Behoud van de vorm die ageert en beweegt

Edoch, is eens dichters gemoed niet vrouwelijk? (W.J.G. van Meurs, ‘Tibetaansche tempelschilderingen (Slot)’, in Wendingen 2 (1919) 2, p. 15.)

Inleiding

Het boek Kunst aan de straat. Behoud van Amsterdamse beelden op bruggen en gebouwen uit het interbellum doet verslag van het Project Bouwbeeldhouwkunst dat werd gestart in 2002. Dit was een restauratieproject in Amsterdam voor de omvangrijke ‘collectie’ bouwbeeldhouwkunst uit het interbellum die grotendeels is ontstaan door opdrachten van de gemeente. Veel beelden en versieringen aan gebouwen die nu zeventig tot tachtig jaar oud zijn, waren in erg slechte staat door verwering, beschadigingen, vernielingen, graffiti, maar opvallend vaak ook door overijverige reiniging met bijvoorbeeld hoge druk. De sculpturen, gehakt uit verschillende steensoorten, staan vrij of zijn geïntegreerd in gebouwen die in stedenbouwkundig opzicht belangrijk zijn. De beeldhouwkunst is voor het merendeel gestileerd en laat de stijlovergang zien van Amsterdamse School naar een nieuw classicisme en sociaal realisme na 1925. Veel werken zijn klein en hebben motieven zoals dieren en ambachten (aan scholen, maar ook aan bankgebouwen; dezelfde iconografie komt voor bij verschillende contexten). In enkele gevallen gaat het om grotere beelden. Dit zijn stichtelijke en clichématige vrouwen met bloemen, zorgende moeders met kinderen, denkende mannen en vaders met zonen voorzien van tandradertjes en gereedschappen. Er zijn meisjes en jongens die een toekomstperspectief verbeelden dat misschien modern is en vol hoop, maar tevens weinig laat blijken van enkele werkelijk essentiële modernistische waarden die de periode zo belangrijk maken, zoals de nog fel bediscussieerde emancipatie van de vrouw. Wat dit aangaat zegt de ‘vampirisering’ van het beeld Meisje van Hildo Krop (1926-1928) genoeg: naast de toch al verweerde lelie in haar hand, verfde een vandaal haar ogen en mondhoeken bloedrood en laat zij – zoals stereotiepe billboards – onbedoeld zien dat de iconografie de tijd nooit in alle opzichten representeert en meestal een burgerlijk ideaal in stand houdt. De Amsterdamse bouwbeeldhouwkunst vertegenwoordigde een optimistisch geloof in de socialistische maakbaarheid van de samenleving, en moest hier op woonblokken en scholen van getuigen.

In een catalogusdeel van het boek geven twintig cases een doorsnede van de problematiek van verval en worden de eigenschappen van de materialen en de gekozen oplossingen bij restauratie en herstel belicht. De cases zijn informatief door de foto’s van beeldhouwwerken voor en na de restauraties. Tevens onderstrepen ze het pleidooi om de verantwoordelijkheid voor het beheer van buitenbeelden bij één stedelijke coördinerende instelling te leggen (de inleiding geschreven door Joris Kwast, de catalogus door Rutger Morelissen en Vincent van Rossem). Eens te meer blijkt bij deze vorm van beeldhouwkunst bovendien het belang van contemporaine (foto)documentatie van de beelden in situ. Voor de Amsterdamse School toonden foto’s in het tijdschrift Wendingen destijds veel beelden in originele staat. Ook werd in Wendingen de intentie van de bouwbeeldhouwkunst besproken. H.C. Verkruysen schrijft in 1924 bijvoorbeeld dat beeldhouwwerk ‘de bouwidee versterken kan’ als de beeldhouwer rekening houdt met de functie van het gebouw. De ‘bouwkunstenaar’ moet volgens hem zorgen dat een beeldhouwwerk dat de functie van zijn gebouw verdiept niet ‘los’ op het werk wordt aangebracht, maar als ‘zelfstandige schepping’ tegelijk ‘groeit’ met het werk als dit wordt ontworpen.⁽¹⁾Verkruysen 1924, p. 3.

Deze opvatting loopt ook als rode draad door de hoofdtekst in het boek, een kunsthistorisch betoog van zo’n tachtig pagina’s van Frans van Burkom, ‘De stad als manifest. Bouwkunst, bouwbeeldhouwkunst en sociale maakbaarheid in Amsterdam, 1914-1940’. Van Burkom werkte mee aan restauratie- en inventarisatieprojecten over glas in lood, monumentale wandschilderkunst, meubelkunst en interieurs. Veel van deze belangrijke projecten voor behoud van Nederlands erfgoed begeleidde hij in zijn functie als cultuurambtenaar bij het Instituut Collectie Nederland (ICN) en sommige werden uitgevoerd samen met de Rijksdienst voor het Cultureel Erfgoed RCE. Bovendien is hij een kenner van de (interieur)vormgeving van de Amsterdamse School. Hij schreef zijn eerste stuk hierover in 1975 voor de catalogus Nederlandse architectuur 1910-1930. Amsterdamse School (Stedelijk Museum Amsterdam).

Zijn essay in Kunst aan de straat plaatst de bouwbeeldhouwkunst in de historische contexten van sociale woningbouw, bouwbeeldhouwkunst en gemeentelijk kunstbeleid. Deze zijn met schwung op een rij gezet zoals alleen Frans van Burkom dat kan – uiteraard gebruik makend van publicaties van andere onderzoekers. Ook gaat hij in op de betekenis van de beelden. Dit aspect van zijn tekst behoort tot een specialistisch kunsthistorisch discours. Mij is gevraagd aan de hand van dit boek de eigenheid van Frans van Burkom als onderzoeker te belichten omdat hij in juni 2009 officieel met pensioen ging. Ik wil dit doen door in te gaan op begrippen die zijn teksten vaak bepalen en die ook in dit essay naar voren komen: de kunsthistorische iconografie/iconologie als analysemethode en de vermenging hiervan met noties als teken, taal, architecture parlante en ‘agens’.

Betekenisgeving (interpretaties zijn subjectief, de juiste betekenis staat altijd ter discussie)

