fort, jedoch vermittelte die Zusammenstellung der Abteilungen und ihre Anordnung in den nachfolgenden Räumen einen sachlicheren Eindruck. War der Eingangskomplex nicht zufällig den kulturellen Leistungen, nämlich den bildenden Künsten, der Raumkunst und dem Kunstgewerbe vorbehalten, wurden die anschließenden Ausstellungshallen von den technischen Errungenschaften der Industrien bespielt. Es folgten die Bereiche „Erziehung und Unterricht”, „Wissenschaftliche Instrumente” und Verfahren, die Räume der Nahrungs- und Genussmittelindustrie, der Pavillon der Schuhfabrik Salamander und die große Maschinenhalle. Sport und Städtebau wurden in einem anschließenden Ausstellungsteil präsentiert und ein Wein- und ein Bierrestaurant bildeten den Endpunkt des deutschen Parcours.(9)Neben dem offiziellen Katalog der deutschen Abteilung geben Pläne und Fotos aus dem Genter Stadsarchief, Wereldtentoonstelling 1913 (Expo), Aufschluss über die Einteilung des deutschen Hauses.

Osthaus’ Kritik an der lauten Monumentalarchitektur Leschnitzers lassen darauf schließen, dass er selbst als Mitglied des privaten Ausstellungskomitees dem Pavillonentwurf nicht zugestimmt hatte und es bleibt unklar, wer die Entscheidung für Leschnitzers Entwurf gefällt hatte.(10)Es ist davon auszugehen, dass die Meinung der ausstellenden Industriellen und des Vorsitzenden Dr. Becker im privaten Ausstellungskomitee ausschlaggebend war. Die genaue Liste der deutschen Komiteemitglieder ist dem Katalog der deutschen Abteilung zu entnehmen. Vertreten waren dort u. a. folgende Firmen und Verbände: Verband südwestdeutscher Industrieller Mannheim, Verband deutscher Obst- und Beerenweinkeltereien Frankfurt, Keksfabrik Bahlsen Hannover, Salamander- Schuhgesellschaft Berlin, Krupp, Mitteldeutsche Gummiwaren-Fabrik Frankfurt am Main, Maschinenfabrik Seck Dresden, Rex – Conservenglas – Gesellschaft, Raab – Karcher & Co Straßburg, Goldmannwerke Dresden, Maschinenfabrik München-Gladbach. Katalog Gent 1913, S. 17ff. Anzumerken ist jedoch, dass die Idee eines neudeutschen Monumentalstils aus dem Werkbundkreis entwickelt worden war, auch wenn Osthaus das Pathos und die fehlende Sachlichkeit dieses Bauwerks als Entgleisung verurteilte und sie nur durch den Jahrmarktcharakter der Weltausstellung zu entschuldigen wusste, auf der man „in Kathedralräumen für 80 Pfg zu Mittag ist”.(11)OSTHAUS, Die Genter Weltausstellung (wie Anm. 13), S. 78. Im Ausstellungskomitee waren heterogene Interessengruppen vertreten, so dass neben einer Gruppe um den Architekten Leschnitzer und den Ingenieur Becker, die sich auch als Repräsentanten des Kaisers im Ausland verstanden, auch eine Gruppe um Osthaus, die auf eine explizite Nationalsymbolik verzichtete und mehr an künstlerischen Positionen interessiert war, stehen konnte.

Die Abteilung für Kunstgewerbe und Raumkunst(12)84. Über Konzeption und Durchführung der deutschen Kunstgewerbeabteilung geben Archivalien im Karl Ernst Osthaus-Archiv (G 140) Aufschluss. Einige Fotos, Pläne und Aufrisse der Kunstgewerbehalle  in Anna-Christa Funk-Jones, „Die Ausstellungsarchitekturen für das Deutsche Museum für Kunst in Handel und Gewerbe”, in: Nic TUMMERS, Maßsystem und Raumkunst. Das Werk des Architekten, Pädagogen und Raumgestalters J.L.M. Lauweriks, Krefeld 1987, S. 134-137.

Karl Erst Osthaus war als Leiter des Deutschen Museum für Kunst in Handel und Gewerbe in Gent als Ausstellungsdirektor für die Abteilungen Raumkunst, Kunstgewerbe und Städtebau verantwortlich. Rief das Äußere des Deutschen Haus wenig internationale Resonanz hervor, so wurde die Werkbundausstellung wohlwollend kommentiert. „Obwohl die Teilnahme der Industrie wahrgenommen wurde, war das Charakteristische der deutschen Abteilung in den Räumen der angewandten Kunst zu finden.”(13)Gustave DREZE: Le livre d’or de l’ exposition universelle et internationale de Gand en 1913, Gent 1921, S. 114. Als positives Beispiel für die deutsche Rezeption vgl. Robert BREUER, „Deutschland auf der Genter Weltausstellung”, in: Deutsche Kunst und Dekoration 32 (1913), S. 450-452. Osthaus´ reformatorischer Ansatz wurde von den ausländischen Journalisten der Weltausstellung als Besonderheit des gesamten Deutschen Hauses gewertet: „Eine sehr wichtige Ausstellung angewandter Kunst wurde vom Folkwang Museum organisiert, das sich in Deutschland und im Ausland äußerst aktiv um die Entwicklung des Kunstgewerbes bemüht.”(14)L’ Exposition de Gand (wie Anm. 53), S. 29.

