Denkende vingertoppen

In zijn queeste naar de rol van het ambacht verwoordt de socioloog Richard Sennett het werkproces van vormgevers en kunstenaars over de hele wereld: niet eerst gestructureerd uitdenken en dan naar een eindresultaat toewerken, maar ‘wild denken’ en zo vanuit de vingertoppen iets laten ontstaan.

Naar aanleiding van Sennetts Spinozalezing 2010 gaat Chris Reinewald, die zich herkent in een werkwijze waarin het knutselen en de omgevallen boekenkast elkaar ontmoeten, in op praktijkvoorbeelden.

Eind november 2010 ontving de Amerikaan Richard Sennett (1943) in Amsterdam de zesde Spinozalens. Ondanks – of misschien wel dankzij – zijn beroep als socioloog leverde Sennett eerder aan de discussie over vormgeving en ambacht een waardevolle bijdrage met zijn essaybundel The Craftsman die twee jaar daarvoor uitkwam. Hij vatte daarin het ambacht heel breed op: glasblazen, ijzer smeden, koken, computerprogrammatuur ontwikkelen maar ook het studeren van muziek beschouwt hij als ambachten die door oefening en herhaling getraind worden. De begrippen creativiteit en inspiratie vermijdt hij omdat het zijn overtuiging is dat het ambacht een proces is van ‘met de vingertoppen denken en doen’.⁽¹⁾Zie ook: Chris Reinewald, ‘Hand, hoofd en hart: het ambacht en de vrije vormgeving’, op deze website in 2009.

Sennett kondigde The Craftsman, bij voorkeur in de onvertaalde versie te lezen, aan als het eerste deel van een trilogie. Maar intussen werkte hij de daarin uitgezette lijnen en ideeën verder uit in een ter gelegenheid van de Spinozalezing verschenen dun boekje, De mens als werk in uitvoering. Dit boekje met Sennetts afgedrukte lezing, beschouwingen en een interview door Willem Witteveen en Ido de Haan, is daardoor geschikt als inleiding op dat eerder verschenen standaardwerk.

Wild denken is doen

Anders dan in het ‘ambachtsboek’ wordt in de laatst verschenen publicatie de sociologische herwaardering van het vakmanschap bepleit. Sennett stelt dat tegenover wat hij arbeidsballingen noemt, kantoorslaven en baliekluivers die slachtoffers zijn van het moderne kapitalisme. In The Craftsman verbindt hij het routineuze, zielloze vormen van werk overigens ook met het Sovjet-communisme dat van haar onderdanen slaafse, initiatiefloze mensen maakte die bij gevolg lelijke en slecht functionerende gebruiksvoorwerpen maakten. (Niet onbelangrijk hierbij is Sennetts eigen komaf als kind van Amerikaanse ouders met communistische opvattingen, die zo goed als taboe zijn in de VS waardoor hij als buitenstaander opgroeide). Tegenover dit door het communisme of het kapitalisme ‘uitgeputte’ wereldbeeld ziet Sennett als humanist in het ambachtelijke een oprechte arbeidsvreugde, en hij bepleit een informeel en ‘open’ samenwerken van mensen met verschillende vaardigheden en interesses. Wanneer dat ogenschijnlijk rommelig verloopt, zo is zijn vaststelling, zullen die contacten – in tegenstelling tot gereguleerde samenwerkingen als het plancommunisme of het Nederlandse poldermodel – tot werkelijk mooie resultaten leiden. ‘”Open” betekent dat je wilt weten waar iemand mee bezig is, zonder te weten waarheen het zal leiden.'⁽²⁾Sennett in: De mens als werk in uitvoering, Amsterdam 2010.