In zijn essay ‘De stad als manifest’ bespreekt Frans van Burkom de betekenis van enkele beelden die een voorbeeldfunctie hebben voor het restauratieproject; het zijn tevens beelden die de kern van de Amsterdamse School raken. Voor de betekenis van het eerste beeld, door Hildo Krop uit baksteen gehakt, gaat hij verder op een eerder gepubliceerd betoog. Het is een sculptuur van kraaiachtige vogels aan een ronde hoek van het postkantoortje van Michel de Klerk aan het Spaarndammerplantsoen. De sculptuur was negen jaar geleden dusdanig verweerd dat de vogels nauwelijks te herkennen waren.⁽²⁾Van Burkom 2001, pp. 38-39. Nu, na de restauratie, stelt Van Burkom dat het raven moeten zijn, omdat hij hun functie en betekenis aan dit specifieke gebouw wil verbinden vanuit de gedachte dat raven het signaal van boodschappers uitdragen. Want achter de raven aan de gevel bevindt zich een telefoon/spreekcel in het gebouw. Maar, en dit zal hij direct beamen, ook bij deze vorm van ‘traditionele’ kunsthistorische iconografie en iconologie is betekenis niet eenduidig. In dit geval vraag ik me af of raven op een postkantoor wel zo passend zijn om, in de woorden van Verkruysen, de bouwidee te versterken. Raven zijn inderdaad boodschappers, maar ze staan niet bekend om hun heilsboodschappen. In de populaire cultuur en in talloze verhalen representeren ze vooral onheil en dood. Een aansprekend voorbeeld is de mysterieuze gitzwarte gedaante van de ‘The Raven’ die Edgar Allan Poe ‘achtervolgt’ om hem eraan te herinneren dat de geliefde Leonore juist niet terug zal komen. In oudere lexica over natuursymboliek die inhoudelijk nog steeds erg goed te gebruiken zijn, zoals het Duitse werk van J.B. Friedreich uit 1859, staan talloze andere betekenissen van raven die interessant kunnen zijn voor een Amsterdamse context omstreeks 1918. Er staat bijvoorbeeld dat raven de doden van de slachtvelden meldden.⁽³⁾Friedreich 1859, pp. 521-526. Maar ook een boodschappersymboliek in deze trant lijkt mij morbide voor een gebouw voor modern postverkeer vlak na de Eerste Wereldoorlog, ongeachte het gegeven dat op dezelfde plaats van het beeld binnenin het postkantoor een publieke telefooncel met vogeltjes in glas in lood raampjes zit. Of het moet zijn dat het gemoedelijke tjilpen van telegrafievogeltjes binnen het onzekere krassen van raven uit de tijd van bijgeloof voorgoed achter zich laat, en daarom letterlijk buiten. Maar dan gaat betekenis over een verandering in systeem en mentaliteit van communiceren. En wat te denken van de raaf als symbool voor ‘de eeuwige Jood’ – eveneens een optie in Friedreich – met het verhaal van Noach en de joodse achtergrond van De Klerk in gedachten? Is dit een mogelijke betekenis die los staat van de functie van het gebouw?

Dit is nog maar één voorbeeld waarbij Frans van Burkom de lezer aan het denken zet over betekenissen van vormgeving. Er volgen er meer. En passant neemt hij daarbij dateringen onder de loep (in noot 10, 2 ½ pagina’s), beargumenteert nieuwe toeschrijvingen, en geeft een schat aan rake stilistische analyses, onder andere over het Tellegenmonument, dat nu niet meer van Kramer maar welhaast van De Klerk moet zijn. Zo geeft hij goede en kritische aanvullingen op de monografieën die over de architectuur van De Klerk en Kramer zijn geschreven en komt hij zo dicht mogelijk bij het bijzondere van de vormgeving. Want die vormgeving staat toch – en terecht – op de eerste plaats. Steeds demonstreert hij het belang van het driedubbel kijken naar het hele oeuvre, van het afzetten van uitgevoerd werk tegen ontwerpen, en van het opmerken van de kleinste details. Zijn vorm van iconografie en iconologie lijkt ouderwets omdat ze uitgaat van het achterhalen van een betekenis die is te herleiden tot figuratieve symboliek met betrekking tot de functie van een gebouw en van een intentie van de kunstenaars, ofschoon deze intentie wordt verhuld. Maar ze is vitaal genoeg om de lezer voortdurend verrassende inzichten te geven. In het licht van Van Burkoms ‘lezing’ van betekenissen moeten ook de teksten en foto’s uit Wendingen steeds worden herlezen en opnieuw bekeken.

Uiteraard moet je al kijkend en lezend ook bedenken wat je zou willen weten. Niet alleen kennis van een veelvoud aan contexten lijkt nodig te zijn (het politieke en sociale systeem, religie, stijl zijn alleen nog maar historische contexten, en deze wijzen al op de mogelijkheid van meervoudige betekenissen). Ook een brede kennis van vormgeving en van schriftelijke bronnen is een vereiste. De inspiratie van de Amsterdamse School omvat alles wat er aan niet-westerse culturen door de kunstenaars kon worden opgepikt. Dit erkennend, koppelt Van Burkom een ontwerptekening van De Klerk met als voorstelling ‘Bouwkunst en Beeldhouwkunst’ aan Hindoeïstisch-Boeddhistische thema’s die hij terugvindt in een sculptuur van Hildo Krop aan de gevel van een HBS. De Boeddha verbeeldt dan de nieuwe herrezen mens, de avatar uit het Sanskriet, na het politieke slagveld van de Eerste Wereldoorlog. Deze lezing lijkt individualistisch te zijn geïnspireerd. Zo’n lezing van deze motieven en vormen kan inzicht geven in het waarom van hun specifieke gebruik, want de boeddha’s, garuda’s, makara’s, naga’s sieren Nederlandse gebouwen en meubelen waar ze niet lijken te horen. Toch moet niet worden vergeten dat niet-westerse kunst als vorm de kunstenaars uitdaagde vanwege haar anders-zijn en dat anders-zijn op meer manieren kan werken. Ik kom op dit voorbeeld terug bij het begrip ageren of agency.

Architecture parlante (zit ergens tussen betekenisgeving en agency in)

Een ander voorbeeld van een west-oost lezing die Van Burkom geeft, krijgt reliëf door het begrip ‘architecture parlante’. Het gaat om een duiding van het socialistische woningencomplex van De Dageraad. Volgens Van Burkom versterken de beelden van John Rädecker met motieven uit oosterse religies aan dit complex een westerse socialistische betekenis. De vormgeving wordt door hem geanalyseerd vanuit de veronderstelling dat vormgevers en architecten (ook) spreken door hun kijken. Michel de Klerk, Piet Kramer en Hildo Krop vertalen beelden en woorden, of een wisselwerking ervan, in concrete, tastbare vormgeving. Zij doen gebouwen spreken door nimmer vertoonde vormen – ook internationaal vallen ze in deze tijd op.⁽⁴⁾Zie bijvoorbeeld Wolfgang Pehnt, Die Architektur des Expressionismus, Ostfildern 1998, p. 215 e.v. Als ontwerpers treden zij op als ‘agenten’ van vormgeving.

Terwijl het in theoretische literatuur een punt van debat kan zijn of kunst en vormgeving (of materiële cultuur waarvan kunst een bijzondere vorm is) inderdaad kan spreken en analoog is aan taal met een grammatica en dergelijke, gebruiken kunstenaars regelmatig taalkundige termen. Boeken van ontwerpers hebben ook vaak woorden als ‘language’ en ‘grammar’ in de titel. Voor hen lijkt het ‘lezen’ van vormen binnen een ‘vormdiscours’ vanzelfsprekend te zijn. De Klerk wijst bijvoorbeeld op zijn ‘taal en spel der vormen’.⁽⁵⁾De Klerk 1916, p. 332. Ook anderen reiken er in Wendingen termen voor aan, zoals De Bazel in een tekst over De Klerk. Uit deze tekst neemt Van Burkom terecht het mooie begrip ‘ageren’ over, maar De Bazel gebruikt ook de woorden ‘teken’, ‘symbool’ en ‘karakter’. In zijn pompeus geformuleerde tekst plaatst De Bazel De Klerk in het veld van twee krachten die volgens hem de vormgeving in kunstperioden bepalen: ‘structurale’ wil en vormwil. Afwisselend domineren ze. De Bazel schrijft dat de ware kunstenaar als een antenne (een ‘uiterst gevoelig instrument’) het ‘rhythme’ van de tijd weergeeft: ‘Zijn werk toont, welk karakter de geestelijke onderstroom beheerscht en stuwt voort wat in het z.g. onderbewustzijn der wereld en menschenziel zich naar buiten werkt. […] Daarom is het ware werk der kunst nimmer willekeurige, individueele, virtuose frats of modegril te achten, maar teeken en symbool, waaraan het in den geest groeiende te onderkennen is; waarin ook weder de tijdgeest zich zelf erkent’.⁽⁶⁾De Bazel 1919, pp. 4-5. Het valt op dat De Bazel behalve teken, symbool en karakter, het onderbewustzijn van de wereld noemt en de ziel van de mens.

