De lessen ‘letters’ begonnen voor mij op vrijdagmorgen 9.00 uur in een lokaal op de bovenste verdieping van de door Rietveld ontworpen kunstacademie aan het Onderlangs in Arnhem. Vanuit het lokaal keek je uit op de Rijn.
De Reply tekentafels stonden in rijen in de lengte van het lokaal en ervoor een wand met grote schoolborden die als een schuifraam omhoog konden om zo daaronder nog twee schoolborden zichtbaar te maken.
Terwijl de studenten binnenkwamen stond een man met wit haar en een indigoblauw Mao-jasje de schoolborden schoon te maken met een natte spons. Daarna schreef hij met krijt op het nog natte bord:
In het lokaal wordt niet gerookt of gegeten.
Jassen, mappen en tassen op de gang.
Alexander Verberne
Toen – iedereen had inmiddels een plaats gevonden – draaide hij zich om, zei met barse stem ‘goedemorgen’ en begon te vertellen wat we die ochtend zouden gaan doen.
Achter hem droogde het schoolbord langzaam op en het contrast tussen wit en zwart werd maximaal, alsof je in een bad ontwikkelaar keek naar een foto. Wat opdoemde was het mooiste handschrift dat ik ooit gezien had.
We moesten met een passer een amandelvorm construeren die later bleek een cursieve o te zijn. Het belang van de penstand (450) werd aan de hand van die constructie duidelijk gemaakt. Vervolgens moesten we op een dubbel gevouwen vel houtvrij schrijfpapier van 40 x 60 cm met de eveneens voorgeschreven Platignum brede pen B4 ophalen en neerhalen maken.
Verberne had zo vier klassen van rond de twintig leerlingen per dag, twee dagen per week, en in die klassen zat alles door elkaar, mensen die op de modeafdeling waren aangenomen, aspirant-schilders, -beeldhouwers en -grafisch ontwerpers. (Later begreep ik wat een uitputtingsslag deze confrontatie voor hem was.)
In die eerste les moest iedereen ook op een uitgedeeld A4tje zijn voor- en achternaam voluit een keer in cursief, een keer in romein en een keer in kapitaal schrijven. De week daarop kregen we de velletjes door Verberne gecorrigeerd terug waardoor bleek dat vrijwel niemand zijn eigen naam foutloos kon schrijven in de gevraagde drie versies.
Het leek helemaal niet op wat ik mij in 1979 van een kunstacademie voorstelde en het leek ook niet op de andere lessen. Het leek nog het meest op strafwerk.
Verberne was ook de enige docent die consequent absenties bijhield in een schrift. Hij was nooit boos of verongelijkt over te laat komen of absentie maar als je in een semester drie keer te laat of afwezig was kreeg je automatisch een onvoldoende bij je beoordeling. Zodoende heb ik nooit hoger dan een 5 gescoord voor letters maar al vrij snel kreeg ik er steeds meer plezier in. De sfeer in het lokaal was ontspannen en geconcentreerd, er heerste rust. Verberne zat of aan een tafel voor de klas huiswerk na te kijken (we moesten bijvoorbeeld een tekst schrijven bij een ansichtkaart waarbij de tekst op lettervorm en indeling van de tekst op het vel werd beoordeeld. Schrijffouten, telden niet mee maar werden wel genadeloos gemarkeerd. Een enkele keer, als de tekst inhoudelijk beviel, stond er een kort compliment onder), of hij liep tussen de tekentafels door waaraan wij zaten te werken en deed hier en daar iets voor. Dat laatste was iedere keer weer een wonder: als hij de pen waar je net mee had zitten knoeien overnam en je voor je ogen zag hoe het ook kon.
Door de helderheid van wat Verberne ons bij trachtte te brengen – het was niet ingewikkeld maar wel moeilijk – en door de formele helderheid van zijn houding – zijn beoordeling stond los van of hij iemand mocht of niet – onderscheidde Verberne zich van zijn collega’s. Het is nu moeilijk voor te stellen maar destijds spraken docenten aan een kunstacademie niet of nauwelijks over eigen werk. Wat ze wel deden was al of niet heimelijk een zekere doctrine, ideologie of stijl aan de man brengen, dat deed Verberne ook niet: het ging alleen maar over letters, punt uit.