Die Raumkunst-Abteilung zeigte im ersten Saal Fotos von Innen- und Außenansichten bedeutender moderner Bauwerke deutscher Architekten.(15)Laut Meyer-Schönbrunn waren dies die Architekten Alfred Messel, Richard Riemerschmid, Theodor Fischer, August Endell, Joseph Maria Olbrich, Henry Van de Velde, Hermann Muthesius, Peter Behrens, Josef Hoffmann, Hans Poelzig und Otto Wagner. Fritz MEYER-SCHÖNBRUNN, „Deutsches Kunstgewerbe und deutsche Raumkunst auf der Weltausstellung Gent 1913″, in: Kunstgewerbeblatt 24 (1913), S. 216-218. An diesen schloss sich ein kappellenartiger Nebenraum mit Arbeiten nach Entwürfen des im Rheinland arbeitenden, niederländischen Künstlers Johan Thorn Prikker an. Auch in der internationalen Städtebauausstellung(16)Die 180 qm große internationale Städtebauausstellung wurde ein Jahr zuvor vom Deutschen Museum als Wanderausstellung zusammengestellt. Sie bestand aus 300 großformatigen Fotos, mit deren Hilfe der Stand des modernen Städtebaus präsentiert werden sollte. MEYER-SCHÖNBRUNN, Deutsches Kunstgewerbe (wie Anm. 88) S. 216-218. gab es neben Architektur-Aufnahmen, die zum Großteil aus der Photographien- und Diapositivzentrale des Deutschen Museums für Kunst in Handel und Gewerbe stammten.(17)Die Wände waren mit Kattunstoffen der Hagener Textilindustrie nach Mustervorlagen Thorn Prikkers bespannt. Es muss sich dort um fast monochrome graue Spannstoffe gehandelt haben. Die dazugehörigen Entwürfe waren aus didaktischen Gründen ebenfalls ausgestellt. Aussehen und Verbleib aller ausgestellten Stoffe des Künstlers und ihrer Entwürfe sind unbekannt. Das Clemens-Sels-Museum in Neuss besitzt einige bunt gemusterte Kattune der Hagener Textilindustrie, die auf Vorlagen Thorn Prikkers zurückgehen. Die fünf folgenden Säle der Raumkunst-Abteilung waren von den Vereinigten Werkstätten für Kunst im Handwerk eingerichtet worden. Hinzu kamen ein Raum von Adelbert Niemeyer, ein Herrenzimmer und ein Speisezimmer von Bruno Paul, ein Salon von Ludwig Troost, ein Schlafzimmer von R. A. Schröder, ein Speisezimmer von Fritz Höhndorf, ein Kinderzimmer von Fritz August Breuhaus sowie der von Walter Gropius entworfene Empfangsraum des Präsidenten der deutschen Abteilung Dr. Becker. Osthaus hatte die Gestaltung der Kunstgewerbeabteilung dem an der Düsseldorfer Kunstgewerbeschule lehrenden, niederländischen Künstler Johannes L. M. Lauweriks übertragen.(18)Lauweriks war einer der vielen Künstler, die er selbst protegierte und bereits für Gestaltungsaufgaben für seine Heimatstadt Hagen hatte gewinnen können. Die Entscheidung, wichtige Teile der Genter Ausstellung von zwei niederländischen Künstlern bespielen zu lassen, fällt ebenso auf, wie die Tatsache, dass der belgische Künstler Henry van de Velde von der anfänglichen Zusage einen Saal zu gestalten, später Abstand genommen hatte. Die Wahl dieser nicht-deutschen Künstler lässt sich mit ihrer persönlichen Verbundenheit mit Osthaus erklären. Die Beteiligung der niederländischen Künstler war wiederum möglich, da sie in erster Linie als Entwerfer tätig wurden, während deutsche Firmen die Ausführung vorgenommen hatten. Hinzu kommt, dass die Niederländer als Vertreter einer germanischen Volkskultur und damit als „stammverwandt” angesehen wurden. Die Beteiligung des Belgiers war hingegen nur schwer zu rechtfertigen und der Druck auf Osthaus und Van de Velde schließlich zu groß, um das gemeinsame Projekt zu realisieren. Vgl. Archivalien im Karl Ernst Osthaus-Archiv (G 33 und G 101).

Kunstgewerbehalle im Deutschen Haus, Gent 1913 (Gents Stadsarchief, foto: C. Hourez).
Kunstgewerbehalle im Deutschen Haus, Gent 1913 (Gents Stadsarchief, foto: C. Hourez).

Die 400 qm große Halle war aufwendig gestaltet und ebenfalls von dem Deutschen Museum für Kunst in Handel und Gewerbe eingerichtet worden. Aus den noch heute erhaltenen Fotos und Plänen geht hervor, dass sie aus einer Haupthalle mit mehreren Kojen und Nebenräumen bestand.(19)Anna-Christa Funk-Jones, Ausstellungsarchitekturen (wie Anm. 85), S. 134-137. Neben den dort reproduzierten Plänen lässt sich noch ein bemaltes Holzmodell der Kunstgewerbehalle heranziehen. Es befindet sich im Besitz des Karl Ernst Osthaus-Museums und wurde 1987 für die dortige Lauweriks-Ausstellung rekonstruiert. Der Linoleum-Boden war schwarz-weiß rhythmisiert, die Decke durch schwarz-weiße geometrische Mäander belebt und die Einbauten, Nebenräume und Kojen waren einfarbig tiefblau gestaltet. Auf der Fensterseite der Haupthalle waren in den Vitrinen der vier runden und der fünf rechteckigen Kojen Metallarbeiten, Glas und Keramik ausgestellt. In der Mittelachse der Halle befanden sich vier Tischvitrinen mit Schmuck und Edelsteinen, Bestecken, Büchern und Ledereinbänden. Holz- und Elfenbeinarbeiten waren im Hauptsaal verteilt. In einem umlaufenden Raum wurden „Typographie und Reklamekunst” präsentiert, in einem weiteren „Textilien und Puppen”. Linoleum und Tapeten wurden in einer Extrakoje gezeigt.