De praktijk dat beeldhouwwerk en andere decoratieve vormgeving ‘spreekt’ door de functie van gebouwen of objecten te ‘typeren’, of te verwijzen naar de opdrachtgever of een andere directe context is eeuwen oud. Die praktijk van sprekende vormgeving kan in de loop der tijd worden vastgelegd in vrij conventionele afspraken en regels over bepaalde motieven die – bijvoorbeeld – variëren op het westerse classicisme. Ook kunsthistorici hebben het begrip pratende objecten gebruikt; de mediëvist Joseph Braun introduceerde in 1940 de term sprekende reliek voor reliekhouders die zichtbaar en concreet verwijzen naar de reliek die ze zouden herbergen.⁽⁷⁾Zie Reudenbach 2000, p. 4. Doorgaand op dit ‘praten’ van de dingen wil Van Burkom laten zien dat de ‘associatieve beelding’ of het ‘beeldend associëren’ van De Klerk, Kramer en Krop een vroeg twintigste-eeuwse demonstratie is van het begrip architecture parlante.

Het begrip architecture parlante is afkomstig van de Franse architect Léon Vaudoyer (1803-1872). Hij gebruikte het in 1852 in een serie artikelen over architectuurgeschiedenis om het eigenzinnige werk van Claude Nicolas Ledoux te typeren (1736-1806).⁽⁸⁾An. {Vaudoyer 1852}, p. 388; Bergdoll 1994, pp. 109-110; Bergdoll in Turner 1996, vol. 32, onder Vaudoyer. Het is een negentiende-eeuws begrip dat is bedacht in een tijd van historisme en eclecticisme. Vaudoyer, die meende dat architectuur een historische discipline was en dat een eigen negentiende-eeuwse stijl ontleend moest worden aan historische kennis en observatie, werkte toen zelf onder meer aan één van zijn belangrijkste creaties, het complex van het Conservatoire des Arts et Métiers in hartje Parijs. Hierin combineerde hij Grieks-Romeins classicisme en renaissance in het oude gotische klooster St. Martin-des-Champs waarvan hij de kapel ook herdecoreerde; deze werd herbestemd tot Musée des Arts et Métiers.⁽⁹⁾Het Musée des Arts et Métiers, opgericht in 1814, was een van de eerste musea van techniek en ‘design’ in Europa na het ancien régime, veel vroeger dan het bekendere South Kensington Museum in Londen (nu het Victoria and Albert Museum). Het Musée des Arts et Métiers zetelt nu nog steeds in dit fraai gerestaureerde gebouw. Vaudoyer zag niets in het slaafse kopiëren van de antieken zoals het achttiende-eeuwse Franse neoclassicisme had gedaan. Dit ging volgens hem te wetenschappelijk om met klassieke regels en miste bijgevolg inspiratie en ‘karakter’. Maar hij keurde de eigenzinnige architecture parlante van Ledoux eveneens af, omdat Ledoux volgens hem teveel zocht naar ‘faire du nouveau a tout prix’ en geen enkel principe voor toepassing van zuilen en ordes meer aanhield. Ledoux tartte volgens hem het gezond verstand (!) en de regels van de kunst en van smaak.⁽¹⁰⁾An. {Vaudoyer 1852} p. 388: ‘Ledoux s’imagina de faire ici des temples, là des rotondes, partout des colonnades sans motif ni utilité. Toutes ces constructions, fort luxueuses à l’extérieur, sont pour la plupart très-incommodes au-dedans, et leur ordonnance des plus bizarres choque toutes les règles du goût.’ Ledoux had al in zijn eigen tijd kritiek gehad van zijn leermeester Jean-François Blondel; deze verweet hem ijdelheid en een onbeheerste verbeelding door het gebruik van de doorlopende kolossale orde en opgeblazen proporties. Blondel stelde ook dat Ledoux het eigen karakter van gebouwen niet respecteerde volgens de bestaande regels, zodat er nauwelijks verschil te zien was tussen, bijvoorbeeld, een stadshuis en een landhuis.⁽¹¹⁾Cat. tent. 1968, p. 70. Ledoux’ sterk vereenvoudigde vormen leidden tot een architectuur van compacte bouwvolumes, dikwijls bolvormen en kubussen, met minimale decoratie. Dit purisme in vormgeving is gezien als voorloper van het twintigste-eeuwse functionalistische modernisme (en niet van de veel meer ‘ornamentele’ Amsterdamse School). Vaudoyers architecture parlante is de duiding van bepaalde ontwerpen van Ledoux met het oog op de concrete, niet door een classicistisch waas vertroebelde verbeelding van de functie van de bouwwerken. Ledoux tekende bijvoorbeeld ook een stadspoort op de Seine in de vorm van een schip, en pijlers van een brug als kleine galeien met roeiers(!). De plattegrond van een ‘maison de plaisir’ (bordeel) kreeg de vorm van een fallus en herinnert aan de erotische connotaties van de ‘petites maisons’ uit de ‘roman libertin’ (zoals La Petite Maison (1758) van Jean-François de Bastide). En een houthakkershuis werd een piramide van gestapelde boomstammen of planken.⁽¹²⁾Afb. in Ledoux 1804, deel II, platen 1, 87. Deze ontwerpen, want daar bleef het grotendeels bij, deden Vaudoyer opmerken dat Ledoux het huis van een wijnbouwer als een ton zou ontwerpen en dat van een drinker als een fles.⁽¹³⁾An. [Vaudoyer 1852] p. 388: ‘[…] il croyait avoir trouvé une merveille en faisant la maison d’un vigneron en forme de tonneau; il eût sans doute fait celle d’un buveur en bouteille, etc.’ Maar ook Vaudoyer wilde de functie uitgedrukt zien in samenhang met een goede indeling voor gebruik, de vorm. Het ging er dus niet om of functie wel of niet wordt uitgedrukt, want dat dit moest was duidelijk, maar hoe dit werd gedaan: door een symboliek volgens beproefde en op den duur voorspelbare regels over classicistische zuilenordes, kapitelen en dergelijke, of door een vrije interpretatie van (toen nog) classicisme en (later) andere vormen en ornamenten.

Voor de negentiende-eeuwse Vaudoyer was architecture parlante een overdrijving en negatief, maar zo gebruikt Van Burkom het begrip niet voor De Klerk en Kramer. Op het buitenissige van de vormgeving na, waar ook De Klerk en Kramer kritiek op kregen die hen – evenals Ledoux – buiten de gevestigde orde zette, is hun parlante anders. Het classicisme van de achttiende eeuw en het eclecticisme van de negentiende eeuw waren toen verdwenen en het is eerder laat-symbolistisch twintigste-eeuws. Dit betekent dat het praten minder gearticuleerd is, minder bekende elementen heeft en suggestiever overkomt. Dit suggestieve is al eerder gezien als een symbolisme dat de Amsterdamse School gemeen heeft met de art nouveau, en het blijkt eveneens mooi uit het taalgebruik waarmee De Bazel De Klerks ‘levende vorm’ typeerde. De Bazel gebruikt lichamelijke, haast anatomische termen, en roept met zijn woorden de vormgeving op van de meubelkunst van Franse art nouveau: hij heeft het over ‘ ‘t gespannen vlies, de huid, waarin de knook, de pees, zich uitdrukt, waarin de zenuwtrek, de ader, de rimpel van ‘t orgaan en zintuig zich plooit en plastisch voegt’.⁽¹⁴⁾De Bazel 1919, p. 7.