De letterlessen in het basisjaar hadden hun vervolg in ‘keuze-uren’. Hier kwamen alleen de mensen die er echt trek in hadden en we gingen, eerst op de schoolborden en later met plakaatverf op papier, grote letters tekenen (ongeveer zo groot als je hoofd). Die werden dan uitvoerig besproken en met elkaar vergeleken. In die keuzeklas zaten ook Wim Westerveld, Fred Smeijers en Martin Majoor, die er de grondvorm voor zijn later zo succesvolle Scala heeft ontwikkeld.
In het laatste jaar van de opleiding, toen ik mij daadwerkelijk aan de vormgeving van boeken zette en Verberne inmiddels gepensioneerd was, zocht ik hem thuis op aan de Rapenburgerstraat 93 in Amsterdam. Daar had hij een atelierwoning: een bescheiden appartement op de derde verdieping en een licht atelier een verdieping hoger onder het dak. We spraken elkaar alleen in het atelier.
In deze gesprekken, die veelal uren duurden werden boeken bladzijde voor bladzijde bekeken en besproken. De rust en aandacht die ik in het klaslokaal had leren kennen kwam in zijn atelier volledig tot ontplooïng. De tijd ging voorbij als een zucht en het kwam meermaals voor dat ik in haast moest vertrekken om de laatste trein naar huis te halen.
Zo ontmoetten we elkaar een paar keer per jaar en op deze manier heb ik gehoord en begrepen wie Henri Friedländer was waar Alexander in 1948-49 les van had op de Amsterdamse Grafische School, Otto Treumann, bij wie hij daarna als assistent gewerkt heeft. Maar ook de calligrafie van Arrighi, Palatino, de drukkunst van Robert Estienne, het werk van Morris, Gill en Kindersley, Jan Tschichold, Hans Schmoller, Jan van Krimpen. Alles kwam ter sprake en alles in dat kenmerkende tempo waardoor bezoeken leken op onthaastingssessies.
Na verloop van tijd begreep ik dat voor Verberne het tijd nemen voor alles en het grondig voorbereiden van elke klus – of het nu ging om het inzetten van de rits in een broek, of het ontwerpen van een complex boek – een voorwaarde was om te kunnen voldoen aan de hoge eisen die hij aan elk werk stelde.
In 1962 zei Verberne tegen Lucas Bunge, directeur van Uitgeverij Oosthoek voor wie hij toen boeken ontwierp: ‘Pas als de kopij perfect is voorbereid, is het voor de ontwerper mogelijk zich volledig aan zijn eigenlijke taak te zetten’. En ‘hoe beter de samenwerking met de auteur is, hoe beter de typografie kan worden, hoe mooier, hoe overzichtelijker.’ Later zou hij zeggen: ‘Hoe langer ik in de ontwerperij zit, hoe meer ik tot de overtuiging kom dat een boek nooit beter wordt dan de kopij was… Het ideale boek is het boek dat geheel door de ontwerper wordt herschreven – waarbij de ontwerper de auteur vertelt hoe hij het doen moet.’
Dit zijn krasse uitspraken en vooral de laatste zal de zich redactioneel noemende ontwerper van dit moment nog steeds, of wéér aanspreken.
Verberne deed zijn uitspraken echter omdat hij hoge eisen stelde aan de consistentie, feitelijkheid, taalgebruik en stijl van de teksten die hij als ontwerper onder handen kreeg. Op grond van zijn eigen discipline en nauwkeurigheid accepteerde hij geen flodderigheid van anderen. Verberne geloofde onvoorwaardelijk in zijn werk en was in dit opzicht helemaal niet ironisch – terwijl voor de huidige generatie ontwerpers ironie niet zelden uitgangspunt van het werk is.