Viele Exponate in Gent waren hochwertige Einzelstücke, entworfen und gefertigt von Mitgliedern des Werkbundes, die ausschließlich für die Präsentation in Ausstellungen unterschiedlichster Art gedacht waren. Andere waren maschinell gefertigte Gegenstände, deren Herstellung von Osthaus vermittelt oder die er selbst in Auftrag gegeben hatte. Getrennt nach Materialgattungen oder Gestaltungsaufgaben standen demnach in der Raumkunst- und Kunstgewerbeabteilung herausragende Serienprodukte neben kunsthandwerklichen Unikaten. Viele der ausgestellten Objekte wurden von der internationalen Jury mit Medaillen und Diplomen ausgezeichnet, die Osthaus und dem Werkbund die ersehnte Bestätigung ihres Engagements für qualitätvolle deutsche Produkte verschafften.(20)So wurden unter anderen ein Mosaik und ein Glasfenster der Berliner Firma Heinersdorff, ein Holzschränkchen eines Hannoveraner Kunsttischlers und Bespannungsstoffe der Hagener Textilindustrie, alle entworfen von Thorn Prikker, ausgezeichnet. Vgl. Karl Ernst Osthaus-Archiv (G 120, G 122, G 132). Die Exponate, die das Kuratorium des Deutschen Museums aus dem Sammlungsbestand oder als Leihgaben bei viel versprechenden Firmen ausgewählt hatte, sollten einem breiten internationalen Publikum die neuesten kunstgewerblichen Entwicklungen in Deutschland vermitteln, die sich auch in der Gestaltung der Reklame für die deutsche Abteilung niederschlug. Architektur, Plakate und Kataloge der deutschen Ausstellung in Gent wiesen ebenfalls eine große Modernität und Einheitlichkeit auf. Als Ergebnisse eines vom Deutschen Museum propagierten “Willens zur deutschen Kultur”(21)Sabine RÖDER, Moderne Formgebung 1900-1914. Die Mustersammlung des Deutschen Werkbundes., in: Das Schöne und der Alltag (wie Anm. 63), S. 12-18, hier S. 14. demonstrierten sie ein letztes Mal vor dem Ersten Weltkrieg den internationalen Erfolg der vom Werkbund kanalisierten Kunstgewerbereform.

Umstrittene Selbstdarstellung: Die Genter Weltausstellung als Ort deutscher Identitätsstiftung

Hatte Deutschland auf der Pariser Weltausstellung 1900 noch eine Mischform aus Burgen- und Rathausbau, Schloss und Bürgerhaus im Stil der deutschen Frührenaissance gewählt und in St. Louis gar den Mittelrisaliten des Charlottenburger Schlosses als Wahrzeichen nationaler Baukunst kopiert, hatte man sich in Brüssel erstmals um einen zeitgenössischen Stil bemüht und auf den Erfolg des internationalen Art Nouveau Bezug genommen. Die Genter Ausstellung zeigte, dass nun eine Entsprechung zwischen der Modernität der Exponate, ihrer räumlichen und gestalterischen Präsentation, sowie der baulichen Form des Nationenpavillons angestrebt war. Diese Einheitlichkeit wollte man in der neuen Formensprache des Werkbundes, verpackt in eine sachliche neoklassizistische Baukunst à la Peter Behrens, zum Ausdruck bringen und als nationalen Stil des neuen Deutschland verbreiten. Damit trugen die deutschen Ausstellungsorganisatoren der Erkenntnis Rechnung, die sich von der Pariser Weltausstellung über St. Louis und Brüssel immer stärker hatte durchsetzen können, dass Kunstgewerbe und Architektur genauso erfolgreich wie die nationalen Produkte aus Technik und Industrie – und erfolgreicher als die nationale Kunst – der “Repräsentation und Repräsentativität” des modernen Deutschland dienen können.(22)MAI, Präsentation und Repräsentativität (wie Anm. 4), S. 111. Wie André Capiteyn anhand eines zeitgenössischen Kommentars zu Recht anmerkt, stellte das deutsche Haus mit seiner modernen, funktionalen Architektur jedoch eine umstrittene Ausnahme auf der ganzen Ausstellung dar.

„Der deutsche Pavillon war zweifellos das modernste, gleichzeitig das am heftigsten diskutierte Bauwerk der ganzen Weltausstellung. …Das Publikum verurteilte es freilich und stempelte den Pavillon als barbarische Missgeburt ab.”(23)CAPTEYN, Gent in werelde herboren (wie Anm. 18), S. 145. Diese heftigen Reaktionen sind nur vor dem Hintergrund starker Nationalisierungstendenzen zu begreifen, die auf der Bühne der Weltausstellung öffentlich ausgetragen wurden. Die Genter Ausstellung lässt sich in einer Entwicklung von der Mitte des 19. Jahrhunderts bis zum Ersten Weltkrieg verorten, in der die Weltausstellungen zu einem „Forum der massenweisen Vermittlung von national bestimmten Fremd- und Selbstbildern” geworden waren.(24)CORNELISSEN, Die politische und kulturelle Repräsentation (wie Anm. 7), S. 149. Wie bereits Christoph Cornelißen nachgewiesen hat, gehörten neben dem deutschen Dorf, dem Zelebrieren deutscher Feiertage und der deutschen Kunst, auch die Baukunst, die Ornamentierung und Form gewerblicher Produkte sowie „Ausstellungsstücke mit politischem Verweischarakter”, zu den grundlegenden Mitteln deutscher Identitätsstiftung nach Innen und Außen.(25)CORNELISSEN, Die politische und kulturelle Repräsentation (wie Anm. 7), S. 158. Der deutsche Beitrag in Gent half, die gewünschten nationalen Stereotype durch die auffallende Architektur des Ausstellungspavillons, die kunstgewerblichen Produkte der Werkbundmitglieder und die Exponate zu Ehren des deutschen Kaisers zu verbreiten. Dabei war die Figur des Kaisers bereits in die Nationalsymbolik integriert und gehörte nun wie die Germania, die Reichsfahne und der Reichsadler zum Standardarsenal identitätsstiftender Symbole und war selbst dann unverzichtbar, wenn der Kaiser als politische Figur gar nicht Schirmherr der Veranstaltung war.