Bij pratende architectuur is het potentieel aan associaties en betekenissen voor de luisterende kijker groot. Maar als we Frans van Burkoms opvatting blijven volgen moet elke andere duiding aannemelijk blijven volgens een kunsthistorisch bepaalde iconografie. En deze heeft hoe dan ook een ‘letterlijk’ aspect. Voor de golvende gevels van het woningencomplex De Dageraad betekent dit dat Van Burkom het zoekt in de richting van de opkomende en (ik denk minder terecht) ondergaande zon, het water, en de zee; hij volgt het ‘format’ van het postkantoor met de raven. Maar eenmaal in deze richting associërend, kan er ook een abstracter vormspel met delen van hanen in worden gezien: de ‘gevelkuiven’ als uit elkaar getrokken tanden van hanenkammen, de hoekpartij als de lellende bek met de kam er als kroon bovenop. De verbredende hoekgolven kunnen de dragende ‘geluidsgolven’ uitdrukken van het kraaien ten teken van het aanbreken van de nieuwe dag en als een nieuw tijdperk, en ze maken de hoekpartijen tot ‘geluidsversterker’ van de te verkondigen socialistische heilsboodschap. Uiteraard is het een geluid dat zich verspreidt, zoals hanengekraai, dus in de vormgeving letterlijk verbreedt en, zoals Van Burkom schrijft, een en al (socialistische) beweging is. Maar ik zou willen onderstrepen dat het vooral gaat om: beweging.

Ageren

Dit ‘iconografisch associëren’ aan de hand van het praten van architectuur, kan een andere richting uitgaan met het begrip ageren en aan de hand van de ‘agerende vorm’ die De Bazel zag in de architectuur van De Klerk. Deze term is interessant in het licht van een recent debat over de agentic turn als invalshoek voor kunsthistorici. Dit uit antropologisch perspectief ingebracht gezichtspunt, stelt de ‘agency’ van kunst centraal en wil kunst ‘verklaren’ of onderzoeken in het licht van het bereiken van een bepaalde werking, macht en kracht. In plaats van kunstwerken als visuele betekenisdragers, staan kunstwerken als bemiddelaars en ‘agents’ centraal.[15. Layton 2003, p. 455.] Meestal betreft de werking een ‘social agency’ waarbij het kunstwerk sociale verhoudingen tussen mensen in gang zet, dan wel ondersteunt en vaak worden voorbeelden gegeven van niet-westerse kunst – immers het traditionele vakgebied van antropologen. Kunsthistorici met verschillende specialismen hebben het begrip agency geëvalueerd en ook de nodige kanttekeningen geplaatst bij het nut of bijzondere ervan voor kunstgeschiedenis.⁽¹⁵⁾Bijvoorbeeld Robert Layton in The Journal of the Royal Anthropological Institute, en in de recente bundel Art’s Agency and Art History Jessica Rawson en Whitney Davis; ook Boivin 2008, p. 139.

Agerende of in beweging zettende vorm (Lat. agentia, agere) is een breed begrip. De agens is sprekend, levendig, weet dingen in gang te zetten, te ‘bewegen’. De agens wordt weliswaar een intentionaliteit toegedicht, maar is minder bepaald dan de duidende of typerende vorm. Het is iets anders dan de karakteriserende vorm en zelfs iets anders dan taal en het spel, die eveneens een bepaaldheid van vorm veronderstellen. Ageren is primair, en het ageren van kunst en architectuur is een visueel bemiddelde ‘ervaring’ of fysieke sensatie. Het is actief en leidt niet als eerste tot een talig begrip. Het leidt allereerst tot ontalige ‘affectieve reactie’, iets wat thuishoort in het bereik van de ’emoties’.

Ofschoon het een punt van discussie kan zijn of kunstwerken op zich kunnen ageren of dat ze alleen kunnen dienen als passieve media of instrumenten voor de agency van de maker of beschouwer/gebruiker⁽¹⁶⁾Layton 2003, p. 451; Boivin 2008, pp. 138-141, 175-178., lijkt De Bazel zonder problemen van de agency van het werk uit te gaan als hij schrijft dat het geheel van de vorm van De Klerk ageert: ‘Soms en in de beste gevallen geschiedt dat ageeren, door de vanzelfsprekend daartoe aangewezen organen, de zintuigen van het werk, die tot leven, en tot spreken van dit leven, fijn bewerktuigd zijn’.⁽¹⁷⁾De Bazel 1919, p. 7. De Bazel beschrijft het werk zelfs als een (plaatsvervangend) levend organisme, een menselijk lichaam met organen en zintuigen die ‘ageren’. Hij kent hiermee levenloze niet-mimetische bouwwerken, sprekend leven toe. De ‘agerende vorm’ zet vervolgens aan tot een actieve reflectie die niet alleen hoeft te liggen in het zoeken naar de ‘juiste’ betekenis en de intentie van de kunstenaar. Deze manier van verklaren werkt eerder tegen de sensatie van de agitatie, maar het is wat kunstgeschiedenis geneigd is te doen. Ageren is wat de vorm doet met Van Burkom als kunsthistoricus, wat leidt tot een proces van associatie en verklaring, en niet uitsluitend een bepaalde uitkomst van die associatie (de aannemelijke iconografische betekenis).

Agens en de eruit voortkomende receptie zijn bovendien te relateren aan ‘doelgroepen’: voor wie (recipiënt) doet de vormgeving wat? De reactie van recipiënten is in zekere mate subjectief en kan worden bepaald door een oneindig aantal factoren en ‘contexten’. Dit is zelfs het geval als er een geschreven receptie is – zoals bij de Amsterdamse School – die ook nog eens stelt dat de waarde van het werk ligt in subjectiviteit. Het ligt anders bij kunst zonder geschreven receptie, zoals niet-westerse kunst die ook als (visuele) bron door de Amsterdamse School is gebruikt.⁽¹⁸⁾Zie de voorbeelden door Rawson en Quilter. Misschien is deze niet-westerse bron voor de Amsterdamse School niet voor niets ongeschreven in plaats van geschreven (zoals architectuurtraktaten of verhoudingen over proporties), wat hun bemiddeling visueel in plaats van talig maakt. Verder verhoudt het ageren zich zowel tot een receptie door tijdgenoten als tot een hedendaagse receptie.