Hoewel het op het eerste gezicht anders lijkt, was het niet Verbernes doel om aanspraak te maken op de positie en de verdienste van de auteur, hij stelde – weliswaar dwingend en veelal niet zonder conflict – zijn eigen vermogen tot nauwkeurigheid ten dienste van het onderhavige (boek)project. Verberne heeft zich met zijn redactionele bemoeienis nooit het podium op willen manoeuvreren. Het betekende voor hem noeste arbeid op de achtergrond dat de meesten, ook destijds, uit de weg gingen.
Verbernes opvatting over typografie gaat terug op een humanistische traditie waarin typografie zichzelf in het verlengde (en in dienst) van de wetenschap [Humaniora] plaatst. Heldere en logische beslissingen op grond van inzichten die hij altijd bereid was te onderbouwen met rationele argumenten en overwegingen. Emotie speelde daarbij geen rol. Emotie – als gevolg van schoonheid- kon het resultaat zijn, maar mocht geen rol spelen bij het werk zelf. Toch was zijn werk nooit koud, Verberne hield meer van Engelse dan van Duitse typografie, meer van Gill dan van Renner.
Een en ander heeft tot gevolg gehad dat het (typo)grafisch œuvre van Alexander Verberne betrekkelijk klein is – zelf wilde hij helemaal niet van een œuvre spreken. Na een opleiding aan de Amsterdamse Grafische School (1948-1949), waar hij les had van Henri Friedländer, en een assistentschap bij Otto Treumann, begon hij als grafisch ontwerper. In dienst van de papiergroothandel Proost & Brandt, en in samenwerking met Ton Raateland werkte hij aan de opzet en vormgeving van het Philipstijdschrift Range (waarvoor zij in 1958 de Werkmanprijs van de stad Amsterdam kregen). Maar het onbetwiste hoogtepunt was het boek Kopij en druk in de Nederlanden uitgegeven door de Amsterdamse Federatie der werkgeversorganisatieën in het boekdrukkersbedrijf en de Vereniging van Nederlandse chemigrafische inrichtingen. Hij kreeg de opdracht hiervoor in 1957 en het boek verscheen begin 1963 in een Nederlandse en een Engels editie. In die vijf jaren heeft Verberne alles gegeven wat hij vermocht. Het zetwerk werd gedaan door de vermaarde drukkerij Joh. Enschede, waar hij ook extra verwijzingstekens liet snijden bij het lettertype Spectrum van Jan van Krimpen; maar de cliché’s werden gemaakt door 28 lithografische bedrijven. Organisatorisch was het een helse klus en zonder conflicten is het dan ook niet gegaan maar iedereen is het er over eens dat Kopij en druk/Copy and Print een monument voor de Nederlandse drukkunst is. Hiervoor ontving in 1963 Verberne zijn tweede Werkmanprijs.
Toen hij dit bereikt had dacht hij dat interessante opdrachten wel binnen zouden stromen maar dat was niet zo. Verberne was te moeilijk en te eigenzinnig. Verberne was steng voor zichzelf en voor anderen, dat schrikt veel opdrachtgevers af. Die willen immers dat problemen opgelost worden niet dat er in eerste instantie meer bijkomen.
In 1964 is hij op voorspraak van Jan Vermeulen les gaan geven in ‘letters’ op de Arnhemse kunstacademie Dat heeft hij tot 1981 gedaan. In deze periode verschenen er nog maar een paar boekontwerpen van zijn hand (o.a. het proefschrift Het boek als nieuwe kunst (1973) van Ernst Braches, die hij als assistent van G.W. Ovink had leren kennen bij het werk aan Kopij en druk)*. Zijn hartstocht voor nauwkeurigheid heeft Verberne in deze periode van meer dan twintig jaar vooral gewijd aan de notatie van draaiorgelmuziek. Hij kapte boeken voor de Busy Drone, een Belgisch dansorgel uit 1924 dat in 1965, mede door toedoen van Karel Beunis en hem, werd gekocht door uitgeverij De Bezige Bij. Voor dit orgel bewerkte hij muziek van een keur aan hedendaagse Nederlandse componisten (die er speciaal muziek voor schreven) maar ook de 32 Flötenuhrstücke van Joseph Haydn. Daarnaast bekwaamde Verberne zich in het Chinees. Kortom na Kopij en druk, op het hoogtepunt van zijn carrière en op de helft van zijn leven, heeft hij zich afgewend van zijn praktijk als grafisch ontwerper. Veel heeft hij daar niet over gezegd maar het moge duidelijk zijn dat hij teleurgesteld was in de kwaliteit van het opdrachtgeverschap.
