Herinneringen aan de AIVE, deel 1

De dagopleiding van de Akademie voor Industriële Vormgeving Eindhoven was negen jaar oud toen ik in 1963 voor het eerst het hoofdgebouw binnenliep. Het hoofdgebouw van de AIVE was toen nog het oude stadhuis van Eindhoven op de Rechtestraat. Een brede maar bescheiden en versleten trap leidde naar een open ruimte waar al lang geen bruidsparen meer door de Burgemeester werden ontvangen. In plaats daarvan stond er een aantal glazen kasten met recent werk van studenten. Verder viel daar een duidelijk zichtbare tekst te lezen, de definitie van industriële vormgeving van directeur René Smeets die de richtlijn was voor het onderwijs aan de Akademie.

Industriële vormgeving is het bedenken en ontwikkelen van met de machine vervaardigde serie en massaproducten, die doelmatig en goed gemaakt zijn, uit geëigende materialen, die aangenaam zijn om te zien en te gebruiken en, voor zover het massa-artikelen zijn, door veel mensen begeerd en gekocht worden.

De dagopleiding was één van de gevolgen van een vruchtbare studiereis in 1953 naar de Verenigde Staten, georganiseerd door de Contactgroep Opvoering Productiviteit en betaald uit de Marshallhulpgelden. Behalve René Smeets, toen nog directeur van de avondopleiding, bestond het gezelschap uit andere prominenten uit de ontwerpwereld: Karel Sanders, directeur van het Amsterdamse Instituut voor Industriële Vormgeving; Wim Gilles, ontwerper bij de firma DRU en toekomstig docent aan de academie; Jaap Penraat, binnnenhuisarchitect en productontwerper; Karel Suyling, productontwerper, en de journalist Rein Blijstra. Penraat zou zich trouwens een tijd later definitief in de Verenigde Staten vestigen. Het gezelschap bezocht bedrijven en scholen en sloot de reis af met een uitgebreid rapport. Het rapport documenteerde uitvoerig en geloofwaardig het belang van industriële vormgeving voor de economische ontwikkeling van Nederland. Als gevolg daarvan gaf het ministerie in 1954 toestemming om van de bestaande Eindhovense avondschool in textielontwerpen een dagschool en volwaardige opleiding vormgeving te maken. Zoals Emile Truijen de opleiding later omschreef, was het een school van pragmatici, maar daar kom ik later op terug.

Een gesprek met de directeur maakte deel uit van het toelatingsexamen en voor sommigen betekende dat interview ook meteen het einde. Voor anderen begon een vijf jaar durende opleiding Productontwerpen, de zogenaamde A-afdeling, of een vierjarige opleiding Productpresentatie en Grafisch ontwerpen, of de opleiding Textielontwerpen, de C-afdeling, een studierichting die toen nog bijzonder geschikt werd geacht voor meisjes. Aan de hele A-afdeling, die vanwege een verplicht praktijkjaar een jaar langer duurde, studeerde in mijn tijd dan ook maar één vrouw.

René Smeets was een vaderlijk Limburgs figuur, met een hoge haarlijn – aanzet van wat ooit een hoop krullend haar geweest moet zijn. Zijn voorkeur voor sigaren maakte dat zijn aanwezigheid nooit ongemerkt voorbij ging. Hij werd na zijn opleiding aan de Amsterdamse Rijksacademie glas-in-loodkunstenaar met een erg drukke praktijk in de Limburgse kerkenbouw. Later kwam hij terecht in de Limburgse keramische industrie (Russel-Tiglia in Tegelen) waar hij vanaf 1942 de artistieke leiding over had. Dit aardewerk met zijn typerende witte uitgespaarde decoraties op een mat zwarte achtergrond, meestal primitieve vogelmotieven, duikt nog regelmatig op veilingen op. Hij bleef er tot het enthousiasme van de stichters van Russel-Tiglia dusdanig was geluwd dat het sluiten van het bedrijf onvermijdelijk werd. Toen verhuisde Smeets naar Dommelen om in 1950 een avondopleiding te beginnen voor textielontwerpen. Vier jaar later begon dus de dagopleiding. Er zijn wel andere begindata voor de AIVE in omloop, maar mijn referentiepunt is het album dat de studenten in 1964-65 voor hem samenstelden ter gelegenheid van het tienjarig bestaan van de Akademie en Smeets 60ste verjaardag.

Voor het toelatingsexamen werd de kandidaat gevraagd een aanbeveling van een tekenleraar of dergelijke mee te brengen, een map met tekeningen en – voor zover van toepassing – voorbeelden van 3D werk. Ik sleepte met iets meer spullen dan de anderen want ik had een vijfjarige opleiding in keramiek achter de rug aan de toen erg bekende École des Métiers d’Art in Maredsous, in het zuiden van België. Eén van m’n examenprojecten was een ontbijtservies, ontworpen voor en ook uitgevoerd in industriële giettechnieken. Naast tekeningen en een Franstalige aanbevelingsbrief had ik dat dus ook meegenomen. In tegenstelling tot de docenten die betrokken waren bij de selectie, besteedde Smeets er aanvankelijk weinig aandacht aan en vroeg hij of ik een muziekinstrument speelde. M’n oudste broer en ik hadden onze studietijd aan de plaatselijke muziekschool echter moeten beëindigen toen we zover waren dat we een muziekinstrument moesten kiezen. Dat ging de financiële middelen van m’n ouders en hun kroostrijk gezin te boven. Ik antwoordde Smeets dus dat het bij theoretische muziekkennis was gebleven. Hij reageerde met sympathie want zonder uit te leggen waarom hij die muziek belangrijk vond, zei hij dat hij zelf ook veel kinderen had. Het gesprek was bijna ten einde toen hij me toevoegde dat ik uiteraard vrijgesteld was van de keramiek lessen. Omdat ik de kans om wekelijks met gips en klei te werken niet wilde laten lopen, zei ik dat ik liever álle lessen volgde. Daarmee was het gesprek ten einde. Later vroeg ik Smeets waarom hij eigenlijk naar de muzikale kennis van de studentkandidaten informeerde. Hij zei toen ongeveer het volgende: ‘We weten nog niet goed hoe we studenten moeten selecteren. Maar we hebben wel gemerkt dat studenten die een muziekinstrument bespelen, betere studenten zijn omdat ze gewend zijn om alles ontelbare keren te herhalen. Studenten zonder die ervaring blijken meestal niet veel verder te komen dan hun eerste ideeën. Maak je ze daar opmerkzaam op, dan stoppen ze meer energie in het verdedigen van dat idee dan in de mogelijk aan te brengen stapsgewijze verbeteringen, vandaar…’