In de praktijk blijkt dat inderdaad vaak het geval, bijvoorbeeld bij het kunstenaarsduo Liet Heringa en Maarten van Kalsbeek die proefondervindelijk met kunststof en recentelijk ook weer met brons werken. Hun kunststof constructies krijgen vorm door het materiaal willekeurig te laten ‘uithangen’. Het lijken een soort ruimtelijke versies van abstract expressionistische schilderijen, surrealistisch-tachistische of Aziatische penseeltekeningen. In hun bronzen werk monteren ze amorfe onderdelen – bijna als knip en plak-techniek – tot diverse sculpturen. Heringa: ‘Ik zie ons werk [ook] als een spel, met clues: aanwijzingen die je moet ontdekken om weer verder te gaan.’ ‘Geen gecontroleerd proces’, voegt Van Kalsbeek daaraan toe, ‘elke beweging vraagt namelijk om verstoring, een tegenbeweging die het spannend maakt. Als alles in balans staat werkt het niet.'⁽³⁾Chris Reinewald, ‘Heringa en Van Kalsbeek in Stedelijk Museum: onbeschrijfelijk toeval’, Tableau september 2007.  Heringa: ‘Bij een rivier die breed door een gelijke geul stroomt zie je de snelheid niet. Wél als daar een obstakel in staat.’

Deze ook door Sennett uitgesproken afkeer van structuur lijkt erg op het ‘wilde denken’ dat de Franse antropoloog/filosoof Claude Lévi-Strauss natuurvolkeren toedicht maar ook’knutselaars’, bricoleurs en naïeve kunstenaars. In antropologische zin verstaat hij daaronder: een zeer plaatselijk gerichte, maar bovengemiddelde kennis van bloemen, planten en diersoorten en – daarmee samenhangend – het beheersen van allerlei intuïtief ontwikkelde technieken om te jagen of gebruiksvoorwerpen te maken. Deze mythische denk/werkwijze kan tot ‘briljante resultaten’ leiden.⁽⁴⁾Roger-Pol Droit, Claude Lévi-Strauss: une vie, un oeuvre, un explicateur de l’humain, Parijs 2010 en Ton Lemaire, Claude Lévi-Strauss, tussen mythe en muziek, Amsterdam 2008. Toch noemt Sennett hem in The Craftsman maar één keer: in de context van het kookproces als voorbeeld van de metamorfose van voedsel: van rauw tot gekookt of gebakken, typerend als fase in de ontwikkeling en de beschaving van de mens.

Het zou logischer geweest zijn om Lévi-Strauss te citeren met diens opvattingen over ‘bricolage’ (het knutselen) dat hij typeert als een vorm van instrumentalisme, een wisselwerking tussen het ontwikkelen van een ding en er iets gemakkelijks mee kunnen doen: het smeden van een kookpot bijvoorbeeld. Deze universele eigenschap van de menselijke geest dicht Lévi-Strauss ook de moderne mens toe, zij het meer in de marge van de samenleving: in kunst en poëzie. Het wilde denken acht hij van even veel waarde als de reguliere wetenschap, als een strategisch niveau waarop de werkelijkheid gekend kan worden. De bijna uitputtende wijze waarop Sennett het ambachtelijk proces van denkende vingertoppen en de gesublimeerde oog-hand-coördinatie beschrijft, lijkt sterk op de manier waarop Lévi-Strauss het wilde denken verbindt met bricolage, werk van ongeschoolde architecten, kunstenaars en vormgevers. (André Breton, paus der surrealisten, wees Lévi-Strauss overigens tijdens een gezamenlijke overtocht per schip naar de Verenigde Staten op de overeenkomsten in mentaliteit tussen niet-westerse kunstuitingen en de westerse, surrealistische kunst.)

Terugvertaald naar vormgeving moet je hierbij denken aan de Disney-stripfiguur Willie Wortel met zijn ongebreidelde, bijna surrealistische inventiviteit of aan de ‘boeren Da Vinci’s’, Chinese uitvinders op het platteland. Zij maken op intuïtieve wijze vlieg-, voer- en vaartuigen, die de kunstenaar Cai Guo-Qiang verzamelde en vorige zomer op een expositie in Sjanghai te zien waren.⁽⁵⁾Cai Guo-Qiang, Peasant Da Vinci’s, Shanghai (Rockbund Art Museum) 2010. Cai verklaart het fenomeen overigens uit de behoefte van China als agrarische samenleving om door middel van eigenhandig gemaakte ‘groffe, koppige en daarom nederige’ machinerieën bij te dragen aan de economisch-industriële omwenteling.