Während einige industrielle Aussteller vor allem den Verkauf und die Werbung ihrer Produkte im Auge hatten, sahen viele andere aus den Reihen der Wirtschaft in der Genter Ausstellung auch eine nationale Herausforderung. Obwohl im Ausstellungskomitee die verschiedensten politischen und gesellschaftlichen Positionen vertreten waren, war das Deutsche Haus in Form und Ausstattung doch der gemeinsame Nenner, den auch der Deutsche Werkbund mittragen konnte. Die Meinung, dass der deutsche Einfluss auf dem Kontinent und in der Welt auszuweiten sei, einigte im deutschen Kaiserreich in Zeiten begeisterten Nationalismus die gegensätzlichsten gesellschaftlichen Gruppen.

Da Osthaus das Deutsche Museum als eine Art „Ständige Ausstellungskommission des Werkbundes” verstand, hatte er sich nicht nur in Gent bemüht, die Leitung über die internationale Repräsentation des Verbandes zu erhalten. Viele waren wie er selbst aus der ehrlichen Überzeugung in den Werkbund eingetreten, die gesellschaftliche Realität innerhalb und außerhalb des Deutschen Reiches durch eine ästhetische Reform verbessern zu können. Osthaus, der häufig mit belgischen, französischen und niederländischen Künstlern zusammengearbeitet hat, schien sich wie viele Gleichgesinnte mehr der Qualität eines Produktes verbunden gefühlt zu haben, als mit der Herkunft eines Entwerfers. Er lobte die Genter Weltausstellung ausdrücklich als „Dokument, einer sich langsam abklärenden Weltkultur” und die dortige „Durchdringung aller Formgedanken mit einem modernen, weder an Nation noch an Rasse gebunden Geist”.(26)CORNELISSEN, Die politische und kulturelle Repräsentation (wie Anm. 7), S. 158.

Osthaus´ Urteil zum deutschen Beitrag, in den er selbst so viel eingebracht hatte, ist aber nicht eindeutig. In dem von ihm betreuten Ausstellungsteil wird mit hochwertigen deutschen Produkten zweifellos auch die Suche nach einem modernen deutschen Nationalstil dokumentiert. Darüber hinaus wollte Osthaus mit seiner Abteilung laut eigener Aussage „innere Größe” propagieren, während er sich auf der anderen Seite deutlich von der „monumentalen Allüre des deutschen Hauses” distanzierte.(27)OSTHAUS, Die Genter Weltausstellung (wie Anm. 13) S. 78. Er ist in dieser widersprüchlichen Haltung vermutlich repräsentativ für die Gruppierung innerhalb des Werkbundes, die weniger die wirtschaftlichere Typisierung als den teureren, individuellen Künstlerentwurf im Auge hatten. Trotzdem kam der Werkbund, den Osthaus in Gent repräsentierte, als heterogener Interessenverband gar nicht umhin, sich in den Dienst nationaldeutscher Interessen zu stellen, wollte er sich das deutsche Kapital und die politischen Kräfte zu Nutze machen. In Gent konnte er sowohl der Propagierung seiner Reformideale im Ausland, aber mit Blick auf deutsche Konsumenten und Kunstliebhaber, auch im Inland vorantreiben. Das Werben für die eigenen Ziele im nationalen Rahmen eines deutschen Pavillons und der Versuch, das eigene Formenvokabular zum modernen deutschen Nationalstil zu erklären, erforderte jedoch in der Konsequenz auch eine Akzeptanz der nationalen Rhetorik.(28)Winfried Nerdinger merkt zu Recht an, dass sich vor dem Ersten Weltkrieg kaum Stimmen fanden, die gegen den architektonischen Ausdruck der herrschenden Form protestierten. Winfried NERDINGER, Ein deutlicher Strich durch die Achse der Herrscher Diskussionen um Symmetrie, Achse und Monumentalität zischen Kaiserreich und Bundesrepublik, in: R. SCHNEIDER, W. WANG, Moderne Architektur in Deutschland 1900-2000. Macht und Monument, S. 87-99, hier S. 88.

Auf der Genter Weltausstellung manifestierte sich demnach die ambivalente Haltung des Deutschen Werkbundes, der durch einige seiner Mitglieder in Kontakt mit der Reichsregierung stand und der – als nationaler Verband – politische Ziele mit seiner Teilnahme verfolgte. Zum einen nutzte er die internationale Grossausstellung, um seine eigenen Reformideen zu propagieren, andererseits stellte er sich in den Dienst eines deutschen Nationalismus, der mit einem eigenen deutschen Stil die Hegemonie in Europa beanspruchen wollte. Werkbundgedanke und nationales Repräsentationsbedürfnis hatten sich auf der Weltausstellung zu einem harmonisches Ganzen gefügt. Manch ein Historiker bezeichnete den Werkbund aus diesem Grund auch als „nützlichen Propagandaverein für den deutschen Imperialismus”.(29)FRIEMERT, Der Deutsche Werkbund (wie Anm. 6), S. 208.