Het eerste jaar speelde zich hoofdzakelijk af in het gebouw op de Rechtestraat en verder in een houten gebouw tussen het imposante Augustinianum (een middelbare school) en de Dommel, de rivier die door Eindhoven vloeit. We zaten in het centrum van de stad op twee passen van de Grote Markt met z’n vele kroegen wat zo zijn gevolgen had voor de tijdsbesteding van de studenten en later zou leiden tot het oprichten van de beroemd-beruchte ‘Wasscherij’.

Het was direct duidelijk dat het programma een beetje op de tast in elkaar was gezet. Ondanks het pragmatische karakter dat Emile Truijen signaleerde, waren er bijvoorbeeld geen lessen over de beroepspraktijk zelf zoals het omschrijven van projecten en het opstellen van offertes, de bescherming van intellectueel eigendom, de verschillende vormen van betaling enzovoort. Toen de later zo succesvolle ontwerper en docent Axel Enthoven eens vroeg of het voor ontwerpers gebruikelijk was om commissie te ontvangen van leveranciers op voorgeschreven materialen werd hij door Wim Gilles bijna de klas uitgekeken. Toen Axel aandrong en op de man af vroeg hoe ontwerpers betaald werden, was het antwoord: ‘op een billijke manier’. Het is maar één voorbeeld dat laat zien dat het programma met vallen en opstaan tot stand was gekomen en uiteindelijk meer door de bekwaamheden van de docenten werd bepaald dan door een duidelijke programmatische samenhang. Op mij maakte het programma in ieder geval een rommelige indruk, temeer daar ik net een goed gestructureerde kunstambachtopleiding had afgesloten onder de zeer deskundige leiding van de kunsthistoricus Jacques Watelet. Op zichzelf was dat niet zo vreemd, want ondanks z’n mooie concentrische cirkels was ook de programmastructuur van het Bauhaus chaotisch, en zowel de Hochschule für Gestaltung in Ulm onder Max Bill en Thomas Maldonado, als het Royal College of Art van Bruce Archer en Misha Black werden meer gedragen door de persoonlijkheden van de directeuren en de docenten, dan door de overigens goed bedoelde schematische voorstellingen van het programma.

Hoe dan ook, we begonnen in de eerste klas afdeling A met een vijftiental studenten uit vrij uiteenlopende schakeringen van de Nederlandse en Vlaamse middenklasse. Het Nederlandstalige gedeelte van België was steeds vrij goed vertegenwoordigd. Bob Daenen, die later vicepresident zou worden van Tupperware en waar het designcenter van Tupperware in Orlando (Florida) naar is vernoemd, zat in de vijfde klas samen met Dirk Smets die z’n loopbaan zou beginnen bij de Belgische architect en meubelontwerper Van der Meeren. Ik noemde al Axel Enthoven en z’n klasgenoot Paul Verhaert, de stichter van één van de meest veelzijdige Europese innovatiecentra, verder de toen al afgestudeerde ontwerper Rudy Verelst die een groot gedeelte van het Dumont-Wijckhuysenproject van Wim Gilles op zich zou nemen en Rob Buytaert waar Antwerpen z’n gele taxi’s aan te danken heeft.

Het eerste jaar was een combinatie van wat in het Bauhaus de voorcursus heette, verrijkt met enkele elementen die Smeets in Amerika had opgedaan. Zo gaf hij zelf een cursus productanalyse volgens een methode die erg leek op die van Henry Dreyfuss, één van de ontwerpers wiens bureau Smeets en Gilles in de Verenigde Staten bezocht hadden. Op uitnodiging van de Nederlandse regering waren overigens zowel Henry Dreyfuss als Norman Bell Geddes in Nederland te gast geweest. We leerden producten onderzoeken, niet zozeer als voorbeelden van ‘een goed ontwerp’, maar als product op de markt dat moest concurreren met het nog te ontwerpen product. Die manier van kijken, los van esthetiek, zou later aansluiten bij de nieuwe designgeschiedenis en de belangstelling voor materiële cultuur in het algemeen. Wat in de analyse belangrijk werd geacht, was een juist materiaalgebruik en – daaraan gekoppeld – de juiste technologie; wat functioneel was en wat niet, en in hoeverre het paste in de cultuur van het gebruik. Bij een braadpan moesten we ons bijvoorbeeld afvragen of die eruitzag als een keukenproduct.

Technisch tekenen was aan het Bauhaus in Weimar en Dessau nooit een onderdeel van de voorcursus geweest, maar aan de AIVE wel. In het eerste jaar werd die les weliswaar gecombineerd met de les in houttechnologie, maar toch was dat een begin. Graphos pennen bestonden reeds sinds het midden van de jaren dertig, maar ze waren duur en Rotringpennen bestonden nog helemaal niet, dus moesten wij de zogenaamde Zweedse trekpen leren hanteren, een trekpen met uitzonderlijk breed bekken en een grote inktcapaciteit. Die handigheid kon alleen door veel oefening bereikt worden en ging onvermijdelijk gepaard met het zorgvuldig schrappen van de ongewilde lijnen. Soms kon een correctie alleen aangebracht worden door een sepia-afdruk te maken en daaruit de ongewenste lijnen met ammoniak weg te wassen. De relatief eenvoudige en meestal rechtlijnige technische tekeningen van stoelen en andere meubelen waren daarvoor een geschikte oefening. Aanvankelijk werd die cursus technisch tekenen gegeven door de plaatselijke directeur van de MTS, een boom van een man, die ons met zware stem dosse gezaagde planken van kwartier gezaagd hout leerde onderscheiden. Na enkele maanden werd hij vervangen door de binnenhuisarchitect Willem Tak, die behalve aan technische kennis ook aandacht besteedde aan het ontwerpen van meubelen.