Ook bij westerse vormgevers dient zich een vergelijkbare quasi proto-industriële réveille aan. Voor de zomerexpositie Nijverheden in het Zuiderzeemuseum Enkhuizen selecteerden de samenstellers Rianne Makkink (architect) en Jurgen Bey (ontwerper) producten die gerelateerd zijn aan de ontwikkeling in het gebied rond de Zuiderzee na 1932, toen vanuit het ambacht een kleinschalige industrie ontstond. Zij willen die niet zozeer presenteren als iets van het verleden, maar als een vorm van nijverheid op basis van ambachtelijke inzichten die vormgevers van nu – en morgen – inspireert en drijft. Inmiddels gruwt Jurgen Bey van de in de conceptuele vormgeving uitgemolken, geromantiseerde interpretaties van het ambacht: ‘Ik geloof er niet in. Het is historisch ook nog eens onjuist. Sinds de Middeleeuwen bestond het ambacht uit een collectief geheel van systemen, van scholing en orde. Dat werd later de gilde. Toch was die wel degelijk toekomstgericht. Die ambacht was de industrie van dat moment. Jonge ontwerpers ontwikkelen nu zelf apparatuur om hun producten efficiënt in een kleine oplage te kunnen maken. Die nieuwe mechanisatie leidt tot producten die – al zijn ze in een serie gemaakt – er toch anders uitzien dan als ze geheel automatisch machinaal gemaakt waren.'⁽⁶⁾Chris Reinewald, ‘Ambacht als nijverheid van nu’, in: Land of water, een tijdschrift van het Zuiderzeemuseum Enkhuizen, voorjaar 2011; De expositie Nijverheden aldaar duurt van 27 mei 2011 tot 12 februari 2012. Voorbeelden zijn een door de wind aangedreven breimachine of een mobiele meubelmakerij op een fiets.

Deze projecten van de proto-industriële vormgevers van nu, lijken sterk op wat de Chinese boerenuitvinders en Afrikaanse knutselaars – die nog niet weten dat ze eigenlijk vormgevers zijn – doen. Door de beperkte oplage en de nog aanwezige handmatigheid blijft de afstand oog-vingertoppen, c.q. de vertaling van wild denken naar doen, hanteerbaar en flexibel. Tegelijk schuilt in deze herwaardering van het individualisme en pseudo-amateurisme natuurlijk ook weer een romantisch aspect.Maar op dit gebied liggen eigenlijk meer uitdagingen binnen de nieuwe media.

Mutantendom

‘De grofste tekortkoming van technologie zit niet daarin maar in haar gebruik’, stelt Sennett in zijn lezing. Hij memoreert een eigen enquête met GoogleWave waarbij programmeurs vanwege de beoogde gebruiksvriendelijkheid, de vragen structureerden. Hun stroomlijnen leidde ertoe dat als overbodig beschouwde vragen in de marge terechtkwamen en buiten de onderzoeksresultaten vielen, terwijl het Sennett juist daarom te doen was. ‘Wij zochten de complexiteit en niet de (gebruiks)vriendelijkheid.’ Een ander gevolg was dat respondenten afhaakten omdat ze hun persoonlijke stem gesmoord zagen worden in de verregaande standaardisering.

Het is inderdaad weinig bèta’s gegeven om wild te denken. De Amerikaans-Japanse multimediaontwerper John Maeda is een grote uitzondering. In zijn onderzoeken wil hij de volgzame en passief geworden rol van computergebruikers omkeren. Niet de computer moet ons domineren maar wijzelf moeten ‘dieper’ met de programmatuur omgaan, juist om daarmee te kunnen spelen. ‘We ontsluiten en bewerken codes, laten vervolgens het domme reken- en tekenwerk aan de computer over en doen zelf weer pas mee wanneer het zichzelf getekende èn bewegende beeld ons bevalt. Maar ik wil de computer niet als gereedschap zien maar als een neef van de radio en een zus van drukwerk. Het beeldscherm is een multi-dimensioneel schildersdoek, dat zich manifesteert als geprojecteerd licht of een gedrukt oppervlak; materiaal dus,’ zei Maeda in een lezing in Amsterdam in 2001.⁽⁷⁾Chris Reinewald, ‘Het computerbeeldscherm als zichzelf beschilderend doek’, Identity Matters, 2001 nummer 3, pp. 50-54; Nicholas Negroponte, John Maeda, maeda@maeda, Londen 2000.