Die Werkbundarbeit der Zukunft

Zwischen 1912 und 1914 deutete sich bereits an, dass der Deutsche Werkbund in den Kriegsjahren eine patriotischere Position beziehen würde. Die große Werkbundausstellung in Köln, die bereits während der Genter Weltausstellung in Vorbereitung war und die schließlich wegen des Kriegsausbruchs im Sommer 1914 vorzeitig abgebrochen werden musste, konnte die Unterschiede in der politischen wie ästhetischen Überzeugungen der Mitglieder nicht mehr überbrücken. Auf dem Werkbund-Congress, der während der Kölner Werkbundausstellung abgehalten wurde, brach die bis dahin unterschwellige Kontroverse aus, die tiefe Spuren in der Geschichte der deutschen Formgebung hinterließ.(30)MACIUIKA, Before the Bauhaus (wie Anm. 22), S. 251. Zur Werkbundausstellung in Köln vgl. Der westdeutsche Impuls (wie Anm. 71).

Muthesius´ Eröffnungsrede „Werkbundarbeit der Zukunft”, in der er die Typisierung des Entwurfs anregte, und die Abschlußrede von Friedrich Naumann mit dem Titel „Werkbund und Weltwirtschaft” charakterisierten den Kurs, den die Führung des Deutschen Werkbundes in Zukunft einschlagen wollte. Muthesius und Naumann erklärten den Werkbund, als wichtigste Hoffnung der deutschen Exportindustrie, zum Garanten für die hohe Qualität der Produktion und wiesen den künstlerischen Individualismus in seine Schranken.

„Lasst uns Expansisten sein, d.h. lasst uns eine Ausdehnung des Gebiets machen, auf dem wir solche Talente brauchen können, und wenn Künstler sagen, dass ihre Freiheit darunter litte, so seien wir ehrlich und sagen uns, wer da mitmacht, muss einen gewissen Teil seiner Freiheit aufgeben…Jeder Mensch, der an einen anderen gern verkaufen will, ist schon nicht mehr ganz frei. Jeder Mensch der in einem geordneten Verbande im Ausland ausstellen und verkaufen will, der hat einen gewissen Zwang.(31)Friedrich NAUMANN, „Werkbund und Weltwirtschaft”. Vortrag in Köln in der Deutschen Werkbund-Ausstellung (1914), in: ders., Werke (Bd. 6), Köln und Opladen 1964, S. 331-350, hier S. 348.

Muthesius und Naumann favorisierten daher die Typisierung, die nicht nur die Produktion beschleunigen und konzentrieren, sondern auch die Qualität deutscher Produkte gewährleisten sollte. Jedoch diktierte auch die deutsche Außenpolitik die Auffassung, dass nur die Bündelung aller Werkbundkräfte auf die Entwicklung von „Typen” in der Architektur, der angewandte Kunst und der industriellen Produktion die Konkurrenzfähigkeit der deutschen Wirtschaft garantieren könnte. Zu diesem Zweck musste ein konsequenter, wieder erkennbarer deutscher Stil geschaffen werden, der die deutsche Kultur in der Heimat und im Ausland angemessen repräsentieren konnte.

Wie Maciuka in seiner überzeugenden Analyse der Werkbundpolitik zeigen konnte, hatte die unheilvolle Allianz zwischen dem inzwischen zum Reichskanzler aufgestiegenen Bethmann-Hollweg, dem Innenminister Clemes von Delbrück, dem preußischen Handelsminister, Reinhold Sydow und den beiden Staatssekretären im Auswärtigen Amt, Arthur Kiderlen-Wächter und Gottlieb von Jagow nach 1912 zu einer riskanten und aggressiven Expansions- und Außenhandelspolitik geführt, zu dessen Gehilfen sich Muthesius, Naumann oder Ernst Jäckh, machten. Sie sahen im Werkbund weniger eine freiwillige Vereinigung, denn eine Art halboffiziellen Qualitätswächter. Daher verstanden sie auch die deutsche Werkbundausstellung in Köln in erster Linie als Gelegenheit, die Leistung der deutschen Industrie und Gewerbe zur Schau zu stellen.(32)MACIUIKA, Before the Bauhaus (wie Anm. 22), S. 249-282, hier S. 251.

Der Widerstand gegen diese Entwicklung hatte sich zwar am Loblied auf die Typisierung entzündet – gegen die Henry van de Velde umgehend seine Gegenthesen vorlegte – war aber eher grundsätzlich gegen den wachsenden Einfluss von Muthesius und den neuen wirtschaftspolitischen Kurs gerichtet.(33)Vgl. Frederic SCHWARTZ, Von der Gründung zum Typenstreit, in: 100 Jahre Deutscher Werkbund 1907-2007 (wie Anm. 22), S. 48-51, hier S. 50.] Van de Velde, Osthaus, August Endell, Walter Gropius und anderen zufolge wurde damit die gesamte künstlerische Seite des Werkbundes zu Grabe getragen.[106. SCHWARTZ, The Werkbund (wie Anm. 22) S. 165.