Tak was een kundig docent, maar vervuld van heimwee naar z’n eigen studententijd en het daarbij behorende vrijgezellengedrag. Ik hield er m’n eerste rijles aan over, want na een kroegavond die steeds maar met nieuwe onderwerpen en meer rondjes werd verlengd, besloot het hele gezelschap de discussie na sluitingstijd voort te zetten in Antwerpen waar de cafés later of helemaal niet dichtgingen. Ik werd tot gids gebombardeerd want lag de Antwerpse Grote Markt niet op enkele kilometers van mijn geboorteplaats? Toen het dronken gezelschap in de vroege ochtend naar huis wilde, kreeg ik de sleutels van Willem Taks Peugeot in m’n handen geduwd met de mededeling dat hij het rijden aan mij overliet. België kende toen nog geen rijbewijzen en na een beetje geklungel met de versnelling reed ik het luidruchtig ronkende gezelschap naar Eindhoven. Ik had nog nooit een auto bestuurd maar gelukkig was er zo vroeg in de ochtend toen nog erg weinig verkeer op de weg. Ook was er nog geen snelweg, dus de rit ging via Turnhout en de slaperige grenspost Reusel, waar de douane van een grensloos Europa lag te dromen. Toen we in de buurt van Eindhoven kwamen, raakten we verstrikt in de lange rijen autobussen die dagelijks de Belgische Philipswerknemers naar de lichtstad aanvoerden. Dat was m’n vuurdoop in de auto. Maar bij Mies Tak, die de hele nacht ongerust was wakker gebleven, kon ik niet meer stuk, want zij zag mij sinds dit avontuur als de engelbewaarder van haar man, hoewel het in de praktijk ook dikwijls omgekeerd was.

In het voorbereidende jaar kregen we verder les van adjunct-directeur Van der Kroft voor wie we eindeloos Pythagorasfiguurtjes (de som van het kwadraat van de twee zijden van een rechthoekige driehoek is gelijk aan het kwadraat van de hypothenuse) met plakkaatverf aan elkaar regen tot grote grillige figuren op even grote vellen, een soort fractels waar Mandelbrot trots op zou zijn. Verder hield hij zich vrij streng aan dezelfde oefeningen die Josef Albers, en in zekere mate z’n leermeester Johannes Itten, aan het Bauhaus hadden gegeven. Zo raakten we vertrouwd met kleurencirkels, met het Munsell kleurensysteem en andere basiskennis die achteraf niet altijd en niet voor iedereen even zinvol bleek te zijn.

Iets buiten het centrum, naast de Dommel lag het gebouwtje waar Jacques van Rhijn zijn lessen gaf: een even elementaire aanpak maar dan in drie dimensies. Van Rhijn was net als Smeets een Limburger en eveneens opgeleid aan de Rijksacademie voor Beeldende Kunst in Amsterdam. Hij beeldhouwde in die vereenvoudigde maar expressieve stijl die zo typisch was voor het naoorlogse Nederland en z’n oorlogsmonumenten. Hij heeft er meen ik enkele op z’n naam staan. Het was een erg boeiende figuur. Door zijn eenzame plek, zo los van school, ontwikkelde hij een bijzondere relatie met de studenten. Hij vond dat zonder muziek niet te werken viel en introduceerde bij de aanvang van de les de muziek die hij zou laten horen met een uitleg waarom die muziek bij het project paste. Meestal had hij ook allerlei curieuze, soms zelfs schokkende objecten bij zich. Op een dag ontrolde hij een brede strook zijdepapier waarin een volkomen gemummificeerd menselijk embryo van een maand of zes lag. Met de punt van een potlood peuterde hij in het half open mondje. Binnenlopen in zijn lokaal leverde gegarandeerd een of andere verrassing op. Daarnaast was hij aangenaam veeleisend. Hij liet je uren werken op een geboetseerde schelp tot het oppervlak er uitzag ‘alsof het van binnenuit is gegroeid’. Van Rhijn had bovendien een feilloos gevoel voor proporties, voor het ritme van aansluitende bolle en holle vormen en wist die op subtiele manier bij te brengen aan z’n leerlingen. Hij introduceerde ook in allerlei technieken, van het beeldhouwen in hardhout tot het schuimen van polyurethaan en het gieten van kleurrijk polyester. Niemand miste ooit een les, ook al was het voor sommigen erg moeilijk om aan z’n steeds hogere eisen te voldoen.

Henk Verberkmoes gaf keramisch ontwerpen, een combinatie van theorie en praktijk die René Smeets belangrijk vond omdat het een eenvoudige manier is om te leren omgaan met gietvormen, lossing en tegenlossing, krimp en andere technische uitdagingen die meerdere industriële technologieën gemeen hebben. Toen en nu, na veertig jaar praktijk, ben ik het daar nog steeds mee eens. Verberkmoes beschikte over een goed uitgeruste werkplaats en was als docent erg deskundig. Zelf had hij meer belangstelling voor het kunstambachtelijke aspect van het vak, maar hij was te kritisch om het zelf professioneel te kunnen uitoefenen. Kleine foutjes in het glazuur deden hem meteen naar een hamer grijpen en ik geloof dat hij meer van z’n eigen werk stuksloeg dan dat hij het goedkeurde. In zijn bewondering voor het ambacht had hij zelfs Bernard Leach’s A Potter’s Book in het Nederlands vertaald. In de keramische werkplaats maakten we ook ons eerste ‘product’, een eenvoudig schaaltje, samen met de gietvorm om het te kunnen produceren. Het was het eerste project waarin ons gevraagd werd om vorm te geven aan iets wat bruikbaar moest zijn. In alle andere lessen uit dat eerste jaar bleven de projecten beperkt tot vormoefeningen.