Wat Verberne in 1964 met pijn in het hart heeft waargenomen heeft zich natuurlijk verder ontwikkeld. Na de stormachtige gebeurtenissen van eind jaren zestig en het daarop volgende decennium waarin betrekkelijk weinig aan de hand was behalve een ongekend losse seksuele moraal, braken de rijke jaren tachtig aan waarin Dutch Design, in eerste instantie vooral grafisch ontwerpen, aan zijn globale zegetocht begon. Dat had echter niets meer van doen met het soort boekverzorging dat Verberne twintig jaar eerder met Kopij en druk voor ogen stond maar meer met de overheidssteun die het ondervond in de vorm van opdracht- en subsidieverlening. Dutch Design heeft niet zozeer met Nederland en haar geschiedenis te maken als wel met ‘branding’.
H.J.A. Hofland heeft in een van zijn columns met precies gevoel voor tijdgeest de afgelopen twintig jaar als een ‘onserieuze tijd’ gekenmerkt en in dezelfde tijd muntte hij het begrip ‘staatsverlater’ naar analogie van ‘schoolverlater’ voor het toenemende aantal mensen in zijn omgeving dat geen vertrouwen meer had in de rechtsstaat en dat afgenomen vertouwen niet zag als aanleiding voor protest maar als aanleiding om domweg niet meer mee te doen.
Verberne was een buitengewoon serieuze man, niet zonder humor maar in wezen ernstig. En toen de tijd onserieus begon te worden is hij eruit gestapt en heeft zich beziggehouden met zaken die hij wel serieus kon nemen. Veel ontwerpers van zijn generatie werden cynisch en bitter (door het verdwijnen van hoogdruk en de aanvankelijk erbarmelijke kwaliteit van het drukwerk in offset) maar dit is Verberne bespaard gebleven, hij hield zich inmiddels bezig met lesgeven en met het kappen van draaiorgelboeken, hij was als het ware ondergedoken.
De eerste indruk die ik van Alexander Verberne kreeg, heeft zich weliswaar genuanceerd en heeft zich verbonden met andere indrukken waardoor ik hem beter meen te begrijpen. Maar nog altijd, ook nu hij al een zomer en een herfst dood is, voel ik – en met mij meerdere generaties studenten die door hem geraakt zijn – ontzag voor de precisie en toewijding die hij op kon brengen.
Wigger Bierma, november 2009
* Ernst Braches heeft bij uitgeverij De Buitenkant het boek Alexander Verberne, vormgever van boeken & muziek laten verschijnen. In deze documentatie ontsluit hij, in de geest van Verberne, nauwkeurig maar met zo weinig mogelijk omhaal, Verbernes nalatenschap die is ondergebracht bij Museum Meermanno-Westreenianum. Het boek is nog verkrijgbaar. www.uitgeverijdebuitenkant.nl
Dit artikel verscheen eerder in De Boekenwereld 26 (2010) 3. www.deboekenwereld.nl De afbeeldingen bij dit artikel werden vriendelijk ter beschikking gesteld door Jan de Jong van uitgeverij De Buitenkant.
Wigger Bierma is grafisch ontwerper en heeft met Karel Martens de Werkplaats Typografie in Arnhem opgericht. Hij werkt sinds 2006 als professor typografie aan de Hochschule für Bildende Künste in Hamburg.