Uit citaten van de historische receptie valt op dat velen zich in algemene termen uitlaten als de vormgeving gekarakteriseerd of beschreven moet worden. Zij gaan niet in op de specifieke iconografie en symboliek zoals Van Burkom dat wel doet (en erudiet). De Bazel heeft het vooral over ‘beweging’ en ‘vormwil’, ofschoon hij De Klerk minder bewegend vindt dan anderen, vermoedelijk Kramer.⁽¹⁹⁾De Bazel 1919, p. 7. Natuurlijk laat geschreven historische receptie zaken weg die latere recipiënten herkennen; denk aan seksualiteit. Maar het is ook interessant om te zien of we verder kunnen gaan met de niet erg specifieke vorm van receptie als ‘agency’ die tijdgenoten en vakgenoten verwoordden. Welke sociale of emotionele rol zouden de vormgeving en de materialen van de architectuur en van artefacten dan kunnen hebben? De agency van Kramers architectuur, zoals het blok voor De Dageraad, tevens relevant voor De Klerk, werd door Willem Retera in de eerste monografie over Kramer bijvoorbeeld verwoord door een heel algemene psychologische notie als ‘gevoel’. Evenals De Bazel gebruikt Retera in zijn tekst lichamelijke bewoordingen met erotische connotaties. Waar De Bazel van de recipiënt schreef: ‘Wij zien dat de ander [cursief MG] als het ware, het geheel der elementen voor zijn werk al gevoelend samengrijpt. Hij tast en zoekt van buitenaf observeerend zoolang, tot een visie van organisch leven der ruimte en vormelementen, zich aan hem openbaart; tot als ware het, de levenscentra zich tot zintuigelijke organen gaan vormen en zoo tot plastisch uiterlijken vorm verstijven'⁽²⁰⁾De Bazel 1919, p. 11., heeft Retera het over het uitdrukken van instincten en levensdriften, van affecten, emoties en onbewuste stemmingen: ‘Men voelt in zijn [Kramers] werk een sensueel genot, de gezwollen vorm, de sappige kleur. Is romantiek niet van het zinnelijke?'⁽²¹⁾Retera [1926], pp. 16-17, 39.

Retera onderstreepte het intuïtieve en sensuele, wat hij zag als een romantische uiting. Hij relateerde de vormgeving aan een cultuurfilosofisch kader door naast Nietzsche en Freud, wier werk serieus inging op driften en emoties, ook de filosoof Henri Bergson aan te halen. Retera vond Kramers architectuur de visuele verbeelding van Bergsons boeken en concepten, en ook dit is het waard om verder te worden uitgewerkt als betekenisgevende (historische) context of agency. Golvende gevels kunnen ook tijdsbeleving of beweging in het algemeen verbeelden. Deze beweging kan samenvallen met de romantische gemeenschapsvisie van het socialisme, maar ook met de kapitalistische ondernemingslust van een warenhuis (de golvende gevel van De Bijenkorf in Den Haag; ook De Dageraad combineerde warenhuisconsumptie én socialisme door haar Coöperatie). Visueel kan de golving van gevels van verschillende gebouwen dezelfde emotie en perceptie teweeg brengen door het oog vloeiend te leiden naar een ander deel van het gebouw, van het ene ongemerkt overgaand in het andere. Het is een letterlijk bouwlichaam, anders dan rechte muren die geen achteloze wendingen van het oog toestaan. Bij het golven en vloeien van vormen door een spel van volumes en rondingen blijft architectuur visueel in zekere zin ‘onbepaald’, alsof men juist niet alles in een verwachte vorm moet kunnen zien of moet kunnen duiden. De architectuur is geen principe of betekenis, maar een fysieke sensatie, hoe die persoonlijk ook ervaren kan worden. Daarom kan deze architecture parlante door de aandacht voor drift, sensatie, emotie zelfs in tegenspraak zijn met praten en taal (zoals de interieurs van de ‘Petites Maisons’ uit de tijd van Ledoux). Niet-talig gevoel zou dan staan tegenover talige verwoording door tussenkomst van ratio (en die ratio kan ook zijn de kunsthistorische wetenschap).

Het is in dit verband ook veelzeggend dat Frans van Burkom in zijn beredeneerde associatie een gedicht zet naast de vormgeving van De Dageraad, en geen theoretische tekst over vorm. En hij geeft zelfs aan dat de mogelijke betekenis van het gedicht in relatie tot het bouwwerk er misschien niet eens toe doet! Inderdaad drukte De Klerk zich uit in zijn werk en daar kon geen tekst tegenop. Het effect van het werk dat De Bazel verwoordde, lijkt mij dus veel belangrijker dan de professionele rivaliteit tussen De Klerk en Berlage als masculiene ‘narrative’ over theoretische principes van vormgeving⁽²²⁾Van Burkom 2009, p. 54, en Van Burkom 2001, p. 34., ook al is deze rivaliteit door diverse mannelijke auteurs naar voren gehaald; misschien, omdat deze auteurs zichzelf herkennen in zo’n ‘competitielezing’. En De Klerks natuur die Van Burkom schetst als een ‘echte eenzaat’ strookt niet met zijn samenwerking met Kramer, tot aan hun dubbelmonogram op tekeningen toe.⁽²³⁾Van Burkom 2009, resp. p. 51, 77, en noot 40 pp. 223-224.

Retera reikt ons nóg een spoor aan als hij een verband legt tussen de sensatie en het spontane, en niet-westerse culturen in de ‘taal’ van de Amsterdamse School. Als wordt gesteld dat de westerse maatschappij het primaire ageren in de vorm van zintuiglijke sensatie en spontaniteit (voor zover dat op zich al niet is bemiddeld) niet accepteert of verloren heeft, dan is te zien dat kunstenaars deze sensatie evoceren langs andere weg. Dit blijkt bijvoorbeeld uit de receptie van niet-westerse kunst. Het boek Negerplastik (1915 eerste druk) van Carl Einstein is voor R.N. Roland Holst in de eerste jaargang van Wendingen met als omslag de ‘exotische’ sfinxtekening van De Klerk die Van Burkom eveneens aanhaalt, aanleiding om in twee alinea’s de kwaliteiten op te sommen van vele andere kunstvormen die alle gemeen hebben dat ze niet westers-classicistisch zijn geïnspireerd.⁽²⁴⁾Roland Holst 1918, p.15, achtereenvolgens: ‘VIII-eeuwsche Scandinavische schaakstukken’; ‘ingénuheid van sommige Renaissance-munten; ‘blijmoedige rythme van oud-boeddhistische kunst’; ‘boertigheid der typische oude koekepannen-baksels’; Aubrey Beardsley; Pierrot; de Maan; ‘kinderlijke en vroolijke onverzettelijkheid van sneeuwpoppen’; ‘suggestieve graphische expressie van versleten grafsteenen’; ‘snijwerk aan de plechten der Viking-schepen’; Egyptische sculpturen; Japanse Netzuké’s; ‘heerlijke taai-taai poppen uit onze jeugd, die helaas niet meer te krijgen zijn; Grieksche archaïsche reliefs; ‘Redontische fantasmagoriën’; ‘sensationeele luidruchtigheid van de ouderwetsche draaimolenbeesten’. Ze verenigen volgens Roland Holst naïviteit, spontaniteit, boertigheid, blijheid, kinderlijkheid, fantasmagorieën. De ‘neger-sculpturen’ roepen voor hem deze kwaliteiten op. Ze zijn vol van ‘levende instincten die vurig zijn, en desnoods roekeloos’ en ‘geboren zijn uit directen hartstocht’.⁽²⁵⁾Roland Holst 1918, pp. 14-15.