Voor Henk Verberkmoes was een gietvorm niet alleen een doelmatig gereedschap, ze moest ook volgens de regels van het ambacht gemaakt worden. Paul Verhaert, die later in Antwerpen een ontwerpbureau oprichtte dat nu uitgegroeid is tot een belangrijk onderzoekscentrum, begon bij Verberkmoes met enkele anderen een project op basis van elementaire gietvormen. In plaats van zorgvuldig gesneden originele gipsen modellen gebruikten ze allerlei stukken gebogen tuinslang om zodoende iets te leren over het waarom van een goede of slecht-gietende tuit. De tuinslang-gietvormen waren slordig gemaakt omdat ze maar enkele keren gebruikt hoefden te worden. Henk Verberkmoes had daar echter grote moeite mee; dat kon in zijn wereld niet. Toen ik hem enkele maanden voor zijn dood belde om het overlijden van z’n vriend Wim Gilles mee te delen, sprak hij nog steeds over z’n grote liefde voor het ambachtelijke vak en vertelde hij hoe moeilijk het voor hem geweest was om zich aan te passen aan de veranderende ontwerpmethodes aan de Akademie, ondanks zijn eigen bijdrage daaraan.

Vaak vroeg hij mij tijdens de les of ik het met hem eens was, maar in mijn ogen overschatte hij mijn keramische kennis. Maar één keer kwam die ervaring goed van pas toen collega Pieter Bierma, zoekend naar zijn gipsen model, een doos naar zich toe trok die erg hoog op een schap stond. De doos was veel zwaarder dan verwacht en de hele inhoud viel in stukken op de tegelvloer. Het waren gipsen vormen gemaakt door de vijfde klas. Ze waren bezig geweest met een servies voor warme chocolade: een kan en een stel bekers. Van elke student had er een kanmodel en een bekermodel in de bewuste kartonnen doos gestaan. Ik dacht dat ik op de drie gipsdraaischijven in de werkplaats in één dag tijd al die modellen opnieuw kon maken, mits ik van de ene draaischijf op de andere kon werken terwijl het gips intussen uithardde. Dat stelde ik aan Verberkmoes voor, maar ofschoon hij wist dat het kon, keek hij bedenkelijk. Toch kreeg ik toestemming om de vrijdagles van Van der Kroft over te slaan en de dag door te brengen tussen die drie modelleerschijven zoals ze in het vak genoemd worden. Verberkmoes zei nog ‘als je het goed doet, dan merken ze het maandag niet eens’. Maar ze merkten het wel. Niet omdat de modellen niet nauwkeurig gereproduceerd waren, maar omdat ik het niet had kunnen laten om verbeteringen aan te brengen door bijvoorbeeld de vorm van het giethuis los te maken van het eigenlijke model, iets wat in sommige gevallen het maken van de gietvorm vergemakkelijkt. Vanaf die dag had ik de onverdiende reputatie dat ik goed was in het maken van allerlei dingen.

Zo vroeg Dirk Smets tegen het eind van het jaar of ik de door hem ontworpen stoel kon maken want hij was in tijdnood geraakt. Ik heb die stoel gemaakt, hoewel dat soort hulp op de academie niet op prijs werd gesteld. De opleiding was immers niet alleen theoretisch maar vooral praktisch en de student behoorde te leren hoe het gebruik van materialen en machines hem informeert over wat wel en wat niet kan. Om Dirk niet in moeilijkheden te brengen, ging ik naar de werkplaats van m’n vader.

Later draaide ik voor Theo Bakx een gedeelte van zijn eindexamenwerk direct in klei. Mijn hulp aan Theo was meer ideologisch gemotiveerd. Hij wilde keramisch ontwerper worden en ál zijn projecten in keramiek doen. Gilles en Verberkmoes spraken zich tegen dat idee uit. Voor Gilles botste dat met zijn overtuiging dat een ontwerper alle materialen en alle problemen kon aanpakken. Verberkmoes vond dat je op een academie voor industriële vormgeving niet voldoende technische kennis meekreeg om jezelf keramisch ontwerper te kunnen noemen. Het was mij niet helemaal duidelijk hoe binnen de gebruikelijke logica die twee standpunten bij elkaar konden komen, maar zij hadden daar in het geheel geen moeite mee en eensgezind maakten ze Theo’s plannen onmogelijk.

Gilles had grote bewondering voor het keramische vak en was mede daarom bevriend met Verberkmoes. Later koos zijn zoon ook dat vak. Theo woonde in Bergeijk samen met Betty Smeets, één van de dochters van René Smeets die ook op de academie studeerde en vermoedelijk werd er daarom voor hem een uitzondering gemaakt. Hij mocht eindexamen doen met uitsluitend keramische producten. Om toch op één of andere manier te laten blijken dat hij het er niet mee eens was, maakte Verberkmoes de opdrachten erg moeilijk, althans voor iemand zonder technische opleiding in keramiek. Op een versleten brommer pufte ik van Eindhoven naar Bergeijk om Theo te helpen. Ik vond het onredelijk dat Verberkmoes hem verplichtte moeilijk te draaien gebruiksvoorwerpen te maken. Het zou niet de laatste keer zijn dat ik het oneens was met Verberkmoes en zijn visie, maar er bleef tussen ons wel wederzijds respect bestaan op grond van het vak.

Het eerste jaar kende amper theoretische lessen. De nadruk lag op handvaardigheden en niet op het vergaren van theoretische kennis. Sommigen raakten daarover teleurgesteld en haakten af. Een van de weinige uitzonderingen was kunstgeschiedenis. Het werd gegeven door een sympathieke doctorandus die ons in kleine hapjes het standaardwerk The Story of Art van E.H. Gombrich liet lezen en met ons besprak. Het monumentale boek was toen al aan z’n tiende editie bezig zie ik aan het exemplaar dat ik aan de les heb overgehouden. Voor mij was deze ‘theorie’ echter wel een teleurstelling want ik had al vijf jaar lang, zes uur per week kunstgeschiedenis gehad in België. Mijn enige troost was het vooruitzicht dat ik vanaf het tweede jaar les van Karel Elno zou krijgen