Ihre Befürchtungen bewahrheiteten sich in Köln, da das Ausstellungskommitee unter der Leitung von Carl Rehorst nicht nur Werkbundmitglieder, sondern alle Hersteller, deren Produkte wirtschaftlich bedeutsam waren, als Aussteller zuließ. Zudem gab es Anstrengungen, Ausstellungsarchitekten zu berufen, die weniger außergewöhnliche, experimentelle Gebäude als konventionelle Ausstellungshallen errichteten.(34)Hermann MUTHESIUS, „ Die Werkbundarbeit der Zukunft und Ansprache darüber von Ferdinand Avenarius, Henry van de Velde, Peter Behrens u.a.”, in, Friedrich NAUMANN, Werkbund und Weltwirtschaft. Der Werkbundgedanke in den germanischen Ländern, Jena 1914. Hier finden sich die verschiedenen Beiträge zur Werkbunddebatte. Auch die erhaltenen Korrespondenzen im Karl Ernst Osthaus-Archiv spiegeln nicht nur die inhaltliche Kontroverse, sondern auch den Versuch von Osthaus und seinen Mitstreitern, den Einfluß von Muthesius im Werkbund zurückzudrängen. Vgl. Anna-Christa FUNK, Karl Ernst Osthaus gegen Hermann Muthesius. Der Werkbundstreit 1914  im Spiegel der im Karl Ernst Osthaus-Archiv erhaltenen Briefe, Hagen 1978. Den fortschrittlichen Architekten wie Hans Poelzig, Gropius und Van de Velde wurden hingegen bei der Realisierung ihrer Gebäude Steine in den Weg gelegt. Das Ausstellungskommitee zielte mit den klassischen Formen der Pavillons und den Interieurs in einem konservativen „Neo-Biedermeier-Stil” auf die Zustimmung der Öffentlichkeit und wollte so vermeiden, dass potentielle neue Mitglieder aus den Reihen der Industrie abgeschreckt würden.(35)MACIUIKA, Before the Bauhaus (wie Anm. 22), S. 267ff. Dies alles stand in tiefem Widerspruch zu Osthaus´ Ideal von der künstlerischen Integrität und Unabhängigkeit, wie er sie noch in der Kunstgewerbeabteilung in Gent verwirklichen konnte. Bis zu seinem frühen Tod 1921 blieb er in seinen Ausstellungen dem harmonischen Zusammenspiel der modernen Architektur mit den Exponaten verpflichtet.

Nur der Kriegsausbruch verhinderte schließlich das Auseinanderbrechen des Deutschen Werkbundes. Nach dem Sturz des Kaiserreichs und der Etablierung der ersten deutschen Demokratie setzte die internationale Ausstellungstätigkeit aus politischen Empfindlichkeiten und wirtschaftlichen Gründen nur langsam wieder ein. Der Deutsche Werkbund musste sich auch in seiner Darstellung nach Außen zwangsläufig imperialistischer und nationaldeutscher Gesinnungen entledigen. Der Neuanfang wurde noch dadurch erschwert, dass die schwelenden Gegensätze, die zuvor unter der künstlichen Harmonie einer gemeinsamen nationalen Mission nivelliert werden konnten, nicht verschwunden waren. Nur im Wunsch nach einem bewussten Einsatz „geistiger Werte im Dienst des Volkes oder des Staates” und in der gemeinsamen Ablehnung von den Prinzipien der „Weltmachtdemonstration, Vorrangigkeit des Wirtschaftsdenkens und allem was Propaganda hieß”, war man sich 1919 einig.(36)C.H. BECKER: Kulturpolitische Aufgaben des Reiches, Leipzig 1919, S. 2. Zitiert nach MAI, Präsentation und Repräsentativität (wie Anm. 4), S.116. Dazu zählte auch das Verdikt des Werkbundmitglieds Peter Behrens’, Monumentalkunst wäre „ästhetischer Imperialismus”. Peter BEHRENS, „Das Ethos und die Umlagerung der künstlerischen Probleme” (1920), zitiert nach NERDINGER, Ein deutlicher Strich durch die Achse der Herrscher (wie Anm. 102), S .88.

Christiane Heiser, 2011.

Christiane Heiser promoveerde in 2008 in Groningen met de dissertatie Kunst-Religion-Gesellschaft. Das Werk Johan Thorn Prikkers zwischen 1890 und 1912. Vom Nierderländischen Symbolismus zum Deutschen Werkbund. Ze werkte als gastconservator mee aan de grote Thorn Prikkertentoonstelling in Museum Boijmans Van Beuningen Rotterdam die in 2011 ook te zien was in het Museum Kunst Palast in Düsseldorf.

noten   [ + ]