Hij vindt die kwaliteiten ‘hedendaags’. Maar, zoals Hindoeïstische symboliek door een koloniale blik wordt gezien, zo dient ook ‘negerkunst’ een westerse projectie van gevoelswaarden, en geeft Roland Holst toe dat deze cultuur de westerse beschouwer in feite vreemd is. Waar Einstein in zijn boek de ‘negerkunst’ uitsluitend formeel analyseert op beeldaspecten, een aan westerse kunst ontleende visuele analyse⁽²⁶⁾Einstein 1915, pp. V-VI, XVIII., schrijft Roland Holst het volgende: ‘In te zien dat heel de geestelijke wereld waaruit die negerkunst is ontstaan, ons vreemd is en vèr-af staat, zooals die negers zelf vèr staan van ons af, ook physiek, met hun stank, en hun kroeskoppen vol luizen en hun rijst proppende wit-roode snoeten, hun omfloerste oogen en hun slangachtige vingers, dat wij hen abject vinden en toch boeiend […]’.⁽²⁷⁾Roland Holst 1918, pp. 15-16.

In dit citaat van Roland Holst wordt die agerende vorm toegeschreven aan niet-westerse kunst. Hij wordt geplaatst in culturen die werden bestudeerd door het vakgebied van de antropologie van waaruit het begrip agency recent ingebracht is. Juist omdat de agens een niet-westerse connotatie heeft, kan het begrip in een fusie terecht komen met westerse psychologiserende begrippen zoals instinct, affect en emotie – niet met ratio. Roland Holst ziet deze begrippen terug in de zogenaamde staat van onschuld in het onbewuste van de westerse mens: ‘wie die zich verveelt op een vergadering, wenscht zich niet terug, een eenzaam hamerenden bloeddroppel in moeder’s schoot, een warm, heerlijk eerste begin in gekoesterde onbewustheid, in plaats van een deel der vale werkelijkheid waarvan de positiefheid martelend is?'⁽²⁸⁾Ibid p. 16. En dat inleven van de westerse mens lijkt in de eerste plaats het mannelijke deel van de bevolking te betreffen, want het zijn anno 1918 toch vooral mannen die vervelende vergaderingen herkennen. Agency voor mannen dus.

Er zijn natuurlijk niet uitsluitend mannelijke recipiënten geweest, al beheersen zij wel het geschreven discours. Wat zou de ‘agerende vorm’ van het werk zijn voor vrouwen en in termen van gender? Of is receptie gender-neutraal? Ik denk van niet, althans: niet altijd. Maar we komen er moeilijk achter, want er is nauwelijks een schriftelijke receptie van vrouwen op het werk van de Amsterdamse School. Wel werden zij indirect bediend door J. Voskuil die in 1922 rapporteerde over de meubelen van De Klerk in een belangrijk vrouwentijdschrift, het type bron dat kunsthistorici niet snel serieus nemen. Voskuil houdt het vrouwelijke lezerspubliek voor dat het ‘schijnt of De Klerk zijn fantasieën oproept uit de materie.’ De Klerks vormen zijn ‘de smetlooze kristallen van zijn oorspronkelijke en teere gedachten’.⁽²⁹⁾Voskuil 1922, pp. 70-73. Alleen kunstenaars zoals hij leggen volgens Voskuil ‘iets van hun eigen ziel in hun werk’ dat van algemene waarde is voor ‘de menschheid’. Ook deze typering houdt vast aan de vage notie van ‘fantasie’ en een onschuldige natuurlijke staat van expressie (smetloos kristal, dus helder en onbezoedeld, en teer, een op vrouwen afgestemd taalgebruik?). Wat we wel weten is dat De Klerk bij enkele vrouwelijke kunstenaars geliefd moet zijn geweest – Van Burkom heeft ook eerder opgemerkt, dat Hendrik Wijdeveld het idee had om ‘de vrouwelijke artisten’ rond De Klerk de herdenkingsnummers van Wendingen over De Klerk te laten ontwerpen: Tine Baanders, Louise Beijerman, Margaret Kropholler.⁽³⁰⁾Van Burkom 2001, p. 35 en noot 27.

Hoewel deze schaarse vermeldingen ons vooralsnog niet veel verder brengen met vrouwen als recipiënten, zijn de teksten van mannen die over de Amsterdamse School schrijven op een andere manier gender-beladen. Lezen we de zinnen van De Bazel (en Retera) over de ‘agerende vorm’ van het werk van De Klerk (en Kramer) op een abstracter niveau in termen van gender, dan zijn zogenaamd emotionele waarden, zoals lichamelijkheid, expressiviteit, irrationaliteit en naïviteit, van groot belang. Bij de vormgeving zelf komt ook nog kleurigheid en decoratie. Het zijn waarden die vrouwen en ‘primitieven’ stereotiep worden toegedicht. In die codering komt het vrouwelijke overeen met het emotionele en dit emotionele moet in een of andere vorm uitgedrukt worden. Het is lastig onder te brengen in het functionalisme of rationalisme; misschien vervult alleen kleur daar nog die rol. Het is al door velen betoogd dat moderniteit een gender heeft, en de analyse van Rita Felski voor literatuur gaat ook op voor vormgeving: ‘If our sense of the past is inevitably shaped by the explanatory logic of narrative, then the stories that we create in turn reveal the inescapable presence and power of gender symbolism’.⁽³¹⁾Felski 1995, pp. 1, xx-xx.

Misschien kan de volgende algemene conclusie worden getrokken. De architectuur en de mannelijke architecten van de Amsterdamse School nodigen uit tot ageren en tot associatie, en verminderen de polarisatie tussen waarden die in maatschappij en kunst als ‘mannelijk’ en ‘vrouwelijk’ gecodeerd kunnen worden. Hun taalgebruik is zo geconnoteerd dat het lijkt alsof de architectuur hen lichamelijk (haast seksueel) prikkelt. Als een eigentijdse vorm van subjectiviteit verzacht de Amsterdamse School de tegenstelling tussen emotie en ratio, en de receptie legt daardoor de nadruk op instinct en gevoel tegenover de ratio.

Geeft dit al andere mogelijkheden van betekenis, dan zijn er bovendien verschillende categorieën van ‘agency’ of ageren mogelijk die zich verhouden tot niveaus waarin we de wereld kunnen verdelen zoals mensen die beleven. In haar analyse van de bruikbaarheid van het begrip ‘agency’ voor kunstwerken zonder geschreven receptie, onderscheidt de specialiste oude Chinese kunst Jessica Rawson voor de agency van en voor het portret van een Chinese keizer bijvoorbeeld drie niveaus. Er is de alledaagse wereld, de institutionele wereld, en de conceptuele wereld van rituelen, religie en dergelijke.⁽³²⁾Rawson 2007, pp. 108-109. Passen we deze mogelijke niveauverdeling toe op de architectuur van een schoolgebouw zoals de door Van Burkom behandelde HBS, een casus waarbij hij de vormgeving niet relateert aan de functie van het gebouw, dan is er de alledaagse wereld van de school als gebouw om jonge mensen onder te brengen die volgens een maatschappelijk systeem iets moeten leren; het zondert ze als groep af. In de institutionele wereld representeert het gebouw het specifieke educatieve systeem dat jonge mensen als groep voorbereidt op een bepaalde dienstbaarheid aan de maatschappij (dit heeft niet altijd in deze vorm bestaan). In de conceptuele wereld regeren de ideologieën van de institutionele wereld: socialisme, kolonialisme, bepaalde religies. De sociale ‘agency’ van Indisch geïnspireerde motieven op een HBS kan dan bijdragen tot een grotere bekendheid van leerlingen met ‘Ons Indië’ als het Andere verlengstuk van de natie. De motieven kunnen al of niet zinspelen op de mogelijkheid dat jongens in hun beroepsleven als toekomstige ambtenaren en handelaren Nederlandse belangen kunnen gaan dienen. Het toont hen een vanzelfsprekend imperialistisch wereldbeeld dat ‘socialistisch west’ en ‘niet-socialistisch oost’ ogenschijnlijk harmonieus verenigt voor een westers publiek. Dit wereldbeeld eigent zich het vreemde toe en vormt een educatief systeem dat het vervolgens in stand houdt. En kunstenaars dragen hier met hun werk aan bij. Misschien is dit allemaal vanzelfsprekend, maar Van Burkoms betekenissen maken de ‘agency’ van het gebouw ondergeschikt aan een andere ideologie: de verbinding van socialisme en boeddhisme voor de geestelijke bevrijding van de (individualistische) westerse mens (of kunstenaar).