We begonnen de tweede klas met een aanmerkelijk kleinere groep. Daarin zaten: Hans Vrijmoed, die later een erg ‘kleurrijke’ en succesvolle loopbaan kreeg bij Sikkens; Bob Lanoye uit het Belgische St. Niklaas, de inmiddels overleden oudste broer van de Vlaamse schrijver Tom Lanoye; Jan Pieter Leupen, de talentvolle zoon van een Arnhemse architect die later terecht kwam bij kantoormeubelbedrijf Aspa; en de eveneens inmiddels overleden Joost van Berne. Joost werkte korte tijd bij Fokker en vervolgde zijn loopbaan bij Curver. Verder herinner ik me Pieter Bierma, Rob Hoogeboom en Toon Stalpers. Die laatste doceerde lange tijd aan de St. Lucasschool in Boxtel en is nu een virtuoos kunstschilder van bedenkelijke, maar met grote handigheid geschilderde doeken. Jan Kees Oom werkte aanvankelijk ergens achter de bakstenen sculptuur van Henri Moore in het Rotterdamse Bouwcentrum, maar zou het grootste gedeelte van z’n loopbaan besteden aan het bevorderen en bestuderen van innovatie in de bedrijven van West Brabant. Gerrit Wolfswinkel slaagde niet voor het eindexamen en werd na verdere studie docent aan het Instituut voor Sociaal werk De Horst in Amersfoort. Dan was er nog het voortdurend pijprokende duo Cor van Dijk en Carry van Empel. Na het praktijkjaar kwam Axel Enthoven erbij want die had twee jaar praktijk gedaan in een uiteenlopende reeks van industrieën in België, Japan, Amerika en (dichterbij) Polen.

Deze groep ging het tweede jaar in dat zich voornamelijk afspeelde in een oud schoolgebouw op de hoek van Hemelrijken en de Schoolstraat dat er nog staat en – heel toepasselijk – geflankeerd wordt door de tweelingbrievenbus van Truijen en Parry aan de rechterkant. De vele houten gebouwen die toen de oude speelplaats vulden, zijn inmiddels vervangen door een grasveld, maar toen was er naast het bakstenen gebouw nog net voldoende ruimte voor één auto. Dat weerhield Emile Truijen er niet van om daar met een helse vaart langs te rijden, gebruik makend van z’n voorrecht om zo dicht mogelijk bij de lokalen te mogen parkeren als gevolg van z’n verminderde mobiliteit. Hij wist zijn Volkswagentje feilloos te besturen.

Het bakstenen gebouw op nummer 77 huisvestte aan de linker kant het kantoortje van de directeur van de textielafdeling, de heer Vos, daarna de weefwerkplaats, de metaalwerkplaats en de keramische werkplaats. De bovenverdieping was bijna uitsluitend in gebruik voor de lessen in experimentele vormgeving van de later vooral als filmer bekend geworden Frans Zwartjes. In de tegenoverliggende houten gebouwen aan de rechterkant vonden de schilderlessen voor de textielafdeling plaats van Jan Gregoor en Frans Smeets.

Wij begonnen onze eerste les van het tweede jaar daar in het rommellokaal bij Cor Uittenhout. Uittenhout was relatief nieuw op de academie want hij had in 1961 de Hochschule für Gestaltung in Ulm verlaten waar hij sinds 1954 doceerde op de metaalafdeling. Hij was opgeleid als edelsmid in Schoonhoven, maar gaandeweg meer geïnteresseerd geraakt in industriële vormgeving. In Eindhoven volgde hij Truijen op die naar de TH in Delft was vertrokken. Naar Ulms model was Uittenhout systematisch en heel sociaal gedreven, en hij vond vindingrijkheid belangrijker dan het vormgeven op zich. Zijn lessen bestonden voornamelijk uit driedimensionale basisvormoefeningen zonder van een specifieke functie uit te gaan. Het heette soms speelgoed, of kon een bouwelement zijn. Bouwelementen waar je zowel open als gesloten muren mee kon maken waren een geliefd onderwerp, maar veel verder kwamen we in die lessen niet. Ik heb nooit precies geweten waarom, maar tussen Uittenhout en de leider van de afdeling – Wim Gilles – boterde het niet. Hun visie op design verschilde. Het driemanschap productontwerpen dat oorspronkelijk bestond uit Gilles, Truijen en Elno, was bij het vertrek van Truijen uit elkaar gevallen. Voor ons studenten betekende de lessen van Uittenhout de kennismaking met een veel rationeler aanpak van vormgeven dan wij gewend waren. Alhoewel Truijen en Gilles ook methodisch-systematisch-analytisch ingesteld waren was hun vormtaal verschillend en waren zij minder puristisch. Ook al ging het in Uittenhouts lessen nooit concreet over functionele producten, toch maakte hij ons vertrouwd met een manier van denken over vormtaal die weldegelijk rationeel en materiaaleigen was, maar dan meer in abstracte zin. Hij stond meer in de lijn van het Bauhaus met zijn voorkeur voor platonische en geometrische vormen, waar de ontwerper Gilles uit zijn ervaring met de industrie putte en tot meer organische vormen kwam.

Ik heb het altijd betreurd dat hij van Wim Gilles zo weinig ruimte kreeg voor zijn visie op industriële vormgeving. Maar zoals Frans van der Put een keer gememoreerd heeft naar aanleiding van zijn eigen ervaring als partner in Gilles’ bureau, wás er niet veel ruimte naast Wim Gilles. En dat bleek ook op Hemelrijken 77 waar Gilles, leider van de A-afdeling, over zijn rijk heerste zonder enige inmenging van Smeets. Gilles doceerde in dat tweede jaar een combinatie van technisch tekenen, metaalverwerkingstechnieken en kunststoftechnologie, en onderwees op zijn typisch zelfverzekerde manier. Hij doorspekte zijn lessen met verhalen over zijn eigen ervaringen en alles wat hij zelf met vallen en opstaan had geleerd.