1. Dieser Dr. Becker wird in den Ausstellungskatalogen als Wirtschaftsprofessor bezeichnet, er war jedoch als Ingenieur an der renommierten Akademie für Sozial- und Handelswissenschaften zu Frankfurt am Main tätig, wo er in der Technik-Abteilung  im WS 1912/13 “Angewandte Chemie- und Bakteriologie in Industrie und Handel” unterrichtete. Vgl. http://www.ub.uni-frankfurt.de/cdrom/vorlesungsverzeichnisse-5.html, gesehen am 5. April 2006.
2. Leider ist zu dem Architekten nur wenig bekannt. Frau Dr. Kuhrmann vom Lehrstuhl Denkmalpflege der TU Cottbus wies mich freundlicherweise auf die denkmalgeschützten Bauten Leschnitzers in Berlin: Wundtstraße 58/60 (1929), Riehlstraße 4-6A (1925), Heerstraße 28 (1924), Platanenallee 36 (1923) auf den Band: Curt Leschnitzer Architekt B.D.A., (=Monographien neuzeitlicher Baukünstler Berlin. Berlin Monos-Verlag 1921. Ob es einen Wettbewerb für den Genter Ausstellungspavillon gab, oder wie es zu dem Auftrag kam, bleibt bisher ungeklärt.] Darüber hinaus hatte das Komitee erreichen können, dass deutsche Firmen Lieferverträge für die Schau abschließen konnten und weitere deutsche Unternehmen auch noch in den belgischen und internationalen Industriehallen ausstellen konnten.[74. Katalog Gent 1913 (wie Anm. 19), S. 11.
3. SCHROEDER-GUDEHUS, RASMUSSEN, Fastes du progrès (wie Anm. 2), S. 169-172. Annette Ciré spricht von 9000 qm, vermutlich bezieht sie sich auf die bebaute Ausstellungsfläche. CIRE, Temporäre Ausstellungsbauten (wie Anm. 42), S. 534.
4. Bemerkenswert ist die deutliche Ähnlichkeit des Mittelrisaliten mit dem Eingangsturm des deutschen Pavillons auf der Pariser Weltausstellung 1937. Es bliebe näher zu untersuchen, in wie weit das Deutsche Reich seinen Führungsanspruch vor den Weltkriegen auch über den vergleichbaren Monumentalstil der Ausstellungsarchitektur zum Ausdruck gebracht hat.
5. Zitiert nach OSTHAUS, Die Genter Weltausstellung (wie Anm. 13), S. 78.
6. CORNELISSEN (wie Anm. 7), S. 149.
7, 11. OSTHAUS, Die Genter Weltausstellung (wie Anm. 13), S. 78.
8. Die deutschen Ausstellungsmacher beriefen sich auf den deutsche Kaiser als Schirmherren, obwohl dieser keine Unterstützung zugesagt hatte. Dies kann entweder eine taktische Maßnahme sein, um den Kaiser doch noch für zukünftige Ausstellungsprojekte zu gewinnen, oder es ist Ausdruck der engen Verbindung von Nationalgefühl und Kaisertum.
9. Neben dem offiziellen Katalog der deutschen Abteilung geben Pläne und Fotos aus dem Genter Stadsarchief, Wereldtentoonstelling 1913 (Expo), Aufschluss über die Einteilung des deutschen Hauses.
10. Es ist davon auszugehen, dass die Meinung der ausstellenden Industriellen und des Vorsitzenden Dr. Becker im privaten Ausstellungskomitee ausschlaggebend war. Die genaue Liste der deutschen Komiteemitglieder ist dem Katalog der deutschen Abteilung zu entnehmen. Vertreten waren dort u. a. folgende Firmen und Verbände: Verband südwestdeutscher Industrieller Mannheim, Verband deutscher Obst- und Beerenweinkeltereien Frankfurt, Keksfabrik Bahlsen Hannover, Salamander- Schuhgesellschaft Berlin, Krupp, Mitteldeutsche Gummiwaren-Fabrik Frankfurt am Main, Maschinenfabrik Seck Dresden, Rex – Conservenglas – Gesellschaft, Raab – Karcher & Co Straßburg, Goldmannwerke Dresden, Maschinenfabrik München-Gladbach. Katalog Gent 1913, S. 17ff.
12. 84. Über Konzeption und Durchführung der deutschen Kunstgewerbeabteilung geben Archivalien im Karl Ernst Osthaus-Archiv (G 140) Aufschluss. Einige Fotos, Pläne und Aufrisse der Kunstgewerbehalle  in Anna-Christa Funk-Jones, „Die Ausstellungsarchitekturen für das Deutsche Museum für Kunst in Handel und Gewerbe”, in: Nic TUMMERS, Maßsystem und Raumkunst. Das Werk des Architekten, Pädagogen und Raumgestalters J.L.M. Lauweriks, Krefeld 1987, S. 134-137.
13. Gustave DREZE: Le livre d’or de l’ exposition universelle et internationale de Gand en 1913, Gent 1921, S. 114. Als positives Beispiel für die deutsche Rezeption vgl. Robert BREUER, „Deutschland auf der Genter Weltausstellung”, in: Deutsche Kunst und Dekoration 32 (1913), S. 450-452.
14. L’ Exposition de Gand (wie Anm. 53), S. 29.
15. Laut Meyer-Schönbrunn waren dies die Architekten Alfred Messel, Richard Riemerschmid, Theodor Fischer, August Endell, Joseph Maria Olbrich, Henry Van de Velde, Hermann Muthesius, Peter Behrens, Josef Hoffmann, Hans Poelzig und Otto Wagner. Fritz MEYER-SCHÖNBRUNN, „Deutsches Kunstgewerbe und deutsche Raumkunst auf der Weltausstellung Gent 1913″, in: Kunstgewerbeblatt 24 (1913), S. 216-218.
16. Die 180 qm große internationale Städtebauausstellung wurde ein Jahr zuvor vom Deutschen Museum als Wanderausstellung zusammengestellt. Sie bestand aus 300 großformatigen Fotos, mit deren Hilfe der Stand des modernen Städtebaus präsentiert werden sollte. MEYER-SCHÖNBRUNN, Deutsches Kunstgewerbe (wie Anm. 88) S. 216-218.