Maeda springt zo tussen traditionele en nieuwe media heen en weer en lijkt daarin op een miya daiku, een traditionele Japanse tempeltimmerman, die zijn ambachtelijkheid echter technologisch inzet. Maeda refereert graag aan de ambachtelijke wijsheid van zijn Japanse vader die een tofu-maker is. Sterker nog. Tot verwondering van de toehoorders – en lezers – legt hij dit listige maakproces zelfs stap voor stap uit, blijkbaar om daarmee de bezwerende kracht ervan duidelijk te maken. Vanuit het tofumaken stapt hij dan logisch over naar zijn eigen ‘spelletjes met grids’ als in wezen puur ambachtelijke handelingen. ‘Je moet een eenheid scheppen tussen kracht en schoonheid, tussen het materiaal en de toepassing ervan en dat geldt ook voor software en hardware. Kunstenaars en ontwerpers spelen vaak het onaantastbare, creatieve genie, terwijl de programmeur als een ondergeschikt handarbeider zijn creatieve potentieel op slot moet houden. Zo ontstaat er nooit iets goeds tussen die twee.’

Als student paste Maeda destijds niet op het MIT. Zijn wijze vader stuurde hem daarop terug – naar een kunstacademie in Japan. Daar stond – anders dan hij in de Verenigde Staten gewend was – maar één computer, die hij bij gevolg weinig kon gebruiken. Van lieverlee raakte Maeda van zijn computerverslaving af en leerde hij kalligraferen. Heel traditioneel, heel Japans, niet in het laatst vanwege het leren beheersen van een techniek die een nauwkeurige balans tussen traagheid en alertheid vereist. Maeda had zich er al mee verzoend kalligraaf te worden tot zijn kalligrafiedocent hem herinnerde aan zijn stilaan veronachtzaamde MIT-achtergrond. Hij zei dat niemand meer op kalligrafietekenaars zat te wachten, maar wel op mensen die deze gevoeligheid kunnen integreren in de nieuwe media.

Maeda bezat en bezit het beste van twee werelden, van twee mentaliteiten. Terug in Amerika nam de befaamde grafisch ontwerper Paul Rand (van het IBM ‘luxaflexlogo’) Maeda onder zijn hoede. Ondertussen kwam Maeda erachter dat hij een mutant was geworden: ‘Iemand die tussen academische en technologische tradities inzit; iets waar noch onderwijs noch beroepspraktijk – destijds – raad mee wisten. Daarom geloof ik niet in interactieve maar in “reactiverende” media.’

Zo past Maeda perfect in het beeld dat de Italiaan Alessandro Baricco in zijn essaybundel De Barbaren schetst van onze Google-cultuur als een overgangstoestand waarin de beste eigenschap die van een mutant is. We moeten durven onderkennen dat het ook een kwaliteit is om als een libelle oppervlakkig over een vijver te zweven, hier en daar te landen zonder ergens de diepte in te hoeven gaan.

Door zijn humanistische benadering als socioloog mist Sennett uiteraard meer gedetailleerde kennis van het vakgebied vormgeving. Het valt daarom ook te betwijfelen of Sennett Maeda kent en of hij hem zou erkennen als ambachtsman.

Aan het einde van zijn Spinoza-lezing toont Sennett zich bezorgd over onze instant beeldcultuur. ‘Waar woorden en literatuur de tijd vertragen en het zelfs uitstellen als we lezen, dreigen we onder een beeldenbombardament, een Attention Deficit Disorder te bezwijken.’ Hij pleit daarom voor een beeldgeletterdheid. Als we beelden beter leren ervaren en doorgronden zullen we ons er niet zo gauw door laten beheersen. Maar zouden we met teveel op ons netvlies werkelijk ons intuïtieve vingertoppengevoel verliezen? De toekomst is aan de mediamutant.

Chris Reinewald, 2011.