Wie nog wel aanwezig was van het oorspronkelijke driemanschap was Karel N. Elno die door Truijen altijd heel toepasselijk als de filosofische zuil van de groep werd gekarakteriseerd. Hij gaf een cursus die nogal pompeus ‘Preliminaria Hedendaagse Vormverantwoording’ heette, immer in hetzelfde lichtgrijze flanellen pak met bijpassend rood strikje en een doos ongematteerde Willem II binnen handbereik. Het was meestal een soort orale voorbereiding voor een van zijn vele artikelen voor De Nieuwe, een Vlaams weekblad dat toen vergelijkbaar was met Vrij Nederland of daarvoor met De Linie. Met zijn kleine gestalte bewoog Elno amper achter z’n lessenaar, behalve om af en toe het sigarendoosje dat ook dienst deed als didactisch voorwerp, weer parallel te leggen met de kanten van de lessenaar, of om de sigaar zorgvuldig in het midden van het doosje te leggen. Het sigaren roken tijdens de les was niet het enige teken van z’n joie de vivre. Hij dronk ook jonge Bokma alsof het water was en dat scheen in het geheel geen effect te hebben op zijn spreken, noch op zijn altijd correcte gedrag. Ook doctorandus Salden, die ons bedrijfseconomie gaf en die z’n vaste lunchpartner was, bleef zich afvragen hoe Elno het presteerde om ondanks de Bokma wekelijks honderden kilometers brokkenvrij op en neer te pendelen tussen Brussel, Eindhoven en zijn woonplaats Meer vlak over de grens.

Ik kende zowel Karel N. Elno als Wim Gilles lang voordat ik aan de AIVE ging studeren. Als dertienjarige ging ik met m’n vader, een bekwaam maar erg bescheiden meubelmaker, in Mortsel bij Antwerpen naar een ‘avond over vormgeving’. Die vond plaats in de bibliotheek op het gemeenteplein, in een zaaltje waar we als kinderen wel eens naar de film gingen. Het decor voor die avond stelde niet veel voor. Net onder het podium, vooraan in de zaal stond een klaptafeltje dat wel eens dienst had gedaan op een camping met daarover een wit tafelkleed waarop een aantal wijnglazen en een fluitketel stonden. Gilles en Elno staken beurtelings de loftrompet af op het Leerdamse glaswerk van Copier en de DRU-waterketel van Gilles. Hij liet een aantal eerdere proeven en modellen van het product zien en lichtte het proces toe dat tot de uiteindelijke vorm had geleid. De modellen van de ketel hebben inmiddels een vaste plek gevonden in het Rotterdamse Museum Boijmans Van Beuningen. Het kostte hen geen enkele moeite om anderhalf uur tot twee uur vol te praten over deze twee voorbeelden van goede industriële vormgeving. Die avond besloot ik voor het vak van ontwerper te kiezen, al kwam ik er uiteindelijk via een omweg. In die tijd – we spreken 1956 – had nog bijna niemand televisie en verliep de promotie van goede vormgeving nog op een directe manier: van zaaltje tot zaaltje presentaties geven met behulp van enkele gemakkelijk mee te nemen voorbeelden, een kampeertafeltje en een hoop passie.

Toen ik me later als student in Maredsous regelmatig opgaf voor lezingen in het Brusselse Design Center, van Misha Black tot Bruce Archer, en van Thomas Maldonado tot Philippe Rosenthal, kwam ik het duo regelmatig tegen. Ik was toen voor hen quantité négligeable maar toen ik ze terugzag aan de AIVE bleken ze beiden nog herinneringen te hebben aan die Brusselse of Antwerpse bijeenkomsten. Karel Elno was commissaris geweest voor de kunstambachttentoonstelling op Expo 58 in Brussel en had grote bewondering voor één van m’n leraren in Maredsous, Antonio Lampecco. Eigenlijk was hij niet echt een leraar, want onze school met zijn werkplaatsen werd meer geleid op een manier die erg doet denken aan de Kunstgewerbeschule van Weimar onder Henri van de Velde. Ook bij ons werkten in die werkplaatsen betaalde ambachtsmensen aan projecten voor derden die gedeeltelijk de school financierden. Lampecco was de leider van het keramisch atelier. Het bestaat nog en staat nu onder de leiding van z’n zoon Marco. Toen Elno hoorde dat ik met Lampecco gewerkt had, vroeg hij na de les wat ik eigenlijk nog op de Eindhovense Akademie kwam doen.

Elno’s lessen verveelden nooit, ook al kwamen ze ondanks zijn voornemen tot debat, meestal neer op monologen. Niemand vond blijkbaar dat hij zich met zo’n woordenvloed kon meten. Inhoudelijk was het een mengsel van culturele actualiteiten, algemene kunstgeschiedenis en een overzicht van de recentere richtingen in kunst en vormgeving sinds de industriële revolutie. Hoewel hij afgestudeerd was in kunstgeschiedenis aan de Gentse Universiteit, had hij wat designgeschiedenis aangaat veel meer belangstelling voor de materiële cultuur in het algemeen en voor de relatie tussen vormgeving en samenleving in het bijzonder. Vormgeving was voor hem, en dat gold voor de hele AIVE, nooit een kwestie van individuele, persoonlijke expressie, maar een dienstbaar beroep dat nuttig was en de consument ten goede moest komen. Het verwondert dan ook niet dat Elno en Gilles groot ontzag hadden voor anonieme ontwerpers en ingenieurs. Ook stak Elno zijn bewondering voor ontwerpers als Tapio Wirkkala, Poul Kjaerholm, Hans Wegner, Charles Eames, Le Corbusier en Mies van der Rohe niet onder stoelen of banken en vertelde hij over hun werk in gloedvolle bewoordingen. Collega-criticus Geert Bekaert, ex-jezuiet, schreef over Elno: ‘hem samenvatten is hem vermoorden..’, dus daar waag ik me niet aan. Fredie Floré schreef in 1997 een interessante scriptie over Karel N. Elno en haar studie lijkt me een betere bron over zijn bijdrage aan de ontwerpgeschiedenis.⁽¹⁾Floré schreef op basis van die scriptie het artikel ‘Sociaal modernisme. De designkritiek van K.-N. Elno (1920-1993)’, in De Witte Raaf 2001, nummer 89.