17. Die Wände waren mit Kattunstoffen der Hagener Textilindustrie nach Mustervorlagen Thorn Prikkers bespannt. Es muss sich dort um fast monochrome graue Spannstoffe gehandelt haben. Die dazugehörigen Entwürfe waren aus didaktischen Gründen ebenfalls ausgestellt. Aussehen und Verbleib aller ausgestellten Stoffe des Künstlers und ihrer Entwürfe sind unbekannt. Das Clemens-Sels-Museum in Neuss besitzt einige bunt gemusterte Kattune der Hagener Textilindustrie, die auf Vorlagen Thorn Prikkers zurückgehen.
18. Lauweriks war einer der vielen Künstler, die er selbst protegierte und bereits für Gestaltungsaufgaben für seine Heimatstadt Hagen hatte gewinnen können. Die Entscheidung, wichtige Teile der Genter Ausstellung von zwei niederländischen Künstlern bespielen zu lassen, fällt ebenso auf, wie die Tatsache, dass der belgische Künstler Henry van de Velde von der anfänglichen Zusage einen Saal zu gestalten, später Abstand genommen hatte. Die Wahl dieser nicht-deutschen Künstler lässt sich mit ihrer persönlichen Verbundenheit mit Osthaus erklären. Die Beteiligung der niederländischen Künstler war wiederum möglich, da sie in erster Linie als Entwerfer tätig wurden, während deutsche Firmen die Ausführung vorgenommen hatten. Hinzu kommt, dass die Niederländer als Vertreter einer germanischen Volkskultur und damit als „stammverwandt” angesehen wurden. Die Beteiligung des Belgiers war hingegen nur schwer zu rechtfertigen und der Druck auf Osthaus und Van de Velde schließlich zu groß, um das gemeinsame Projekt zu realisieren. Vgl. Archivalien im Karl Ernst Osthaus-Archiv (G 33 und G 101).
19. Anna-Christa Funk-Jones, Ausstellungsarchitekturen (wie Anm. 85), S. 134-137. Neben den dort reproduzierten Plänen lässt sich noch ein bemaltes Holzmodell der Kunstgewerbehalle heranziehen. Es befindet sich im Besitz des Karl Ernst Osthaus-Museums und wurde 1987 für die dortige Lauweriks-Ausstellung rekonstruiert.
20. So wurden unter anderen ein Mosaik und ein Glasfenster der Berliner Firma Heinersdorff, ein Holzschränkchen eines Hannoveraner Kunsttischlers und Bespannungsstoffe der Hagener Textilindustrie, alle entworfen von Thorn Prikker, ausgezeichnet. Vgl. Karl Ernst Osthaus-Archiv (G 120, G 122, G 132).
21. Sabine RÖDER, Moderne Formgebung 1900-1914. Die Mustersammlung des Deutschen Werkbundes., in: Das Schöne und der Alltag (wie Anm. 63), S. 12-18, hier S. 14.
22. MAI, Präsentation und Repräsentativität (wie Anm. 4), S. 111.
23. CAPTEYN, Gent in werelde herboren (wie Anm. 18), S. 145.
24. CORNELISSEN, Die politische und kulturelle Repräsentation (wie Anm. 7), S. 149.
25, 26. CORNELISSEN, Die politische und kulturelle Repräsentation (wie Anm. 7), S. 158.
27. OSTHAUS, Die Genter Weltausstellung (wie Anm. 13) S. 78.
28. Winfried Nerdinger merkt zu Recht an, dass sich vor dem Ersten Weltkrieg kaum Stimmen fanden, die gegen den architektonischen Ausdruck der herrschenden Form protestierten. Winfried NERDINGER, Ein deutlicher Strich durch die Achse der Herrscher Diskussionen um Symmetrie, Achse und Monumentalität zischen Kaiserreich und Bundesrepublik, in: R. SCHNEIDER, W. WANG, Moderne Architektur in Deutschland 1900-2000. Macht und Monument, S. 87-99, hier S. 88.
29. FRIEMERT, Der Deutsche Werkbund (wie Anm. 6), S. 208.
30. MACIUIKA, Before the Bauhaus (wie Anm. 22), S. 251. Zur Werkbundausstellung in Köln vgl. Der westdeutsche Impuls (wie Anm. 71).
31. Friedrich NAUMANN, „Werkbund und Weltwirtschaft”. Vortrag in Köln in der Deutschen Werkbund-Ausstellung (1914), in: ders., Werke (Bd. 6), Köln und Opladen 1964, S. 331-350, hier S. 348.
32. MACIUIKA, Before the Bauhaus (wie Anm. 22), S. 249-282, hier S. 251.
33. Vgl. Frederic SCHWARTZ, Von der Gründung zum Typenstreit, in: 100 Jahre Deutscher Werkbund 1907-2007 (wie Anm. 22), S. 48-51, hier S. 50.] Van de Velde, Osthaus, August Endell, Walter Gropius und anderen zufolge wurde damit die gesamte künstlerische Seite des Werkbundes zu Grabe getragen.[106. SCHWARTZ, The Werkbund (wie Anm. 22) S. 165.
34. Hermann MUTHESIUS, „ Die Werkbundarbeit der Zukunft und Ansprache darüber von Ferdinand Avenarius, Henry van de Velde, Peter Behrens u.a.”, in, Friedrich NAUMANN, Werkbund und Weltwirtschaft. Der Werkbundgedanke in den germanischen Ländern, Jena 1914. Hier finden sich die verschiedenen Beiträge zur Werkbunddebatte. Auch die erhaltenen Korrespondenzen im Karl Ernst Osthaus-Archiv spiegeln nicht nur die inhaltliche Kontroverse, sondern auch den Versuch von Osthaus und seinen Mitstreitern, den Einfluß von Muthesius im Werkbund zurückzudrängen. Vgl. Anna-Christa FUNK, Karl Ernst Osthaus gegen Hermann Muthesius. Der Werkbundstreit 1914  im Spiegel der im Karl Ernst Osthaus-Archiv erhaltenen Briefe, Hagen 1978.
35. MACIUIKA, Before the Bauhaus (wie Anm. 22), S. 267ff.
36. C.H. BECKER: Kulturpolitische Aufgaben des Reiches, Leipzig 1919, S. 2. Zitiert nach MAI, Präsentation und Repräsentativität (wie Anm. 4), S.116. Dazu zählte auch das Verdikt des Werkbundmitglieds Peter Behrens’, Monumentalkunst wäre „ästhetischer Imperialismus”. Peter BEHRENS, „Das Ethos und die Umlagerung der künstlerischen Probleme” (1920), zitiert nach NERDINGER, Ein deutlicher Strich durch die Achse der Herrscher (wie Anm. 102), S .88.