Het idee van een ‘social agency’ die door (bemiddeling van) kunstwerken actief kan zijn wordt dus in elk geval gecompliceerd door te bedenken dat er een historische receptie is (met verschillende recipiënten, dus in principe meerduidig), dat er hedendaagse recipiënten zijn (hoe gaan wij met deze vormgeving om), en dat agency kan afhangen van historische contexten die verschillende lagen in een maatschappelijke structuur vertegenwoordigen met elk een eigen ideologie. Betekenissen genoeg, ook zonder specifieke iconografie en symboliek.

Scheepvaarthuis directiekamer 3e verdieping, huidige situatie (foto: M. Groot).

Interieur parlant

In andere artikelen heeft Frans van Burkom de agency van interieurs onderzocht, al heeft hij het zo niet genoemd. De agency die interieurs hebben zou fysiek voor de beschouwer directer kunnen zijn dan die van architectuur – de eerste reactie is immers dat men zich ‘omhuld’ voelt en in een ‘sfeer’. Daarom is, behalve het behoud van bouwbeeldhouwkunst, de recente restauratie van het Scheepvaarthuis van architect J.M. van der Meij interessant. De architect was ‘aesthetisch adviseur’ van de gemeente Amsterdam en zijn Scheepvaarthuis zette de Amsterdamse School in 1916 op de kaart. Destijds was het een kantoorgebouw voor zes commerciële scheepvaartmaatschappijen en het belichaamde Nederlands glorie als zeevarende natie met haar oude koloniale betrekkingen.

Gerestaureerd zijn nu zowel het exterieur als enkele belangrijke ruimten in het historische interieur. In de bundel Amsterdam Monumenten & Archeologie staat een kort verslag door Martijn Andela en Coert Peter Krabbe die het project vanuit Bureau Monumenten & Archeologie van Amsterdam begeleidden (‘Veelheid in eenheid. Maatwerk bij de restauratie van het Scheepvaarthuis’, 2008). Dit restauratieproject werd ondernomen door de nieuwe eigenaar, hotelmagnaat en projectontwikkelaar G. van Eijl. Het Scheepvaarthuis was een monument, maar is jarenlang gebruikt voor kantoren van het Gemeentelijke vervoersbedrijf. Het kon worden gerestaureerd toen de gemeente het verkocht onder de voorwaarde dat de monumentale waarde zou worden behouden. De restauratie is in 2007 grotendeels voltooid en het gebouw werd een hotel. Sommige vertrekken zijn verbouwd tot suites, zoals twee directiekamers van de vroegere scheepvaartmaatschappijen die oorspronkelijk door Michel de Klerk en Piet Kramer waren ingericht. In deze kamers zijn de originele betimmering en het plafondstucwerk behouden, er hangen fabuleuze smeedijzeren plafondlampen die zo karakteristiek zijn voor de Amsterdamse School en er zijn meubels in plastische Amsterdamse Schoolvormgeving teruggeplaatst. Voor het tapijt op de vloer, een zeer bepalend element in welk interieur dan ook, heeft Marlies de Boer van het restauratieprojectbureau een nieuw ontwerp gemaakt dat is afgeleid van oude foto’s van het interieur. Toch is de ‘authenticiteit’ van deze kleinere vertrekken moeilijk te ervaren.

Dit gemis aan ‘authenticiteit’ wordt ruimschoots gecompenseerd door het ‘bekende’ prachtige centrale trappenhuis van het gebouw. De overkapping van glas in lood door de firma Bogtman, met een gebrandschilderde voorstelling van de continenten en de hemel als de geografie van de zeevaart, is goed bewaard gebleven. Het blijft onovertroffen monumentale sierkunst en is met de ramen op de begane grond die Venetië, Djakarta en Amsterdam als belangrijke havens tonen, het meest direct verhalend. Zoals de auteurs in hun verslag aangeven, is het belangrijk dat de verlichting in het hele trappenhuis is teruggebracht naar de oorspronkelijke staat waardoor het lichtbeeld het interieur optimaal doet ‘spreken’.

Dit interieur kan zonder veel bezwaren een interieur parlant genoemd worden. In architectuur en inrichting – lichtornamenten, ‘roosters’ om radiatoren, vloerbedekking, deurpanelen en zo meer – zijn talloze decoratieve details afgeleid van schepen, varen en de zee. Alles gaat over de zeggingskracht van decoratie en vorm, en het interieur praat in wezen veelzijdig en persoonlijker dan het exterieur.

Maar ook de Grote Vergaderzaal op de derde verdieping ‘praat’. Deze werd in 1918 tot in detail ontworpen door Theo Nieuwenhuis en is eerder gerestaureerd in 1972. De huidige restauratie is verder gegaan door de eenheid van ontwerp in de kamer terug te brengen. Alle meubelen van donkere, tropische houtsoorten stonden er nog: twee grote buffetten die zijn opgenomen in de korte wanden, een lange centrale vergadertafel met bijbehorende stoelen en het vloerkleed met symbolen van de sterrenbeelden, vissen en bladmotieven. Het schijnt dat er plannen zijn om van het vloerkleed een replica te maken waardoor het als nieuw te zien zal zijn; dit zal de kamer ‘opfleuren’ en minder donker maken. Aan de lampen met gebatikte zijden bekleding en ‘kralenfranje’ wordt ook nu nog gewerkt. Het meest opvallende verschil met vroeger is de nieuw aangebrachte textiele bespanning op de wanden en het plafond. De originele stof was niet te achterhalen en er is een nieuwe stof geproduceerd naar het door Nieuwenhuis ontworpen dessin Zeepaardje. Deze wand- en plafondbekleding werkt goed in de ruimte en lijkt de oorspronkelijke sfeer aan het interieur te hebben teruggegeven (voor zover zoiets kan), zelfs al moeten de lampen, die belangrijke sfeeraccenten zijn, nog verder worden gerestaureerd. Ook past het dessin iconografisch bij de rest van de decoratie. Nieuwenhuis heeft de consequente doorvoering van patronen en gestileerde motieven van dieren en bloemen in de geordende geometrische opzet aangehouden die hij tijdens zijn opleiding had geleerd – ook Zeepaardje is een helder geordend dessin. Hij blijft een gearticuleerde iconografie gebruiken die nadrukkelijk ‘didactisch’ werkt: herkenbare ankers, octopussen, zeepaardjes, insecten, alles glashelder en in luxe materialen uitgevoerd. Alleen de perkamenten panelen bij de grote buffetten tonen poliepen, kwallen en zeesterren in een vormgeving die de Amsterdamse School evoceert. Het ‘praten’ van dit ene interieur is ‘ouderwets’ in vergelijking met de suggestievere vormgeving van het interieur van Van der Mey en de kamers van De Klerk – dit is al lang geleden opgemerkt. Het past misschien beter bij de status van belangrijke vergaderzaal. De interieurs van Nieuwenhuis en De Klerk laten het verschil zien tussen wat Frans van Burkom uitlegt als Berlage versus De Klerk, alleen is hier geen sprake van ‘rivaliteit’. En het valt toch vooral de kenners van vormgeving op.