Als lesmateriaal gebruikte hij door elkaar heen de noch immer klassieke boeken van Siegfried Gideon, Mechanization takes Command, Reyner Banhams Theory and Design in the First Machine Age, en Nikolaus Pevsners Pioneers of Modern Design, maar ook Gillo Dorfles, en later Jean Baudrillard en Roland Barthes kwamen ter sprake en elk interessant tijdschrift- of dagbladartikel dat hij gelezen had. Ik herinner me een les over het ‘aan Meneer Zo-en-zo’ opgedragen boek De bezette stad van Paul van Ostayen, naar aanleiding van een tentoonstelling die we in het Haags Gemeentemuseum bezochten van de Zwitser Hansjörg Mayer, en ook een les over Constant Nieuwenhuys’ New Babylon naar aanleiding van een andere expositie daar. Elno beschikte over een goed geheugen, hij had een brede belangstelling en kon meeslepend en kleurrijk vertellen waardoor hij de studenten uren wist te boeien. Toch raakte hij later teleurgesteld toen bleek dat goede vormgeving niet meer betekende dan de spreekwoordelijke druppel op de gloeiende plaat.

Ik kan me nog een lange discussie herinneren naar aanleiding van een artikel van Karl Pawek onder de titel ‘Apologie der Bösen Form’. Pawek constateerde dat het publiek na de oorlog en na de periode van grote schaarste waarin er weinig vrije keuze bestond, ondanks de gestegen welvaart en het consumentisme, weinig oog had gekregen voor alle mooie producten die met zoveel goede bedoelingen voor hen gemaakt waren. De Amerikaan Vance Packard gooide vervolgens nog meer olie op het vuur met zijn pas vertaalde, kritische boeken The Hidden Persuaders en The Status Seekers. Victor Papanek volgde begin jaren zeventig met zijn pleidooi voor ‘design for the real world’. Elno raakte ontmoedigd door alles wat er in de jaren zestig loskwam. In het begin van de jaren zeventig ging hij zijn lessen beperken tot de Sociale Academie in Eindhoven en daarna gaf hij het onderwijs en het schrijven er helemaal aan. Als pure modernist had hij ook de uitbarstingen van de popcultuur maar moeilijk te verteren gevonden. Keelkanker legde hem tijdelijk het zwijgen op, maar zelfs toen hij weer kon spreken, deed hij dat alleen nog maar met en voor mensen die hem na aan het hart lagen. Inmiddels was er ook weinig meer over van zijn oude vriendschap met Wim Gilles. Ik heb, ook later, Gilles jammer genoeg nooit meer een goed woord over Elno horen spreken.

Karel N. Elno – die naam was overigens een pseudoniem voor Karel Horemans (met de N. die naar zijn vrouw Nora verwees en Elno als een samentrekking van karEL en NOra) – was een snelle en flexibele geest die aan alles kon twijfelen. ‘En waarom zouden wij ons denken niet verdiepen door doodernstig te spelen met contradicties’ schreef hij bijvoorbeeld in één van z’n boeken. Hij was heel wel in staat om zichzelf en het belang van industriële vormgeving te relativeren, in tegenstelling tot Gillles die dat niet kon. Toen de ziekte fataal terug kwam heeft Karel bewust gekozen om verder te zwijgen. Op een opmerking dat hij met z’n onderwijs, met de vele tentoonstellingen die hij organiseerde, met z’n boeken en artikelen toch belangrijk werk had verricht, antwoordde hij: ‘We waren handelsreizigers van woorden… het waren allemaal woorden, alleen maar woorden.’ Maar op de academie waren er maar weinig studenten die niet geraakt werden door die woorden en was Elno een grote bron van kennis en inspiratie.

Wim Gilles was een verhaal apart. Wim, zoals ik hem later kende toen we allebei in Canada woonden, was een nuchtere Noord-Hollander die net als Frans Zwartjes uit Alkmaar kwam. Ongehinderd door een door de oorlog onderbroken schoolopleiding was hij in industriële vormgeving letterlijk en figuurlijk autodidact. Via het tekenen van boekomslagen en ander grafisch werk was hij in het vak gerold. Dat autodidactische was bij hem geen scherm voor onwetendheid, maar een levenstaak. Tot z’n laatste dag in 2002 bleef hij boeken verslinden en het resultaat van z’n bevindingen delen met iedereen die hem tijd en aandacht gaf. Hij zag alle problemen als zijn werkgebied, en alles als een probleem dat volgens hem om een oplossing vroeg. Hij geloofde zonder enige twijfel, en zelfs op het halsstarrige af, dat elk probleem oplosbaar was als je het maar onderzocht en vervolgens de juiste vraag formuleerde. De voorbeelden die hij aanhaalde zijn inmiddels legendarisch geworden: van het verpakken van geroosterd brood als alternatief voor het ontwerpen van de zoveelste broodrooster, tot het voorstel om de afgebrande fabriekshal van Dumont-Wijckhuysen – zijn opdrachtgever – niet te herbouwen omdat de hele productie van schuimrubber matrassen wel in de open lucht kon gebeuren. Voor Dumont realiseerde hij in samenwerking met één van z’n Vlaamse oud-studenten, de meubelontwerper en latere hoogleraar Rudy Verelst, die fabriek. Samen met Kees Houtman, het hoofd van de afdeling-B (grafische vormgeving) werkte hij aan een nieuwe huisstijl waaraan ook het toen nog jonge bureau Tel Design meewerkte.

In z’n lessen was Gilles nieuwsgierig en systematisch en sprak hij met grote zelfverzekerdheid en overtuiging. Hij gaf ondermeer technisch tekenen op een hele grondige manier. Een van onze eerste oefeningen was het tekenen van een bankschroef. Dankzij mijn ervaring aan mijn eerdere opleiding en in de werkplaats van mijn vader had ik zonder veel moeite de tekening een week te vroeg klaar. Ik leverde per ongeluk niet de blauwdruk in, maar het origineel in oostindische inkt. Docent Gilles ging daar vervolgens heel kalm maar vastberaden met een zwarte viltstift op te keer: aanwijzingen in grote zwarte pijlen en grote cirkels rond allerlei kleine, maar mogelijke verbeteringen. ‘Het ziet er goed uit, maar ik zou nu maar opnieuw beginnen.’ Hij begreep dat ik te snel was voor de anderen en zette op die manier de klokken weer gelijk. Na al die jaren weet ik nog steeds niet precies wat ik van Wim Gilles geleerd heb, buiten die zelfverzekerdheid in het vak. Toch was Gilles in Eindhoven, en ook later op de opleiding die hij stichtte aan de Carleton University in Ottawa, de drijfkracht die een hele school draaiende kon houden. Carleton zou hem vijf jaar na zijn afscheid in 1992 de verdiende titel toekennen van Doctor Honoris Causa. Een jaar eerder had de Engelse uitgever Butterworth-Heinemann zijn boek Formorganisation, New Design Procedures for Numerical Control gepubliceerd, zijn levenswerk in het begrijpen van vorm. Ondanks zijn technische achtergrond vermeed hij zelfs in het Engels het woord designer en sprak hij steeds over ‘form-giver’. Zijn werk en zijn invloed op industriële vormgeving in Nederland en in Noord-Amerika zijn inmiddels uitvoerig gedocumenteerd.

In dit verhaal mag één ding niet ontbreken, en dat is de Wasscherij. Samen met Bob Lanoye had ik eind 1965 aan de Boschdijk een voormalige wasserij gehuurd. Op de gevel stond in grote letters ‘Wasscherij’ en voor de studenten werd deze ruimte een belangrijke plek van samenkomst waar ik een boek over zou kunnen schrijven. Een kleurrijk boek waarin zowel plaats zou moeten zijn voor een spoed-audiëntie met Monseigneur W. Bekkers, de toenmalige bisschop van Den Bosch, als voor het eerste optreden van de toekomstige Eurovisie Songfestival-winnares (1969) Lenny Kuhr. In de Wasscherij vonden tentoonstellingen plaats en Jazzmarathons, en de studenten voerden er het toneelstuk Ubu Roi van Alfred Jarry op. Maar het was vooral een gelegenheid waar studenten en soms docenten bij elkaar konden zitten om eindeloos te discussiëren over projecten en andere dingen. Onervaren in het beheer van een instelling die in enkele maanden tijd het grootste bierverbruik van Eindhoven had, en waar de twee ‘beheerders’ en een kleine maar vaste groep vrijwilligers elke avond tot uren na sluitingstijd in de weer waren, stortten we uiteindelijk vermoeid in elkaar. Maar zolang de Wasscherij bestond was het een geweldige katalysator voor alle energie die er binnen de creatieve studentengemeenschap leefde en een uitweg zocht. De nagalm van de Wasscherij klonk door in de studentenstaking van de zomer 1968. Het einde ervan betekende voor mij persoonlijk nog een extra verlies want buiten m’n vriend Bob Lanoye die vertrok, raakte ik ook mijn boeken en gereedschappen kwijt die verdwenen tijdens de overhaaste opruimactie vlak voordat het gebouw vernield werd.

Naast de Wasscherij mag ik als buitenschoolse ‘activiteit’ het Van Abbemuseum niet vergeten waar zojuist de energieke Jean Leering tot directeur benoemd was. Niet alleen hielpen studenten van de AIVE daar met het opbouwen van tentoonstellingen, ook bezochten we alle exposities die er plaatsvonden en maakten we nader kennis met modernisten als El Lissitzky, Theo van Doesburg, László Moholy Nagy en de Amerikaanse avant-gardisten van na de oorlog zoals Robert Indiana, Andy Warhol en Donald Judd.

De Eindhovense academie had via Smeets, Gilles en tot op zekere hoogte ook via Elno veel contacten buiten Nederland. Als studenten zagen we soms maandenlang mensen met een onbepaalde status op school werken. Het waren geen studenten of docenten, maar ze waren uitgenodigd om in Eindhoven ervaring op te doen in één of ander aspect van het vak. Eén van hen was de Pool Bogoslav Wozniak die door Gilles was geïnviteerd en met de vierde klas projecten deed. Later kwam ik hem weer tegen want in de jaren tachtig vroeg Gilles hem les te komen geven op de School of Industrial Design van de Carleton University in Ottawa, een school die hij gesticht had na z’n korte directeurschap van de AIVE. Wozniak gaf er, onder de troetelnaam ‘Boggy’, les tot aan z’n pensioengerechtigde leeftijd.

Die vierde klas werkte mee aan de Wereldtentoonstelling in Montreal 1967 waar de AIVE zich mocht presenteren. Het thema van de tentoonstelling, Terre des Hommes, was ontleend aan de titel van een boek van Antoine de Saint-Exupéry en heette in de officiële Engelse versie Man and his World. In Montreal was een apart paviljoen gereserveerd voor Esthétique industriëlle/Industrial design met onder andere een afdeling voor ‘de nieuwe ontwerpers’. Daar was de AIVE vertegenwoordigd en ook Ulm en het Royal College of Art uit Londen. René Smeets verwees nog naar Montreal toen wij twee jaar later eindexamen deden en iemand naar aanleiding van mijn ‘noodwoning voor rampgebieden’ opmerkte dat die misschien niet helemaal waterdicht was. Hij gaf toe dat de koepel van Buckminster Fuller op de Expo in Montreal ook lekte, maar dat dit Buckminster Fuller nog geen slechte ontwerper maakte.

In het algemeen waren de contacten met buiten goed en regelmatig kregen we bezoek van belangrijke ontwerpers zoals Gio Ponti toen die in Eindhoven de nieuwe Bijenkorf ontwierp. Hij gaf een lezing in gebrekkig Italiaans/Frans en nodigde de studenten uit om een bouwschutting te ontwerpen. Zo geschiedde: Theo Bakx ontwierp een vierkant modulair systeem waarop een diagonale golflijn het vlak in tweeën deelde, fluoriserend-oranje en wit als ik het me goed herinner. De vierkante panelen werden om de zoveel weken gedraaid waardoor het geheel telkens veranderde.

Daarnaast werd ook een delegatie studenten, één van elk jaar, naar Amsterdam gestuurd om de toenmalige echtgenoot van Prinses Margaret, de fotograaf Lord Snowdon, die het Instituut voor Industriële Vormgeving bezocht, een handje te geven.

Koen De Winter, 2010.