De architectuur van het Scheepvaarthuis is eveneens beschreven in termen van beweging, namelijk door A. Boeken in 1918: ‘In het Scheepvaarthuis is alles in beweging […]’.⁽³³⁾Zoals geciteerd in Boterenbrood, Prang 1989, p. 118. Zoals bij bouwbeeldhouwkunst, laat het gebouw decoratie één worden met de binnenruimte. En het interieur ageert in de betekenis van De Bazel. Ook deze iconografie laat zich niet altijd gemakkelijk raden. Er zijn minder bekende zeedieren geschilderd op glas, zoals slangsterren, onherkenbare ‘dieren’ voor lampen, en de sluisvorm die overgangen en drempels markeert tussen vertrekken en terugkomt in deurpanelen is pas na uitleg te herkennen (maar is dan ook overal).

Maar de ‘social agency’ is natuurlijk niet alleen die van de betoverende zeebeesten, de ‘onschuldige’ kant, maar ook die van de nuchtere functie van het gebouw: handel, rijkdom en economische macht. Er is de iconografische verwijzing naar de zeventiende eeuw, die verder blijkt uit de ‘classicistisch’ overkomende vormgeving van de schoorsteenpartijen in de Grote Vergaderzaal. De directies van de Scheepvaartmaatschappijen kozen Nieuwenhuis als vormgever voor deze vergaderzaal (er werd nog een zaal op de eerste verdieping door hem ingericht voor de directie van de KNSM). Het is nu het enige interieur van hem dat in situ in oude luister is hersteld. Het is een goed voorbeeld van zijn werk en spreekt bezoekers net zo aan als de rest van het gebouw. En het is belangrijk dat iedereen dit interieur – en de rest van het gebouw – kan gaan zien. Het Schip, het kleine museum over de Amsterdamse School in het voormalige postkantoor van De Klerk aan het Spaarndammerplantsoen, coördineert de rondleidingen. De initiatiefnemers van Museum Het Schip hebben zelf al enkele jaren een permanent te bezoeken modelwoning opengesteld in een van de huizen in De Klerks woningblok. Dit eenvoudige interieur met kleine kamers toont alledaagse meubelen die hooguit enkele decoratieve accenten hebben die ze tot Amsterdamse School maken. Dezelfde stichting werkt in een schoolgebouw naast Het Schip aan een groter museum dat over niet al te lange tijd open moet gaan. Met de restauratieprojecten erbij is er straks nog meer Amsterdamse School te genieten.

Marjan Groot, 2010

Joost de Wal (red.), Kunst aan de straat. Behoud van Amsterdamse beelden op bruggen en gebouwen uit het interbellum, Amsterdam (uitgeverij Bas Lubberhuizen), 2009 (214 pag.). Met bijdragen van Frans van Burkom, Joris Kwast, Rutger Morelissen en Vincent van Rossem. ISBN 97 890 5937 1996, Euro 32,50. www.lubberhuizen.nl

Frans van Burkom, ‘Tintelend Nieuw en Nooit Gezien – Michel de Klerks Postkantoor aan het Spaarndammerplantsoen te Amsterdam’, Jong Holland 17 (2001) 3, pp. 28-43.

M. Andela, C.P. Krabbe, ‘Veelheid in eenheid. Maatwerk bij de restauratie van het Scheepvaarthuis’, in V. van Rossem, G. van Tussenbroek, J. Veerkamp (red.), Amsterdam Monumenten & Archeologie deel 7 (2008), pp. 42-61.

www.hetschip.nl

Literatuur

– An. [Léon Vaudoyer], ‘Etudes d’architecture en France, ou notions relatives a l’age et au style des monuments élevés a différentes époques de notre histoire. Règne de Louis XVI’, Magasins pittoresques 20 (1852), pp. 386-390. [Universiteitsbibliotheek Leiden]

– K.P.C. de Bazel, ‘Onzen tijd en het werk van M. de Klerk’, Wendingen 2 (1919) 2, pp. 2-12.

– Barry Bergdoll, Léon Vaudoyer. Historicism in the Age of Industry, Cambridge Mass./Londen, 1994.

– Nicole Boivin, Material Cultures, Material Minds. The Impact of Things on Human Thought, Society, and Evolution, Cambridge/New York: Cambridge University Press, 2008, Chapter 4 ‘The Agency of Matter’, pp. 129-180.

– Helen Boterenbrood, Jürgen Prang, Van der Mey en het Scheepvaarthuis, Den Haag 1989.

– Cat. tent. Visionary architects. Boullée, Ledoux, Lequeu, Houston/St. Louis/New York, 1968.

– Whitney Davis, ‘Abducting the Agency of Art,’ in Osborne, Tanner (red), pp. 199-219.

– Carl Einstein, Negerplastik, Leipzig: Verlag der Weissen Bücher, 1915. [Universiteitsbibliotheek Amsterdam]

– Rita Felski, The Gender of Modernity, Cambridge/Londen 1995.

– J.B. Friedreich, Die Symbolik und Mythologie der Natur, Wiesbaden 1972 (Würzburg 1859¹).

– M. de Klerk, ‘De Invloed van Dr. Berlage of de ontwikkeling der Nederlandsche Bouwkunst’, Bouwkundig weekblad 36 (1916) 46, pp. 331-332.

– Robert Layton, ‘Art and Agency: A Reassesment’, The Journal of the Royal Anthropological Institute, Vol. 9, No. 3 (sep. 2003), 447-464.

– C.N. Ledoux, L’Architecture considérée sous le rapport de l’art, des moeurs et de la législation; par C.N. Ledoux, Parijs 1804 (heruitgave circa 1945-1950).

– Robin Osborne, Jeremy Tanner (red), Art’s Agency and Art History, Malden (MA)/Oxford 2007.

– Jeffrey Quilter, ‘Representational Art in Ancient Peru and the Work of Alfred Gell’, in Osborne, Tanner (red), pp. 135-157.

– Jessica Rawson, ‘The Agency of and for the Wanli Emperor’, in Osborne, Tanner (red), pp. 95-113.

– W. Retera Wzn, Piet Kramer. Nederlandsche bouwmeesters. Een reeks studies. Amsterdam s.a. [1926].

– Bruno Reudenbach, ‘Reliquiare als Heiligkeitsbeweis und Echtheitszeugnis. Grundzüge einer problematischen Gattung’, in Vortrage aus dem Warburg-Haus Band 4. Berlijn: Akademieverlag, 2000, pp. 3-36.

– R.N. Roland Holst, ‘Negerplastiek Carl Einstein Verlag der Weissen Bücher Leipzig’, Wendingen 1 (1918) 2, pp. 13-16.

– Jane Turner (red), The Dictionary of Art, Londen 1996, vol. 32.

– H.C. Verkruysen, ‘Beeldhouwkunst en bouwkunst’, Wendingen (1924 ) 6.

– J. Voskuil, ‘Meubelkunst’, De vrouw en haar huis 17 (juni 1922) 2, pp. 70-73.